Paviljongen av Armida

Den aktuella versionen av sidan har ännu inte granskats av erfarna bidragsgivare och kan skilja sig väsentligt från versionen som granskades den 25 april 2019; kontroller kräver 3 redigeringar .
Paviljongen av Armida

A. Benois. Skiss av sceneriet för baletten
Kompositör Nikolay Cherepnin
Librettoförfattare Alexander Benois
Plot Källa novell av Théophile Gautier "Omphala"
Koreograf Mikhail Fokin
Dirigent Nikolay Cherepnin
Scenografi Alexander Benois
Efterföljande upplagor F. V. Lopukhov och A. I. Chekrygin , N. A. Dolgushin , A. Liepa och Yurijus Smoriginas
Antal åtgärder ett
Första produktionen 25 november 1907
Plats för första föreställning Mariinskii operahus
 Mediafiler på Wikimedia Commons

The Pavilion of Armida är en balett i en akt, 3 scener baserade på manuset av konstnären Alexandre Benois , han designade också föreställningen. Handlingen är baserad på novellen om den franske författaren Theophile Gauthier "Omphala". Musiken komponerades av Nikolai Tcherepnin , som också dirigerade pjäsen i Paris. Föreställningen sattes upp av Mikhail Fokin 1907 på Mariinskijteatern och sedan 1909 har den varit en av de mest betydelsefulla föreställningarna under de ryska årstiderna . Den upptar en av de centrala platserna i koreografens reformatoriska verksamhet och i den ryska balettens historia.

Skapande historia

Baletten (op. 29) komponerades av kompositören N. N. Cherepnin enligt manus av A. Benois långt före produktionen, 1903 [1] . Kompositören var gift med brorsdottern till A. Benois och stod nära " Konstens värld ". Manuset bekostades av teatrarnas direktorat , men baletten sattes inte upp på grund av de försämrade relationerna mellan A. Benois och teaterchefen V. Teljakovskij . Librettot och partituren fanns i Mariinsky-teaterns arkiv. Den 13 december 1903 framfördes sviten från baletten första gången vid en konsert av dirigenten A. I. Siloti . Fragment av musik lät på andra konserter. M. Fokin hörde musiken från baletten på en av konserterna, och han gillade den.

M. M. Fokin, som lärare vid St. Petersburgs teaterskola , var tänkt att sätta upp en examensföreställning. Han valde att iscensätta en danssvit från en balett han hört på en konsert. Numret visades den 15 april 1907 under titeln "Animerad Tapestry". Egentligen var det ett vanligt dansdivertissement , från balettens handling användes endast motivet av den återupplivade gobelängen . Numret mottogs väl av allmänheten och kritikerna, vilket resulterade i att nybörjarkoreografen fick i uppdrag att iscensätta en enaktsbalett.

Föreställningen åtföljdes av skandaler. Vid en av repetitionerna bjöd A. Benois in S. Diaghilev , en före detta teatertjänsteman, som redan då hade blivit avskedad från teaterdirektoratet. Men trots invändningar från Benois fördes han ut ur hallen av polischefen.

I sista stund vägrade Matilda Kshesinskaya , upptagen i titelrollen , att uppträda och räddade situationen, Anna Pavlova anmälde sig frivilligt att ersätta henne . Även hennes sambo Pavel Gerdt vägrade att uttala sig. Med stor möda lyckades man övertala honom att uppträda i premiären, men redan vid andra föreställningen vägrade han att uppträda och ersattes av M. Fokin.

Direktoratet, av ekonomi, tillät inte repetitioner i kostymer, som ett resultat, vid den sista repetitionen, kände skådespelarna, efter att ha tagit på sig kostymer för första gången, inte varandra. Regissörerna bad om att få skjuta upp premiären, men fann inget stöd från direktionen. Sedan den 18 november, på dagen för den utsedda premiären, genom korrespondenten för Peterburgskaya Gazeta I. S. Rozenberg, bror till konstnären Leon Bakst , organiserades en annan "World of Art", där regissörerna flyttade ansvaret för ledningens förutsedda misslyckande. Efter denna publicering gick direktionen ändå för att träffa regissörerna och sköt upp föreställningen några timmar före start.

Premiären ägde rum den 25 november 1907, dirigerad av R. Drigo , N. A. Solyannikov spelade rollen som markis och tsar Hydrao . Baletten gavs som en extra föreställning efter hela baletten " Svansjön " (föreställningen avslutades klockan ett på morgonen) och mottogs väl av allmänheten och kritikerna, den kom in på de kejserliga teatrarnas repertoar. Trots framgångarna var ledningens inställning till föreställningen, eller snarare till dess författare, negativ. Förmodligen var huvudorsaken författarnas nära relation, och ledningen var rädd för att skapa sådana grupper som kunde motstå det. I synnerhet förvärrades detta av närvaron i denna krets av S. P. Diaghilev, som direktoratet betraktade som en konkurrent, vilket inom en snar framtid bekräftades av de ryska säsongerna som han skapade.

