| Tizian | |
| Porträtt av Clarissa Strozzi . OK. 1542 | |
| ital. Riratto di Clarissa Strozzi | |
| Canvas, olja. 115×98 cm | |
| Berlins konstgalleri , Berlin | |
| ( Inv. 160A ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
"Porträtt av Clarissa Strozzi" ( ital. Ritratto di Clarissa Strozzi [1] , namnet "Porträtt av Clarice Strozzi" [2] [3] finns ofta i ryskspråkig litteratur ) är en målning av den italienske målaren Titian av Högrenässansperiod . Skapad omkring 1542 på order av Clarissas far Roberto Strozzi.
Målningens konstnärliga drag skiljer den från den allmänna serien av barnporträtt från mitten av 1500-talet. Den har egenskaperna hos ett formellt porträtt (helbild, rik dekoration av rummet, landskap utanför fönstret, klassisk basrelief , knähund) och samtidigt - representationen av barnet som ett barn, och inte som en vuxen i miniatyr, vilket återspeglar paradigmskiftet av idén om barndom som växte fram vid den tiden. . Samtidigt innehåller porträttet symboler förknippade med Clarissas förväntade framtid som samhällsdam, älskad brud och omtänksam mamma. Ett annat konstnärligt drag i målningen är avbildningen av en modell i rörelse. Både Clarissa och hennes hund visas i en ostadig ställning när de övergår från en position till en annan. Enligt den kanon som antogs under renässansen bär varje detalj i bilden (kläder, smycken, kex, cape och så vidare) en viss semantisk belastning. Målningen hade en betydande inverkan på hur barn avbildades under barocktiden . En gravyr gjordes av den på 1700-talet .
Familjen Strozzi var en av de mest inflytelserika familjerna i Florens . Roberto Strozzi Baron di Collalto, Clarisses far, var en förmögen köpman förknippad med florentinsk politik och, enligt vissa källor, inblandad i spionage [4] . Han föll i skam, utvisades från Florens 1536 och tillbringade flera år i Venedig [5] . Roberto gifte sig med Maddalena Medici [5] . Clarissa, uppkallad efter sin mormor Clarice de' Medici , den äldsta av sju Strozzi-barn, föddes 1539, kort efter hennes föräldrars äktenskap. På porträttet, målat 1542, är hon två år gammal [1] . Samma år, på grund av Robertos bror Pieros vårdslösa handlingar, tvingades Clarisissas familj att lämna Venedig. 1544 bodde familjen Strozzi i Rom , och 1545 återvände de till Florens [6] (enligt en annan version fick familjen Strozzi 1544 återvända till Venedig, men redan 1546 flyttade Roberto och hans familj till Rom [7 ] ) .
Roberto var en upplyst aristokrat och patroniserade konstfolk, särskilt musiker [7] . Förmodligen av respekt för talangen hos Titian, som vid den tiden redan ansågs vara en enastående porträttmästare, tillät han honom att måla ett porträtt av sin dotter inte enligt kanonen för ett barnporträtt som accepterades för den perioden, utan som konstnären föreställde sig barndomens kvintessens. Resultatet blev en unik målning för 1500-talet [6] . Idén om ett självständigt barnporträtt, det vill säga ett porträtt där barnet avbildas som huvudpersonen, var ganska ny på den tiden. Porträttet av Clarissa av Titian, liksom porträtten av barn från familjen Medici skapade av Bronzino ungefär samtidigt (inklusive porträttet av Bia , Clarissas kusin), är förmodligen bland de första sådana porträtten [8] . Clarissa är det enda av Roberto Strozzis barn som har fotograferats som barn [9] .
Vid 15 års ålder [7] (enligt en annan källa - 1557 [8] ) gifte sig Clarissa med den romerske aristokraten Cristofano Savelli ( italienska: Cristofano di Antobio Savelli ) och bodde i Rom. Efter hennes död 1581 (endast fem år efter Titianus död) fanns porträttet kvar i familjens palats i Rom. 1641 fanns målningen i Johannes Döparens kyrka Huvudlös , och i början av 1800-talet flyttades den till Palazzo Strozzi i Florens. 1878 köptes målningen av Wilhelm von Bode för Berlins konstgalleri , där den visas från och med 2021 [8] . Vid köpet av tavlan hade modellens namn redan glömts bort, och målningen ställdes ut under titeln "Porträtt av Roberto Strozzis dotter". År 1906 publicerade Georg Gronau en artikel där han, baserad på biografin om familjen Strozzi, bevisade att endast Clarissa kunde vara modellen för detta porträtt [10] .
