Rajput målning

Den aktuella versionen av sidan har ännu inte granskats av erfarna bidragsgivare och kan skilja sig väsentligt från versionen som granskades den 27 augusti 2021; kontroller kräver 3 redigeringar .

Rajput-målning (även "Rajput-målning", "Rajput-miniatyr", ibland "Rajasthani-målning", "Rajasthani-miniatyr") är en målning som blomstrade i Indien vid Rajput -prinsarnas domstolar under 1500-1800-talen.

Introduktion

Rajputs tillhör krigarkasten och spårar sitt ursprung till Rama  , hjälten i det antika eposet Ramayana . Deras hjältemod på slagfälten förevigas i dikter, och deras kvinnors masssjälvmord ( jauhar ) för att undvika skändning av fienden höjdes till helig rang. Ingen vet exakt vad deras ursprung är (forskare tror att de dök upp som ett resultat av en blandning av Parthian , Saka , Hun och Kushan stammar). Redan under tidig medeltid, kort efter Gupta-imperiets och kungadömet Harshas fall (647), styrde de större delen av norra Indien och skapade många små furstendömen, med ledarna för 36 huvudklaner i spetsen.

På 900-talet strömmade muslimska erövrare till norra Indien. Rajputs kunde inte ge dem ordentligt motstånd, eftersom detta folks enhet undergrävdes av inbördes konflikter. Men erövrarna kunde inte heller islamisera dem, i Rajput-furstendömena bevarades för det mesta de ursprungliga indiska religionerna, jainismen och hinduismen .

Rajput-målningen kommer från Jain-traditionen med bokminiatyrer , men den blomstrade mest under påverkan av Mughal-målningen . Relationerna mellan rajputerna och mogulerna var komplexa och ibland motsägelsefulla. När Mughal-kejsaren Baburs trupper invaderade norra Indien på 1500-talet försökte chefen för det mäktigaste Rajput-furstendömet Mewar , Rana Sangram Singh, organisera motstånd, men besegrades  i slaget vid Khanua nära Agra 1527 och snart dog av sår. Erövringen av Mewar var nödvändig för mogulerna på grund av det faktum att detta furstendöme var på väg från Delhi till den rika kustprovinsen Gujarat , genom vilken strömmen av pilgrimer gick till Mecka . Mughal-kejsarna lämnade inte tanken på att ta detta fördelaktiga territorium under sin kontroll, så kejsar Baburs barnbarn, Akbar , genomförde en förödande militär kampanj i Rajasthan 1567-68 och intog Mewars huvudstad, Chittor-fästningen. Prins Udai Singh av Mewar flydde staden och grundade därefter en ny huvudstad, Udaipur . Dessa händelser demoraliserade kraftigt härskarna över andra, mindre Rajput-furstendömen. Jaipur , Bikaner , Jodhpur och Jaisalmer blev Mughal-vasaller.

Inte alla Rajput-prinsar var inblandade i den militära konfrontationen med Mughals. Den första Rajput-härskaren som skapade prejudikatet för en äktenskapsallians med Mughals var Raja Bharama, chef för Kachwaha-klanen av Amber (Jaipur), som 1562 erbjöd sin dotter till kejsar Akbar i äktenskap. Därefter följde andra Rajput-prinsar hans exempel. På grund av detta gick några av dem in i den kejserliga eliten som generaler och högt uppsatta tjänstemän, och tjänade troget under de Mughal militära kampanjerna i Bengalen , Bihar , Deccan och Afghanistan . Som ett resultat av en lång vistelse vid Mughals huvudstadsdomstol antog de lokala smaker, antog domstolens etikett och vanan med lyxig kostym. Dessa nya vanor sträckte sig till ett så känsligt område som målningens beskydd.

Den huvudsakliga formen av Rajput-målning är miniatyr, som skapades av hovkonstnärer i verkstäderna vid Rajput-prinsarnas domstolar. Men i Indien sedan urminnes tider har det funnits en tradition inte bara av miniatyrmålning, utan också av väggmålning med rituella målningar och ornament , som var magiska och skyddande till sin natur. Senare började bostäder dekoreras med ljusa målningar om fria och traditionella ämnen. Några exempel på Rajput-väggmålningar från 1700- och 1800-talen har överlevt till denna dag. För det mesta ser de ut som förstorade Rajput-miniatyrer.

I Rajput-furstendömena var bokkulturen högt aktad. Böcker på den tiden var handskrivna och mycket dyra, de var ett viktigt föremål för lyx och prestige, samt ett krigsbyte. Ämnena i böckerna var mycket olika: från kokböcker och böcker om hushållning till manualer om krigskonst, lyriska dikter och antika epos. Illustrerade manuskript var en viktig del av hemgiften till bruden, liknande böcker utbyttes mellan rika familjer som bröllopspresenter.

Material och verktyg

Rajput-miniatyren skrevs på papper . Pappersproduktion i muslimska länder antogs från kineserna från 800-talet. Ett av de bästa centran för papperstillverkning var Samarkand . I Indien tillverkades papper av bambu , jute , sidenfibrer och textiltrasor . Tekniken för pappersproduktion i Indien under hantverksmässiga förhållanden kunde inte tydligt standardiseras, så den var av olika kvalitet, dess tjocklek och textur var annorlunda.

Konstnärerna använde naturliga färger, som är indelade i två kategorier - de som inte kräver ytterligare bearbetning, såsom krita (vit), miniumröd, ockra (nyanser av gult), kopparoxider och sulfater (gröna), ultramarin och lapis lazuli (blå) - räcker det var bra att mala dem och skölja i vatten - pigmentet var klart. Färger som krävde kemisk bearbetning tillhör en annan kategori - blyvit (genom att blötlägga bly i ättiksyra ), kolsvart (bryts genom att bränna ved), cinnober , som framställdes av kvicksilver och svavel , blått pigment extraherades från indigoväxten , karmin , organiskt rött färgämne, extraherat från cochenille (speciella insekter), etc. Vid behov blandades färgerna för att uppnå önskad nyans. Guld och silver användes också i stor utsträckning för att avsluta miniatyrer. För att ordentligt fixera färgen på papper tillsattes olika vegetabiliska hartser ( gummin ) och mjölkaktiga växtjuicer till den.

Tekniken för att skapa en miniatyr var följande. Pappret slätades först ut med en stenstång. Sedan applicerades en preliminär ritning (vanligtvis brun färg) med pensel och bläck, som täcktes med ett tunt lager vitt för att fixera det och göra det nästan osynligt på den färdiga bilden. Efter det applicerades färgerna. De applicerades i lager, som var och en polerades och gnuggades (för att göra detta placerades miniatyren på en slät yta med bilden nedåt och gnuggades med en stång av mjuk poleringssten).

I allmänhet organiserades tekniken för miniatyrproduktion och arbetet i Rajput-verkstäderna enligt den persiska modellen. Eftersom många Rajput-furstendömen var små kunde dessa verkstäder inte jämföras med de persiska shahernas och Mughal-kejsarnas kitabhane när det gäller antalet anställda (även om antalet konstnärer för vissa prinsar nådde flera dussin). Uppsättningen av verk i dem var standard: redigering och reparation av miniatyrer nämns som en daglig rutinprocedur; Enligt efterlevande uppgifter gjordes även kopior av originalverk i Rajput-verkstäderna under ledning av övermästaren (ustad).

Tematisk repertoar

Krishna-lila

Rajput-konstnärer inspirerades av religiös och sekulär litteratur. Handlingar från de indiska Puranas (samlingar av antika legender) - de berömda eposerna " Mahabharata " och " Ramayana " användes ofta.

I det medeltida Indien spelade boken " Bhagavata Purana " en viktig roll , som fungerade som grunden för bildandet av en kraftfull kult av guden Vishnu  - Vishnuism . Boken innehåller legender som glorifierar Vishnu i form av hans inkarnation - guden Krishna . Den första delen av Bhagavata Puranas tionde bok är ägnad åt hans barndoms upptåg och kärlekshistorier. Ett annat verk, "Rasapancha dhyaya", ger myten om Krishna ett helt annat ljud, och beskriver Krishnas danser och kärleksspel - "höstmånarnas herre". Serien av dessa gudomliga kärleksspel, flirtande och relaterade åtaganden av Krishna betecknas med ordet " lila ". Scener från Krishna-lila har varit ett favoritämne för Rajput-artister sedan 1500-talet.

Med tiden växte legenderna och berättelserna kring Krishna, han blev huvudfiguren i bhakti- kulten . I norra Indien fick bhakti-kulten ett kraftfullt uppsving från de poetiska psalmerna från Vallabhacharya , Chaitanya , Jayadeva och Mirabai  , poeter som så småningom erkändes som vaishnavitiska helgon. Viktiga poetiska verk tillägnade Krishna är Gitagovinda av Jayadeva, Sursagar av den blinde poeten Surdas , Satsai av poeten Bihari, Matirama av Rasaraja och Rasikapriya av Keshavdas. Krishnas gestalt blev dominerande inte bara i litteraturen, utan även i andra former av konst. Han blev huvudpersonen i Rajput-målningen, särskilt i Mewar , Jodhpur, Kishangarh , Jaipur, Bundi och Kota , konstnärer illustrerade gärna dikter tillägnad honom.

Nayak och Naika

Srinagara, sanskrit poetiska texter, som fick ett något sederiskt utseende under medeltiden, men var mycket populära, fungerade som en annan handlingskälla. Samma typ av hjältar och hjältinnor förekommer i Srinagara, och verserna beskriver alla möjliga variationer av deras kärleksupplevelser och känslomässiga tillstånd. Ananda Kumaraswamy , vars böcker, publicerade i början av 1900-talet, började en akademisk studie av Rajput-målning, noterade: "Om kineserna bäst lärde oss att förstå naturens väsen, uttrycka den i landskapen av" berg-vatten ", så kan åtminstone indisk konst lär oss hur man undviker felaktig förståelse av begärets natur... att njutningens väsen inte kan vara smutsig...".

I Indien finns det en märklig teori om kärleksrelationer, där det symboliska kärleksparet Naika och Nayak befinner sig i många olika positioner och kärlekstillstånd. Detta par kallas samma i alla verk, och den kvinnliga bilden framhävs, som har många olika nyanser - noggrant klassificerad. Många litterära verk har skapats på detta eviga tema. Den tidigaste klassificeringen av kvinnliga typer är känd från avhandlingen Natya Shastra (2:a århundradet f.Kr. - 2:a århundradet e.Kr.). De mest kända och oftast illustrerade böckerna om detta ämne är Rasa Manjari (Glädjebukett”) - skriven på sanskrit av Bhanu Datta på 1400-talet, och "Rasikapriya" ("Guide för finsmakare") - skriven 1591 på hindi av Keshavdas, hovpoeten till Raja Vir Singh Dev, härskare över Rajput-furstendömet i Orchha , som, som ett erkännande av talang, gav honom tjugoen byar som gåva. Denna poet anses i Indien som grundaren till Srinagar-litteraturen (kärlekstexter).

Som grunden för sin dikt använder författaren av Rasikapriya kärleksupplevelserna från Krishna, Radha och gopi-koherdarna , och lägger särskild tonvikt på skildringen av Krishna som en "gudomlig älskare". Paret Nayak-Naika i Rasikapriya har också en symbolisk betydelse: Radha och Krishna ses som ett idealiskt par av älskare, och deras kärleksaffär symboliserar kopplingen mellan själen och Gud. Beskrivningen av kärleken till Radha och Krishna i Rasikapriya är fundamentalt annorlunda än hur detta förhållande presenteras i senare dikter skrivna av Tulsidas , Surdas, Mirabai och Chaitanya.

Rasikapriya-boken är mycket populär bland rajputsarna. Författaren särskiljer cirka 360 typer av kvinnor i den, beroende på fysiologi, ålder, beteende, temperament. De ingår i fyra olika grupper beroende på konstitution och karaktär:

Författaren delar in hjältinnorna i olika ålderskategorier: upp till 16 år - Bala, upp till 30 år - Taruni, upp till 55 år - Praudha och över 55 år - Vriddha. En klassificering genomfördes också efter tid och plats för mötet: på en semester, i skogen, på en tom gård, i en damm, på natten. Allt detta avbildas symboliskt i bilderna, så att allt är klart för alla - i gester, i detaljerna i situationen, med hjältinnans hela utseende, etc.

Avbildningar av åtta typer av Naik är vanliga:

Mindre vanligt avbildade är de fyra huvudtyperna av Nyack. Det:

Ragamala

Två andra närbesläktade miniatyrteman var "Ragamala" och "Barakhmasa". Ragamala översätts som "girland av trasor". Raga  är ett sammansatt koncept från klassisk indisk musikkonst. Detta är en melodi som motsvarar en specifik tid på dagen och omständigheter, och som skapar en speciell stämning ("ras"). I samband med dessa funktioner är antalet ragas mycket stort. Ragas motsvarar hinduiska gudar, så dessa musikstycken används för meditation och som en form av bön utan ord. Det finns manliga (raga) och kvinnliga (ragini) melodiska typer, som skiljer sig i struktur och läge, såväl som den förväntade påverkan på lyssnaren. Som pittoreska illustrationer för ragas används bilder av älskare, i synnerhet Krishna och Radha.

Skapandet av ragan tillskrivs Mahadeva ( Shiva ) och hans fru Parvati , och uppfinningen av ragan till guden Brahma . Shiva hade fem huvuden, som var och en födde sin egen gryta; den sjätte ragan, enligt legenden, skapades av hans fru Parvati - så här såg ragamala ut, det vill säga ragaskransen. Den tidigaste ragamala kallas Naradya-Siksa och komponerades av Narada ca. 500-talet e.Kr e. Det musikteoretiska begreppet raga dyker först upp i Brhaddeshi, ett verk av sanskritförfattaren Matanga, som skrevs mellan 500- och 700-talen e.Kr. e. På 800-talet skapades Raga-Sagara (tillskriven två författare - Narada och Dattila), och mellan 900- och 1200-talen "Sangita-Ratna-Mala", som komponerades av Mammata. Sufipoeten och musikern Amir Khosrow Dehlavi , den största kännaren av indisk och persisk musik, spelade en viktig roll i utvecklingen av ragan . Medan han var vid Delhi-sultanen Alauddin Khiljis (1296-1316) hov, komponerade han flera nya ragas och uppfann sitaren . Inte mindre viktigt var arbetet av Tansen  , hovmusikern till Mughal-kejsaren Akbar (1556-1605). Tansen  komponerade en serie nya ragas som blev allmänt känd som "Ragamala Tansen".