Året 1909 gav baletten världsomfattande framgång; den 19 maj visades baletten av S. P. Diaghilev i Paris på Chatelet- teatern. Delen av Madeleine och Armida framfördes av V. A. Karalli , Vicomte de Beaugency - M. M. Mordkin , Slave of Armida - V. F. Nizhinsky . Föreställningen blev en stor succé.

Föreställningen kom in i repertoaren av Diaghilev Entreprise under lång tid. 1911 uppfördes den i London för att fira kröningen av George V.

Balettmanus

Den ursprungliga idén med baletten tillhör Alexandre Benois. Denna mångfacetterade ryske konstnär, konsthistoriker, kritiker och teaterregissör kom från en familj nära förknippad med konst, han kännetecknades av bred lärdom, finkultur och stilförståelse. Benois var en ideolog och en av huvudarrangörerna av World of Arts sammanslutning av konstnärer . För honom, som för alla medlemmar i föreningen, var en av de viktigaste kreativa metoderna stilisering. I detta sammanföll hans kreativa ambitioner helt med Mikhail Fokins kreativa principer. Drivkraften till skapandet var en volym noveller av Gauthier, som konstnären Konstantin Somov rådde Benois att läsa .

A. Benois var mycket respektfull för M. Petipas arbete . För honom var Törnrosa en förebild. Därför tänkte han denna balett som en stor balett i tre akter.

Med A. Benois egna ord är manuset baserat på Theophile Gauthiers novell "Omphala". Novellen är en handling i andan av en galant anekdot . Den unge mannen stannar till för att besöka sin farbror, som placerar honom i en parkpaviljong. På paviljongens vägg finns en gobeläng som föreställer en välkänd antik scen föreställande drottning Omphala . Men under sken av Omphala avbildas markisin, den tidigare ägaren av paviljongen. På natten vaknar tapeten till liv, markisan kommer ut ur den och hon har en stormig romans med en ung man. Några dagar senare når något farbrorn. Han kommer med en tjänare till paviljongen, skäller ut bilden av markisin för att vara excentrisk och lättsinnig och säger åt tjänaren att ta bort gobelängen. Många år senare hittar hjälten i romanen en gobeläng på en rea, förhandlar fram ett pris, men medan han går efter pengar köpte någon engelsman gobelängen. Hjälten ville gå på jakt, men ändrade sig med tiden. "Kommer markisin att vilja komma ut ur gobelängen igen, för att jag inte längre är så bra och ung?" I Gauthiers novell reduceras den mystiska början kraftigt av uppenbar ironi och humor.

A. Benois uppfattade dock av någon anledning novellen på ett annat sätt. I sina memoarer karaktäriserade han novellen som nära E. Hoffmann , i Hoffmann-Petersburg gotisk stil, där den fruktansvärda mystiska början och ondskans krafter agerar på allvar, utan någon ironi. I hans scenario triumferade de onda krafterna och vann. I detta avseende var idén om balett ovanlig och motsäger helt 1800-talets viktigaste balettplaner, inklusive baletterna av M. Petipa, i vars baletter de goda krafterna alltid segrade över det onda. I Petipas baletter är det vackra identiskt med det moraliska. Petipa protesterade under sina nedåtgående år öppet mot sådana komplotter och ansåg att de var omoraliska: "Baletterna där dygden segrar och ondskan bestraffas är helt bortglömda" [2]

I manuset bytte A. Benois namnet på den antika hjältinnan till Armida, en välkänd karaktär i den medeltida dikten Jerusalem Liberated by Torquato Tasso . Denna mycket omfångsrika dikt innehåller flera intrig, varav en är Rinaldo och Armida , oberoende utvecklade i ett antal operor, målningar, etc. Handlingen går tillbaka till korstågens era. Riddaren Rinaldo blir kidnappad av trollkvinnan Armida, systerdotter till kungen av Jerusalem, som blir kär i honom. Hon försöker på alla möjliga sätt förföra honom, tillgriper charm, men i slutändan domineras Rinaldo av en känsla av långt före den kristna armén och före sin brud. I denna berättelse är trollkarlen således maktlös inför dygden.

Samtidigt fick namnet Armida en specifik betydelse i den ryska kulturen. Pushkin skrev "Kiss the lips of the young Armides", i själva verket är detta en synonym för en blåsig förförare eller bara en flicka av lätt dygd.