På bilden, i mitten av kompositionen [7] , med en liten avvikelse åt vänster (ur betraktarens synvinkel) [9] , avbildas en flicka i en lång sidenklänning som matar henne knähund [5] - i hennes högra hand finns en halva av ett kex [ 6] , och med vänster hand kramar hon om hunden [9] . Lockarna i hennes lockiga hår faller fritt över hennes panna. Flickan verkade vara distraherad av något [2] , och hennes blick (som hundens) är riktad snett, till den nedre vänstra delen av bilden. Det plötsliga i hennes rörelse framhävs av kurvan av en dyrbar kedja som hänger från hennes gördel med en boll (troligen en pomander ) i slutet [4] . På den mörka väggen till vänster om flickfiguren kan man läsa på latin: ANNOR II - två år (flickans ålder) och MDXLII - 1542 (året då bilden målades) [8] . I det övre högra hörnet av bilden är en vy från fönstret i Clarissas rum - ett pittoreskt landskap med en flod som rinner runt en skogbevuxen kulle, och två svanar på vattnet som tittar på varandra [4] . Clarissas hund sitter på ett träbord, från vilket en röd sammetskappe faller, och avslöjar en basrelief föreställande två dansande putti som pryder bordet [6] . De vänder sig mot varandra och klappar i händerna . Dessutom avslöjar den fallande udden bordsskivans sidoyta, i vilken konstnärens signatur är "skuren": TITIANVC F [8] . Fönsterramen, som ligger direkt ovanför bordets yta, förenar de övre och nedre delarna av höger sida av kompositionen, och den fallande udden fungerar som en övergångslänk mellan bildens mittplan, där bordet är beläget , och dess förgrund [9] . Ett ytterligare element som förbinder basreliefen och landskapet med hjälp av en udde är två parallella veck på den. Det nedre vecket är en visuell fortsättning på linjen som dras av vänster (längst från betraktaren) hand på vänster putti, och den övre ligger på bordet och på fönsterkarmen, "vilar" på landskapet och slutar exakt under svanarna, vilket skapar en indirekt koppling mellan de två putti och de två svanarna. Basreliefen begränsas längst ner till vänster av Clarissas sko, och till höger av ett tygveck, som också liknar en sko [7] .
Enligt vissa indikationer har den blå himlen i landskapet utanför rummets fönster lagts till av Tizian senare på toppen av bergen som tornar upp sig över horisonten, eftersom detta krävdes av kompositionens färgschema. Den blå himlen i kombination med den gröna skogen utanför fönstret och den röda udden som faller från bordet inne i rummet skapar en måttligt ljus kromatisk triad till höger i bilden. Samtidigt är den vänstra sidan av bilden mörkare och nästan saknar färgnyanser. Plattan på väggen i bildens övre vänstra del fungerar som en motvikt till basreliefen i dess nedre högra del. De ljusaste tonerna i bilden är reserverade för figurerna av flickan och hunden. Clarissas vita klänning och hundens vita päls kontrasterar mot både den mörka vänstra sidan av målningen och dess rikt färgade högra sida [8] .
Fönstret i rummet är inte den huvudsakliga ljuskällan i målningen. Clarissa och hunden är starkt upplysta framifrån, från betraktaren. Ljuskällan, att döma av skuggan från hunden, som syns på bordet, är till vänster om betraktaren i flickans blick, och därför förblir den vänstra sidan av rummet obelyst [9] .