Sanskritförfattare skapade och utvecklade i sina skrifter en underbar ikonografi av ragas och ragamala, som beskrev dem på ett konstnärligt språk. Liknande beskrivningar finns i Sarangadevas Sangita-Ratnakara (1210-47). Långt senare, 1440, komponerade Narada verser som beskrev de sex huvudsakliga ragas och 30 raginis, som ingick i hans bok Panchama-Sara-Samhita. Liknande beskrivningar av ragas ges av Rana Kumbha Karna Mahimedra 1450 (Sangita-mimamsa, Sangitasara) och Meshkarna 1509 (Meshkarnas Ragamala). Baserat på dessa beskrivningar började Rajput-konstnärer skapa en serie miniatyrer som föreställer ragamala, skapa bilder för poesi och musik.

Antalet ragavariationer är enormt - det är teoretiskt möjligt att utföra upp till 3500 ragavariationer. Men de viktigaste sex ragas, som kallas Ragapatnis eller Ragaputnas, har vanligtvis 84 till 108 varianter. De sex huvudsakliga ragas är:

  1. Raga Bhairav, som anses vara chefen för alla ragas. Enligt traditionen kom denna raga ut ur halsen på Lord Shiva när han drack gift. Gudarna sjöng denna gryta fram till gryningen för att få honom till liv igen. Raga Bhairav ​​förmedlar den rytmiska bilden av Shiva i form av gudomen Bhairava . "Hustrurna" till denna raga (det vill säga dess "ragini") är Bhairavi, Madhu-Madhavi, Bangali, Varari och Saindhavi.
  2. Raga Malkauns. Denna djupa raga framförs på natten och är en av de mest melodiskt rika. Enligt traditionen är Raga Malkauns geografiskt släkt med Malwa (Centralindien), men hinduerna tror att hon kom från guden Vishnus strupe. Dess rika, djupa melodi spelas under natten mellan 12.00 och 4.00. Ragans huvudsakliga stämning (rasa) är uttrycket av kärlek i form av njutning. Hennes raginis är Todi, Gauri, Gunakali, Kukubha och Khambhavati.
  3. Raga Deepak betyder bokstavligen "lampornas melodi" eller "ljusets melodi". Enligt boken "Sahita-Sangita-Nirupama" (1550) kom denna raga ut ur solens ögon. Den utförs på våren på natten. Dess huvudsakliga stämning (rasa) är ett uttryck för kärleksfull enhet. Relaterade Ragini: Kedari, Kanada, Desi, Kamodi och Nat.
  4. Raga Sri. Sedan urminnes tider har denna raga förknippats med en rik skörd och gudinnan Sri eller Lakshmi , men i senare tid började den betraktas som en raga av kungar och utfördes vid kungliga hov. Det är tänkt att sjungas i gryningen, men sjungs även under vinterregnet. Den huvudsakliga stämningen i ragan är kärleksbesvikelse. Som en visuell motsvarighet avbildade konstnärer vanligtvis kungen och drottningen på en tron ​​och lyssnade på musik. Hennes raginis är Maru, Vasanta, Malshri, Asavari och Bengal.
  5. Raga Hindol. "Hindol" betyder "gunga". Ragans melodi är förknippad med Swingfestivalen, som inträffar i månaden Shravana , och med festivalen Krishnas Julan Yatra (Krishnas Swingfestival i den heliga staden Nathadwar). Det utförs vanligtvis på morgonen (från 8.00 till 12.00 på eftermiddagen). Enligt de gamla texterna har Raga Hindall fem "fruar" - Lalita, Ram-Kali, Patmanjari, Desakh och Vilaval.
  6. Raga Megh. Denna raga är förknippad med regnperioden ("megh" betyder "moln"). Hennes huvudsakliga humör (rasa) är otillfredsställd kärlekslängtan (vipralambha srinagara) och längtan efter kärleksenhet. Ursprungligen personifierades ragan som en gudom med gråblå hud och fyra armar, men kom senare att uttryckas som guden Krishna. I konsten började hon också visas upp som en heroisk figur - en symbol för kärlek och glädje. Ragans melodi spelas sent på kvällen. Hon har fem raginis: Mallar, Bhupali, Desakari, Gujri och Tanka.

En typisk "Ragamala" består av 36 miniatyrer, som skildrar de olika stadierna av förhållandet mellan en man och en kvinna som är förknippade med årstider och tider på dygnet. Ragamala förknippas med kulten av bhakti, där bhakta söker sådan andlig eller fysisk kontakt med gudomen, som om det vore en person.

Barakhmas och andra ämnen

Illustrationer på temat Barakhmas (tolv månader, d.v.s. årstider ) framfördes också i serier. Läran om årstiderna är kopplad till jordbrukskalendern . Samtidigt är indianerna övertygade om att årstidernas rytm är livets rytm. Säsongens poesi och sånger på detta tema, mycket populära bland kvinnor, tillägnas varje månad på året. Sånger sjungs när det är dags. Förr var det förmodligen en speciell magisk praktik, men kvinnor uppfattar dem med all sannolikhet som vanliga sorgliga sånger om kärlek och separation.

Den indiska kalendern har varit föremål för många poetiska verk. Barahmasa är av folkloristiskt ursprung, men den redan kända poeten Kalidasa (4-500 århundradena e.Kr.), som skrev på sanskrit under Gupta -eran , använder denna folklorepoesi i sitt verk "Ritu Samhara". På 1400-talet komponerade och sjöng helgonet och poeten, den första vise inom sikhismen , Guru Nanak (1469-1538), sin Barahmasa. Efter honom komponerade Guru Arjuna (1581-1606) verserna "Barahmas", som ingick i sikhernas heliga bok " Guru Granth Sahib ", känd för sina mystiska böner.

I det medeltida Indien skrev flera poeter om skönheten i olika årstider: Senapati, Datta, Dev, Govinda, Anandram, Netram och Kashirama. Det mest populära var dock Keshavdas (1555-1617) verk, en berömd poet vid Raja Vir Singh Devs hov i Orchha, som tillägnade en del av dikterna till Barahmas i det tionde kapitlet i boken "Kavipriya". Han gav Barakhmasys säsongsbetonade sånger en speciell, ny innebörd. Anden i hans sånger genomsyrar smärtan av separation, och hoppet om ett snabbt möte med sin älskade, vilket kommer att lugna denna smärta.

Låtarna betonar funktionerna i var och en av månaderna, på grund av vilka var och en av dem är gynnsam för kärlek på sitt eget sätt. Dessa egenskaper skildras i Rajput-målningar genom scener från legenden om Rama och Sita , som beskriver deras samvaro i skogarna.

Rajput-mästare skapade en serie miniatyrer också på temat " Dashavatara ", som avbildade tio avatarer av guden Vishnu. De målade också miniatyrer på temat " Devi Mahatmya " - Glorifiering av den stora gudinnan. Många av hennes gärningar, som innefattade kampen mot ondskans krafter, skildrades med många imponerande detaljer. Många verk av lokala poeter, som regel, med religiöst innehåll illustrerades.

Alla dessa traditionella ämnen blev grunden för de pittoreska skolorna Mewar, Bundi, Kota, Kishangarh och särskilt för skolorna i den bergiga regionen Pahari. Men från andra hälften av 1700-talet ersattes de av ämnen relaterade till Rajput-prinsarnas liv och fritid; en del konstnärer var så nära sin härskare att deras verk blev som en dokumentär krönika om beskyddarnas liv. Särskilt populära var bilder av prinsjakt, som på den tiden var en blandning av sport och statlig ritual, såväl som scener med deltagande av skönheter från de furstliga haremen - "zanana", som smekte ögat. Porträttkonsten spelade en viktig roll.

Historik

Bokproduktionens historia i Rajasthan kan spåras tillbaka till 1000-talet (inga äldre artefakter har bevarats). I det medeltida Indien fanns det två huvudsakliga bildtraditioner av bokminiatyrer - österländska och västerländska. Den österländska traditionen utvecklades under Pala -dynastins regeringstid (800-1200) och förknippades med illustrationen av buddhistiska texter. Den västerländska traditionen spreds i regionen Gujarat och Rajasthan och förknippades med Jain-religiösa skrifter. Den utvecklades från 1000- till 1500-talet trots alla de muslimska erövrarnas ikonoklastiska åtgärder. De första Jainböckerna (1000-1100-talen) gjordes av palmblad och är i detta avseende mycket lika de tidiga buddhistiska böckerna från östra Indien. Det tidigaste daterade palmbladsmanuskriptet som innehåller illustrationer, Shravaka Pratikramana Sutra - Churni Vijayasimha, skrivet av Kamalchandra i Mewar, förvaras i Boston Museum of Fine Arts och går tillbaka till 1260.

Sedan 1300-talet har papper använts för att göra böcker; Den tidigaste Jain pappersillustrerade boken, Shvetambara Kalakacharyakatha, skapades 1366 i Yoginipur (Delhi). En hel del pappers-Jain-böcker har överlevt till denna dag, och bokstavligen några icke-Jain-texter. Bland jainerna var de vanligaste Kalpasutra (ritualernas bok) - en kanonisk text som innehåller biografier om de fyra mest framstående andarna, regler för ritualer och klosterförhållanden, och Kalakacharyakatha (läraren Kalakis historia); de kopierades många gånger på 1400-talet. Dessutom var kunderna till kopiorna för det mesta inte härskare, utan köpmän, för vilka beställning av en kopia av den heliga texten ansågs vara en välgörenhetsgärning. Dessa böcker kopierades inte i hovverkstäder, utan av munkar i tempelbibliotek (Shastra bhandaras). Illustrationerna i de heliga Jain-böckerna var av kanonisk karaktär, så de var praktiskt taget inte föremål för konstnärlig evolution. Ultramarin (lapis lazuli), mörkrött pigment, silver och guld användes som huvudtoner för miniatyrerna.

Under andra hälften av 1400-talet - början av 1500-talet illustrerades en mängd olika texter i Delhi-Agra-regionen. Först och främst var dessa Ramayana- och Bhagavad Gita -eposerna , men också Laur Chanda (Chandayana), en kärleksdikt skriven av Mulla Daud till överministern Firoz Shah Tugluk i Delhi 1377 eller 1378, där den vackra pigan Chanda faller in. kärlek med Laurik. Miniatyrerna för denna bok, skapade runt 1450-75 (Bharat Kala Bhavan, Hindu University, Varanasi ), med utgångspunkt i den tidigare Jain-traditionen, utvecklade den ytterligare och komplicerade scenerna med mer detaljerade arkitektoniska scener. Denna trend fortsätter med miniatyrerna i boken "Mrigavata" - en berättelse om kärlek, magi, fantasi och det övernaturliga, som skrevs 1503 av Sheikh Qutban för härskaren av Sharki-dynastin (ca 1525, Bharat Kala Bhavan, Hindu University, Benares, Varanasi). Illustrationerna för flera versioner av det hinduiska eposet Bhagavata Purana, broderade och sålda i delar, skapade på 1520-1540-talet, kännetecknas redan av ett mer komplext färgschema, och stridsscenerna är fulla av dynamik.

Den tidiga stilen av Rajput-målning är förknippad med furstendömet Malwa och representeras av den äldsta (mitten av 1500-talet) serie miniatyrer på temat Ragamala, där handlingen äger rum mot bakgrund av arkitektoniska strukturer som är karakteristiska för Delhi Sultanat . Liknande arkitektur kan ses i miniatyrerna Chaurapanchasiki (Fifty Stanzas of Stolen Love, ca 1550, Meta Collection, Ahmedabad), ett verk av den kashmiriska poeten Bilhana, skrivet på sanskrit i slutet av 1000-talet. Funktionerna i de arton miniatyrerna i detta manuskript har blivit en slags stämgaffel för att identifiera ett antal stilistiskt nära verk, som för bekvämlighets skull betecknar "Chaurapanchasika-gruppen". Hennes stil kännetecknas av: platthet i bilder, en begränsad uppsättning färger överlagrade av lokala fläckar med tydliga gränser; Karaktärernas profiler, ställningar och gester är markerade av en skarp, kantig linje; kompositionerna är uppdelade i små fragment, vars bakgrund skapar ett separat färgplan. Dessa är de viktigaste kännetecknen för den ursprungligen indiska målarstilen, som fortsattes i miniatyrer av den första berömda Mewar-konstnären Nasiruddin, som arbetade vid hovet i Udaipur i slutet av 1500-talet - början av 1500-talet. XVII århundraden.

Mellan slutet av 1500- och 1800-talen fanns flera målarskolor samtidigt i olika furstendömen i Rajasthan. Som arvtagare till olika traditioner visade de ett brett utbud av uttrycksfulla medel. De viktigaste målningscentrumen var Mewar, Bundi, Kota, Jaipur och Kishangarh i östra Rajasthan, och Jodhpur och Bikaner i västra. Med tillväxten av Mughals makt, påverkade deras kultur alltmer utvecklingen av lokala Rajput konstnärliga stilar. I större utsträckning återspeglades detta inflytande i målarstilen i Bikaner , Jodhpur och Jaipur, eftersom härskarna i dessa furstendömen var kulturellt och politiskt närmare förknippade med Mughals, och i mindre utsträckning i målningen av Mewar, Bundi och Kot.

De furstliga hoven i Rajasthan var inte lika rika som Mughal-kejsarens hov, så Rajput-verkstäderna var för det mesta blygsamma, med få konstnärer. Som regel arbetade någon familj av konstnärer under en viss prins och förde hantverkets hemligheter vidare från generation till generation. I Bikaner fanns det till exempel två sådana konstnärliga klaner. En sådan organisation av miniatyrproduktion har gjort det lättare för moderna forskare att fastställa de karakteristiska egenskaperna hos varje "kreativ dynasti".

Konstnärer flyttade ganska ofta från en Rajput-domstol till en annan, vilket bidrog till blandningen av målarstilar från olika centra i Rajasthan. Målarna var inte rajputer eftersom de var hantverkare och inte krigare. Bland dem fanns både hinduer och muslimer, många av dem trädde i tjänst hos Rajput-prinsarna från det kejserliga Mughal -kitabhana . Namnen på författarna till de flesta av de tidiga verken är fortfarande okända. På några storformatsminiatyrer från 1700- och 1800-talen, skapade i Udaipur och Kota, tillsammans med namnen på de avbildade personerna, finns också namnen på författarna, som regel, inskrivna av kontorsanställda. Flera arkivreferenser, som upptäcktes senare, innehåller värdefull information om konstnärernas status, deras ursprung och särdragen i prinsarnas beskydd av måleriet. Den innehåller också information om sammansättningen och priserna på de material som används i verkstäderna och nämner de mest framstående målningar som skapats inom deras väggar. Trots att målningarna skapades i hovverkstäder och i själva verket var aristokratisk konst, noterar forskare deras nära koppling till rajputernas folkkonst.