Dessa prototyper var tydligt kända för Benois, med sin breda blick kunde han påverkas av olika versioner av operor på temat Armida och Rinaldo och många intrigar på temat att återuppliva porträtt, vanliga i litteraturen på 1800-talet. Som ett resultat dök följande plot upp. Handlingen börjar på 1700-talet. En ung man, Viscount René de Beaugency, åtföljd av sin tjänare Baptiste, är på väg till sin brud. På vägen fångar ett åskväder honom, och han letar efter en övernattning i slottet, vars ägare, en viss markis, erbjuder sig att stanna i parkpaviljongen, paviljongen tillhörde en gång den vackra Madeleine, med smeknamnet Armida. I paviljongen, under ett enormt tak, finns en gobeläng, en öppen spis och en mantelklocka. Efter att hjälten somnat börjar magiska förvandlingar. Figurerna Saturnus , som förkroppsligar obönhörlig tid, och Cupido , kärlekens gud, kommer till liv. Amor besegrar Saturnus och han ger honom en lie, en symbol för den oundvikliga döden. Sedan börjar klockans dans. Tapeten sjunker ner och dess karaktärer kommer till liv. Från 1700-talet överförs viscounten till markisens tid, 1600-talet, till Ludvig XIV:s franska hov. Men vid hovet finns en maskeradbalett som föreställer Torquatto Tassos medeltida hjältar. En annan förvandling pågår. Markisen avbildad på gobelängen förvandlas till drottning Armida, viscounten förvandlas till riddaren Rinaldo. Ägaren av slottet blir kung av Hydrao. Bilden av dessa hjältar har dock ingenting att göra med hjältarna från korstågens era. Detta är den teatraliska representationen av den medeltida öst, som Ludvig XIV:s hovmän kunde ha under baletter och maskerader. Det följer en serie danser av hovmännen i Armida. Bland de traditionella divertissementet noterade kritiker gycklarnas dans, vilket gör det möjligt att demonstrera virtuosa manliga hopp. En framträdande roll spelas av huvudslavens dans, som tydligen är Armidas älskare. Rene-Rinaldo glömmer sin fästmö, och Armida, som ett kärlekslöfte, lämnar honom en halsduk. Nästa morgon kan Rinaldo inte förstå vad det var för en dröm eller en vision, men han upptäcker Armidas halsduk, vilket bekräftar att nattens händelser faktiskt hände och viscounten förblir en kärleksfånge för markisan. Således är Benoits tolkning motsatsen till traditionen där riddaren Rinaldo gjorde motstånd mot Armida, i Benoit besegrades den jordiska kärlekens krafter av mystiska krafter.

Livlig gobeläng

I början av 1907 var det meningen att M. M. Fokin skulle sätta upp en föreställning för examensföreställningen vid St. Petersburgs teaterskola . Han valde musiken han gillade från en svit från Tcherepnins balett, som han hörde i en konsertföreställning. Faktiskt, från balettens handling, användes bara ögonblicket för den animerade gobelängen. Deltagarna i föreställningen, frusna, avbildade Armida och hennes hovmän på gobelängen. Tyllgardinen och speciell belysning gav effekten av bleka färger. Sedan tändes ett starkt ljus, tyllen steg och gobelängen vaknade till liv. Banbalen började och representerade en serie danser. Inga speciella dekorationer gjordes för rummet. Föreställningen ägde rum den 15 april 1907, publiken tog väl emot numret. Jag gillade särskilt gycklarnas dans, som använde originella, ovanliga hopp, där den utexaminerade Rosai utmärkte sig . Delen av Armida framfördes av examen Elizaveta Gerdt , men det kraftigt reducerade manuset tillät henne inte att på något sätt sticka ut från andra artister. Fokines produktion var helt klart mer spektakulär och intressant än ett annat examensnummer iscensatt av läraren K. M. Kulichevskaya . Med hänsyn till denna framgång anförtrodde teaterledningen produktionen av denna balett till nybörjarkoreografen.

Koreografi

Balettens koreografi har inte bevarats genom att passera "från fot till fot", så det kan bara bedömas indirekt från recensioner från kritiker, minnen från vissa deltagare.

För Fokine var denna balett den första hela produktionen på Mariinsky-teatern. Dessförinnan var hans erfarenhet som koreograf begränsad till produktioner på Teaterskolan och välgörenhetsföreställningar på Mariinsky-teatern. Med produktionen av denna balett började M. M. Fokins samarbete med A. N. Benois och andra konstnärer från konstens värld. När baletten skapades hade Fokine utvecklat en negativ inställning till stilen som bildades i klassisk balett, full av konventioner. Han strävade efter att skapa mer realistiska bilder. Samtidigt var M. Fokin mycket förtjust i konst. Hans önskan om stilisering av eran var inte så mycket i riktning mot historisk realism, utan inom ramen för bildkonstens stilistiska konventioner.