Vissa drag i kompositionen tyder på att denna bild motsvarar kanonen för det "ceremoniella porträtt" som rådde i den italienska konsten i mitten av 1500-talet [11] . Flickan avbildas i porträttet i full tillväxt, och inte i knä- eller midjesektionen. Den rika utsmyckningen av rummet betonar dess tillhörighet till eliten. Bakom henne finns ett fönster med utsikt över landskapet, vilket borde ge en viss mening åt hennes roll i samhället. För en modern konstnär borde betraktaren, vid åsynen av detta porträtt, ha upplevt kognitiv dissonans , eftersom det skulle vara uppenbart för honom att en tvåårig flicka inte har självständiga prestationer som skulle tillåta henne att göra anspråk på ett ceremoniellt porträtt . Den italienska konstforskaren professor Lyuba Fridman föreslog att Titian introducerade idén om allegori i kanonen för det ceremoniella porträttet , som han framgångsrikt använde i många av sina verk. Enligt detta antagande indikerar ett par vita svanar, i harmoni med Clarissas vita klänning, barnslig oskuld och renhet, och den vilda skogen runtom - en värld av vuxna full av fara [6] .
Användningen i det inre av rummet av en marmorbasrelief med en klassisk scen baserad på antika motiv är ett ytterligare element i kanonen för ett formellt porträtt. Liksom landskapet måste denna basrelief motsvara den status som personen som avbildas i porträttet har. Basreliefen föreställer lekande keruber (eller snarare, bevingade putti ), ganska passande för bilden av en flicka [2] . Liksom i de andra två porträtten av Tizian där han målade i basrelief ( La Schiavona och porträttet av Don Diego Hurtado de Mendoza ), är scenen som avbildas i den inte en kopia av något fenomen som redan är känt inom måleriet, utan improvisationen av konstnären på ett klassiskt tema. Dessutom, i formen av ansiktet och lockarna till höger av de två puttorna, gissar man på Clarissa själv [12] , avbildad i profil (en teknik som redan använts av Titian tidigare i målningen La Schiavona). Man kan alltså anta att konstnären inte bara pekar på den klassiska utbildning som Clarissa kommer att få, utan också på det faktum att hon själv är arvtagaren till den antika kulturen, så vördad under renässansen [6] .
Även om 1500-talets konstnärer visste att proportionerna på barnets kropp skiljer sig från de vuxnas, finns det många exempel när bilden av ett barn byggdes som en liten kopia av en vuxen. Mot denna bakgrund sticker det konstnärliga beslutet av Titian ut, som, efter att ha porträtterat Clarissa i full tillväxt, visade proportionerna av ett barns figur. Clarissas huvud mäter en fjärdedel av hennes längd (motsvarande andel för en vuxen är en niondedel). Den valda storleken på duken motsvarar de antika grekiska föreställningarna om att höjden på ett barn vid tre års ålder är ungefär hälften av hans maximala längd. I bilden av Clarissa betonas rundheten i hennes ansikte och händer, som också är karakteristisk för barn, [6] . Samtidigt syftar vissa delar av kompositionen till att få Clarissa att se mer mogen ut. Förhållandet mellan bordets höjd och flickans figur ger intrycket av att hon kunde sitta bakom det. Fönsterramen i rummet är också placerad tillräckligt nära golvet, ungefär i höjd med flickans midja, så att Clarissas huvud och överkropp delvis skymmer landskapet utanför fönstret för betraktaren (som en jämförelse, i porträttet av Señora Gonzaga, fönsterkarmen är i nivå med damens axlar, som dock sitter i en vanlig stol som passar en vuxen) [7] .
