Sedan den tidiga kristna perioden har de kristna kyrkornas rum dekorerats med ikoner och väggmålningar. Inom Byzantiums konst utvecklades ett harmoniskt system för att konstruera målningar, vilket är av största vikt för den ortodoxa kyrkans kyrkokonst till denna dag.
Interiörmålningar av bysantinska kyrkor , i motsats till tidiga kristna kyrkor och katedraler i det medeltida Europa, kan inte bara betraktas som en uppsättning isolerade bilder (ikoner) eller en enkel narrativ cykel ("Bibeln för analfabeter" med den helige Gregorius dens ord Bra [1] ).
Den berömde österrikiske konsthistorikern Otto Demus skriver:
”När det gäller tempeldekoration - det område där den bysantinska konsten kanske nådde sina högsta höjder - är varje enskilt element en del av en organisk, odelbar helhet, byggd på grundval av vissa principer. Det verkar som i den klassiska perioden av mellanbysantinsk konst - från slutet av 9:e till slutet av 1100-talet. —Dessa principer bildar en förvånansvärt sammanhängande struktur där vissa parametrar är acceptabla och till och med nödvändiga, medan andra undviks eftersom de inte finner det nödvändigt att räkna med dem. Detta system var inte rent formellt - för att skapa det behövdes teologen inte mindre än konstnären. "Ensemblen av bysantinsk monumentalmålning kommer att förlora avsevärt om vi betraktar den som summan av individuella kompositioner. Dessa kompositioner var inte avsedda som självständiga verk. Deras skapare var främst intresserade av bildernas förhållande till varandra, med den arkitektoniska ramen och med betraktaren [2] .
Det harmoniska systemet med handlingsplanering uttryckte tydligt de grundläggande sanningarna i den kristna läran, i första hand den kristologiska dogmen, det vill säga läran om Kristus Frälsaren . Målningen spelade dock inte bara en undervisningsfunktion. En person som kom till templet tittade inte bara på vissa bilder, utan han blev själv en medbrottsling till vissa händelser i den heliga historien. Bysantinska konstnärer fick ett sådant intryck att helgonen avbildade på templets väggar och valv inte var närvarande i ett illusoriskt bildrum (det fanns inget sådant utrymme i bysantinsk målning), som om de var bortom väggens yta, utan uppfattades som att vara i det verkliga tredimensionella utrymmet i inredningen tillsammans med tillbedjaren. I enlighet med läran om ikonvördnad från VII Ekumeniska rådet visar bilderna av Kristus och helgonen sin levande närvarande närvaro, så att "den ära som ges till bilden går till arketypen, och den som tillber ikonen dyrkar essensen. avbildad på den [3] ."
Alla bilder i templet var ordnade i strikt överensstämmelse med deras hierarki. De viktigaste, de mest sakralt betydelsefulla områdena av templet var belägna på toppen - kupolen och valvet på altaret ( absid conch ), de symboliserade den andliga himlen. Därefter kom templets valv och de övre delarna av väggarna, som vanligtvis var avsatta för att skildra händelserna i evangelieberättelsen. Slutligen representerade de nedre zonerna i det inre den jordiska världen, där det bland helgonen också fanns en person som kom till templet.
I de bysantinska kyrkorna i huvudstaden var bilderna vanligtvis bara placerade i templets övre zoner, medan ytorna på väggarna stod inför marmor. Undantagen var separata nischer, tilldelade på väggens plan. Den mest använda mosaiken lämpade sig bäst för de böjda ytorna på kupoler , valv , trompar , segel och nischer . Endast i ensembler skapade i Bysans periferi (i Italien, Kappadokien, i Ryssland, etc.), täckte väggmålningarna väggarna med en kontinuerlig matta.
Bysantinska mosaiker hade ett antal viktiga konstnärliga drag. Den solida guldbakgrunden berövade bilderna illusoriskt djup, på grund av vilket figurerna uppfattades som i det verkliga utrymmet i interiören. Figurernas frontalitet var den viktigaste förutsättningen för kontakt mellan betraktaren och den avbildade. I bysantinsk konst på 900-1100-talen. profilbilden av ansiktet uppfattades som underlägsen och användes endast för att avbilda negativa karaktärer. Att vända ryggen till betraktaren gjorde figuren generellt "frånvarande" för bysantinsk uppfattning. Samtidigt förstörde strikt frontalitet karaktärernas interaktion med varandra. Till detta användes ofta en tre fjärdedels vy av figurerna (samtidigt till betraktaren och till den andra avbildade). Dessutom, genom att placera figurerna på konkava ytor, uppnådde bysantinerna sin interaktion i verkliga rymden och placerade frontfigurerna mitt emot varandra [4] .