Benois och Fokines kreativa intentioner var starkt begränsade av administrationens önskemål, och medförfattarnas syn på föreställningen sammanföll inte i många avseenden. För att återskapa atmosfären från en hovbal krävdes det att man arrangerade gamla franska hovdanser, menuetter . Men redan i början av arbetet med manuset krävde teaterförvaltningen att baletten, liksom Tjajkovskijs klassiska baletter, skulle innehålla många valser . Benois och Tcherepnin uppfyllde detta villkor, och Fokine tvingades skildra en helt annan era genom valser. Samma sak hände med kostymerna. A. Benois, ett fan av M. Petipas baletter, förkortade kvinnors klänningar i stil med en baletttutu, vilket faktiskt tvingade Fokine att sätta på klassiska fingerdanser. Därför lyckades Fokine inte förkroppsliga alla sina idéer här och inställningen till verkligheten i en annan era visade sig med många konventioner som var inneboende i deras föregångares klassiska baletter.

Ett avgörande steg framåt i Fokines koreografi var förkastandet av den traditionella uppdelningen av koreografi i mimic mise -en-scene och faktiska dansnummer. Fokine försökte förstöra denna aspekt, först och främst genom att fylla den klassiska dansen med mimik och arbeta mycket hårt med varje gest. Denna stora och viktiga del av hans verk var tyvärr också den mest kortlivade, med tiden förlorades en del accenter, modifierade av artisterna för att passa deras smak.

En resande viscount fångas av ett åskväder på vägen, och han letar efter en övernattning i slottet, vars ägare, en viss markis, erbjuder sig att stanna i parkpaviljongen. I paviljongen, under ett enormt tak, finns en gobeläng, en öppen spis och en mantelklocka. Efter att hjälten somnat börjar magiska förvandlingar. Figurerna Saturnus , som förkroppsligar obönhörlig tid, och Cupido , kärlekens gud, kommer till liv. Saturnus porträtterades av en elev av stor storlek, och Amor var en elev på en teaterskola. Amor besegrade Saturnus och han gav honom en lie, en symbol för den oundvikliga döden. Sedan börjar klockans dans, som avbildades av elever klädda i vita camisoles.

Tapeten sjunker ner och dess karaktärer kommer till liv.

I Armidas solodans, längtande efter sin älskade, stod ballerinan på sina fingrar och lutade sig framåt, som om hon såg ut efter honom, och drog sig tillbaka med ett uttryck av förtvivlan. Sedan upprepades denna rörelse åt andra hållet. En procession av hovmän dök upp och tog med sig viscounten, som trollkvinnan känner igen eller tar för Rinaldo.

Trollkvinnan, omgiven av förtrogna, väcker viscountens fantasi med en besynnerlig föreställning.

Balettens divertissement utfördes av Armidas följeslagare, den bestod av godtyckliga nummer som inte var nära relaterade till handlingen. Trollkarlar med höga kepsar kallade "ur marken" skuggor som dansade på deras fingrar. Den komiska pashaen beundrade dansen av slavarna i hans harem och jagade sedan deras fångare med ett enormt svärd. Fem demoner övade på att uppfinna karikatyrsmink, bland annat försökte de avbilda karikatyrer av teaterregissören Teljakovskij och kritikern V. Svetlov . Sedan tog den sjätte demonen med sig ett knippe trasor och demonerna klädde ut sig till amoriner och deltog i häxornas dans .

I balettens centrala vals sörjde koreografen för ett antal intressanta figurer. Corps de balettdansarna ställde upp i en rad som representerade ett enormt hjärta. De utförde pass balance, imiterade hjärtpulsationer. Av de fyra förtrogna med Armida framförde en en solovariant , tre dansade tillsammans. Armida dansade två adagios : med viscounten och överslaven. Variationer av Armida och förtrogna bestod av små rörelser

I variationen av slaven utförde Vaslav Nijinsky ett virtuost hopp , vilket gav honom världsberömmelse. Han korsade nästan hela etappen längs rampen i ett hopp med utsträckta och stängda ben och upprepade det sedan i motsatt riktning.

I slutet av den allmänna valsen tillägnar Armida Rinaldo till sina riddare och knyter en rosa halsduk till honom.

Nattens magi slutar med scenen där Saturnus besegrar Amor, tiden kommer till sin rätt och viscounten vaknar i paviljongen. En herde och en herdinna passerar förbi paviljongens fönster. Baptistes tjänare uppmanar honom att göra sig redo för resan. Han kan inte förstå att han hade en dröm eller en besatthet, men de ger honom Armidas halsduk, han förstår att han har blivit ett offer för magin och han kommer att få leva vidare med vetskapen om att allt som hände faktiskt var.