Scenen som återges i porträttet är eftertryckligt transitiv. Kapen som faller från bordet fångas i fallögonblicket och skapar effekten av instabilitet. Följaktligen är flickans och hundens ställningar också instabila. En av funktionerna i detta porträtt är överföringen av flickans spontana rörelse. Konstnären förmedlade flickans rörelse i tre riktningar samtidigt, vilket medvetet gör hennes posering något besvärlig. Placeringen av vecken på hennes klänning och kurvan på hennes midja tyder på att hennes högra ben, som nästan är osynligt under klänningen, är riktat mot bordet och hunden som sitter på det. Förmodligen är det här Clarissa tittade när hon matade hunden innan något distraherade henne. Clarissas vänstra ben, som är synligt under klänningen, är riktat snett mot bildens nedre högra hörn, men klänningens veck ovanför hennes vänstra ben ger intryck av rörelse riktad till vänster. Följaktligen är positionen för flickans vänstra ben i konflikt med rotationen av den nedre delen av hennes kropp, som, stödd av det högra benet, vänds mot bordet. Den tredje rörelseriktningen ges av Clarissas huvud och bål. Titian uppnådde denna effekt genom att hundens huvud, som flickan kramar med sin vänstra hand, skymmer hennes vänstra axel, och den högra axeln och handen är riktade mot betraktaren. Samtidigt är Clarissas huvud och ögonblicken riktade till vänster om betraktaren, vilket tillsammans skapar känslan av att vända överkroppen till vänster sida av duken. Enligt Reid visas hela ställningen för flickan i ovanstående flerriktade rörelse i kontraposta och motsvarar en något förvrängd figur figura serpentinata , som är baserad på en S-formad linje , men medvetet avviker från den. Alternativt kan Clarisses rörelse karakteriseras som en spiralrörelse. I denna vy fungerar hennes vänstra fot som spiralens bas, och kedjans böjning indikerar rörelseriktningen. Konstnären ger betraktaren känslan av att med nästa steg kommer tjejen att röra sig och hamna framför ett bord på höger sida av duken. Samtidigt rör hon sig mot den där puttin, vars drag liknar hennes egna, vilket gör det möjligt att jämföra barnets obekväma rörelse med puttins fria dans. Här finns en jämförelse av potentialen med idealet, eftersom det, som redan nämnts, under renässansen var brukligt att ta antiken som konstnärsideal. I denna tolkning för Clarissas rörelse åt höger, mot landskapet utanför fönstret, henne närmare omvärlden, till de vuxnas värld, där hon förväntas avslöja sin potential för maximal nåd [9] . Denna effekt förstärks av porträttets färgschema. Som nämnts ovan är porträttet uppdelat vertikalt i två nästan lika delar: den vänstra är monokrom-mörk och den högra är färgad och ljus. Figuren av en tjej, som ligger i mitten av duken, hänvisar till båda dess halvor. När hon betraktar målningen från vänster till höger, på ett naturligt sätt för en europeisk betraktare, framstår Clarissa till en början som väldigt skör och försvarslös i sin vita klänning mot en mörk bakgrund. När man tittar på den högra halvan av bilden, rik på färg och "vuxen" symbolik, börjar flickan verka mer mogen och självsäker; detta intryck kompletteras av den nedlåtande gest med vilken hon kramar hunden [7] .
Under renässansen var det allmänt accepterat att de yttre tillbehören hos personen som avbildas i porträttet speglar hans inre värld. Porträttet av Clarissa Strozzi är inget undantag. Flickans kläder och smycken indikerar hennes dygder (både tillgängliga och förväntade) och hennes position i samhället. Tyget i Clarissas klänning liknar sidensatin . I Florens på 1500-talet var det brukligt att sy festkläder av vit eller silversatin. Å andra sidan indikerar det enkla snittet på klänningen med vida ärmar och matchande skor att tjejen är hemmaklädd. Klänningens lätta veck på Clarissas vänstra höft, tillsammans med hennes något trånga midja, tyder på att hon under klänningen bär en barnkorsett, som kom på mode i Italien under första hälften av 1500-talet. Mindre stel än en riktig vuxenkorsett , bidrog den ändå till att bibehålla hållningen, vilket ansågs viktigt för barns utveckling [7] .
På Clariths kropp och kläder finns det många smycken (ett pärlhalsband runt halsen, ett armband på hennes högra handled, en ring med en ädelsten på pekfingret och en guldkedja med ädelstenar som fungerar som hennes bälte ), vilket borde visa hennes familjs respektabilitet [13] . Ädelstenarna på Clarissas smycken framhäver inte bara familjens rikedom, utan hänvisar också till metaforer från Petrarchs sonetter , där bilder som gyllene hår, safirögon, rubinläppar och pärltänder ofta finns. Smycken betonar flickans naturliga skönhet. Ett porträtt rikt dekorerat med ädelstenar skulle också kunna indikera den framtida betydande hemgiften för arvtagerskan till en ädel och rik familj. I detta sammanhang förknippades ädelstenar med olika dygder: pärlor symboliserade renhet, safirer - önskan att leva i harmoni, smaragder - kyskhet. Den dekorerade pärlan i slutet av kedjan är troligen en muskapfel, en mindre version av pomandern . Fylld med mysk , som, enligt moderna idéer av Titian, förhindrade sjukdomar, muskapfel i porträttet symboliserade inte bara rikedom, utan också hälsan hos dess ägare [7] .