Senare lämnar dessa principer bysantinsk konst. Den lakoniska ikonografiska uppsättningen av tomter förändras också. Sedan 1100-talet, i bysantinska kyrkor (inklusive andra länder i den östortodoxa världen), har den berättande början återigen stärkts, väggmålningarna har blivit mångsidiga. De är mättade med många nya handlingar och berättelsecykler. Men nyckelkomponenterna i programmet förblir nästan oförändrade. Dessa inkluderar i första hand den övre zonen av templet och altaret.
Särskilt betydande förändringar inträffar under paleologperioden . Dyr mosaikteknik ersätts av fresk. Tolkningen av rymden och konstruktionen av kompositionen av flerfigursscener förändras. Viss rumsdjup förekommer i bilden, men den saknar fortfarande direkt perspektiv . Uppsättningen av vinklar blir också mindre strikt, figurerna blir mer fria och rörliga.
Det huvudsakliga ikonografiska innehållet i det bysantinska målningssystemet fortsatte att fungera som en modell för den senare konsten i ortodoxa länder, särskilt i målningarna av gamla ryska kyrkor, trots alla innovationer från efterföljande århundraden. De principer och ikonografi som utvecklats i Bysans är fortfarande bäst lämpade för att måla ortodoxa kyrkor.
I mitten av 800-talet, från det ögonblick som den bysantinska ikonoklasmen upphörde, blomstrade den bysantinska kyrkokonsten. Vid denna tidpunkt hade ett sammanhängande teologiskt och konstnärligt system av den kristna kyrkans monumentala utsmyckning äntligen tagit form. Samtidigt domineras arkitekturen av den korsformade typen av templet, nämligen templet av typen av ett inskrivet kors, vilket idealiskt återspeglar idén om en kristen kyrka och motsvarar den österländska gudstjänstriten . Ett strikt genomtänkt målningssystem överensstämmer med byggnadens arkitektur och bildar en helhet med den.
Patriark Photius av Konstantinopel beskrev i en av sina predikningar målningen av ett nytt tempel byggt under honom i det kejserliga palatset. Enligt denna beskrivning avbildades Kristus den Allsmäktige i kupolen i en medaljong omgiven av ärkeänglar. I altarsnäckan finns Our Lady of Oranta . Dessutom hade templet många helgonbilder: förfäder, profeter, apostlar och martyrer. Scenerna som skildrar evangeliets händelser ( tolfte högtiderna ) nämns inte här, även om de redan kunde inkluderas i målningen av templet [5] .
Eftersom monumenten i Konstantinopel från den mellersta bysantinska perioden har gått förlorade, är de mest intressanta tre mosaikensembler från 1000-talet, skapade i provinsen med deltagande av mästare från huvudstaden: katedralen i klostret Osios Loukas i Phokis i 1030-1040, Nea Moni på ön Chios omkring 1045 och klostret Daphni omkring 1100 . Det inre av dessa tempel är ett kvadratiskt utrymme ( naos ) täckt av en trompekupol . I Hosios Loukas och Daphni är naos omgivet av gallerier med körbås . Från öster angränsas naos av ett altare , bestående av en vima och absider. Från väster avslutas templet med en eller två vestibuler .
Det ikonografiska programmet för dessa ensembler är i allmänhet liknande:
Flerfigursscener av högtider (de viktigaste händelserna i evangeliets historia) finns både i naos och i vestibulen. Deras antal ökar med tiden.
I naos upptar högtiderna tromparna vid basen av kupolen, nischerna mellan dem och de övre delarna av väggarna. Scenerna är arrangerade i en medurs cirkel. I vestibulen finns högtiderna och några andra scener från evangeliet som ingår i deras cykel på väggarna och i slutnischerna.
Här skulle kunna skildras: Bebådelsen , Kristi födelse , Herrens framställning , Herrens dop , Herrens förvandling , Lasarus uppståndelse , inträdet till Jerusalem , Kristi korsfästelse , Kristi uppståndelse. , Herrens himmelsfärd och pingst ( den Helige Andes nedstigning på apostlarna), såväl som några sekundära scener, som mer detaljerat visar Kristi lidande och händelserna efter hans uppståndelse - fottvättningen vid det sista Nattvarden , avlägsnandet från korset , Thomas försäkran . Samtidigt upptar vissa kompositioner, till exempel nedstigningen från korset, en plats i nivå med den tolfte helgdagen.
En viktig egenskap är frånvaron av Kristi himmelsfärd. Dess plats upptas av en kupolformad bild av den uppstigna Kristuspantokratorn . För den tidens bysantiner var dessa två tomter praktiskt taget identiska. Den narrativa sammansättningen av Ascension har blivit en hieratisk symbol. Den samtidiga användningen av bilden av Pantokrator i kupolen och Kristi himmelsfärd i semestercykeln dök endast upp i senare målningar.
Den Helige Andes nedstigning på apostlarna i Hosios Loukas är avbildad i en liten kupol ovanför tronen i altaret. Här, liksom i Markuskyrkan i Venedig, är kupolen med pingst i perfekt harmoni med den kupolformade Kristi himmelsfärd. En händelse är oupplösligt kopplad till en annan. I mitten av kompositionen avbildas Etimasia - tronen förberedd - symbolen för den heliga treenigheten , från vilken strålar med eldiga tungor stiger ner på apostlarna. Nedan (i kupolens segel eller i trumman ) är figurerna av folken som nämns i berättelsen om denna händelse i Apostlagärningarnas bok ( Apg 2 :1-11 ).
Faktum är att dessa kompositioner inte är en narrativ cykel, utan speglar kristendomens viktigaste grundsatser . Berättelsen om den här eller den händelsen i dem ersätts av uttrycket för dess idé, betydelse för mänsklighetens frälsning genom Kristus.
Den viktigaste överlevande monumentala ensemblen av Konstantinopelarbete är målningen av St. Sophia-katedralen i Kiev . Den speglar utvecklingen av det bysantinska tänkandet på sin tid och är en modell för de flesta forntida ryska kyrkor, som på ett eller annat sätt upprepar de kompositioner som användes här fram till 1500-talet.
Central kupol:
Central absid:
Evangeliecykeln är särskilt detaljerad, eftersom den syftar till att upplysa det nydöpta folket. Därför finns här också ett narrativt element:
Separata narrativa cykler finns i sidoapsiderna:
Flera scener från Gamla testamentet och Nya testamentet finns i körbåsen:
Ett inslag i målningen av katedralen var det nästan förlorade ktitor- porträttet av familjen Yaroslav den vise , templets byggare, belägen på den västra väggen av det kupolformade korset. Införandet av ktitor-kompositioner i målningen av templet är en utbredd tradition. Ktitor - templets suverän eller ädla kund, ibland kyrkans hierark - står i bön till Kristus eller Guds moder. Bilden av tempelbyggarens familj är vanlig. Ofta håller ktitorn i sina händer en modell av templet han byggt.
En viktig del av målningen är utformningen av små kupoler och lägre valv under körerna. Här avbildas medaljonger med änglar samt keruber och serafer .
Dessutom är många helgon av olika rang avbildade på templets många pelare och väggar.
Det sällsynta exemplet på sekulär målning till innehåll är fresker av katedralens trapptorn som leder till körerna. Bilderna som finns bevarade här går tillbaka till väggmålningarna av bysantinska palats, eftersom körerna fungerade som en plats för bön för storhertigen och hans följe. Således tar inte rent kyrkligt, stats- eller domstolsliv sin plats i den allmänna hierarkin av vara [6] .
| Gamla ryska väggmålningar | ||
|---|---|---|
| Forntida Ryssland XI-XII århundraden. | ||
| Pskov land XIV-XV århundraden. |
| |
| Novgorod land XIV-XV århundraden. | ||
1400-talets moskovitiska Ryssland | ||
| Ryska staten på 1500-talet | ||
| Ryska kungariket på 1600-talet |
| |
| Väggmålningsensembler som gick förlorade under 1900-talet är överstrukna, de bevarade fragmentariskt är markerade i kursiv stil | ||