Musik

Musikens författare, kompositören Nikolai Cherepnin, studerade vid St. Petersburgs konservatorium under N. A. Rimsky-Korsakov och tjänstgjorde som körledare och dirigent vid Mariinsky-teatern, 1909-1914 dirigerade han balett- och operaföreställningar under de ryska årstiderna i Paris. Främst känd som teaterkompositör, författare till operor och baletter. Kritik noterar inflytandet på honom av fransk musikalisk impressionism , som inte är karakteristisk för ledande ryska kompositörers musik.

Tcherepnin var den enda kompositören i kretsen av "Konstens värld" och var gift med systerdottern till Alexander Benois. Sålunda var valet av tonsättare till viss del förutbestämt av omständigheterna. Till kompositörens kreativa arv hör ett antal baletter och operor, men detta verk anses vara ett av de bästa. Han dirigerade orkestern vid premiären av Russian Seasons.

Cherepnin var en av N. A. Rimsky-Korsakovs bästa elever, han hade en fantastisk musikkultur, löste skickligt orkestreringsproblemen. I sitt arbete fortsatte han idéerna om den symfoniska balett, som nådde sin perfektion i baletterna av P. I. Tchaikovsky och A. K. Glazunov . Hans musik spårar tydligt de teman som förknippas med huvudkaraktärerna, han illustrerar skickligt handlingen. Deltagarna i produktionen noterade i den sin beredskap för samarbete och gjorde ändringar i poängen. Samtidigt hade han inte talangen på nivån på sina modeller Tchaikovsky eller Glazunov, musiken visade sig vara tråkig. Baletten hade ett traditionellt divertissement, något som fördröjde handlingen och en hel del valser, vilket inte alls motsvarade stilen från tidigt 1700-tal. Detta var en eftergift för teaterregissören V. A. Telyakovskys smak, vilket inte helt överensstämde med huvudaktörernas avsikt. Minnen bevarade samtalet två dagar efter premiären, där de ledande musikerna från den tiden deltog, där N. A. Rimsky-Korsakov uttryckte åsikten att han verkligen gillade balettmusiken, men "den har lite av sin egen." Inhemska musikkritiker uppskattade högt kvaliteten på orkestreringen, kompositörens skicklighet, men samtidigt fann de hans musik otillräckligt uttrycksfull och fantastisk.

I den första baletten "Russian Season" i Paris 1909. Paviljongen i Armida var den enda föreställningen med musik skriven speciellt för baletten. De parisiska kritikerna, som utvärderade föreställningarna extremt högt och till och med entusiastiskt, i nästan alla avseenden, talade ändå negativt om musiken i alla föreställningar, inklusive Cherepnins musik, och fann den inte tillräckligt uttrycksfull.

Registrering

Vid uppsättningen av baletten befann sig den teatrala scenografin vid en vändpunkt. De traditionella teaterkonstnärerna anställda av teatern, som Lambin och O. Allegri , ersätts av en ny generation stafflimålare . Produktionerna av A. Benois föregicks av föreställningar designade av A. Golovin . Ljusa och uttrycksfulla, de kritiserades ändå av Benois. Han trodde att konstnären i sin scenografi i första hand förblev en målare, som ett resultat av att den bildliga delen undertryckte den faktiska handlingen, visade sig vara dominerande i föreställningen.

Det konstnärliga värdet av A. Benois skisser var uppenbart redan från början. Hans skisser och några av kostymerna finns i olika museer och privata samlingar, särskilt i Nikita Lobanov-Rostovskys samling .

Som riktlinjer för sitt arbete valde Benoit balans, övervägande. Både Benois och Fokine insåg den prioriterade rollen i baletten av bildliga, illustrativa funktioner.

Scenariot utspelade sig som i tre epoker. Viscountens faktiska liv tillskrevs 1700-talet. Den återupplivade gobelängen tog hjälten hundra år tillbaka till 1600-talet, men där överfördes handlingen ännu längre till Jerusalem under korstågens era , men denna överföring var inte verklig. Den medeltida öst presenterades inte i verkligheten, utan i andan av hovmaskraden på 1600-talet.

När han utvecklade balettdräkter använde A. Benois den traditionella tekniken: han skapade en kostym i enlighet med tidens stil och förkortade dem sedan till knäet. En sådan kostym krävde en klassisk fingerdans och M. Fokin tvingades anta denna stil, även om han ångrade ett sådant beslut i sina memoarer.

Den främsta scenografen för Bolsjojteatern , Karl Waltz , var involverad i produktionen av baletten på den parisiska scenen . En stor mästare på nya och originella tekniska lösningar arrangerade han en fungerande fontän på teaterscenen, vilket förvånade den parisiska allmänheten. För detta tilldelades han Guldpalmen.