Titian introducerade knähunden i många av sina verk, där den spelar olika semantiska roller. I porträttet av Clarissa anger hunden, som har en brun och vit färg och är en av spanielraserna [9] (enligt en annan källa - "hunden av den maltesiska rasen" [13] ), tillsammans med ett par svanar i bakgrunden, flickans närhet till naturen. Flickan och hunden har till och med liknande egenskaper - stora ögon och en knappnäsa. Till skillnad från andra verk av Titian, där en liknande hund förekommer, spelar hon inte i porträttet av Clarissa, ljuger inte, som i porträttet av Senora Gonzago, och ännu mer sover hon inte (som till exempel i målning " Venus of Urbino "), men sitter vackert på bordet, lutad på bakbenen, vilket motsvarar den allmänna stämningen i frontporträttet. Därför, även om hunden ger en touch av lätthet till scenen full av lyx, men samtidigt skapar djurets uppmärksamma, försiktiga blick känslan av att den känner av ett potentiellt hot och skyddar flickan [6] . Detta intryck förstärks om man uppmärksammar det faktum att hundens rygg (närmare svansen) är något onaturligt utsvängd, dess kropp är riktad mot Clarissa och endast huvudet är vänt mot betraktaren [9] . Dessutom är hunden, som är under vård av en flicka, själv en symbol för barndomen för Titian i den aspekten av den, som är förknippad med utbildning och uppfostran av de önskade dygderna hos barnet. Hunden, som verkar redan vältränad på bilden, indikerar den inlärningsprocess som Clarissa går igenom [7] .
Den runda limpan som Clarissa håller i handen är en typ av kex, av vilka olika typer kallades ciambelle , braciatelle och brusolai . De kan vara både hårda och mjuka, slappa eller söta. Sådana kex såldes ofta av nunnor, och dessa produkter förknippades med måltider vid påvens hov . Dessutom fanns det speciella kex som bakades till jul (som brasadele broe ). Således måste porträttet av en flicka som matar en ciambellehund ha framkallat i Tizians samtid en förening av vänlighet med en touch av kristen tro. I senare verk fixerades bilden av ett barn som delar bröd med behövande som ett läroboksexempel på naturlig barnslig vänlighet. Det är möjligt att handlingen att mata hunden inte skrevs av konstnären från livet, utan lades till av honom för att betona fördelen med bilden av Clarissa, vars berömda kvinnliga förfäder investerade avsevärd ansträngning och pengar i välgörenhet [7] .
Sten (ofta marmor ) basreliefer, som den som visas i denna bild, var verkligen en vanlig lyxvara bland de venetianska aristokraterna under renässansen, och indikerade rikedomen och statusen för en aristokratisk familj med en anspelning på evigheten, präglad i sten. Närvaron av en basrelief i porträttet (som nämnts ovan, en ganska sällsynt kombination för Titian, som huvudsakligen introducerade basreliefer i sina allegoriska målningar) kan indikera kundens, Clarisses fars, önskan att demonstrera okränkbarheten av Strozzi familj , trots skam och exil [7] .
I renässansens symbolik sågs putti som materialiserade andar, som personifierade vild, infantil vitalitet. Puttins häftiga dans i basrelief står i kontrast till Clarissas måttliga och beräknade rörelse, vilket indikerar övergången från ett barns tillstånd som inte känner till och inte känner igen gränser, till en väluppfostrad flicka som är värd universell beundran [ 7] .
Ett par svanar utanför Clarissas fönster har en symbolisk betydelse på flera semantiska lager av bilden. Å ena sidan, vid Tizians tid, var myten om " svansången " redan utbredd - den vackraste sången som en svan sjunger före döden. I denna aspekt symboliserar vita svanar mot den mörka bakgrunden av landskapet utanför fönstret flickans bräcklighet och osäkerhet inför vuxenvärlden full av faror. Å andra sidan överfördes bilder av svanar som heliga fåglar av Apollo och Afrodite från den antika mytologin till renässansen , och i detta sammanhang symboliserar de Clarissas framtida äktenskap och hennes trohet mot sin man [7] .