Från mitten av 1800-talet började den europeiska oljemålningen konkurrera med Rajput-målningen och sedan fotografiet. De styrande i Jaipur och Alwar etablerade fotohanes (fotostudior) för porträtt och minne av viktiga händelser, och Rajput-konstnärer började kopiera fotografier och oljemålningar i jakt på nya ämnen och konstnärliga lösningar. Under den brittiska rajputperioden minskade rajputprinsarnas makt gradvis och när Indien blev självständigt 1947 förlorade rajputerna de sista resterna av sin makt.

Målning av huvudcentra

Målningar av Mewar

Udaipur

Mewars härskare spårade sin härkomst till "Solens stora klan" och bar titeln "Rana", vilket betonade deras storhet. Titeln "Rana" har ingen exakt definition och översätts vanligtvis som "prins". Dessutom lade prinsarna av Mewar till sitt namn epitetet "Singh", vilket betyder "lejon".

Arvingarna till anti-mogulen Rana Sangram Singh erkände inte Mughal-kejsarnas auktoritet förrän 1615. Först under kejsar Jahangirs regeringstid underkastade sig prins Maharana Amar Singh I (1597-1620) Mughalerna, och hans son Karna Singh (1620-28) togs varmt emot av kejsaren och hans son Prins Khurram i Mughals huvudstad. Prins Khurram (den framtida kejsaren Shah Jahan ) överlämnade gåvor till Karna Singh, bland annat hästar, dolkar med juveler, khilat (dyra hedersdräkter) och pärlradband. En gång omkom alla Mewars furstliga arkiv och samlingar i en brand under förstörelsen av Chittor av Mughal-kejsaren Akbar (1567). De styrande i Mewar försökte återställa det kulturella bagage som borde passa deras rang och position. Närmandet till Mughals ledde till en återupplivning i Mewars kulturliv.

Det tidigaste exemplet på Mewar-stilen är Ragamala-miniatyrerna som skapades 1605 i Chavand, en fästning som var en tillfällig huvudstad, av konstnären Nasiruddin . Denna mästare började sin karriär i Mughal kitabhana, och efter att ha förvärvat målarfärdigheter där, flyttade han sedan till Mevar-domstolen och blev faktiskt skaparen av huvuddragen i Mewar-stilen. Ragamala-miniatyrerna visar en vacker blandning av pre-Gholh Chaurapanchasiki-stilen och en förenklad version av de populära Mughal-designerna. Ansiktsprofiler har blivit mjukare, men ikonografin av miniatyrer i allmänhet behåller dynamiken hos traditionell indisk målning. Arkitekturen i dem är mer som en del av en prydnad än verkliga föremål, och landskapet är bara lite markerat.

Maharana Karna Singh, som regerade från 1620-28, öppnade dörren på vid gavel för Mughal kulturellt inflytande, och hans son Maharana Jagat Singh I (1628-1652) patroniserade målning; under honom återupplivades utvecklingen av bokminiatyrer avsevärt. Hovmålaren Sakhibdin (känd 1628-1655), som arbetade vid den tiden, liksom Nasiruddin, var flytande i Mughal-stilen. Han målade främst för Jagat Singh I, som bjöd in honom till sin ateljé, men under flera år fortsatte han att arbeta för sin efterträdare Raj Singh I (1652-1680). I sina tidiga miniatyrer från serien "Ragamala" (1628), skapad i Udaipur, använder mästaren kompositionselement som starkt liknar "Ragamala" som skapades i Chavand 1605, men ägnar mer uppmärksamhet åt detaljerna. Dessa verk belyser några drag i Mewar-målningen från Sahibdins tid. Bland dem: metoden att dela upp kompositionen i separata scener, en hög utsiktspunkt, en flod som flyter diagonalt med beteckningen vattenströmmar och en mängd stiliserade träd. Ljusa nyanser av gult, orange och rött fortsätter färgtraditionen för Chaurapanchasika och Jain-målning. Verkstadens största projekt under ledning av Sakhibdin var skapandet på 1650-talet av illustrationer för sjuvolymsversionen av Ramayana-eposet ( British Library , London ).

Mughal-kejsaren Aurangzeb (1658-1707), som bekände sig till en ortodox form av islam, förde en ikonoklastisk politik, och under dessa omständigheter blev Mewar-prinsen Raj Singh I (1652-80), som försökte bevara sin antika religion, en symbol av indiskt kulturellt motstånd. Det var under hans regeringstid 1671 som den berömda bilden av Srinathji (en staty av Krishna gjord av svart granit ) räddades - han transporterades från Mathura till Nathadwara och förvandlade denna stad till det religiösa centrum för en speciell sekt av vaishnavism grundad av Vallabhacharya. Senare blev staden känd för sina målade tempelgardiner som kallas pichkhavai.

Under Raj Singh I:s (1652-80) och Jai Singhs (1680-1698) regeringstid, under tydligt inflytande av Bundi-skolan, dök de första porträtten av härskare och de första bilderna av hovlivet upp. Konstnärer blev opartiska registratorer, både av hovets officiella sociala evenemang och av de bortskämda nöjen som de styrande ägnade sig åt i sina lägenheter. En unik egenskap var ökningen av formatet på miniatyrmålningar. Alla dessa innovationer behölls och därefter.

  • Strokemästare. Sydamerikansk apa. OK. 1700, Institute of Art, Chicago.

  • Blind mans bedrägeri. En sida från Bhagavata Purana. 1715-20, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Maharana Sangram Singh II jagar vildsvin. Mewar, 1725, Metropolitan Museum of Art, New York.

  • Porträtt av Sangram Singh II. Udaipur, 1725-35 Ädelstenar och pärlor används i porträttet. Gopi Krishna Kanoriya Collection, Patna.

  • Procession av Jagat Singh II. Mewar, 1745, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Ridsporträtt av Ari Singh. Mewar, 1770, Privat samling.

I allmänhet, fram till slutet av 1600-talet, illustrerade konstnärer huvudsakligen religiösa manuskript och höll sig till den bildformel som skapades av Sakhibdin. Under regeringarna av Amar Singh II (1698-1710) och Sangram Singh II (1710-34), fick Mewar-målningen en ny andedräkt. Hennes teman är inte längre begränsade till mytologi och poesi. En viktig roll i renoveringen spelades av en anonym konstnär, av forskare kallad "Master of the Stroke", som arbetade vid hovet i cirka 30 år och skapade miniatyrer i tekniken "neem-kalam" ( grisaille ) med ljus toning, tydligt inspirerad av Mughal-stilen. Tillsammans med hovscener uppträdde scener av jakt, festivaler och festligheter, såväl som kungliga besök hos eremithelgon , i målning . Några av de storformatsmålningar som skapats för Sangram Singh II (1710-34) använder palatsarkitektur som en bakgrund mot vilken handlingen utspelar sig. Dessa stora panoramakompositioner är vanligtvis tätt befolkade med karaktärer. Men miniatyrerna förlorade snart sin "exklusivt dokumentära karaktär" och under Jagat Singh II:s regeringstid (1734-51) störtade de in i en atmosfär av eskapistiskt nöje (förmodligen inte utan inflytande från konstnärer från Mughal-kejsaren Muhammad Shahs verkstad) . Inskriptionerna på målningarna tyder på att 2-3 konstnärer arbetade tillsammans på stora kompositioner; bland de kreativa duetter som arbetade med dessa verk kan man läsa namnen på Naga och Pyara, Sukha och Syaji, Kesu Rama och Bhopa.

Under Ari Singhs impopulära regeringstid (1761-73), som var ökänd för dåligt humör, ledde furstendömet till ekonomisk nedgång och dödades så småningom under jakt, lämnade många begåvade målare hovet och flyttade norrut till Deogarh . Detta gjordes till exempel av konstnären Bagta och hans söner Chokha och Kavala, som spelade en framträdande roll i det konstnärliga livet i Mewars huvudstad Udaipur.

Den gradvisa nedgången av Mewar-skolan började runt mitten av 1700-talet. Han uttryckte sig tydligast i ett flertal stereotypa porträtt med monotona platta bakgrunder och i jaktscener i storformat. Särskilt mekaniska är de som skapats för Maharana Javan Singh (1828-38). På dem sätts ganska detaljerade figurer in i miljön med ett olämpligt perspektiv . Några av de överdådiga jaktscenerna utspelar sig mot en fiktiv bakgrund – de färdigställdes i studion och förlitade sig mer på minnet än på skisser gjorda direkt på marken. Önskan att skildra flera separata episoder inom ramen för en bild förkroppsligades i en oordnad och osystematisk framställning. Arkitektoniska element har förlorat sitt tidigare rumsliga djup.

  • Gudinnan Durga dödar demontjuren. OK. 1750, Bakliwalsamlingen.

  • Kesu Ram, Bhopa och Nathu. Ari Singh med hovmännen tittar på en föreställning i vattenpalatset. 1767, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Ari Singh utför en lingam-ritual i palatset. 1765, Sackler Gallery, Washington.

  • Raj Singh tittar på en föreställning. 1774, San Diego Museum of Art .

  • Behållare. Porträtt av Sarup Singh, 1851, Udaipur Palace Museum.

  • Shivalal. Fateh Singh korsar en flod under en översvämning för att jaga. 1893, Udaipur Palace Museum.

Från mitten av 1800-talet kom Mewar-konstnärer under inflytande av europeiska tekniker, i synnerhet skildringar av vidare vyer och mer verklighetstrogna porträtt. Vid Sarup Singhs hov (1842-61) arbetade konstnären Tara, skapade porträtt av härskaren och även skildrade officiella och festliga scener. Hans två söner, Shivalal och Mohanlal, arbetade under Sajjan Singh (1874-84) och Fateh Singh (1884-1930) och skapade fotografier och verk inspirerade av oljemålningar.

Andra centra

Förutom huvudstaden Mewar - Udaipur, fanns det två andra relativt oberoende konstcentra i furstendömet, vars målning definieras som "Mewar understilar". En av dem är Nathadwara, en stad som blev ett stort religiöst centrum för Hare Krishna efter att den berömda statyn av Sri Nathji flyttades dit 1671 . Efter detta strömmade även artister till Nathadwara. Målare som ägnade sin kreativitet åt religion skapade många miniatyrer på temat Krishnas bedrifter, som var framgångsrika med pilgrimer som besökte den heliga platsen, och målade tempelslöjor "pichavai", som användes i Shri Nathji-templet och andra Hare Krishna-tempel (de hängs bakom statyn av Shri Nathji). "Pichkhavai" är gjorda av bomull, är ganska stora och är oftast målade av flera konstnärer. Traditionen för deras produktion finns fortfarande kvar.

Miniatyrerna som skapades i Nathadwar återspeglade inte bara intriger från Krishnas liv, utan också olika ritualer och helgdagar förknippade med kulten av denna gud. Den lokala skolans storhetstid infaller på 1700-talet och är förknippad med namnen på sådana mästare som Bhagavati, Narayan, Chaturbhuj, Ram Linga, Udai Ram och Sri Ram Sandra Baba, som kom till Nathadwara från Udaipur och uppdaterade den lokala målningen . Under XIX-XX århundradena kommersialiserades, standardiserades målningen i Nathadwar, och tappade faktiskt sin drivkraft för utveckling. Det finns fortfarande i denna form.

Ett annat centrum var Deogarh (Devgarh), en stad som grundades 1670 av Rawat (det vill säga en vasall av Mevar Maharana - storhertigen) Dvarkadas (före honom var det en liten bosättning). Trots Mewar-rötterna till den lokala konstnärliga traditionen, är den influerad av målningen av det angränsande furstendömet - Marwar. Den lokala prinsessan gifte sig med Maharao Madho Singh från Jaipur 1728, så Jaipur-element kan spåras i målningen av Deogarh. Deogarh-skolans storhetstid infaller på andra halvan. XVIII - tidigt. XIX-talet, och är förknippad med konstnärerna som lämnade huvudstaden Mewar - Udaipur under den misslyckade regeringstiden av prins Ari Singh (1761-73). Bland de första artisterna som åkte till Deogarh var Bagta, som gjorde miniatyrer för Rawat Jaswant Singh (1737-76), Rawat Ragho Das (1776-86) och Rawat Gokul Das II (1786-1821). Hans äldste son Kavala reste förmodligen samtidigt till Deogarh. Den yngre sonen, målaren Chokha, lämnade Udaipurs hov 1811 och arbetade vid Rawat Gokul Das II:s hov. Sonen till Chokkha, konstnären Baijnath, arbetade i sin tur i Deogarh för Rawat Nahar Singh I (1821-47) och hans arvtagare Gokul Das III. Dessa mästare skapade miniatyrer om en mängd olika ämnen, bland vilka händelser relaterade till livet för härskarna i Deogarh dominerade: jaktscener, darbarer (furstliga mottagningar), Holi-helger, porträtt, etc. Särskilt många miniatyrer kom från regeringsperioden av Rawat Gokul Das II (1786-1821), en generös filantrop och en modig krigare, som så att säga är den centrala figuren under den lokala skolans storhetstid. I palatset i Deogarh har resterna av fresker skapade av lokala hantverkare bevarats.

  • Shri Nathji och två präster. Nathadwara, ca. 1800, Nationalmuseum, Delhi.

  • Rasa är Krishnas kosmiska dans. Nathadwara, ca. 1800, Nationalmuseum, Delhi.

  • Shri Nathji. OK. 1840, Nathadwara, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Krishna (Shri Nathji) och dansande gopis. Pichhavai från Nathadwara-templet. XIX-talet, stat. museer, Berlin.

  • Bagta. Rawat Gokul Das II. Deogarh, 1807, San Diego Museum of Art.

  • Chokha. Radha korsar floden för att prata med vismannen. Deogarh, ca. 1820, Metropolitan Museum of Art, New York.

  • Kavala. Rawat Ragho Das. Deogarh, 1778, San Diego Museum of Art.

  • Baijnath. Rama på tronen. Deogarh, 1840, Nationalmuseum, Delhi.