Ytterligare produktioner

Återupptagande av baletten av F. V. Lopukhov och A. I. Chekrygin

Den 6 maj 1923 restaurerades baletten på GATOB-scenen av koreograferna F. V. Lopukhov och A. I. Chekrygin , dirigerad av V. A. Dranishnikov , föreställningen sattes upp i det gamla landskapet av A. Benois. Tiderna var svåra för teatern, de bästa artisterna lämnade Ryssland, och teaterledarna splittrades mellan restaureringen av gamla föreställningar, som samtidigt var villigt besökta och väl mottagna av den "nya" publiken, och viljan att hitta nya balettkonstens sätt som motsvarar den nya "revolutionära" eran. Delen av Madeleine och Armida framfördes av Elizaveta Gerdt , hon återvände till rollen som hon utförde som examen i Animated Tapestry, och från vilken mer framgångsrika ballerinor tog bort henne i 16 år. Delen av Vicomte de Beaugency och Rinaldo framfördes av M. A. Dudko . Delen av markisen och tsaren Hydrao framfördes av N. A. Solyannikov , som framförde den vid premiären för många år sedan, en av de bästa mimikbalettskådespelarna var en av "långlivarna" på scenen St. Petersburg-Leningrad. [3]

Iscensatt av N. A. Dolgushin

Sedan 1994 har balettföreställningar börjat i Nikita Dolgushins koreografi . Först satte han upp baletten i St. Petersburg, på konservatoriets musikteater [4] . Sedan 1999 överförde han sin produktion till scenen på Samara Opera and Ballet Theatre . Slutligen, den 20 oktober 2012, återupptogs hans produktion på samma Samara-teater av den hedrade konstnären från Ryska federationen Kirill Shmorgoner med aktivt deltagande av modehistorikern Alexander Vasilyev , som hävdar den maximala identiteten hos kostymerna till den ursprungliga miljön . Pressen brukar namnge Vasilyev som den första personen i produktionen. Dirigent - Evgeny Khokhlov. Delarna framfördes av: Viscount Rene de Beaugency - Alexander Petrienko, Marquis - Dmitry Golubev, Armida - Ekaterina Pervushina, slav - Viktor Mulygin [5] , [6] , [7] .

Regisserad av Andris Liepa och Jurijus Smoriginas

Produktionen av People's Artist of Russia Andris Liepa och den litauiske koreografen Yurius Smoriginas framfördes huvudsakligen av Kremlbaletten på scenen i Statens Kremlpalats den 1 februari 2009 som en del av A. Liepas projekt för att återställa gamla föreställningar. Den är tillägnad 100-årsjubileet av de ryska årstiderna i Paris. People's Artist of Russia Ilze Liepa deltog i produktionen . Landskapet och kostymerna återskapades av konstnärerna Nezhnye, Anna och Anatoly baserat på de skisser och fotografier som har bevarats. Rollerna spelades av: Armida - Honored Artist of Russia från Bolsjojteatern Maria Alexandrova , De Beaugency-Rinaldo - solist vid Mariinsky-teatern Mikhail Lobukhin , Marquis, aka Tsar Hydrao - Igor Pivorovich från Kremlbaletten, viscountens brud Hedrad konstnär av Ryssland Natalya Balakhnicheva . Rollen som slaven Armida spelades av Mikhail Martynyuk. Librettot har genomgått vissa förändringar. Viscountens brud, som i originalproduktionen endast hade funnits spekulativt, dök nu upp på scenen. Handlingens varaktighet ökade till 40 minuter, ytterligare en halvtimme lades till, den saknade musiken lånades från andra verk av Tcherepnin [8] , [9]

Föreställningen visades den 16 juni samma år i Riga på den lettiska nationaloperans scen . I dessa föreställningar utförde solisten i Kremlbaletten Alexandra Timofeeva huvudrollen istället för Alexandrova . [10] , [11] Efter showen i Riga den 26 juni 2009 visades föreställningen i Paris på Avenue Montaigne. [12] Ett nytt uppsving av intresse för detta är förknippat med demonstrationen av denna föreställning i St. Petersburg på Mikhailovsky-teaterns scen från 3 april till 5 april 2012, följt av en rundtur i ryska städer [13] , [ 14] . Även Liepas produktion fick negativa recensioner. De kritiserade särskilt den uppenbara försumligheten i förberedelsen av föreställningen – diskrepansen mellan programtexten och föreställningens innehåll. [femton]

Balett av John Neumeier

John Neumeier iscensatte baletten den 28 juni 2009 vid Hamburgbaletten för hundraårsjubileet av Diaghilevs säsonger på sitt karakteristiska innovativa sätt [16] .