Den tidigaste kritiska kommentaren till porträttet av Clarissa Strozzi som har kommit till vår tid tillhör pennan av Pietro Aretino , en berömd italiensk författare, publicist och dramatiker, en samtida med Tizian. I sitt brev daterat den 6 juli 1542 [7] skrev han att han betraktade detta porträtt som ett av de bästa verken av Tizian och beundrade konstnärens skicklighet, som kunde ge den målade scenen en ovanlig livlighet för den tiden [4 ] .
På 1600-talet gjordes på begäran av greve Lorenzo Magalotti en kopia av målningen. I ett brev adresserat till Leona Strozzi, en ättling till Clarissa, skrev Lorenzo, som redan var över femtio, att han kom ihåg denna bild eftersom han vid fyra års ålder besökte Strozzis palats och såg den för första gången [14] .
År 1770 skapade den italienske gravören Domenico Cunego en gravyr "Porträtt av Clarissa Strozzi med en hund" baserad på en målning av Tizian. Gravyren har måtten 280 × 232 mm [15] . I jämförelse med målningen gjordes två ändringar i dess sammansättning: en vägglist lades till till höger om fönstret (i målningen når fönstret till höger kant av duken), och underifrån en golvlist mellan nedre kanten av udden som faller från bordet och gravyrens nedre kant (i målningen kommer uddens nedre kant nästan nära dukens nedre kant) [16] . Denna gravyr användes i avhandlingen "Italian School of Painting" ( lat. Schola Italica Picturae Sive Selectae Quaedam Summorum E Schola Italica Pictorum Tabulae Aere Incisae ), publicerad i Rom 1773 av den skotske målaren och antikvitetssamlaren Gavin Hamilton [15] . John Ruskin inkluderade denna gravyr i sin "Catalogue of Examples ", som var en del av en studieguide skapad 1870. Gravyren var avsedd att demonstrera en teknik där konstnären skapar konturer av människor och föremål genom korsningar av de målade områdena i bilden, utan att rita dem med avsikt. Dessutom fungerade det som ett exempel på ett porträtt, i vars sammansättning ett djur introducerades, som åtföljde den avbildade personen i porträttet eller kontrasterade mot honom [16] .
Enligt ett antal forskare från 1800-talet (som Joseph Crow och Giovanni Cavalcaselle ) gav porträttet av Clarissa Strozzi upphov till en riktning inom måleriet där barn avbildas just som barn. Bland barockens konstnärer , som var influerade av Tizian och använde liknande tekniker när de avbildade barn, kan man peka på Rubens och Van Dyck [6] .
I sitt monumentala verk " History of Art of All Times and Peoples ", publicerat 1903, berömde Carl Woermann porträttet av Clarissa Strozzi högt, och skrev att det när det gäller uttrycksfullhet kan jämföras med de manliga porträtten av Titian, medan de flesta av hans kvinnoporträtt tål inte sådana jämförelser [17] .
Moderna forskare av Titians arbete är delade i sina bedömningar av hur bilden av Clarissa Strozzi skapad av Titian speglar de förändringar i attityder till barn och barndom som ägde rum under renässansen. Enligt Friedman är denna bild direkt relaterad till omvandlingen av åsikter i upplysta samhällskretsar. Om barndomen under medeltiden inte uppfattades som ett självständigt stadium av mänskligt liv, och barn behandlades huvudsakligen som miniatyrvuxna, eller åtminstone som potentiellt vuxna, så skedde det under renässansen betydande förändringar i detta avseende i det offentliga medvetandet. Även om den ovan nämnda synvinkeln fortfarande behöll sin ställning i samhället, såg reformationen barndomen som en symbol för renhet och oskuld och satte följaktligen upp ett av utbildningens mål för att skydda denna oskuld. Dessutom introducerades från antiken idén om barns närhet till naturen, till djuren, respektive det uppsatta målet för utbildningen var att "mänskliggöra", odla en vild liten varelse. Utifrån alla dessa synpunkter på 1500-talet kan man spåra ursprunget till en ny idé om att barn är en annan kategori av människor, och de behöver ett separat förhållningssätt. Vid den här tiden började produktionen av barnleksaker, de första tryckta barnböckerna dök upp ( Luthers barnkatekes ). Ett ytterligare tecken på den nya idén om barndom var uppkomsten av nya ord för barn. Så i det ovan nämnda brevet till Titian kallar Aretino Clarissa la bambina (från italienska - "liten flicka"). Detta nybildade ord är okänt på italienska före 1500-talet, och Aretinos skrift är ett av de första bevisen på dess användning. I porträttet av Clarissa, till skillnad från de flesta av hans samtida barnporträtt, inklusive porträttet av Ranuccio Farnese målat av honom själv (tolvårige Ranuccio i kostymen av en riddare av Malta avbildas utan tvekan i sin framtida vuxenroll, även om konstnären fortfarande inte misslyckades med att ge några barnsliga drag åt sina drag), avvisar Titian kategoriskt det första av dessa tillvägagångssätt, och hans Clarissa verkar inte alls vara en reducerad kopia av en vuxen. Som nämnts ovan antyder både hunden och landskapet med svanar utanför fönstret flickans närhet till naturen. Samma svanar, såväl som vitheten i Clarissas klänning, betonar idén om renhet och oskuld. Målningen antyder också ett nytt förhållningssätt till idén om barndom. Den bevingade puttin på basreliefen, varav en har Clarissas särdrag, symboliserar barndomsidealet i åskådningen av antiken, och Clarissa själv, med sin livliga, direkta rörelse som visas på bilden, fungerar som en bro som överför idén om barndom från antiken till nutid av konstnären [6] .
Genom att argumentera med Friedman erbjuder Laurel Reed en annan tolkning av porträttet och påpekar att det är att föredra att tolka det inom ramen för de välkända sociala och konstnärliga normerna från Tiziantiden. Baserat på synen på barndomen som en övergångsperiod på vägen till vuxenrollen som en person, visar Reid hur Titian avslöjar idén om att bli en person i bilden av Clarissa. Forskaren visar att under renässansen var det ett vanligt motiv att avbilda barn i porträtt med attribut för deras framtida sociala roll, och nämner som exempel ett porträtt av Edward VI målat ungefär samtidigt , där tronföljaren avbildas med olika egenskaper för hans framtida roll som kung. Den framtida sociala rollen för Clarissa är rollen som en sekulär dam med oklanderliga sätt och perfekt grace, vilket inkluderar förmågan att röra sig korrekt och naturligt i en situation av figura serpentinata . Clarissas klumpighet som fångas i porträttet, bredvid den grace som puttin visar med sin profil, och den harmoniska utsikten utanför fönstret, skapar en serie som symboliserar flickans övergång till vuxenvärlden genom att lära sig genom imitation av klassisk antikvitet motiv [9] .
Brian D. Steele , i sin analys av denna bild, utgår också från antagandet att den innehåller kvintessensen av idén om barndom, som den förstods på 1500-talet. Han påpekar att porträttets uppgift i denna tid inte så mycket var att uppnå visuell likhet, utan att visa de moraliska förtjänsterna och platsen i samhället för den person som avbildas i porträttet. I berättelsen med porträttet av en flicka, enligt Steele, ska bilden ses som en dialog mellan kunden (i det här fallet Clarissas pappa), konstnären och samhället, som å ena sidan dikterade framtiden för Clarissa som idealet om en vacker och älskad brud, sjungit av Petrarch i två århundraden tidigare, och å andra sidan som idealet om en hustru och en mor, väktaren av klanen i hennes adliga familj. Den första uppnås genom anspelningar förknippade med flickans kläder och smycken, såväl som med parade delar av bilden (putti, svanar), och den andra - genom anspelningar i samband med att krama och mata hunden [7] .
Enligt Elena Chernyak bör porträttet av Clarissa Strozzi betraktas som "ett av nyckelverken inom området för inte bara italienska, utan även europeiska barnporträtt", och därför har Titian-målningen blivit föremål för stor uppmärksamhet från konsthistoriker, som kan ses av exemplen på teorier som lagts fram av Friedman och Reid [19] .