Målning av Bundi och katt

Bundi

Furstendömena Bundi och Kota, belägna i sydöstra Rajasthan, var en enda stat fram till 1624. Det styrdes av två olika grenar av Khada-klanen (i samband med vilka Bundi, Kota och några av de omgivande områdena förenas under det allmänna namnet "Hadoti-land", och målningen kallas "Hadoti-skolan"). Bundis tidiga historia, eller Vrindavati som det kallades i antiken, är känd från panegyriska ballader. Efter att Mughal-riket vunnit styrka gick härskaren över Bundi Surjan Singh (1554-85) 1569 till Mughal-kejsarnas tjänst, tjänade dem troget, för vilket han tilldelades titeln Rao Raja och överfördes till ägandet av Chunar-distriktet nära Benares.

Det tidigaste beviset på existensen av en målarskola i Bundi är miniatyrerna i Ragamala-serien, skapade i Chunar 1591. Tre konstnärer arbetade på dem - Sheikh Hussein, Sheikh Ali och Sheikh Hatim, som enligt inskriptionen på baksidan var elever till Mughal-mästarna Abd al-Samad och Mir Seyid Ali . Dessa konstnärer, utbildade av de ledande mästarna i Mughal kitabhana, en gång i Bundi, förvandlade alla de vanliga landskaps- och porträttelementen i Mughal-stilen, som de hade lärt sig i Mughal-verkstaden. I miniatyrerna kan man se en blandning av Mughal-tekniker, safavidiska ornament och traditionella indiska teman och detaljer. Åkrarna är dekorerade med arabesker och kartuscher; arkformatet har också ändrats (det har blivit mer avlångt vertikalt). Frodig vegetation och kaklad arkitektur används för bakgrunderna. Bilden av ansiktet i profil med betonade fylliga kinder har blivit typisk.

Mughalinflytande fortsatte under Ratan Singhs regeringstid (1607-31), som tjänade och fick belöningar från kejsar Jahangir - han var befälhavare för Mughalarmén under militärkampanjen i Deccan. Ratan Singhs son, Rao Chhattarsal (1631-58), var förtjust i att måla och bjöd in konstnärer till hovet. Bundimålningen under denna period påverkades av den stil som utvecklades i Chunar i slutet av 1500-talet (det vill säga "Ragamala"-stilen från Chunar). Konstnärerna som arbetade för Chhattarsala skapade många verk på temat "Ragamala" och "Krishna lila".

  • Uttråkad dam. OK. 1610, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Mästare Hada. Elefantstrid. OK. 1610-20, Museum of Art, Philadelphia

  • Raga Vasant. 1: a våningen XVII-talet. Berlin, statliga museer.

  • Mästare Hada. Tigern som attackerade prins Raj Singh på natten. OK. 1620, Museum of Art, Harvard.

  • Krishna lyfter berget Govardhan. sjuk. till Bhagavata Purana, ca. 1640, Victoria and Albert Museum, London

  • En sida från ett spritt Rasikapriya-manuskript. 1660-70-talet, Metropolitan Museum of Art, New York

I allmänhet var 1600-talet Bundiskolans storhetstid. Miniatyrerna som skapades under andra hälften av detta århundrade var särskilt lyriska. Blommande träd fungerade som bakgrund för olika scener, som symboliserar naturens överflöd och generositet. Paletten blev ljusare och byggdes på motsättningen av intensiva kromatiska nyanser. Miniatyrerna, som har ett datum och möjlighet till tillskrivning, indikerar att prins Bhao Singh (1658-82), som bodde under många år i Aurangabad (Decan), där Mughal-kejsaren Aurangzeb utnämnde honom till guvernör, var en stor beskyddare av måleriet. . Några av hans tids målningar, som skildrar nöjena i haremets trädgård, är baserade på Mughals primära källor och kännetecknas av subtil lyrik, särskilt i modelleringen av träd och blommande buskar. Forskare antyder att Bhao Singh kan ha bjudit in eller lockat dekankonstnärer att arbeta, vars tradition inkluderade en särskilt poetisk skildring av vegetation. Det är också möjligt att hovmålarna från Bundi var i deras beskyddares följe under hans tjänst i Deccan, där de kunde bekanta sig med den lokala skolans egenheter. Under Bhao Singh började porträtt och scener av "historiska möten" av härskarna skapas.

Under 1600-talet utvidgades målningarnas teman mer och mer, tillsammans med litterära verk, fursteliv och olika hovhändelser började illustreras: jaktincidenter, furstlig underhållning och hovuppträdanden, samt scener med furstliga darbarer (officiella mottagningar) . Den lokala skolans mästare, som Dondya Surjan Mal, Ahmad Ali, Ram Lal, Sri Krishan, Sadhu Ram, var bra på scener från Ragamala- och Barahmasa-serierna (i den senare, särskilt tillägnad regnperioden), illustrationer för Bhagavata Purana, scener från haremets liv. Olika nattscener under månen ser väldigt poetiska ut. Under prins Anirudh Singhs regeringstid (1682-1696) ändrades stilen på verken. Denne prins följde med kejsar Aurangzeb under hans dekanus militärkampanj (1678). Under hans regeringstid 1690 skapades Ragamala-serien av miniatyrer, som helt är baserad på den klassiska Ragamala-cykeln från Chunar. Den har dock ett antal funktioner som skiljer serien från sin föregångare: det kroppsliga köttet i den är inte väl modellerat, interiörer och arkitektonisk dekoration har ändrats. Denna kopia-serie återspeglar förmodligen konstnärens önskan, samtidigt som man respekterar Ragamalas traditioner, att "modernisera" sekundära detaljer, som förbinder det förflutna med nuet.

Målarstilen genomgick ytterligare en förändring i början av 1700-talet. Under Rao Budh Singhs regeringstid (1696-1735) skapades en serie miniatyrer på temat "Rasikapriya" (1700-1725, Nationalmuseet, Delhi); de kännetecknas av ljusare färgstarka effekter och mer raffinerade kompositionstekniker. Denna prinss regeringstid var extremt tragisk och svår. Han förlorade sin tron ​​flera gånger, Jaipur och Kota tog en del av hans furstendömes territorier, och Budh Singh själv dog till slut i exil. Hans son Umed Singh kunde endast återställa furstendömet 1743 med hjälp av Marathas. Efter dessa händelser kunde staten Bundi aldrig återhämta sig. Trots dessa händelser fortsatte måleriet i furstendömet att utvecklas, och under andra hälften av 1700-talet hade det enligt experter nått sin zenit. Många porträtt, scener med elefantslagsmål, jaktincidenter, porträttteckningar av ryttare skapades, många serieminiatyrer skapades på teman som Ragamala, Barahmasa, Bhagavata Purana och Rasikapriya. Särskilt lyriska var miniatyrer med bilder av damer, som trots en viss tyngd av ansikten och kroppar ser charmiga ut.

  • Prins Bhao Singh. OK. 1670, San Diego Museum of Art

  • Prins Bhao Singh rider på en elefant. OK. 1675 Ashmolean Museum

  • Fyra kärleksscener. Sida från Rasikapriya, ca. 1700, Metropolitan Museum, New York

  • Fyra damer i slottsträdgården. ser. 1700-talet, Davids samling, Köpenhamn

  • Dam i en färgglad sari. 1700-talet, San Diego Museum of Art.

  • Räddning av elefanternas kung. OK. 1770, San Diego Museum of Art.

  • Krishna jagar en svart gasell. 1770-75, Samling av Francesca Galloway

  • Prins Umed Singh dödar en galt. OK. 1790, Victoria and Albert Museum, London.

I början av 1800-talet upplevde Bundi-målningen en snabb nedbrytning. Miniatyrer under denna period sjönk in i kombinationer av mörka och tråkiga toner; Bundis stil började förlora sin livlighet och originalitet och halkade in i tråkig monotoni och upprepning.

I de furstliga palatsen i Bundi har en hel del väggmålningar från 1600- och 1700-talen bevarats, som var samtida med miniatyrer, och deras stil återspeglar dem.

Kota

Delstaten Kota blev ett separat territorium 1624 efter att Mughal-kejsaren Jahangir delade upp furstendömet Bundi och gav sin södra del - Kota, till Rao Madh Singh (1631-1648) i tacksamhet för det mod han visade när han undertryckte prinsens uppror. Khurram. Men senare blev prins Khurram vän med Madh Singh, och efter att ha blivit kejsare Shahjahan (1628-1658) godkände han honom 1631 som härskare över denna del av Bundi för hans trogna tjänst.

Kotas målning "separerades" från Bundi-skolan 1952, när en utställning av Anderson-samlingen hölls på Victoria and Albert Museum i London, under analysen av vilken forskare kunde lyfta fram de speciella egenskaperna i Kota-skolan. Ändå, tills nu, anser ett antal experter att målningen av katten är en sorts "understil" av Bundi-målningen, det vill säga dess utlöpare, som i sin kärna behåller en viss gemensam initial matris, trots det faktum att de bästa målningarna från 1700-talet - tidigt 1700-tal. 1900-talet visar upp lokala konstnärers helt ursprungliga prestationer.

Rao Madh Singh (1631-48), och särskilt hans barnbarn Rao Jagat Singh (1658-83), grundaren av den härskande grenen av Hada-dynastin i Kota, var stora beundrare av måleri. Under deras regeringstid flyttade några konstnärer från Bundi till Kota och gick in i den furstliga tjänsten, i samband med vilken den tidiga stilen var starkt influerad av det sätt som antogs i Bundi. Miniatyristerna följde de tidigare utarbetade prototyperna och lade bara till små variationer. En anonym hovmålare från 1631-1660, kallad "Mästaren Hada" av den amerikanske experten Milo Beach, skapade porträtt av Rao Jagat Singh och scener av elefantslagsmål. Hans sätt, enligt experter, förutbestämde utvecklingen av lokal måleri åtminstone fram till första hälften av 1700-talet.

  • Raja röker vattenpipa (hukka). 1690-1710, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Radha och Krishna i en blommande lund. OK. 1720, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Malar ragini. OK. 1760, Konstmuseet. cleveland

  • En hjälte som beundrar en naken skönhet. OK. 1770, Nationalmuseum, Delhi

  • Nattjakt på antiloper. OK. 1775 Walters Museum, Baltimore

  • Garuda bär Vishnu genom den stormiga himlen. 1775, Frostsamling.

Därefter blev Kota-målningen mer självständig, men själva processen för dess utveckling från andra hälften av 1600-talet till mitten av 1700-talet är mycket dåligt dokumenterad: det finns bara en liten grupp miniatyrer med inskriptioner av författarna, bland vilka är namnen på Niju och Sheikh Taju, som skapade vackra jaktscener. På 1700-talet dök en ny typ av ansikte upp i kattens miniatyrer - med en rundad panna och smidigt applicerade skuggor. Djurvärlden började också skildras.

Ett drag i Kots målning var att inom ramen för denna skola utvecklades genren att skildra furstejakt kraftigt. I Kota fick denna genre en särskilt icke-trivial bild, som ibland påminner om den franske primitivisten Henri Rousseaus målningar. Flera anonyma konstnärer skapade miniatyrer på detta tema, influerade av hovmålarna Niju och Sheikh Tajus arbete. Konstnärer som följde med sina besökare på jaktexpeditioner hade möjlighet att observera djur under naturliga förhållanden. De skapade miniatyrmålningar i stort format som föreställer ett jaktreservat (rumnas) och fångar särskilt livfulla händelser som hände under jakten. De tidigaste jaktscenerna skapades under Rao Ram Singhs regeringstid (1697-1707).

Maharao Bhim Singh (1707-1720), som efterträdde honom, var en hängiven Hare Krishna och ägnade stor uppmärksamhet åt bhaktis kultutövningar. Han tillägnade staden och sitt palats till Krishna, byggde ett nytt tempel och bytte till och med sitt namn till "Krishna das" (det vill säga "slav av Krishna"). Den impuls som prinsen gav till denna religiösa trend hade en bred resonans i Rajasthan, både i politisk och konstnärlig mening. Under hans regeringstid började episoder från Krishnas (Krishna-charitras) liv att illustreras; den religiösa och konstnärliga tradition som lagts upp av honom upprätthölls under hans efterträdare.

Under Maharao Durjan Singhs (1723-56) regeringstid, tillsammans med Hare Krishna-ämnena, fortsatte jakttemat, vilket fick extraordinär popularitet under denna prins. Umed Singh I, som regerade 1770-1819, var en av sin tids mest noggranna skyttar och ivrig jägare. Med inte mindre nöje, han nedlåtande målning och lockade konstnärer att fånga hans jakt bedrifter. På den tiden var furstejakt en mycket viktig statlig ritual. Slagarna drev spelet från djungelns djup till platsen där laget med vapen placerades i träden. Ibland sköts vilt från en speciell pråm på Chambalfloden. Efter en framgångsrik jakt arrangerade prinsen en semester med utdelning av utmärkelser till de som utmärkte sig särskilt, vilket inkluderade "doshalas" (sjalar), "syropas" (hederliga kläder) och bara pengar. Rajaherna beställde jaktmålningar av sina konstnärer, som var en slags fotografisk krönika över hovlivet, men hovmålarna skapade djupt poetiska verk, som skildrade den mystiska djungeln och de vilda djuren på ett sådant sätt att vardagliga händelser blev som en saga.

I början av 1800-talet målades mottagningshallen i det furstliga palatset i Kota med scener på temat Krishna-lila (avsnitt ur Krishnas liv). Krishna-manuskript, illustrerade av hovkonstnärer, kom också från denna tid. På de fyrtiofem sidorna av en av dem ("Vallabhatsava-candrika") kan du se 38 miniatyrer med bilder av Vallabhacharya och hans sju söner, såväl som bilder av högtiderna i den årliga cykeln.

Umed Singh I:s långa regeringstid (1770-1819) följdes av Maharao Kishore Singhs instabila regeringstid (1819-27). Hans konflikt med sin egen premiärminister, Rajrana Zalim Singh, ledde till att prinsen gick i exil och bosatte sig vid Shri Nathjis helgedom i Nathadwar. Konstnärerna som följde med honom, eller lokala hantverkare, skapade flera miniatyrmålningar i storformat inspirerade av religiösa högtider och besök på heliga platser.