Party artister

Framgången med den första produktionen beror mycket på Anna Pavlovas talang . I ett svårt ögonblick på tröskeln till premiären, när Matilda Kshesinskaya vägrade att delta i pjäsen, kom hon till regissörens räddning. Hennes arbete, kännetecknat av perfektion, uttrycksfullhet och andlighet, bidrog till framgången för reformerna av M. M. Fokin, motsvarade hans kreativa sökningar. Förkastandet av Kshesinskayas del kan ha samband med de grundläggande egenskaperna hos Fokines balettreform. Kshesinskaya brukade glänsa som en virtuos solist, kring vilken hela föreställningen byggdes upp. I Fokines balett var allt underordnat generaldirektörens plan. Balettens roll, det dramatiska spelet av alla karaktärer, ökade, föreställningen började presentera ett ständigt utvecklande spektakel, och inte en enkel serie av lysande nummer. Samtidigt försvagades solisternas vanliga roll. För till en början Anna Pavlova var detta den första premiärrollen. Rollen var inte särskilt framgångsrik. Kritiker talade entusiastiskt om baletten, ensembler, Nijinsky i rollen som en slav, Rosa i gycklarnas dans, förbi huvudsolisten. Tydligen, objektivt sett, vinner det här spelet inte, och Kshesinskayas vägran visar hennes korrekta intuition. Samtidigt förde Pavlovas dramatiska spel en genuin tragedi till bilden, särskilt när hon framförde dansen "Lament of Armida". Kritiken uppskattade detta när efterföljande artister dök upp och kände förlusten av bilden skapad av Pavlova.

Pavlova hann inte komma till Paris i tid till början av de ryska säsongerna. Därför, vid den första föreställningen i Paris, framfördes delen av Armida av konstnären från Bolshoi Theatre Vera Coralli . Konstnären gick till historien inte bara som en ballerina, utan också som en skådespelerska av stumfilmer, hennes skönhet motsvarade idéerna från den vackra biografen under dessa år. Även om baletten mottogs entusiastiskt lämnade Vera Coralli, uppenbarligen inte att ha nått den förväntade personliga framgången, Diaghilevs trupp före schemat den 21 maj 1909.

I truppen Russian Seasons överfördes många av rollerna som Anna Pavlova till Tamara Karsavina . Arrangörerna av säsongerna tänkte inte omedelbart på att överföra rollen som Armida till Karsavina istället för Coralli, men hon uppträdde vid Paris-premiären av denna balett i pas de trois. Talangen hos Anna Pavlova, som strävade efter en realistisk förkroppsligande av tragiska bilder, gick utöver de skickliga stiliseringarna i andan av "Konstens värld", karakteristisk för S. Diaghilevs företag. Tamara Karsavina, en konstnär av ett intellektuellt lager, var mer i linje med denna grupps behov. A. Benois skrev: "... hon blev den mest pålitliga av våra ledande konstnärer, och hela hennes väsen motsvarade vårt arbete." Genom att jämföra Karsavina med Pavlova skrev kritikern Volynsky: "Gråtsträngar hörs inte. Det finns inget uttryck som utstrålar eld, även om Karsavina dansar hela tiden med mörkblå avgrunder av ögon öppna mot rampen och ett tunt, solbränt ansikte, spänt och intelligent.

Olga Preobrazhenskaya anställdes i detta parti 1913. Rollen som den lömska skönheten var inte lämplig för en miniatyrskådespelerska. Liksom Kshesinskaya var hon inte nöjd med den ökade rollen som corps de ballet i Fokines balett, skiftningen av tyngdpunkten från tekniskt briljanta danser till mimik, och hon lämnade snabbt denna roll.

Elizaveta Gerdt framförde delen av Armida i examensföreställningen "Animerad Tapestry", då den lilla föreställningens karaktär tillät henne inte att på något sätt sticka ut från bakgrunden till andra akademiker. Hon spelade redan en fullfjädrad roll och senare uppträdde hon i denna roll vid premiären av föreställningen som återställdes 1923 på GATOB-scenen. Denna skådespelerska kännetecknades av en kylig, strikt och impassiv prestationsstil. I kombination med den lömska trollkvinnans del skapade detta en specifik bild.

Bland andra framstående artister kan Bronislava Nijinska och Lyubov Egorova nämnas .

Vid premiären uppträdde Pavel Gerdt i den manliga huvuddelen , som omedelbart övergav den, möjligen av opportunistiska skäl. Redan vid den andra showen spelades rollen av Mikhail Fokin själv.

I The Russian Seasons framförde den ledande dansaren på Bolsjojteatern Mikhail Mordkin rollen . Mordkin hade bra externa data, var modigt stilig och graciös. Han fick tidigt de ledande delarna av den klassiska repertoaren, hans kreativa utbud var brett, han uppträdde i klassiska och groteska roller. Kritiken noterade vissa friheter i hans beteende, vilket förmodligen motsvarade Fokines önskan att överge memorerade akademiska gester.

När föreställningen restaurerades 1923 framfördes denna del av M. A. Dudko på GATOB-scenen .