Under Maharao Ram Singh II (1827-65), enligt konsthistoriker, nådde Kota-målningen sin höjdpunkt; hon gick in i en fas som präglades av sammanslagning av alla tidigare utvecklade formella element och skapandet av en stil med en märkbar dramatisk ton. Många av målningarna ägnades åt hovceremonier, helgdagar eller tillbedjanscener, där Ram Singh II själv var huvudpersonen. Den otvivelaktiga favoriten var temat för den stora furstejakten. På vissa jaktbilder kan du se damer som utövar denna, övervägande manliga, sport.

På baksidan av ett av dessa verk, daterat 1781, finns en inskription som tillkännager beloppet av 4 000 rupier, en häst och fem guldarmband, som presenterades av prins Umed Singh I (1770-1819) till konstnären Aheiram som ett erkännande av hans stora skicklighet. Det finns ett annat rekord från den tiden om utmärkelser på ett belopp av 1000 rupier, ett par guldarmband och en uppsättning hederskläder "siropas" (den bestod av en huvudbonad, ett skärp, tyg till en tunika och byxor), som var presenteras för "musavvir" Chorpal för bilden av jakt på tiger. Maharao Ram Singh II (1827-65) gav också utmärkelser till sina målare, och flera dokument har bevarats som rapporterar orsakerna till dessa gåvor och deras sammansättning.

Förskjutningen av intresset från plastisk, tredimensionell målning till linjär teckning som ägde rum i Kota under andra hälften av 1800-talet är vanligtvis förknippad med den gradvisa döden av konstnärer som är bekanta med teknikerna i Mughal-målartekniken. Kots senare historia präglades av kaos och medioker ledning, vilket så småningom ledde till att furstendömet faktiskt delades upp i mindre territoriella enheter, vilket passade de lokala feodalherrarna. Tillsammans med dessa händelser försvann också Kattens enda stil.

  • Ram Singh I jagar vid Makundgarh. OK. 1690, Privat samling.

  • Damer på jakt. 1750-60-talet, Nationalmuseum, Delhi

  • Chateri Gumani. Maharaja Umed Singh Jag jagar lejon. 1779, Williams College Museum, Williamstown.

  • Nattjakt på Maharaja Umed Singh I. 1790, Victoria and Albert Museum, London

  • Ram Singh II jagar en tiger. OK. 1830-40-talet, Museum of Art, Cleveland

  • Procession av Maharaja Ram Singh II. OK. 1850, Victoria and Albert Museum, London

  • Ram Singh I stöter bort en tigerattack. OK. 1860, San Diego Museum of Art

  • Raja Chattarsal går på Gangaur-festivalen. OK. 1870, San Diego Museum of Art.

Målningar av Jaipur

Furstendömet, vars huvudstad var staden Jaipur 1728, kallades Dhundhar sedan urminnes tider och styrdes redan från dess uppkomst på 900-talet av Kachchava-dynastin (klanen). I början av 1500-talet blev staden Amber huvudstad i furstendömet, vars huvudfästning byggdes på 1100-talet.

Kachchav-statens verkliga storhetstid började under Raja Bihar Male (1548-73), som gav sin dotter Mariam Zamani som hustru till Mughal-kejsaren Akbar (hon blev mor till nästa kejsare, Jahangir). Bröllopet ägde rum 1562; Kachchavserna blev sålunda släktingar till mogulerna och vida möjligheter öppnade sig för dem. Broder Mariam Zamani - Raja Bhagvandas (1575-92) blev en av de mäktigaste adelsmännen i Akbar. Nästa Jaipur-härskare, Raja Man Singh (1592-1614), ledde Mughal-armén och vann många segrar (inklusive över Rajputs själva). Han utnämndes till guvernör i alla de ostindiska provinserna och fick av Akbar titeln "Mirza Raja" (det vill säga att han likställdes med blodsfursten av Mughal).

En lysande karriär vid Mughal-hovet gjordes av Raja Jai ​​Singh I (1622-1667), en högutbildad aristokrat som kunde fyra språk, som tjänade från 16 års ålder med Jahangir, Shah Jahan och särskilt med Aurangzeb, som han hjälpte till att besegra sin rivaliserande bror Daru Shukoh och ta itu med Shivaji. Sant, innan dess, med kejsar Jahangir, föll han i unåde för en tid på grund av det faktum att han byggde de lyxiga palatsen Jai Mandir och Sukh Niwas i Amber, som inte på något sätt var sämre än de kejserliga byggnaderna i Agra och Fatehpur Sikri. Men Shah Jahan, som beundrade Rajputs, anförtrodde honom administrationen av alla Deccans territorier.

En stor statsman var Sawai Jai Singh II (1700-1743), som tjänstgjorde under Aurangzeb (från vilken han fick smeknamnet "sawai" - "en och en fjärdedel", eftersom kejsar Aurangzeb förutspådde att han skulle överträffa sina föregångare med en fjärdedel; efter det började alla hans arvingar lägga till hederstiteln "savai" till sitt namn, och ville överträffa sin föregångare med åtminstone en fjärdedel i titeln). Han skapade en plan för en ny stad i enlighet med reglerna för regelbunden utveckling, och på 8 år, med hjälp av den bengaliska arkitekten Vidyahar Chakravarty, byggde han den och gjorde den till sin huvudstad. Jaipur var uppkallad efter honom. Därefter började hela furstendömet kallas så. Sawai Jai Singh byggde dessutom ett observatorium och blev känd som en enastående indisk astronom. Eftersom han var en smart och skicklig politiker, höll han framgångsrikt sitt furstendöme oberoende under de svåra tiderna av nedgången och kollapsen av Mughal-imperiet. Sedan 1818 blev furstendömet Jaipur ett brittiskt protektorat och åtnjöt även under sepoyupproret (1857) stora privilegier, samtidigt som de förblev lojala mot Storbritannien.

Jaipurmålningen representeras av en ganska omfattande grupp miniatyrer, kanske den vanligaste. Under 1700- och början av 1800-talet exporterades Jaipur-miniatyrer till alla hörn av Indien. Jaipur-muralister, kända för konsten att fresk med färsk lime (arayesh), arbetade i olika delar av norra Indien och tillför variation till lokala stilar.

Amber

Jaipurmålningens storhetstid infaller på 1700-talet. Men innan dess, i den gamla huvudstaden i furstendömet - Amber, fanns det en målarskola, som hade några lokala särdrag. Å ena sidan är ett starkt beroende av Mughal-stilen uppenbart i den, vilket lätt kan förklaras av familjeband med Mughalerna (forskare noterar att lokala konstnärer var före resten i Rajasthan när det gäller hastigheten för assimilering av Mughal konstnärliga tekniker), å andra sidan märks ett djupt samband i Ambers måleri med folkkonsten.

Under XVI-XVII århundradena illustrerades Jain-texter i furstendömets huvudstad och vid mindre domstolar för lokala aristokrater. På 1600-talet spred sig vishnuismen bland rajputerna i form av dyrkan av hans åttonde avatar - Krishna, och Amber-konstnärer skapade många verk om ämnen som anses "traditionellt" Rajput - "Ragamala" och "Krishna lila" (Krishnas liv) , skapade miniatyrer för boken "Rasikapriya". Ett lokalt inslag kan betraktas som illustrationer till dikten "Bihari Satsai" ("Sjuhundra verser av Bihari"), som skrevs för Raja Jai ​​Singh I (1622-67) av Bihari-poeten när han bodde vid sitt hov i Bärnsten. Rester av fresker skapade i början av 1600-talet i palatset och mausoleer under Raja Man Singh (1592-1614) har bevarats. På dem kan du se karaktärer i Mughal-dräkter, som är avbildade i traditionerna för lokal folkkonst. Trots att huvudstaden sedan 1728 flyttades till staden Jaipur, stannade några av konstnärerna kvar i Amber. En liten lokal skola fortsatte att existera under 1700- och 1800-talen och måleriet i den nya huvudstaden dit hovet flyttade var till stor del en fortsättning på bärnstenskonsten.

  • Krishna och Radha. En sida från The Boston Rasikapriya. Amber, okej. 1610, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Vasanta ragini. Lakan från Ragamala-serien. Amber, tidigt 1600-talet, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Rishabhanatha i två faser av meditation. Amber, okej. 1680, San Diego Museum of Art.

  • Dam som spelar vinet (Mallar ragini). Amber, okej. 1680, San Francisco Museum of Art

  • Sovande Devi och två tjänare. Amber, okej. 1680, San Diego Museum of Art.

  • Raga Desakar. Amber, okej. 1820, Metropolitan Museum of Art, New York

Jaipur

Allvarliga stilistiska förändringar i furstendömets konst var som regel förknippade med ankomsten av konstnärer från Mughal kejserliga verkstaden. Forskare noterar flera sådana stadier. Fram till de första decennierna av 1600-talet var det karakteristiska för bärnstensmåleriet de mjuka, strömlinjeformade former som konstnärer gav till mogulelement och underordnade dem stilen med lokal folkkonst. Nästa fas är associerad med Jai Singh I:s regeringstid (1622-1667), den präglades av utseendet på kompositionstekniker, arkitektoniska detaljer, sätt att avbilda mänskliga figurer och alla möjliga mindre element som var karakteristiska för slutet av kejsar Jahangirs regeringstid (1605-27) och Shah Jahanas regeringstid (1627-58). Jai Singh I var en samlare av persiska mattor och Mughal-målningar, men trots Mughal-inflytandet behöll målningen fortfarande en folkloristisk anda under honom. Kompositionerna på den tiden var enkla, och kvinnors ansikten fick subtilitet och elegans i utförandet. Denna stil, generellt sett, fortsatte under Sawai Jai Singh II:s (1700-1743) regeringstid, byggaren av den nya huvudstaden, en stor älskare och beskyddare av målning. Vid hans hov arbetade konstnärerna Mohammad Shah, vars miniatyrer dominerades av Mughal-skolans inflytande, och Sahib Ram, en långlivare av Jaipur-målning - hans kreativa karriär varade i mer än femtio år.

Under 1700-talet, under beskydd av Sawai Ishwari Singh (1743-51) och Sawai Madho Singh (1751-68), uppstod en ny stil där inflytandet från den samtida mogulstilistiken blev mer direkt och omedelbar. Kompositionerna bestod av flera korsande plan; modelleringen av mänskliga figurer utfördes ibland i alltför mörka toner, vilket gjorde dem livlösa. Båda härskarna deltog i att etablera och systematisera arbetet med "surathane" (konstverkstad), och granskade också den enorma samlingen av målningar som samlats in av deras föregångare. Konstnärer med dem försågs med högkvalitativt dyrt papper, och för att förstärka effekten av lyx och prakt av fursteporträtt, dekorerades de med riktiga pärlor och kristall fixerade på papper. Porträtt utfördes ibland i naturlig storlek, ibland på bomullstyg. Teman för miniatyrerna var intrig från mytologi och Ragamala, astrologi illustrerades, liksom olika roliga fall, romantiska intrigar och erotik. Under dessa två prinsars regeringstid fortsatte en av Jaipurs bästa porträttmästare, Sahib Ram, att arbeta vid hovet. Han äger flera porträtt gjorda i samarbete med andra kollegor – Ramji Das och Govind (bland dem ett underbart porträtt av Ishwari Singh, gjort i samarbete med konstnären Chandras). Porträttet gjordes också av Hira Nand och Triloka. Ett annat tema presenteras i verk av konstnären Lal Chitar, som blev känd för sina målningar som skildrar djurvärlden (särskilt fåglar) och jaktscener.

Det är allmänt överens om att toppen av utvecklingen av Jaipur-målningen inträffade under Maharaja Sawai Pratap Singhs regeringstid (1778-1803). Han fick furstetronen vid 14 års ålder (onda tungor hävdade att han kom till makten på grund av att hans halvbror dog i en trafikolycka, och hela händelsen sattes upp av hans makthungriga mamma, som som ett resultat blev regent under den mindre härskaren och skötte angelägenheter före 1787). Perioden av hans regeringstid kallas ibland för "jaipurmålningens guldålder". Prinsen var en stor konstkännare, en begåvad musiker och kompositör, samt en poet och en passionerad anhängare av vaishnavismen, i samband med vilken han var mest intresserad av illustrationer till religiösa texter. Han hade en vana, utklädd till Krishna, att utföra den gudomliga dansen av världens skapelse - "Rasamandala", i runddans som hans konkubiner deltog i och spelade rollen som gopis - herdinnor förälskade i sin mästare. Konstnärer har förevigat dessa prestationsritualer genom att skildra Pratap Singh som Krishna, både under dansen och i andra Krishna-roller hämtade från Krishna lila-scenerna. Maharaja byggde en omfattande verkstad där mästare som Gopal, Uday, Hukma, Jivan, Ramasevak, Lakshman och andra arbetade, totalt mer än femtio konstnärer; hundratals verk kom ut från dess väggar, bland dem illustrationer för Bhagavata Purana, Ramayana, Devi Mahatma och Ragamala.

På 1800-talet föll Jaipur-skolan gradvis i förfall; dess huvuddrag var ljusa, inte alls uppmjukade toner och en översiktlig kontur av figurerna. Detta sätt, som ständigt reproduceras, har blivit standard. Under Sawai Ram Singhs tid (1835-1880) anammade vissa konstnärer teknikerna för "målningen av Ostindiska kompaniet" som var vanliga i Indien på 1800-talet eller förlitade sig på fotografier som en kreativ källa.

  • Gaudi Ragini. Jaipur, 1700-1725, Museum of Art, Cleveland

  • Krishna och gopis skyddade från regnet. Jaipur, ca. 1760, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Nytt i det furstliga haremet. Jaipur, kon. 1700-talet Nationalmuseet, New Delhi

  • Gudarna presenterar vapen till Devi. Jaipur, ca. 1800, National Museum, New Delhi

  • Shiva och Parvati sitter på terrassen. OK. 1800, British Museum, London

  • Dyrkan av treudden, symbolen för Shiva. Jaipur, 1775-1800, Privat samling.

  • Saint Kabir med Namdeva, Raidas och Pipaji. Jaipur, tidigt 1800-talet, Nationalmuseum, New Delhi

  • Konkubinen till Maharaja Sawai Ram Singh klädde ut sig inför vårens festival. Jaipur, 1860-70, San Francisco Museum of Art.

Alvar

Målningen av furstendömet Jaipur koncentrerades inte uteslutande och bara till huvudstaden i staten, utan utvecklades också i närliggande centra, där familjer av feodalherrar bodde, kopplade till släktskapsband med huvudstadens Kachchava-dynasti. Lokalt måleri i Isard, Malpur, Samode och Karauli influerades av storstadsstilar. En annan plats där Jaipur-skolan visade sig var gränsfurstendömet Alwar, grundat av representanter för en av grenarna av Kachchava-klanen i slutet av 1700-talet som ett resultat av Mughalrikets kollaps. Här, under två härskare - Rao Raja Pratap Singh (1756-90) och hans son Rao Raja Bakhtawar Singh (1790-1814), uppstod en liten lokal skola (eller understil), som tydligen var resultatet av ankomsten av två konstnärer i Alwar från Jaipur, vars namn var Shiv Kumar och Dhalu Ram. De anlände runt 1770 när Rao Raja Pratap Singh byggde Rajgarh Fort, vilket gjorde det till hans huvudstad. Dhalu Ram var freskmästare (han är krediterad för att ha övervakat målningen av "glaspalatset" Shish Mahal; senare utnämndes han till chef för hovmuseet). Shiv Kumar tros ha återvänt till Jaipur en tid senare. I miniatyrer och fresker avbildade lokala konstnärer scener av furstliga mottagningar, scener tillägnade Krishna och Radha, Rama och Sita, Nayak och Naika, etc. Raja Banni Singh, som regerade 1815-57, var särskilt pretentiös i sina politiska och kulturella ambitioner . För att visa konstens högsta beskydd och i detta avseende höja sig till mogulkejsarnas nivå, ca. 1840 bjöd han in den ledande Delhi-konstnären Ghulam Ali Khan, som i samarbete med den lokala mästaren Baldev illustrerade Saadis Gulistan (1840-53, Government Museum, Alwar).

  • Darbar Raja Bakhtawar Singh, härskare över Alwar. OK. 1810, San Diego Museum of Art

  • Maratha i röd sjal. Alvar, okej. 1820, San Diego Museum of Art

  • Odalisque med europeisk klocka. Alvar, okej. 1825, San Diego Museum of Art

  • Aswari ragini. Alvar, okej. 1850 San Diego Museum of Art

  • Ghulam Ali Khan. En sida från Saadis Gulistan. 1840-53, Regeringsmuseet, Alwar.

Målningar av Marwar (Jodhpur)

Marwar är en förvrängd "Maruvar", som betyder "Marias land", det vill säga "dödens land". Historiker tror att detta namn fixades på grund av att furstendömet låg i området, varav det mesta är ockuperat av Tharöknen (även om moderna historiker hävdar att levnadsförhållandena under XIII-XVI-talen var mycket mildare). Delstaten Marwar skapades av representanter för klanen Rajput Rathor, som kom till dessa platser från Badaun efter att de tvingats ut av den muslimska erövraren Qutb-ud-Din (det antas att Rathors är ättlingar till Rashtrakut-dynastin). Furstendömet grundades på 1200-talet (det traditionella datumet är 1226).

De hårda naturliga förhållandena väckte uthållighet och anspråkslöshet hos Marwarians, de ansågs vara de mest modiga och krigiska av alla Rajputs. Deras furstendömes tidiga historia hade en ödmjuk början; dock på 1500-talet konsoliderades och stärktes det tillräckligt för att ta en viktig plats bland resten av Rajput-staterna. År 1549 grundade den femtonde härskaren av Rathor-klanen, Rao Jodha, staden Jodhpur, dit huvudstaden flyttades (senare kallades hela furstendömet det). Han var också grundaren av den första hovkonstverkstaden i Jodhpur. I slutet av seklet gifte Raja Uday Singh (mer känd som Mota Raja, det vill säga "fet Raja", regerade 1583-95) sin dotter Jodha Bai med Mughal-kejsaren Akbar. Familjeband med Mughals hade en positiv inverkan på både regionens välfärd och dess kulturliv.

Den pittoreska traditionen på dessa platser går tillbaka till antiken. Under tidig medeltid tillhörde Marwars territorium delstaten Gurjara-Pratihara-dynastin, känd för sina kulturella landvinningar. Senare, på 1200-1400-talen, fanns det en utvecklad produktion av Jain-manuskript i denna region i Indien. Jain-miniatyrer från böcker skrivna på sanskrit och Apabhransha har varit huvudkällan till uppkomsten av Marwar-konststilen. Efter att Rao Jodha stärkte staten i mitten av 1500-talet, återupplivade konstnärerna i hans verkstad stilen med Jain, Gujarati-miniatyrer, såväl som miniatyrer av böcker om apabhransha, vilket gav dem en ny form. En stor roll i bildandet av Marwar-skolan tillhör prins Rao Maldeo (1532-68), som var en stor älskare och beskyddare av konst. Den illustrerade kopian av Uttaradhyana Sutra (Baroda, Museum) skapad under hans ledning, trots alla konventionella och primitiva bilder, är ett enastående verk av den tidiga Marwars konstnärliga tradition. Det finns också rester av fresker i Chaukhela-palatset från denna period.

1600-talet

En stor älskare av konst var Raja Shur Singh (1595-1620). Från hans tid har många målningar överlevt, nu förvarade i Barodas museum och i Sangram Singhs privata samling. Bland de böcker som illustreras under hans beskydd framträder det historiska verket "Dhola Maru". År 1623, under nästa härskare av furstendömet, Gaj Singh (1620-38), skapades en serie illustrationer för Ragamala (Sangram Singhs samling). Denna serie med 37 miniatyrer skapades i Pali, Marwars främsta kommersiella centrum. Forskare anser att det är det tidigaste exemplet på ett väletablerat Jodhpur konstnärligt idiom, presenterat i sin folkloreversion. Miniatyrerna har ett horisontellt format, figurerna på dem kännetecknas av bisarra drag, det finns en livlighet i verket, men pigmenten är grova och överlagrade med slarviga drag.

Ett annat exempel på Jodhpur-målning är miniatyrerna till Sursagars dikter (Baroda, Museum) och den illustrerade kopian av Rasikapriya (Baroda, Museum), gjord i mitten av 1600-talet. De kännetecknas av ett mer exakt mönster och invecklade ornament.

Samtidigt med denna folkkonst skapades magnifika porträtt av Gaj Singh (1620-38), målade i de bästa traditionerna inom Mughal-realismen - han avbildades i "jarokha"-fönstret eller sittande på en tronpalats med Mughal-prinsen Shah Shuja (det sista porträttet målades av Mughal-konstnären Bichitr). De ofullbordade porträtten av Jaswant Singh (1638-78), sittande i en darbar omgiven av hovmän, tillhör samma grupp, inspirerade av Mughal-stilen - de skiljer tydligt de realistiska elementen som är inneboende i målningen av kejsar Shah Jahans era ( 1628-1658). Det är inte känt var dessa porträtt skapades, i Delhi eller Jodhpur.

Jaswant Singh (1638-78) var en stor konstbeundrare och hade ett högt intellekt. Under hans regeringstid blev Marwar ett viktigt centrum för Hare Krishna bhakti-kulten, som blev ett av huvudteman för lokal målning. Jaswant Singh, efter att ha varit i Mughalernas tjänst under lång tid, och efter att ha gift sig med dem, föredrog definitivt Mughal-stilen. Perioden av Mughal-dominans varade dock inte länge, eftersom Mughal-sättet inte var fast assimilerat, och till slut, senare i Jodhpur-målningen, började den ursprungliga tendensen till linjär teckning, i kombination med ett abstrakt färgschema, återigen att råda .

1700-talet

Maharaja Ajit Singh (1679-1725) kom till makten som ett resultat av en lång konfrontation med Mughals. Kejsar Aurangzeb ville konvertera honom till islam, men Rathor-klanen gömde den unga rajan under lång tid, kämpade heroiskt och förde ett gerillakrig mot Mughals i flera decennier. Efter att Ajit Singh passerade tika daur 1688, blev han officiellt härskare över Jodhpur. Rathors drev slutligen ut mogulerna från sina länder bara 20 år efter Aurangzebs död, vilket hände 1706. Trots en så heroisk och stressig tid upplevde Jodhpur-målningen en blomstrande period under dessa tider. Verkens teman var olika poetiska texter, Rasikapriya, Gita Govinda, olika scener från hovlivet, jaktscener, festivaler, bilder av högtidliga processioner, porträtt av rajas och deras vasaller.

Under Abhai Singhs (1725-51) och Bakhat Singhs (1751-52) regeringstid blev artisternas beskydd kanske härskarnas mest favoritunderhållning. Med försvagningen av Mughal-imperiet och trycket från dess sida, åtnjöt rajputerna i allt högre grad frukterna av ett fredligt liv, en av konsekvenserna av vilket var tillväxten av den härskande elitens estetiska och hedonistiska böjelser.

Bakhat Singh, en tapper general, förstörde sitt rykte genom att mörda sin egen far, Ajit Singh (i politiska syften). Abhai Singhs äldre bror (1725-51) skickade honom till staden Nagaur, där han regerade 1725-51. Bakhat Singhs regeringstid präglades av en markant väckelse inom konst och litteratur. Han byggde om Nagaur-palatset i Mughal-stil, anlade lyxiga trädgårdar och organiserade för sig själv en hovkonstverkstad, som huvudsakligen ägnade sig åt skapandet av målningar, vars teman var hans furstliga underhållning och nöjen. Konstnärerna i hans ateljé utvecklade en speciell sensuell estetik som skildrade palatsarkitektur och rajas rika, himmelska trädgårdar i känsliga ljusa färger i atypiskt stora målningar. 1751 tog han tronen i huvudstaden Jodhpur och blev härskare över hela Marwar, men han regerade inte länge: 1752 förgiftades Bakhat Singh av sin systerdotter som vedergällning för mordet på sin farfar Ajit Singh.

En distinkt Jodhpur-stil uppstod under Maharaja Vijaya Singhs regeringstid (1752-93). Hans regeringstid sträckte sig över turbulenta decennier när Mughalriket föll snabbt och dess tidigare bifloder blev självständiga prinsar och kungar. Vijai Singh upprätthöll relationer med angränsande Rajput-härskare som delade hans passionerade hängivenhet till de hinduiska gudarna Vishnu, Rama och Krishna. Prinsen tillkännagav offentligt att han ägnade sig åt Krishna-kulten, byggde två tempel till hans ära och förbjöd kött och alkoholhaltiga drycker. Ett av hans dekret var det strikta kravet att tilltala byns herdar med eftertrycklig respekt och kalla dem "fältarnas Herre" ("jagirdars"), eftersom Krishna en gång var en herde.

Vijaya Singhs verkstad producerade monumentala manuskript som illustrerades med teman "leela" (spontan kärlekslek); Rama eller Krishna placerades i dem i frodigt blommande landskap. Dessa målningar visar hur Vijay Singhs konstnärer utökade och berikade de teman och konstnärliga tekniker som ärvts från hans far, Bakhat Singh. Till skillnad från vanliga manuskript, som är lätta att hantera, var Vijay Singhs stora folios troligen utställda (de hölls så att alla under gudstjänsten kunde se handlingen i bilden, medan de relaterade verserna sjöngs eller lästes upp). Pastellpaletten av dessa verk var en fortsättning på traditionen som etablerades av Bakhat Singh.

Ett annat inslag i Marwar-målningen under andra hälften av 1700-talet var utbytet av konstnärer mellan Jodhpur och Bikaner, där en annan gren av Rathore-dynastin härskade. Några av mästarna flyttade från Bikaner till Jodhpur, andra gjorde tvärtom.

  • Khambavati ragini. 1700-1725, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Dalchand. Ridsporträtt av en adelsman. 1720-30, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Maharaja Nagaur Bakhat Singh. OK. 1735, Ashmolean Museum

  • Maharaja Ajit Singh. 1740-50-tal, Davids samling, Köpenhamn

  • Darbar Kunwar Ram Singh. 1745-50, Horace Frost Collection.

  • Vijay Singh badar med damerna. OK. 1760 Ashmolean Museum

  • Vijay Singh i haremet. OK. 1770, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Porträtt av Raja Hari Singh. OK. 1770, British Museum, London

  • Bakhat Singh tittar på en dansföreställning i palatset. 1737, Mehrangarh, Museum.

  • Bakhat Singh har kul under Holi. OK. 1748-50, Mehrangarh, Museum.

  • Bakhat Singh i jarokhafönstret. OK. 1737, Mehrangarh, Museum.

  • Illustration från "Ramcharitmanas" av Tulsidas. OK. 1775, Mehrangarh, Museum.

  • Ramas armé nådde Lankas stränder. OK. 1780, Mehrangarh, Museum

  • Ashram of Sage Markandeya och Ocean of Milk . OK. 1780-90-tal, Mehrangarh, Museum

  • Vishnu vilar på ormen Ananta. OK. 1780-90-tal, Mehrangarh, Museum

1800-talet

Under Man Singhs regeringstid (1803-43) nådde Jodhpur-stilen sin höjdpunkt. Under denna prins skedde en kraftig förändring i statskulten, vilket underlättades av omständigheterna i hans liv. När hans far Maharaja Vijai Singh (1752-93) dog var den unge prinsen bara 10 år gammal. Styrelsen av furstendömet och arvingens förmyndarskap övertogs av hans farbror Bhim Singh. Han skickade den rättmätige arvtagaren till fästningen Jalor, påstås för sin egen säkerhet, medan han själv inte ville släppa taget om deras händers makt och omhuldade hoppet om att eliminera Man Singh. 1803 började Bhim Singh belägringen av Jalor-fästningen, och när Man Singh var på väg att kapitulera uppenbarade sig hans biktfader, en asketisk yogi från den tidigare fattiga och halvt bortglömda Nath-sekten, för honom med ett "meddelande" från en av grundarna av Jalandharnath-sekten som levde på 1100-talet, där han rådde att samla mod och att inte rusa, för snart skulle prinsen styra inte bara Jalor-fästningen, utan hela Marvar. Det var ett mirakel eller en slump (eller så kunde Nath-asketikerna organisera mordet), men några dagar senare dog Bhim Singh oväntat och makten övergick till Man Singh.

Efter en sådan mirakulös räddning överöste prinsen Nath-sekten med många tjänster: han beordrade byggandet av tempel i huvudstaden och provinscentra, subventionerade sammansättningen och publiceringen av Nath-litteraturen och beordrade sina konstnärer att skriva mer än 1000 målningar tillägnade Naths. Devnath och hans fyra bröder, som ledde sekten, fick rika jordlotter, ockuperade höga positioner i hela furstendömet och fick en tiondel av statens inkomster för förvaltning. Naths hade sina egna domstolar och väpnade styrkor. Den tro som fanns tidigare på Naths magiska förmågor stärktes nu av deras rikedom och makt. Nathas blev i huvudsak levande helgon, och Man Singh krävde att sina undersåtar skulle dyrka dessa helgon. Allt detta fortsatte under nästan 40 år av Man Singhs regeringstid, vilket orsakade missnöje bland brahminerna och aristokraterna, av vilka många flydde landet, och ledde så småningom till ingripandet av britterna, som 1839 utvisade familjen Nath.

Efter att den hedonistiska kulten av Krishna ersatts av den asketiska kulten av Naths, ställdes nya uppgifter inför konstnärerna. Nathas var anhängare av Hatha yoga, erkände guden Shiva och bekände en doktrin inom vilken det finns ett antal abstrakta sanningar. Konstnärer behövde uttrycka dessa abstraktioner med visuella medel. Det var så illustrationer för Shiva Purana dök upp, där konstnärer kunde visualisera konceptet om det absoluta och utseendet av primära element på sitt eget sätt (dettare är det visuella uttrycket för begreppet "absolut" det tomma utrymmet av bilden, målad med guldfärg; en sådan läsning skiljer sig inte mycket från målningarna av Malevich eller Joseph Albers). Dessa illustrationer har fått ganska stora dimensioner (ca 50 cm x 120 cm). Många porträtt av en av grundarna av Nath-sekten, yoga Jalandharnath, dök upp. Olika legender relaterade till Marwars och Nath-sektens historia illustrerades, liksom de grundläggande postulaten för Hatha Yoga. En av de ledande konstnärerna som skapade målningar på temat Hatha Yoga var den muslimska Bulaki. En annan mästare som skapade många målningar på historiska och mytologiska teman var Amardas Bhatti. De vackra illustrationerna för Shiva Purana målades av konstnären Shivdas. Tillsammans med religiösa teman skapade konstnärerna målningar på teman från furstlivet: darbarer, jaktscener, porträtt, trots att Man Singh ofta levde en tillbakadragen livsstil. Prince Man Singh var särskilt oroad över kvaliteten på färger, så dåtidens verk behöll sin ursprungliga magnifika färg.

Jodhpur-verkstadens konstnärliga traditioner upprätthölls under en tid av hans efterträdare prins Takht Singh (1843-1873). Men från mitten av 1800-talet föll den ursprungliga konstnärliga stilen i Jodhpur allt mer i förfall och ersattes av fotografi eller av konstnärer som arbetade i stil med Ostindiska kompaniet, som Narsingh.

  • Jalandharnath. OK. 1820, Privat samling, London

  • Amardas Bhatti. Ganesha, Saraswati och Jalandharnath. OK. 1825, Mehrangarh, Museum.

  • Amardas Bhatti. Prins Subuddhi möter Shiva i illusionernas skog. Mehrangarh Museum.

  • Bulaki. Likvärdighet mellan kroppen och universum. 1824 Mehrangarh Museum

  • Shivdas. Absolut. Andens uppkomst. Materiens uppkomst. 1828 Mehrangarh Museum

  • Shivdas. Uppkomsten av det kosmiska havet och primära element. 1828, Mehrangarh, Museum.

  • Amardas Bhatti. Jalandharnath och prinsessan Padmini flyger förbi kung Padams palats. 1830, Mehrangarh, Museum.

  • Narsingh. Porträtt av Maharaja Jaswant Singh II. c.1880, Brooklyn Museum.

Kishangarh målning

De första linjalerna

Kishangarh grundades 1609 av Kishan Singh (1609-1615), en prins från Jodhpur. Han byggde en fästning nära sjön Gundalao, som ofta kan ses i verk av Kishangarh-målning, och i mitten av sjön en paviljong, som endast kan nås med båt. Denna härskare etablerade också den första konstverkstaden vid sitt hov.

Furstendömets territorium, beläget mellan Jaipur och Amber, var en blomstrande region under 1600-1700-talen. Raja Roop Singh (1643-1658), den femte härskaren av dynastin, byggde staden Rupnagar och gjorde den till sin huvudstad. Denne prins hade ett sällsynt intellekt och ett ädelt hjärta. Liksom sina föregångare var han en anhängare av Vaishnava-kulten av Krishna, Pushtimarga-sekten grundad av Vallabhacharya, och höll sig till livsreglerna för denna trosbekännelse. Under honom började de första konstnärerna avbilda Krishna och Radha i olika varianter, vilket gav den religiösa myten verklighetens drag.

Hans arvtagare, Raja Man Singh (1658-1706), var en begåvad poet och beskyddare av konsten. Den berömda poeten Brind var prinsens mentor i poesin. Som medlem av Vishnuit-sekten var Man Singh seriöst intresserad av särdragen med bhaktis kultutövning. När han gick in i Mughals tjänst, deltog han i militära kampanjer i Deccan och steg till en mycket hög position (mansab 3000). Man Singh var en samtida med Mughal-kejsaren Aurangzeb, en muslim som utmärktes av religiös intolerans, som förbjöd musik och målning vid hans hov, varefter några av huvudstadens konstnärer flyttade till Kishangarh i jakt på arbete. Från Man Singhs regeringstid har flera miniatyrmålningar bevarats i Kishangarh.

Sonen till Man Singh - Raj Singh (1706-1748) spelade också en viktig roll i bildandet och blomstringen av furstendömets kultur. Liksom sin far gick han till Mughals tjänst, utmärkte sig genom extraordinärt mod och tapperhet, efter att ha fått totalt sexton sår i olika strider. Han var en begåvad poet och författare, i vilken stark religiositet förenades med ett konstnärligt tänk. Hans fars kreativa ambitioner ingav honom en kärlek till konst, musik och litteratur (han skrev böckerna "Bahuvilas" och "Raspayanayak"). Under denna prinss regeringstid återupplivades produktionen av miniatyrer avsevärt. Konstnären Girdhardas arbetade vid hans hov, liksom Bhavanidas , som anlände till Kishangarh omkring 1719, efter att ha lämnat huvudstadens verkstad av Mughal-kejsaren Farrukhsiyar (1713-19). Sonen till Bhavanidas, Dalchand, som började sin kreativa karriär med sin far vid Mughal-domstolen, flyttade senare också till Kishangarh. Dessa målare anses vara grundarna av Kishangarh-skolan. Vissa miniatyrer av den tiden föreställer Raj Singh omgiven av damer på ungefär samma sätt som det gjordes när man avbildade Krishna och gopis. Sådana verk, där Hare Krishna-mytologin, vördnaden för härskaren och den vardagliga verkligheten smälte samman, blev ett kännetecken för Kishangarh-stilen, som fortsatte under Raj Singhs efterföljare.

  • muslimsk adelsman. OK. 1680, San Diego Museum of Art.

  • Turkmenska krigaren Atachin Bek Bahadur Kalmyk till häst. tidigt 1700-talet, British Museum.

  • Dalchand. Ridsporträtt av en adelsman 1720-30, Metropolitan Museum of Art, New York

  • Dam som spelar tanpur. OK. 1735, Metropolitan Museum of Art, New York

  • En adelsman som dyrkar Kalki under ett träd. OK. 1765, San Diego Museum of Art

  • Porträtt av en sittande dam. OK. 1775, San Diego Museum of Art

Raja Savant Singh och Bani Thani

Den verkliga blomningen av Kishangarh-målningen är förknippad med namnet Raja Savant Singh (1748-1765). Han var den äldste sonen till Raj Singh och hans fru Maharanja Chhattur Kunwari Sahib. Efter sina föregångare gick Savant Singh i Mughals tjänst, och i sin ungdom besökte han ofta kejsar Muhammad Shahs hov (1719-1748), där nöjen och festligheterna rådde. Men med åldern började han ägna mer och mer tid åt religion, utövade vaishnavism i Kishangarh och deltog i bhaktis heliga ritualer. 1748 dog hans far, och Savant Singh från Delhi skyndade till Kishangarh, men trots att kejsar Muhammad Shah själv godkände hans tillträde till tronen, kunde han inte ärva furstendömet, eftersom den yngre brodern Bahadur Singh tillskansat sig makten och tog över makten. tronen. Savant Singh vände sig till kejsaren för att få hjälp, men Marathas ledda av Shamsher Bahadur hjälpte honom. Trots alla försök misslyckades hans trupper att erövra huvudstaden Rupnagar. Som ett resultat gick Savant Singh med på att dela upp furstendömet i tre delar (1756). Han fick Rupnagar, medan Kishangarh och Kacredi gick till hans bröder. Efter en tid överlämnade han styret till sin son Sardar Singh (1757-1766), och, med bibehållande av alla titlar och utmärkelser, drog han sig tillbaka från världsligt väsen till den heliga staden Vrindavan, där han dog den 21 augusti. , 1765.

Savant Singh var en stor konstkännare och en begåvad poet. Med den litterära pseudonymen Nagaridas ("Nagara" är ett av namnen på guden Krishna, "das" är en slav, det vill säga "slav av Krishna"), skrev han många dikter som glorifierade Krishna och Radha. Mellan 1723 och 1754 sammanställdes tre stora samlingar av hans poesi, Manoratha Manjari, Rasika Ratnavali och Bihar Chandrika. Verserna domineras av religiösa teman, men samtidigt beskrivs varje årstids drag, nära besläktade med tempelritualer – de skapades för att sjungas under olika religiösa ceremonier. Savant Singh var inte bara en konstkännare. Med konstnären Nihal Chand som sin lärare, målade han själv miniatyrer - verk med hans signatur har bevarats i samlingen av den härskande dynastin Kishangarh.

Kärlekshistorien om Savant Singh till hans "Radha" - Rasik Bihari, mer känd i Indien som Bani Thani (det vill säga "utsökt klädd"), fick stor berömmelse. Hon blev en symbol för skönhet, intelligens, nåd och god smak, och hennes bild, skapad av hovmålaren Nihal Chand, uppfattas av indianerna som ett mästerverk av indiska nationella porträtt. Ingen vet hennes riktiga namn. Innan Rasik Bihari blev den "odödliga Bani Thani" var han slav vid Mughal-kejsaren Muhammad Shahs hov. Sawant Singhs styvmor, Bankavataji, köpte in henne i sitt harem 1731 för rollen som en "gayan", det vill säga en sångerska. Man tror att hennes styvmor tog henne från Delhi till Kishangarh senast 1739 (i år förstörde Nadir Shah Delhi). Det är inte känt när prins Savant Singh först såg Bani Thani, men kärleken bröt ut mellan dem, trots den artonåriga åldersskillnaden. Hon skrev verser i Vraja-bhasha, under pseudonymen Rasik Bihari, och framförde rituella ballader till guden Krishnas ära. Liksom sina krönta föregångare var Savant Singh medlem av den vishnuitiska sekten "Pushtimarga", och tillsammans med sin älskade tjänade han andäktigt Vishnus avatar - guden Krishna. Bani Thani följde sin man när han drog sig tillbaka till Vrindavan 1757 och dog ett år efter hans död. Hennes bild i Kishangarha blev standarden för bilden av Krishnas älskade Radha. Den här bilden har reproducerats i Indien fram till nu, och namnet Bani Thani har blivit ikoniskt.

  • Nihal Chand. Krishna med Radha och gopis firar Holi. 1750-60, Boston, Museum of Fine Arts.

  • Nihal Chand. Raja Savant Singh och Bani Thani som Krishna och Radha.. ca. 1760, Museum of Fine Arts, San Francisco.

  • Nihal Chand. Under ljuset av månen och fyrverkerier. OK. 1740 C. K. Welch samling.

  • Porträtt av Savant Singh och Bani Thani. OK. 1750 Museum of Art, Cleveland.

  • Sage Shukadeva tilltalar kung Parikshit . OK. 1760, Victoria and Albert Museum, London

  • Akbar och Tansen lyssnar på Haridas. OK. 1750, Nationalmuseum, Delhi.

Utveckling av stil

Till skillnad från Mewar eller Bundi hade Kishangarh-skolan inte en lång mognadsperiod, vilket i Rajput-måleri vanligtvis drevs av impulsen från konstnärer från Mughal-kejsarnas verkstäder. Istället togs å ena sidan den långsträckta stiliseringen av figurer, karakteristisk för det bildsätt som fanns i slutet av kejsar Aurangzebs regeringstid, som grund, å andra sidan användes lyriska arrangemang, antagna av konstnärer som arbetade i kejsar Muhammad Shahs studio - allt detta modifierades och anpassades till temat för Nagaridas religiösa dikter (dvs Raja Savant Singh).

Porträtt i Kishangarh var ganska vanliga, till exempel är porträtten av Raj Singh (1706-48) skapade av konstnären Bhavanidas upprätthållna på det sätt som användes vid den tiden i Mughal-kejsarnas ateljé. Lika standard var de tidiga porträtten av Savant Singh när han fortfarande var kronprins, skapade på 1740-talet – i dem står han i full tillväxt mot bakgrund av landskapet, figuren är långsträckt, en gyllene gloria runt hans huvud lyser. Men andra intriger, de som är förknippade med Krishna-kulten, genomgick en märklig förvandling i Kishangarh: Krishna i miniatyrer framstår inte så mycket som en herdegud som besegrade många demoner, utan som en sekulär prins, mycket erfaren i kärleksspelens krångligheter . På samma sätt förvandlades hans älskade Radha från en "undergiven tjänare" till en fullvärdig prinsessa. Följaktligen ändrades också handlingsplatsen: för detta användes palatsensemblerna i Kishangarh-fortet i en mängd olika varianter. I vissa miniatyrer avbildades Krishna och Radha i vattenytan: Gundalaosjön liknade mycket, och symboliserade därför, Yamunafloden. Lotusögda älskare Krishna och Radha skulle dyka upp på en båt mitt i en sjö tillsammans med överdådigt klädda tjänare i det bleka ljuset från en höstmåne, eller ännu mer dramatisk skymning med mörka moln på himlen. Forskare tror att Savant Singh och Bani Thani, som är anhängare av kultutövningen av bhakti, således identifierade sig med sin gudom, mentalt smälter samman med honom under ritualer och visuellt förkroppsligar detta i miniatyrer.

Jaktscenerna i Kishangarh speglar en helt annan sida av hovlivet. Några av de styrande hade en stor förkärlek för jakt och gav order om att inrätta jaktreservat. Jämfört med de magnifika jaktscenerna som skapats i Kota, är Kishangarh-miniatyrerna på detta tema mindre nyckfulla och uppfinningsrika när det gäller att skildra frodig vegetation och realistiska skildringar av djur. Det fanns också en genre av ryttarporträtt av linjalen, som utfördes ganska traditionellt.

Författaren till många verk dedikerade till Krishna och Radha var konstnären Nihal Chand, en enastående mästare som ledde Savant Singhs hovstudio. Det var en ärftlig målare: hans far, Bhik Chand, var son till en "musavvir" (det vill säga en mästare) Dargamal, och hans farfarsfar Surdhaj Muraj anlände från Delhi och tjänstgjorde med Man Singh (1658-1706). Förmodligen ärvde denna familj några konstnärliga färdigheter som förvärvats i Mughal-kejsarnas verkstad. Nihal Chand är krediterad för att ha uppfunnit en typ av ansikte med en långsträckt kontur, tunga ögonlock, välvda ögonbryn och en tunn hals. Med all sannolikhet var Bani Thani själv utgångspunkten för denna typ. Det är intressant att det finns miniatyrer där denna "fysionomiska manierism" bara tillämpas på Krishna och Radha, medan resten av karaktärerna har vanliga ansikten.

Det är allmänt accepterat att Nihal Chand skapade de flesta av sina mästerverk mellan 1735-1757. Senare föll målningen av Kishangarh alltmer under inflytandet av stilarna från andra Rajput-skolor och lutade gradvis mot ett sätt som generaliserade dessa heterogena element. Forskare föreslår att Nihal Chand fortsatte att arbeta fram till 1780. Hans söner Sitaram och Surajmal arbetade en tid i Raja Sardar Singhs verkstad (1757-1766). En annan begåvad mästare, som arbetade ungefär samtidigt, Nanak Ram, skapade också många verk på teman i Nagaridas religiösa dikter. Hans arvtagare Ram Nath och Joshi Swami målade för Raja Birad Singh (1782-88), som beundrade deras talang. Under Raja Kalyan Singhs (1798-1838) regeringstid kom det sista ljusa utbrottet av Kishangarh-skolan. Konstnären Ladli Das arbetade i sin verkstad, och en av prinsens sista stora beställningar var skapandet av en illustrerad kopia av boken Gita Govinda av Jayadeva. Under denna prinss regeringstid, tillsammans med miniatyrer på temat "Krishna Lila" (avsnitt från Krishnas liv), skapades mycket uttrycksfulla målningar baserade på scener från Ramayana-eposet.

I framtiden förlorade de karakteristiska egenskaperna hos Kishangarh-stilen allt mer sin ursprungliga karaktär. Skolans nedgång var särskilt uttalad under Prithvi Singhs regeringstid (1840-1880). Efter det glömdes den ursprungliga Kishangarh-stilen bort. Moderna konstnärer kopierar miniatyrerna från denna skolas storhetstid och imiterar Nihal Chands sätt för kommersiella ändamål.

  • Porträtt av Raja Sardar Singh. OK. 1760 Museum of Art, Cleveland

  • Sardar Singh till häst. OK. 1775, San Diego Museum of Art.

  • Lejonattack. OK. 1810, San Diego Museum of Art.

  • Rama, Sita och Lakshman på en stenig strand. OK. 1820, San Diego Museum of Art.

  • Rama, Vishnus sjunde avatar. tidigt 1800-talet, British Museum

  • Bhairavi ragini. Ragamala-serien. OK. 1870, San Diego Museum of Art.

Bikaner målning

Målningar av Malwa och centrala Indien

Källor

Följande böcker användes för att skriva denna artikel:

  • Uspenskaya E. N. Rajputs. Riddare av medeltida Indien. SPb. 2000;
  • Gudar och dödliga. Indisk miniatyr och skulptur från samlingen av National Museum, New Delhi. Katt. vyst. SPb. 2009.; *
  • M. Albanese. Indien. M.2001, sid. 128-145.;
  • Jayasiṃha Nīraja. Splendor Of Rajasthani Painting, Abhinav Publications, New Delhi, 1991;
  • JC Harle, The Art and Architecture of the Indian Subcontinent, Yale University Press, New Haven och London 1994, s 384–399;
  • A. Chakraverty. Indian Miniature Painting, London 1996, s 53–73;
  • Vidya Dehejia. Indisk konst. London, 1997, s. 337–362;
  • SC Welch, Indien: Art and Culture 1300-1900, München, 1999, sid 333-387;
  • Jiwan Sodhi, en studie av Bundi School of Painting. Abhinav Publications, New Delhi, 1999;
  • Tidens under. Indiens målare 1100-1900. Exh. katt. Av John Guy och Jorrit Britschgi. Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2011;

Bibliografi

  • Ahluwalia, Roda. Rajput-målning: romantisk, gudomlig och hövisk konst från Indien. London, British Museum Press, 2008.
  • Aitken, Molly Emma. Traditionens intelligens i Rajput-målning. New Heaven och London: Yale University Press 2010.
  • Andhare, Shridhar Krishna. "En daterad bärnstensragamala och problemet med härkomst från 1700-talets Jaipuri-målningar" Lalit Kala nr.15 (1971) s. 47–51.
  • Andhare, Shridhar Krishna. "Mevar Painters, Their Status and Genealogies" I "Facets of Indian Art" redigerad av Robert Skelton et al. s. 176–84. London, Victoria och *Albert Museum, 1986.
  • Andhare, Shridhar Krishna. "Imperial Mughal Tolerance of Jainism och Jain Painting Activity in Gujarat" I 'Arts of Mughal India: Studies in Honor of Robert Skelton; redigerad av Rosemary Crill et al. pp. 223-33 London, Victoria and Albert Museum; Ahmedabad, Mapin Publishing, 2004.
  • Archer, Mildred. Företagsmålningar: Indiska målningar från brittisk tid. London, Victoria and Albert Museum, 1992.
  • Archer, William George. Indisk målning i Bundi och Kotah. Victoria and Albert Museum, London: His Majesty Stationery Office, 1952
  • Bautze, Joachim. Interaktion mellan kulturer: indisk och västerländsk målning, 1780-1910. Ex. Katt. Alexandria, Va. Art Services International, 1998
  • Bautze, Joachim. Tidig målning på Bundi. I "Court Painting in Rajasthan" redigerad av Andrew Topsfield, s. 12–25. Mumbai: Marg Publication, 2000.
  • Beach, Milo Cleveland. Rajput-målning på Bundi och Kotah. Ascona, Artibus Asiae Publishers, 1974
  • Beach, Milo Cleveland. Indiens nya Cambridge historia. Pt.1 Vol.3. Mughal och Rajput målning. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
  • Beach, Milo Cleveland. "Väggmålningar på Bundi: Kommentarer och en ny upptäckt". Artibus Asiae 68 nr.1 (2008) s. 101–143.
  • Beach, Milo Cleveland och Rawat Nahar Singh II. Rajasthani Painters Bagta och Chokha: Master Artist på Devgarh. Artibus Asiae Supplementum 46, Zürich: Museum *Rietberg, Zürich, 2005.
  • Bhatia, Usha. Devgarh Thikana: Miniatyrer av Bakta och Chokha. Mumbai: Harmony art Foundation, 2009.
  • Britschgi, Jorrit och Eberhard Fischer. Rama und Sita: Das Ramayana in der Malerei Indien. Exh. katt. Zürich: Museum Rietberg, Zürich, 2008.
  • Brown, William Norman. Vasanta Vilasa: A Poem of the Spring Festival in Old Gujarati ackompanjerad av Sanskrit och Prakrit-strofer och illustrerad med miniatyrmålningar. New Haven: American Oriental Society, 1962.
  • Cimino, Rosa Maria. Vita di Corte nel Rajasthan: Miniature Indiane dal XVII al XIX secolo. Exh. katt. Florens: Mario Luca Giusti, 1985.
  • Coomaraswamy, Ananda. Indiska teckningar. 2 vol. London, Indian Society, 1910-12.
  • Coomaraswamy, Ananda. Katalog över de indiska samlingarna i Museum of Fine Arts, Boston. Pt.5, Rajput-målning. Cambridge: Harvard University Press, 1926.
  • Crill, Rosemary. Marwar Painting: A History of the Jodhpur Style. Mumbai, Indiens bokhus, 2000.
  • Crill, Rosemary. "The Thakurs and Ghanerao as Patrons of Painting" I "Court Painting in Rajasthan" redigerad av Andrew Topsfield, s. 92–108. Mumbai: Marg Publication, 2000.
  • Crill, Rosemary och Kapil Jariwala, red. Det indiska porträttet, 1560-1860. Exh. katt. London, National Portrait Gallery, 2010.
  • Davis, Shana. Bikanerskolan: Usta hantverkare och deras arv. Jodhpur:RMG Exports, 2008.
  • Dehejia, Vidya. Devi, den stora gudinnan: Female Divinity in South Asian Art. Exh. katt. Ahmedabad: Mapin Publishing; München: Prestel-Verlag, 1999.
  • Diamond, Debra, et al. Trädgård och kosmos: The Royal Paintings of Jodhpur. Exh. katt. Washington, DC: Smithsonian Institution, 2008.
  • Dickinson, Eric och Karl J. Khandalavala. Kishangarh målning. New Delhi, Lalit Kala Akademi, 1959.
  • Ducrot, Vicky, et al. Fyra århundraden av Rajput-målning: Mewar, Marwar och Dhundhar indiska miniatyrer från Isabella och Vicky Ducrots samling. Milano: Skira, 2009
  • Ebeling, Klaus. Ragamala målning. Basel, Paris och New Delhi: Ravi Kumar, 1973
  • Falk, Toby. "The Kishangarh Artist Bhavani Das", Artibus Asiae 51 no. 1-2 (1992), meddelande I
  • Glynn, Catherine. "Tidig målning i Mandi". Artibus Asiae 44 nr.1 (1983) s. 21–64
  • Glynn, Catherine. "Bevis på kunglig målning för bärnstenshovet". Artibus Asiae 56 nr 1-2 (1996), s. 67–93
  • Glynn, Catherine. Bijapur-teman på Bikaner-målning. I "Court Painting in Rajasthan" redigerad av Andrew Topsfield, s. 65–77. Mumbai: Marg Publications, 2000
  • Kanoria, Gopi Krishna. "En tidig daterad Rajasthani Ragamala". Journal of the Indian Society of Oriental Art 19 (1952-53), s. 1–5
  • Khan, Faiz Ali. Kishangarh Painting och Bani Thani. Roopa-Lekha 40, nr. 1-2 (1972), sid. 83-88.
  • Khan, Faiz Ali. Målarna i Kishangarh. Roopa-Lekha 51, nr. 1-2, (1980), sid. 61–69.
  • Krishna Naval. Bikaneri Miniatyrmålningsverkstäder av Ruknuddin Ibrahim och Nathu. Lalit Kala, nej. 21, (1985) sid. 23–27, pls. 11-12.
  • Krishna Naval. "Målning och målare i Bikaner: Anteckningar om ett inventarieregister av 1600-talet." I "Indian Painting: Essays in Honor of Karl J. Khandalavala", redigerad av Brijindra Nath Goswami, med Usha Bhatia, s. 254–80. New Delhi: Lalit Kala Akademi, 1995.
  • Lee, Sherman. Rajput målning. Exh. katt. New York: Asia House, 1960
  • Losty, Jeremiah P. Bokens konst i Indien. Exh. katt. London: British Library, 1982.
  • Losty, Jeremiah P. Indisk målning i British Library. New Delhi: Lalit Kala Akademi, 1986.
  • Losty, Jeremiah P. Ramayana: Kärlek och tapperhet i Indiens stora epos: Mewar Ramayana-manuskripten. Exh. katt. London: The British Library, 2008.
  • Lyons, Tryna. "Mewari Perspectives: Udaipur, Nathadvara, Basi." I "Kingdom of the Sun: Indian Court and Village Art from the Princely State of Mewar." av Joanna *Williams et al. pp. 35–51, Exh. katt. San Francisco: Asian Art Museum, 2007.
  • Mathur, Vijay Kumar. Underverk av Kishangarh-målningar från Nationalmuseets samling, New Delhi. Delhi: Bharatiya Kala Prakashan, 2000.
  • Pal, Pratapaditya. Den klassiska traditionen i Rajput-målning från Paul F. Walter-samlingen. Exh. katt. Hamilton: The Gallery Association of New York State, 1978.
  • Pal, Pratapaditya. Indisk målning. Vol. I, 1000-1700. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1993.
  • Shiveshwarkar, Leela. Bilderna av Chaurapanchasika, A Sanskrit Love Lyric. New Delhi: Nationalmuseet, 1967.
  • Skelton, Robert. "Shaykh Phul and the Origins of Bundi Painting" I "Chhavi-2: Rai Krishnadasa Felicitation Volume" redigerad av Anand Krishna, s. 123–29, fig. 347-350. Benares: Bharat Kala Bhavan, 1981.
  • Sodhi, Jiwan. En studie av Bundi School of Painting. Abhinav Publications, New Delhi, 1999
  • Topsfield, Andrew. Målningar från Rajasthan i National Gallery of Victoria. Melbourne: National Gallery of Victoria. 1980.
  • Topsfield, Andrew. "Sahibdins Gita Govinda Illustrations" I "Chhavi-2: Rai Krishnadasa Felicitation Volume" redigerad av Anand Krishna, s. 231–38, fig. 502-523. Benares: Bharat Kala Bhavan, 1981.
  • Topsfield, Andrew. "Udaipur Paintings of the Rasalila" Art Bulletin of Victoria, nr. 28 (1987) sid. 54–70.
  • Topsfield, Andrew. Domstolsmålning i Udaipur: Konst under beskydd av Maharanerna i Mewar. Artibus Asiae Supplementum 44. Zürich: Museum Rietberg Zürich, 2002.
  • Topsfield, Andrew. Domstolsmålning i Rajasthan. Mumbai: Marg Publications, 2000.
  • Topsfield, Andrew et al. In the Realms of Gods and Kings: Arts of India. Exh. katt. London: Philip Wilson Publishers, 2004.
  • Welch, Stuart Cary. Indien: Konst och kultur 1300-1900, Exh. katt. München, 1999.
  • Welch, Stuart Cary. Rajasthani miniatyrer; Welch Collection från Arthur Sackler Museum, Harvard University. Exh. katt. New York: The Drawing Center, 1997.
  • Williams, Joanna, et al. Kingdom of the Sun: Indian Court and Village Art från Princely State of Mewar. Exh. katt. San Francisco: Asian Art Museum, Chong-Moon Lee Center for Asian Art and Culture, 2007.
  Gå till Wikidata-objektet  Ordböcker och uppslagsverk