I huvudslavens parti, som kännetecknades av virtuosa hopp, blev Vaclav Nijinsky känd . På hans väg till världsberömmelse intog detta parti en speciell plats. Det var i detta parti han blev känd i Paris. En annan framstående utförare av rollen var Pyotr Vladimirov , Nijinskys yngre samtida och konkurrent. Han hade briljant teknik och tekniskt sett överträffade Nijinsky i utförandet av turnéer, piruetter eller cabrioles, men kritiken noterade samtidigt den överdrivna gymnastiken i hans rörelse, frånvaron av den avslappnade grace som är inneboende i Nijinsky.

Balettens ljusa nummer var gycklarnas dans. Sedan examensföreställningen av The Lively Tapestry både på Mariinsky-teatern och vid de ryska årstiderna uppträdde Georgy Rozay med briljans i detta nummer , som utförde extremt komplexa akrobatiska hopp. Detta parti påverkade hans kreativa öde negativt. På teatern tilldelades han rollen som en grotesk dansare, han fick inte delar av den klassiska repertoaren. Europeiska impresarios, efter att ha betalat honom stora pengar, använde detta nummer i konsertuppträdanden. 1909 tillbringade artisten flera månader i dagliga konserter med detta nummer och förlorade sin professionalism. 1911 deltog han återigen i presentationen av "Pavilion of Armida" i London vid kröningen av George V, hans nummer var det mest framgångsrika bland den titulerade allmänheten. Ändå fick han inga intressanta roller, konstnären hade en intern kris, han började hoppa över föreställningar och 1915 fick han sparken från teatern, och 1917, vid 30 års ålder, dog han.

Sedan 1912 började Leonid Leontiev , en artist med briljant teknik, men tyvärr av liten växt, agera som en gycklare, vilket gjorde det svårt för honom att uppträda tillsammans med ballerinor. Han tilldelades roller av grotesk karaktär, inklusive rollen som en gycklare.

Häxornas dans krävde ett speciellt temperament. År 1912 utmärkte sig Eugenia Bieber , en temperamentsfull artist av karakteristiska danser och danser, i denna dans.

Från premiären 1907 till premiären 1923 uppträdde N. A. Solyannikov , en mångfacetterad konstnär som uppträdde både i opera och dramateater, i rollen som markisen och tsaren Hydrao. Han fick rollen som en gammal man medan han fortfarande var ung. A. Benois mindes att han var mycket förvånad och missnöjd med detta beslut av Fokine, och först när repetitionerna började på scenen insåg han att han hade fel, artisten behärskade tekniken med ansiktsuttryck, som såg helt annorlunda ut på scenen än uppe på scenen. stänga.

Källa

V. M. Krasovskaya. Rysk balettteater i början av 1900-talet. - L. - M., 1971-1972.

Anteckningar

  1. ↑ O. M. Tompakova. Nikolai Nikolaevich CHEREPNIN: Essä om liv och arbete (1991). Hämtad 4 september 2019. Arkiverad från originalet 17 maj 2017.
  2. ↑ Marius Petipas memoarer. Sankt Petersburg, 1906, s. 75
  3. ↑ Balett. Encyclopedia, SE, 1981
  4. ↑ Yu Buryakova. Dags att minnas. Petersburg teatertidning . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  5. ↑ Opera- och balettteatern kommer att presentera "Pavilion of Armida" . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  6. ↑ E. Kladovoy. Baletten "Pavilion of Armida" restaurerades i Samara Volga News, 2012-10-22 . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  7. ↑ T. Bogomolova "Pavilion of Armida" i skisser av Benois. Volga kommun. 12.10.2012 . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  8. ↑ Anna Gordeeva. Drömmen om en ung aristokrat. Nyhetstid. 2009-09-21 . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  9. ↑ Maya Krylova. Versailles i Kreml // Andris Liepa presenterar en balett om en ödesdiger frestelse. RBC dagligen. 2009-01-30 . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  10. ↑ Alice Gavre "Li (e) pta i utvecklingen av balettkonst" 2009-06-12 . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  11. ↑ Ryska årstider av XXI-talet ”i Riga. Lettlands nationalopera . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  12. ↑ Lyudmila Anisimova "2000-talets ryska årstider" "Vesti idag" 2009-06-29 . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  13. ↑ Anna Matveeva "Nu närmar vi oss toppen av intresset för balettens historia, i Diaghilev-företaget" Time Out Petersburg 2012-03-26 . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  14. ↑ Balettfestivalen i St. Petersburg "Ryska årstiderna av XXI-talet till ära av Maris Liepa" (otillgänglig länk) . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015. 
  15. ↑ "Pavilion of Armida" överlämnad oavslutad . Datum för åtkomst: 9 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.
  16. ↑ Nijinsky-Epilogue . Hämtad 12 mars 2015. Arkiverad från originalet 2 april 2015.

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser