Porträtt av paret Arnolfini

Jan van Eyck
Porträtt av paret Arnolfini . 1434
Porträtt av Giovanni Arnolfini och sin kvinna
Ekskiva, olja . 81,8×59,7 cm
London National Gallery , London
( inv. NG186 [1] )
 Mediafiler på Wikimedia Commons

"Porträtt av Arnolfinis" ( holländska.  Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw ) är en målning av Jan van Eyck , det första parporträtt som är känt i europeisk måleri [2] .

Porträttet (81,8 × 59,7 cm) skapades i Brygge 1434 och har funnits i London National Gallery sedan 1842 (rum nr 56, inv. nr NG186) [3] . Den tros föreställa köpmannen Giovanni di Nicolao Arnolfini och hans fru, förmodligen i deras hem i Brygge. Målningen är ett av de mest svårtolkade verken från den västerländska målarskolan från den norra renässansen , och tvister om vem som är avbildad på den fortsätter än i dag.

Porträttets historia

Van Eyck daterade porträttet till 1434. Fram till 1516 ägdes målningen av Don Diego de Guevara (d. 1520), en spansk hovman. Han bodde större delen av sitt liv i Nederländerna och kan ha känt Arnolfini. År 1516 presenterade de Guevara porträttet till Margareta av Österrike , stadhållaren i de spanska Nederländerna baserad i Mechelen . I inventeringen av Margaritas egendom daterad den 17 juli i år står det på franska [4] :

En stor målning som heter Ernoul-les-Fines med sin hustru i ett rum, donerad av Madame Don Diego, vars vapen finns på locket till nämnda målning; gjord av konstnären Johann.

Originaltext  (fr.)[ visaDölj] Une grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableaul. Fait du painctre Johannes.

En anteckning lades till i marginalen om behovet av att fästa ett par skärp på målningen, "som Hennes Höghet redan har beordrat att göras." Detta är det första dokumenterade beviset på vem som är avbildad i porträttet [5] . Hernoult-le-Fin  är den franska formen av det italienska efternamnet Arnolfini. Arnolfini var en stor köpmans- och bankfamilj, som vid den tiden hade en filial i Brygge. Mellan den 9 juli 1523 och den 17 april 1524 förekommer följande post om porträttet i Margareta av Österrikes inventarie: "... ännu en mycket utsökt bild, som är stängd av två dörrar, där en man och en kvinna är ritade , stående, hand i hand, gjord av Johanns hand, vapensköld och framlidne Don Diegos motto på nämnda två vingar, namnet på karaktären Arnolfin "(Arnoult Fin). Som Edwin Hall [K 1] noterar , indikerar det faktum att namnet på den avbildade stavas olika i olika inventeringar att det med största sannolikhet finns bevarat i muntlig tradition [6] .

År 1530 ärvdes porträttet av Margarets systerdotter och nästa stadhållare i Nederländerna, Maria av Ungern , som flyttade till Spanien 1556 och tog med van Eycks verk dit. Enligt en ny inventering som gjordes 1558 är det känt att målningen redan tillhörde Filip II , som fick den efter Maria av Ungerns död. I dubbelporträttet av Sánchez Coelho , som visar Philips döttrar Isabella och Catalina Micaela , speglar modellernas poser van Eycks karaktärer. År 1599 såg Jacob Kelwitz från Leipzig porträttet i Alcázarpalatset i Madrid . På ramen fanns en inskription från Ovidius ( lat.  Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest ) [6] (Var försiktig med löften: är det något fel på löften? Vem som helst kan bli rik på löften). Förmodligen var Velasquez medveten om detta verk av van Eyck: den spanska konstnären upprepade motivet av reflektionen i spegeln i sin målning Las Meninas [7] [ 8] .

År 1700, att döma av en anteckning i inventeringsboken som gjordes efter kung Karl II :s död , fanns bilden fortfarande i palatset, vingarna och linjen från Ovidius nämns i inlägget (senaste gången, mellan 1700 och 1842, ramen med inskriptionen gick förlorad), noteras också att kvinnan som avbildas i porträttet är gravid [6] . Alcázar förstördes av brand 1734, och 1794 fanns målningen redan i det kungliga palatset i Madrid , byggt på platsen för det förlorade gamla palatset. Vidare är dess spår förlorade i två decennier [9] .

År 1815 återhämtade sig den brittiska arméns överste James Hay i Bryssel [9] efter att ha blivit sårad i slaget vid Waterloo . Enligt honom hängde bilden i rummet han ockuperade. Hey gillade porträttet så mycket att han bad ägaren att sälja tavlan [10] . Den här historien är förmodligen Hays uppfinning. Målningen kom med största sannolikhet i hans händer i Spanien 1813 efter slaget vid Vitoria . Därefter drog sig Joseph Bonapartes trupper tillbaka, efter att ha besegrats av britternas, spanjorernas och portugisernas kombinerade styrkor under hertigen av Wellingtons befäl . Britterna beslagtog en konvoj av konst, mestadels målningar, som fransmännen hade tagit från det kungliga palatset i Madrid. Cirka 90 trofémålningar utgjorde grunden för samlingen av Londons Apsley House , Wellingtons residens. James Hay, överstelöjtnant för 16th Light Dragons, var en deltagare i slaget vid Vitoria [11] .

År 1816 tog Hay med sig "Porträttet av Arnolfini" till London och presenterade det "för godkännande" genom Thomas Lawrence för prinsregenten, den framtida George IV . Porträttet förekommer i inventeringen av föremål från Carlton House daterat den 10 oktober 1816, det hängde en tid i prinsregentens privata kammare och återlämnades till Lawrence i april 1818 [9] [12] [13] .

Omkring 1828 gav James Hay tavlan till en vän för förvaring, och ingenting var känt om den på minst 13 år. 1842 köptes den av det nygrundade London National Gallery för 730 pund , och fram till 1856 ställdes den ut under titeln A Flemish Man and His Wife [14] [9] .

Vissa forskare tror att målningen hade ett övre omslag som föreställer en naken kvinna (förmodligen var dess handling det nygifta badandets rituella). Denna målning, enligt historikern Bartolomeo Fazio , förvarades i kardinal Ottavianis samling som ett verk av van Eyck, den är för närvarande förlorad. Fazio beskrev det mycket detaljerat i De viris illustribus [15] . Tidiga europeiska porträtt var faktiskt ofta försedda med dörrar eller lock, liknande hopfällbara altartavlor . Det är möjligt att det saknade omslaget med van Eycks nakenbilder har avbildats av W. van Hecht i målningen "The Cabinet of the Arts of Cornelius van der Gest" (1628, New York, Berg samling). Detta kunde dock ha varit ett annat verk, eftersom van Hechts "bild i bild" inte stämmer överens med beskrivningen från Bartolomeo Fazio, även om den upprepar vissa motiv [16] .

Beskrivning av målningen

Komposition

Bilden målades 1434 i Brygge, på den tiden var det ett stort handelscentrum i norra Europa. "Den mest kända staden i världen, känd för sina varor och köpmän som bor i den", skrev Filip III den gode , från 1419 till 1467 hertigen av Bourgogne , om honom . Brygge var den största hamnstaden i hans hertigdöme.

En man och en kvinna står på en bit från varandra, han avbildas nästan i hel ansikte, hon är i en trekvartssväng till vänster. Konstnären byggde interiören utan strikt anslutning till linjärt perspektiv , rummet ses som från ovan (dess golv går upp för brant), det finns ingen enda flyktpunkt. Samtidigt är bildens semantiska centrum, dit betraktarens blick riktas av fönstret och sängen avbildad i perspektivreduktion, karaktärernas förenade händer. Motivet med händer som är kapslade inuti varandra, liggande på centralaxeln (ljuskrona-spegel-hund), accentueras dessutom av ljusa fläckar på golv och vägg [17] .

Kvinnan lägger försiktigt sin högra hand i mannens vänstra hand. Denna kontakt ser väldigt ceremoniell ut, konstnären avbildade den nästan i mitten av bilden, vilket gav den en speciell betydelse. Karaktärerna befinner sig i ett sovrum, förmodligen ett stadshus. De är klädda i festliga dräkter, draget av kvinnans klänning är prydligt uträtat, mannen höjde sin högra hand till axelhöjd, som under uttalet av en ed [18] .

Ett viktigt semantiskt element i bilden är en spegel på väggen. Den ligger på kompositionens centrala axel, direkt ovanför karaktärernas sammanfogade händer. Konstnären framhäver området runt spegeln med ljus, och detta är inte ens ljus som faller från fönstret (väggen är tydligt ojämnt upplyst), det är en sorts gloria som omger det konvexa glaset [K 2] [19] . I spegeln reflekteras ett par av huvudpersonerna från baksidan, en dörr visas också i rummets motsatta vägg och två personer på dess tröskel - i röda och blå kläder. Att döma av silhuetterna av deras kostymer är de en man och en kvinna, ansiktsdragen är omöjliga att urskilja. Vissa forskare, som uppmärksammar det faktum att inskriptionen ovanför spegeln lyder "Jan van Eyck var här", tror att en av dem som står på tröskeln till rummet är konstnären själv (en figur i blått) [20] .

Paret avbildat på van Eycks duk tillhör en förmögen borgare. Detta märks särskilt i kläder. Kvinnan är klädd i en klänning (den så kallade " pelison "), fodrad med päls med ett långt tåg , som någon var tvungen att bära när hon gick. Det var möjligt att röra sig i en sådan klänning endast med lämplig skicklighet, vilket bara var möjligt i aristokratiska kretsar. En vit brudklänning kom på mode först från mitten av 1800-talet . Hennes rundade mage kanske inte är ett tecken på graviditet, eftersom det kan tyckas för en tittare som inte är bekant med idealen om kvinnlig skönhet i den sena gotiken [21] . Enligt vissa forskare är vänster hand, som stöder klänningens tunga veck på magen, inget annat än en rituell gest som motsvarar familje- och äktenskapsförhållanden, och indikerar fertilitet, eftersom dubbelporträttet målades i samband med bröllopet av detta par [22] . Färgerna på en kvinnas dräkt – blå och grön – symboliserade under senmedeltiden ungdom, skönhet, trohet och kärlek [6] [23] [24] .

Mannen bär en vinröd sammetskrok , även den fodrad med päls. Förutom kroken, som vid den tiden spelade rollen som en överklänning, var underkläderna gjorda av svart tyg [25] [26] . Att denne man inte tillhör aristokratin framgår av hans träskor som står bredvid honom. Mina herrar, för att inte bli smutsiga i gatans smuts, red de på hästryggen eller i en bår .

Utseendet på en man är skarpt, igenkännbart. Han är kort, med ett långt ansikte, armar och ben är tunna. Små ögon är täckta med ögonlock, hans blick är riktad nedåt. En kvinna, till skillnad från en man, är utrustad med ett vackert utseende, men saknar individualitet, i hennes ansikte representerar konstnären ett generaliserat skönhetsideal [27] .

En orientalisk matta på golvet, en ljuskrona, en spegel, en glaserad övre del av fönstret, dyra apelsiner på bordet under fönstret [K 3] - hela atmosfären i rummet vittnar om dess ägares välstånd. Däremot är det smalt i staden. Sängen dominerar miljön, som den brukar göra i stadslägenheter. Enligt Campbell är sängen ett annat föremål som indikerar rikedomen hos ägaren av huset [28] [6] . Under dagen reste sig gardinen på den, och gäster togs emot i rummet, sittande på sängen. På natten drogs ridån ner och ett slutet utrymme dök upp, ett rum i ett rum.

Inkonsekvensen i storleken på ljuskronan, spegeln, figurerna av en man och en kvinna med storleken på rummet, liksom det faktum att det inte finns någon öppen spis i rummet, tyder på att denna interiör faktiskt existerade, men var komponerad av konstnären [29] . Ett exempel på en annan förvrängning av rymden i van Eycks målningar: " Madonna i kyrkan " (Berlin), där Jungfru Marias huvud når den översta raden av fönster som lyser upp körerna . Konsthistorikern Christopher Wilson hävdar att van Eyck skapade interiörer i sina målningar genom att använda delar av interiören i verkliga rum [ 6] . 

Konstnärliga drag

"Porträtt av Arnolfini" är ett av de bästa exemplen på ett intimt porträtt i konstnärens verk. Karaktärerna befinner sig i sin välbekanta hemmiljö. Interiören i ett mysigt litet rum, där varje detalj är avbildad med omsorg och sträcker sig till illusionism, föregriper interiören av 1600-talets nederländska konstnärer med deras uppmärksamhet på de vanligaste sakerna [30] .

Både interiören och människorna, trots sina festliga kläder, avbildas av van Eyck utan hans vanliga yttre prålighet. Konstnären lyckades förmedla det spännande ögonblicket av "koncentration av mänsklig erfarenhet" [31] . Den här bilden skiljer sig något från resten av van Eycks verk. För första gången visade konstnären sin samtid i en vardaglig miljö och avslöjade mänsklig individualitet utan mellanhänder mellan det profana och det heliga, vars roll i andra fall spelas av religiösa karaktärer [32] .

Uppmärksamheten dras till bräckligheten hos både mäns och kvinnors gestalter, gömda under tunga voluminösa kläder; elegansen i kvinnors händers händer, som är mer karakteristisk för den sengotiska stilen, medan van Eyck redan skapat porträtt med karaktäristiska, igenkännliga händer; frånvaron av individuella drag i ansiktet av hjältinnan, kanske representerande en kollektiv bild, och "fördjupningen i sig själv" av hennes följeslagare. Alla dessa drag av konstnärens överföring av hjältarnas utseende betonar deras "ultimat andlighet", som råder över den "kroppsliga början", en teknik som är traditionell för medeltida målare [31] . Kanske ändrade konstnären medvetet proportionerna på karaktärernas figurer för att framhäva deras huvuden och händer och föra deras utseende närmare den tidens skönhetsideal. Inom italiensk konst var denna stil redan föråldrad, men behöll fortfarande sin relevans i Nordeuropa [31] [33] .

Teknik

Den nästan reflekterande, emaljliknande ytan på målningen är resultatet av konstnärens användning av en ny teknik - oljemålning . Till skillnad från temperamålning kan olja applicera tunna genomskinliga lager av färg ovanpå varandra, uppnå sammansmältning av slag och få mjuka konturer. Det flamländska sättet att skriva i lager gjorde det möjligt att uppnå djup och färgrikedom [34] . Mättade gnistrande färger hjälpte konstnären att betona realismen i vad som händer och visa rikedomen och det materiella överflödet i Arnolfinis värld. Van Eyck fulländade tekniken för oljemålning [2] . Eftersom den är flytande och transparent, torkar den mycket längre än tempera och låter dig applicera de tunnaste nya färgskikten på en yta som ännu inte har torkat. Med hjälp av olja uppnår konstnären den högsta graden av realism i den pittoreska bilden [35] . Färglager, genomskinliga genom varandra, genom spelet mellan ljus och skugga , skapar en illusion av tredimensionellt rymd. Van Eyck förmedlar effekten av direkt och diffust ljus från ett fönster. Ljuset som faller från den reflekteras från olika ytor.

Hockney-Falco-hypotesen

I sin bok från 2001 The Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters hävdar konstnären David Hockney att framväxten av västeuropeiska målningar runt 1420-talet, som kännetecknas av nästan fotografisk trohet när det gäller att återge naturen, är resultatet av en oökad skicklighet hos konstnärer. och deras användning av optiska instrument. Hockneys teori stöddes av optikern Charles M. Falco vid University of Arizona . I synnerhet, enligt Hockney och Falco, använde van Eyck en konkav spegel när han arbetade med "Porträttet av Arnolfini", spårade de inverterade projektionerna av de avbildade föremålen på basis av bilden eller till och med applicerade färg över projektionen. Hockney tror att ljuskronan i "Porträtt av Arnolfini" (gjord i "perfekt projektion") skulle kunna skrivas med en konkav spegel [36] .  

Hockneys hypotes har kritiserats i det vetenskapliga samfundet [37] . Således påpekar David Stork ( Stanford University ) att för att få en sfärisk konkav spegel med en brännvidd på till exempel 55 cm (och enligt Hockney-Falco-teorin måste en sådan projektionsspegel ha en betydande brännvidd ) [38] [39] , det är nödvändigt att blåsa en glaskula med en diameter på cirka 7 fot , vilket var en omöjlig uppgift för hantverkarna från den eran [39] . Storck, tillsammans med Criminisi, visade att ljuskronan i själva verket var gjord med fel i perspektivförminskningen och att den kunde ritas utan specialverktyg [40] .

Tolkningar

Måla som dokument

Enligt Panofsky var närvaron av en präst och vittnen ännu inte nödvändig på 1400-talet för att vara lagligt gift. Det kunde göras var som helst, som här i sovrummet. Vanligtvis nästa dag gick paret till kyrkan tillsammans , vilket var ett bevis på att de hade blivit man och hustru. Vittnen, som betraktaren ser i spegeln, behövdes, vilket var vanligt för välbärgade människor, för att intyga ett skriftligt äktenskapskontrakt [41] [42] .

Enligt Panofsky bestod hela riten i det faktum att de som ingick äktenskap uttalade löftets ord, medan brudgummen svärande höjde sin hand upp, fungerade ringen som en garanti för trohet. Ceremonins klimax kom när brudparets händer anslöt sig. Alla detaljer tyder på att porträttet föreställer just en sådan rit, och bilden i sig fungerade förmodligen som ett bildbevis på äktenskap [41] .

Samtidigt konstaterar Margaret Koster (med hänvisning till Huizinga ) att det vid det burgundiska hovet, som konstnären var nära knuten till, var brukligt att avlägga eder vid en mängd olika tillfällen, och inte bara vid äktenskapets ingående [6 ] . Det är också möjligt att mannen räckte upp handen för att hälsa på personer som kom in i rummet, vars reflektioner syns i spegeln [3] .

Symbolism

Panofsky, som ansåg att målningen var en bild av en bröllopsceremoni, hittade en symbolisk förklaring till elementen i dess sammansättning. Van Eyck, enligt hans åsikt, presenterar ett rum i ett borgarhus som en bröllopskammare, och föremålen, målade med fantastisk realism, innehåller många dolda betydelser, vilket skapar en teologisk och moralisk kommentar till vad som händer [22] [43] .

Målningsdetalj Tolkning
Spegel På bildens symmetriaxel finns en spegel som hänger på rummets bakvägg. Tio medaljonger föreställande Kristi passion pryder dess ram. Genom scenerna av passionen visades Kristi symboliska äktenskap med kyrkan och en parallell drogs med det kristna äktenskapet [44] . Forskare uppmärksammar en regelbundenhet i arrangemanget av miniatyrer: episoder av passionen före Kristi död avbildas från mannens sida och efter kvinnans död från kvinnans sida. Vissa forskare förklarar denna omständighet med det faktum att porträttet av en kvinna är postumt eller att hon kanske gick bort medan konstnären arbetade med bilden. Infraröd forskning har visat att spegelns ram ursprungligen bestod av åtta utsprång-tänder, senare fanns det tio, förmodligen för att lägga till ytterligare scener från passionen [6] . Ytterligare två personer reflekteras i spegeln.

I spegeln som avbildas i målningen kan man se takbjälkar, ett andra fönster och figurerna av två personer som kommer in i rummet.

Ur den teologiska symbolikens synvinkel blir den vardagliga böjda spegeln en "speculum sine macula" (spegel utan fel), som indikerar Guds moders oskuld och brudens jungfruliga renhet, från vilken, enligt dåvarande syn på äktenskap förväntas hon förbli lika kysk i äktenskapet [22] .

Ljus Ljuskronan som hänger över brudparets huvuden är gjord av metall - typiskt för Flandern på den tiden. Endast ljuset ovanför mannen brinner i det, och ljuset ovanför kvinnan släcks. Vissa forskare förklarar detta faktum med att porträttet av Arnolfinis hustru gjordes efter hennes död och hon dog i förlossningen [6] . En annan version av symboliken: under medeltiden, under bröllopsprocessionerna, bars ett stort brinnande ljus framåt, eller så överlämnades ljuset högtidligt av brudgummen till bruden. Lågan från ett brinnande ljus betydde den allseende Kristus  - vittnet om äktenskapets förening. Av denna anledning var närvaron av vittnen inte nödvändig.

Enligt en annan version är de brinnande ljusen i ljuskronan bröllopsljus som citerar den traditionella ikonografin av bebådelsen . Detta understryker målningens moderkaraktär. Kulten av Jungfru Maria, främst ägnad åt kvinnor, hade under denna era en allvarlig inverkan på äktenskapliga relationer [22] .

Hund Hunden, den eviga symbolen för hängivenhet, ansågs vara ett tecken på välstånd, liksom en symbol för trohet [45] . På den tidens gravar finns ofta ett lejon, en symbol för mod och styrka, vid mäns fötter och en hund vid kvinnors fötter. Endast från en kvinna förväntades uppenbarligen äktenskaplig trohet.

Den lilla hunden är stamfadern till Bryssels Griffon (på den tiden hade Griffonens nos ännu inte ett modernt förkortat utseende) eller, enligt en annan version, Affenpinscher [46] .

Skor Brudgummen avbildas stående barfota på ett trägolv, hans träpatenskor finns i närheten. Brudens ben är täckta av klänningen, men det andra paret skor syns i bakgrunden bredvid sängen.

För van Eycks samtida innehöll sandaler och träskor en indikation på Gamla testamentet : Och Gud sade: Kom inte hit; Ta av dig dina skor från dina fötter, ty platsen där du står är helig mark (2 Mos 3:5) .

När brudparet förrättade vigselceremonin var det enkla golvet i rummet för dem "helig mark" [22] .

Frukt Enligt en version är dessa apelsiner . Ligger på fönsterbrädan och på en pall vid fönstret kan de betraktas som ett tecken på fertilitet. Eftersom, på språket för många folk i Nordeuropa, apelsin bokstavligen betyder "äpple från Kina" (t.ex. holländska  Sinaasappel ), symboliserar de renheten och oskulden som fanns i Edens lustgård före människans fall [45] . Samtidigt noterar E. Panofsky att apelsiner kanske helt enkelt indikerar makarnas välstånd.

Enligt en annan version är dessa äpplen. Ett äpple ligger på fönsterbrädan som en antydan till höst eller en påminnelse om hösten [22] [20] .

Fönster och säng Bruden och brudgummen är klädda i varma kläder, trots sommaren utanför fönstret - detta kan ses från körsbäret , som är bestrött med frukt - en otvetydig symbol för önskan om fertilitet i äktenskapet.

Den röda alkoven till höger är en anspelning på " Sången " och symboliserar brudkammaren [22] . I holländsk målning är en sådan säng ett oumbärligt attribut för scenerna av bebådelsen, Kristi födelse och jungfruns födelse, vilket återigen påminner om kopplingen mellan denna målning och kulten av Guds moder. Ur en freudiansk synvinkel, i detta tema, har den scharlakansröda gardinalkoven direkta associationer till den kvinnliga livmodern.

Enligt traditionen låg en födande kvinna på en säng med gardiner i huvudrummet (främre) och tog emot gäster. En sådan säng var dock reserverad för den nyligen avlidne invånaren i huset [6] [47] .

Arrangemanget av figurerna antyder förutbestämda roller i äktenskapet - kvinnan står nära sängen, på baksidan av rummet, vilket symboliserar rollen som härdens väktare, medan mannen står nära det öppna fönstret och symboliserar att tillhöra utsidan värld. Giovanni tittar direkt på betraktaren, medan hans fru ödmjukt böjer huvudet i hans riktning.

sänggavel Under ljuskronan på höger sida finns en träfigur av Saint Margaret som dödar draken . Hon anses vara beskyddare av kvinnor i förlossning [20] . Figuren är fäst på en stolsrygg, stående vid äktenskapssängen. Kanske är detta ytterligare ett bevis på kvinnans graviditet. Samtidigt är detta kanske en statyett av St. Martha , husfruarnas beskyddare, med en visp hängande bredvid henne. Helgonets statyett lades till av konstnären i slutskedet av arbetet med målningen - det finns ingen preliminär ritning på basen [6] .

I bröllopsceremonin innebar den första sotning av sopor i huset där makarna var tänkta att bo inte bara och inte så mycket hushållsskötseln av hustrun, utan rensningen av miljön [48] [49] .

Enligt andra tolkningar är detta inte på något sätt en panikel, utan en stav . De är en etymologisk ordlek, byggd på likheten mellan de latinska orden "virga / virgo" ("stav (stav) / jungfru"), som tjänar till att betona motivet av jungfrulig renhet. I folktraditionen motsvarar det "livets kärna", en symbol för fruktsamhet, styrka och hälsa, som bland brudgummens bröllopsceremonier rituellt surrades för att makarna skulle få många barn [22] .

1995 publicerades resultaten av att studera infraröda bilder av målningen . Tack vare dem blev det känt att de flesta detaljerna i bilden, som ges en symbolisk betydelse, skrevs i slutskedet av arbetet - van Eyck gjorde inte förberedande ritningar för dessa föremål. I slutet av verket färdigställde konstnären också inskriptionen. R. Billinge (forskare vid National Gallery's Infrared Reflectography Laboratory) och L. Campbell noterar i detta avseende att dessa detaljer inte är, som man allmänt trodde, en del av det program som konstnären tänkt ut och kanske är bilden bara en porträtt där det inte finns någon dold betydelse [50] [51] . Vissa forskare pekar dock på det faktum att i andra verk av van Eyck skrevs även föremål som utan tvekan är viktiga för teologisk tolkning av konstnären under arbetets slutskede. Fontänen [K 4] i " Ghent Altar " och vasen med liljor , liksom scenerna från Gamla testamentet på det inlagda golvet i " Bebådelsen " från Washington, har inte förlorat sin symbolik, trots att de dök upp i allra sista stund [52] .

Karaktärsidentifiering

För första gången korrelerades registreringen av ett dubbelporträtt från Margareta av Österrikes inventarie med en målning från London Gallery av konsthistorikerna Crowe och Cavalcaselle 1857, de fastställde också att Arnolfini nämndes i inventeringen. 1861 föreslog konsthistorikern W. Veal att porträttet föreställer Giovanni di Arrigio Arnolfini (d. 11 september 1472) med sin hustru Giovanna Chenami (d. efter 1490), dotter till den italienska köpmannen från Paris, Guillelmo Cenami. Dokumentära bevis för att Giovanni di Arrigio är avbildad i porträttet har dock inte hittats [20] [9] [53] . På 1990-talet slog historikern Jacques Pavio fast att Giovanni di Arrigio Arnolfini och Giovanna Cenami gifte sig först 1447, 13 år efter målningens utseende och 6 år efter van Eycks död [54] [55] [6] .

Vid den tidpunkt då bilden skapades bodde minst fem representanter för denna familj i Brygge. Konsthistorikern Lorne Campbell föreslår att porträttet föreställer Giovanni di Nicolao Arnolfini, den äldre till två Giovanni Arnolfini (kusiner) som bodde i Brygge samtidigt som van Eyck. Det finns inga bevis i stadens arkiv att Giovanni di Arrigio vistades där före 1435 [56] [K 5] . Tvärtom, Giovanni di Nicolao bodde i Brygge från 1419 (det är till och med möjligt att han bosatte sig där tidigare), och det är mycket möjligt att han träffade konstnären långt innan dubbelporträttet skapades, hans porträtt av van Eyck är känt . Giovanni di Nicolao gifte sig 1426, hans hustru, trettonåriga Constanza Trenta, kom från en välkänd Lucca-familj [6] . Familjen Trent var förknippad med den florentinska Medici : Constantas mor, Bartolomea, var syster till frun till Lorenzo den äldres Medici . I ett brev daterat den 26 februari 1433, adresserat till Lorenzo Medici, tillkännager Bartholomew sin dotter Constanzas död. Med tanke på detta faktum föreslog Lorne Campbell att dubbelporträttet från 1434 föreställer Giovanni di Nicolao och förmodligen hans andra fru [57] [6] .

Vissa forskare, baserat på det faktum att van Eyck målade ett annat porträtt av Arnolfini (Berlin, statliga museer), antyder att Giovanni di Nicolao och konstnären var vänner. Det parade porträttet kanske inte hade beställts på vanligt sätt (i det här fallet borde det ha funnits dokument där kunden och artisten diskuterade detaljerna i verket), utan blev en gåva från van Eyck Arnolfini [ 50] .

Margaret Costers version

Enligt konsthistorikern Margaret L.  Koster föreställer målningen Giovanni di Nicolao Arnolfini med sin fru Constanza. Hon anser också att den version som lagts fram av E. Panofsky om skapandet av ett porträtt i samband med bröllopet är felaktig. Coster föreslog att Arnolfini beställde van Eyck ett dubbelporträtt till minne av sin avlidne fru [6] .

Enligt Koster var forskarna under lång tid under inflytande av Panofskys obestridliga auktoritet, enligt vilken bilden skildrar äktenskapets ögonblick. Panofsky, enligt Koster, förlitade sig på vittnesmålet från Marcus van Warnewijk (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) och Karel van Mander (Schilderboeck, 1604), som ansåg dubbelporträttet vara en bild av en vigselceremoni. Men enligt forskaren är det osannolikt att van Warnewijk och van Mander såg bilden. Van Manders tolkning bygger alltså på antagandet att karaktärerna slår sig samman med sina högra händer, vilket var brukligt när man ingick äktenskap, medan mannen på bilden gav kvinnan sin vänstra hand [6] .

Enligt Panofsky var deltagandet av en präst vid den tiden inte nödvändigt för äktenskap. Själva ceremonin bestod i att de som ingick äktenskap uttalade eder, medan brudgummen höjde ena handen och gav den andra till bruden [41] . Men, som Koster noterar (efter några andra forskare [58] ), bygger Panofskys åsikt på en alltför lös tolkning av latinska termer och till och med skapandet av en ny som aldrig existerade ( lat.  fides levata ) [6] [59] .

Liksom Campbell tror Coster att detta är ett porträtt av Giovanni di Nicolao Arnolfini med sin fru Constanza, hans enda fru känd från dokument. Coster menar att dubbelporträttet inte målades i samband med en förlovning eller äktenskap, utan beställdes av Arnolfini till minne av sin avlidna hustru. Många detaljer i målningen, både fångade i forskarnas synfält, och missade av dem, tyder på att detta är ett postumt porträtt av Constanta bredvid sin man i rummet i deras hus [6] .

Campbell lägger märke till mattan framför sängen. Enligt Eleanor Poitiers i hennes bok "Les honneurs de la cour" [K 6] var en enda matta utbredd framför sängen av en adelskvinna i barnsäng under en grevinna, medan högt uppsatta damer födde barn i rum helt täckt med mattor. Coster anser det troligt att Constanza kunde ha dött i förlossningen, vilket framgår av mattan framför sängen [6] .

Klapisch-Zuber noterar att vid den tiden i Toscana förlovningsceremonin inte krävde närvaron av bruden, männen från hennes familj räckte och förlovningen och äktenskapet hade inte ett strikt etablerat protokoll [60] . En sak till: på bilderna från den tidens bröllopsceremonin visas brudarna med löst hår [61] [K 7] , medan kvinnan från van Eyck-porträttet har sitt hår gömt under en huvudbonad, som det var brukligt för gifta kvinnor. Av allt detta drar Koster slutsatsen att dubbelporträttet föreställer en man och en kvinna som redan gift sig för en tid sedan, ett gift par [6] .

När det gäller antagandet att kvinnan är gravid, så motsvarar förmodligen hennes hållning bara det nuvarande modet vid den tiden. En stor utskjutande mage indikerar också huvudsyftet med en kvinna - att vara mamma. I "Dresdentriptyken" av van Eyck avbildas St. Catherine på samma sätt , som enligt legenden dog som jungfru [6] [62] .

Enligt Edwin Hall, författare till The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eycks Double Portrait (1997), skrev van Eyck inte bröllopsceremonin, utan förlovningen. Själva bilden skulle enligt hans åsikt visa på föreningen av två mäktiga köpmansfamiljer [63] .

Självporträtt av konstnären med sin fru

Vissa forskare [64] [65] [66] tror att konstnären målade ett självporträtt med sin fru, Marguerite van Eyck. Anhängare av denna version pekar på likheten mellan kvinnan som avbildas i det parade porträttet med Margarita [67] (antropologen och skulptören M. Gerasimov delade samma åsikt ) [68] och hennes "uppenbara graviditet" - det är känt att Margarita van Eyck födde en av sönerna just 1434 [K 8] . Förmodligen är statyetten av den heliga Margareta ovanför sängen en antydan till hjältinnans namn, liksom att hon snart borde föda barn (Sankta Margareta ansågs vara beskyddarinna för kvinnor i förlossning) [70] . Om kvinnan är Marguerite van Eyck, så är mannen bredvid henne hennes man, en konstnär, och inskriptionen "Jan van Eyck var här" ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ) indikerar att van Eyck porträtterade sig själv [70] .

Enligt M. Gerasimov, som jämförde bilderna av kvinnor från ett dubbelporträtt och ett porträtt av konstnärens hustru, målade av van Eyck 1439, är deras ansikten lika. Båda har "individuell asymmetri", ett liknande förhållande mellan pannstorlekar och resten av ansiktet, själva pannan är "hög och bred" i båda. Ögonbrynen är tunna, lika till formen, en stor näsa med ett säreget snitt av näsborrarna, en vackert mönstrad mun med smala övre och breda underläppar, ögonfärgen matchar. Hakor av samma form (något spetsiga), öron, avskurna ögon, ögonlock. Gerasimov kom fram till att dubbelporträttet föreställde Margarita van Eyck [71] .

Karel van Mander påpekar att på en av Ghentaltarets vänstra flyglar, bland ryttarna bredvid Filip den gode, är van Eyck själv avbildad i en chaperone, svarta kläder och med ett radband runt halsen. M. Gerasimov fann likheter inför denna karaktär med en man från ett porträtt från Berlinmuseet av van Eyck [69] . Enligt Andronikova ser mannen från "Porträttet av Arnolfini" mer ut som en nordbo än en infödd i Italien [72] .

Vissa forskare är överens om att det fanns två dubbelporträtt (man tror att Karel van Mander beskrev exakt det andra porträttet, där karaktärerna ger varandra sina högra händer), en av dem hamnade i Spanien och dog under en brand i kungapalatset . Vissa tror att det var konstnärens självporträtt med sin fru som gick förlorat, andra att det var ett porträtt av paret Arnolfini. Den version som van Eyck avbildade sig själv och sin fru i ett dubbelporträtt, först uttryckt av Maurice  Walter Brockwell , kritiserades skarpt [42] [73] [74] [9] .

Ändå påpekar anhängare av Brockwell-hypotesen att bilden inte representerar ett bröllop eller trolovning. De överlevande bilderna visar att brudparet under dessa ceremonier förenade sig i en skakning av sina högra händer efter bytet av ringar. Så, på en gammal romersk fresk , kröner amoriner bruden och brudgummen och skakar varandras högra händer. På Giottos fresk "Betrothal of Mary" slår också en man och en kvinna sina högra händer. Utbytet av ringar i miniatyren från den franska medeltida kalendern sker inte i kyrkan, utan i närvaro av vittnen - i det här fallet sätts ringarna på rätt händer. Handlingen i Rafaels målning " Marias trolovning " äger också rum utanför templet, i närvaro av en präst och vittnen, och Josef sätter en ring på brudens högra hand med sin högra hand. Oavsett situation förseglades äktenskapet (eller trolovningen) genom utbyte av ringar som bars på höger händer, och den efterföljande skakningen av de högra händerna [74] .

Om konstnären avbildade ett bröllop eller en trolovning borde det ha funnits en ring på ringfingret på mannens högra hand, eftersom ringarna byttes ut innan händerna sammanfogades, men det finns ingen. En kvinnas vigselring bärs på den andra falangen av vänster lillfinger - ringar (inklusive vigselringar) bars i vardagen både på höger och vänster hand. Kvinnan placerade sin högra hand på mannens vänstra hand, men denna gest är inte en vanlig spänne vid en vigselceremoni [75] .

På den tiden dominerade det burgundiska modet i Europa, vilket är förknippat med det starka politiska och kulturella inflytandet från hertigdömet Bourgogne. Vid det burgundiska hovet var inte bara dammodet utan även herrmodet extravagant. Män bar chaperons och stora cylindriska hattar med brätte, kvinnor - den så kallade "truffo-orfovre" - huvudbonader av två ovala detaljer ovanför öronen, som liknar horn i siluett, kompletterade med ett guldnät. Dräktens kanter var dekorerade med pilgrimsmusslor - en förkärlek för små detaljer som skapar en rastlös linje kom från Tyskland [76] . Formen på karaktärernas huvudbonader, deras löst sittande pälsfodrade plagg, de långa ytterplaggen som mannen bar – hela utseendet på deras kostymer är typiskt för nordeuropeiskt mode, medan man i Italien på den tiden antog lättare kläder [ 77] [78] .

Medicinska specialister finner att kvinnan i porträttet väntar barn: hennes mage är förstorad precis under hennes bröst; hon står med bakåtlutad kropp och handen på magen, som gravida kvinnor brukar göra; hennes ansikte är något svullet och har ett uttryck som är karakteristiskt för gravida kvinnor [79] . Man bör komma ihåg att på den tiden lutade alla kvinnor kroppen bakåt och tryckte magen framåt - en sådan hållning kallades den "gotiska kurvan" [80] , men i det här fallet bars en stel korsett under klänningen , spänna midjan och bröstet [81] [82] . Kvinnan i van Eycks målning har, att döma av konturerna av hennes figur, uppenbarligen ingen korsett [83] .

Samtidigt, som Andronikova noterade, "är det omöjligt att kategoriskt säga att detta är ett självporträtt av konstnären med sin fru, eftersom mycket av det som absolut tillförlitligt kan bekräfta detta antagande är okänt för oss" [84] .

Van Eycks signatur

Av särskild betydelse för duken är konstnärens signatur , den är inte längst ner, utan på en väl synlig plats mellan ljuskronan och spegeln. Själva formuleringen är ovanlig. Istället för - "Jan van Eyck gjorde" ( lat.  Johannes de eyck fecit ), det vill säga han målade detta porträtt, står det - "Jan van Eyck var här" ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ). Målaren signerar inte sitt verk som författare, utan som ett vittne undertecknar han ett dokument. Kanske avbildade han sig själv i spegeln som en figur i en turban och en blå dräkt, korsande tröskeln till rummet bredvid det andra vittnet [41] .

"Användningen av inskriptionen visar en växande trend mot skriftlig dokumentation av juridiska transaktioner, vars utveckling åtföljdes av antagandet av romersk lag. Därför bör inskriftens funktion här inte anses likvärdig med bara författarens signatur. Det har verklig kraft, det är ett vittnesbörd, som undertecknandet av ett officiellt dokument" [22] .

Redan i början av 1930-talet uppmärksammade Miron Zhirmunsky det faktum att det sista ordet "hic" inte bara kan betyda "här", utan också "detta". Således kan den latinska inskriptionen under spegeln också läsas som: "Den här var Jan van Eyck" [85] [86] . Det är också möjligt att det sista ordet i signaturen inte är "hic", utan "pic" (det vill säga "bildare", "artist"). I detta fall lyder inskriptionen: "Det var Jan van Eyck, målare, 1434" [87] [67] . Lingvister, till vilka M. Andronikova vände sig för råd, förlitade sig på de grundläggande betydelserna av orden "fuit" och "hic" när de bestämde innebörden av inskriptionen. Enligt deras åsikt, eftersom det latinska verbet "summa" kan ha följande betydelser: att vara , att existera , att stanna , att vara gift , att skrivas och "hic" - inte bara här , här , utan också - närvarande här , kan inskriptionen indikera att konstnären är i detta hus som ägare [87] .

Kommentarer

  1. ↑ Författare till The Arnolfini Trolovning: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eycks Double Portrait (1997).
  2. ↑ Tekniken för tillverkning av platta speglar kommer att dyka upp i New Age. Medeltida speglar har alltid sett ut som ett halvklot.
  3. ↑ Den söta apelsinen var praktiskt taget okänd i Europa under medeltiden. Det ersattes av bitter orange - orange , som tydligen är i fråga.
  4. ↑ Skrivet över grönt gräs.
  5. ↑ Giovanni di Arriggio hade inga barn i ett lagligt äktenskap, men han hade två oäkta barn. Efter hans död ärvde hans fru Giovanna hans kapital.
  6. ↑ Eleanor av Poitiers, änka efter Viscount Vernet, ger i sin bok (skriven mellan 1484 och 1491) värdefull information om domstolsetikett och seder som antagits i olika samhällsskikt. Hon ägnar särskild uppmärksamhet åt de ritualer som följer med förlossningen.
  7. ↑ Se till exempel Edwin Hall. The Arnolfini trolovning: Medeltida äktenskap och gåtan i Van Eycks dubbla porträtt . — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. Illustrationer på bilagorna 2, 5, 6, 8, 9 med bröllopsscener som visar brudar med långt svallande hår.
  8. ↑ Det var ett av de tio barnen till Margarita och Jan, gudfadern till pojken, hertig Filip den gode, gav vid detta tillfälle konstnären sex silverbägare [69] .

Anteckningar

  1. ↑ 1 2 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-portrait
  2. ↑ 1 2 Konst av länder och folk i världen: ett kort konstuppslagsverk: arkitektur, målning, skulptur, grafik, dekorativ konst. - M . : Soviet Encyclopedia, 1971. - T. 3. - S. 51.
  3. ↑ 1 2 "Portrait of the Arnolfinis" i databasen för London National Gallery  (eng.)
  4. ↑ Eleanor E. Tremayne. Nederländernas första regering, Margareta av Österrike. — Alexandrias bibliotek, 1918.
  5. ↑ Davies M. The National Galery London. Les promitifs flamands. - Antwerpen, 1954. - Vol. II. — S. 120.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Margaret L. Koster. Arnolfini dubbelporträtt: en enkel lösning  (engelska)  // Apollo. - 2003. - Nej . sept. _
  7. ↑ Zuffi S. Stor atlas över målning. - M. : OLMA-PRESS, 2002. - S. 171. - ISBN 5-224-03922-3 .
  8. ↑ Schneider N. Porträttkonsten: Mästerverk av europeisk porträttmålning, 1420-1670. - Taschen, 2002. - S. 150.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 Chegodaeva, 1960 , sid. 229.
  10. ↑ Ionina N. 100 stora målningar. — Veche, 2013.
  11. ↑ Hicks C. Flicka i en grön klänning: historien och mysteriet med Arnolfini-porträttet. - Random House, 2011. - S. 126.
  12. ↑ Millar O. Jan van Eycks Arnolfini Group. Ett tillägg till dess historia // Burlington Magazine. - 1953. - Nr XCV . - S. 97-98.
  13. ↑ Hicks C. Flicka i en grön klänning: historien och mysteriet med Arnolfini-porträttet. - Random House, 2011. - S. 144-145.
  14. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 57-58.
  15. ↑ Höll J. Artis picturae amator an Antwerpen konstbeskyddare och hans samling // Gazette des Beaux-Arts. - 1957. - Nr XLIX . - S. 74-82.
  16. ↑ Sokolov M. Vardagsbilder i västeuropeiskt måleri under 1400- och 1600-talen. Verklighet och symbolik. - Directmedia, 2013. - S. 83, 264.
  17. ↑ Chegodaeva, 1960 , sid. 202, 204.
  18. ↑ Chegodaeva, 1960 , sid. 200, 204.
  19. ↑ Chegodaeva, 1960 , sid. 208.
  20. ↑ 1 2 3 4 Andronikova, 1975 , sid. 54.
  21. ↑ Edwin Hall. The Arnolfini trolovning: Medeltida äktenskap och gåtan i Van Eycks dubbla porträtt . - Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Schneider N. Porträttkonsten: Mästerverk av europeiskt porträttmåleri, 1420-1670. - Taschen, 2002. - S. 33-35.
  23. ↑ Kibalova L., Gerbenova O., Lamarova M. Illustrerad modeuppslagsbok. - Prag: Artia, 1988. - S. 128.
  24. ↑ Veniel, 2009 , sid. tjugo.
  25. ↑ Chegodaeva, 1960 , sid. 202.
  26. ↑ Veniel, 2009 , sid. 123.
  27. ↑ Chegodaeva, 1960 , sid. 202, 206.
  28. ↑ Campbell, 1998 , sid. 190.
  29. ↑ Campbell, 1998 , sid. 191.
  30. ↑ Nedoshivin G. Från inhemsk och utländsk konsts historia. - M. , 1990. - S. 37.
  31. ↑ 1 2 3 Chegodaeva, 1960 , sid. 206.
  32. ↑ Chegodaeva, 1960 , sid. 199, 202, 203.
  33. ↑ Billinge och Campbell, 1995 , sid. 55.
  34. ↑ Feinberg L., Grenberg Y. Målningens hemligheter av gamla mästare. - M . : Fine Arts, 1989. - S. 14-15.
  35. ↑ Zuffi S. Revival. XV-talet. Quattrocento. - M. : Omega-press, 2008. - S. 84. - ISBN 978-5-465-01772-5 .
  36. ↑ Hockney D. Hemlig kunskap: Återupptäcka de gamla mästarnas förlorade tekniker. - London: Pengium Putnam, 2001. - S. 82.
  37. ↑ Gorman MJ Konst, optik och historia: Nytt ljus på Hockney-avhandlingen   // Leonardo . - 2003. - Vol. 36, nr. 4 . - s. 295-296. — ISSN 0024-094X .
  38. ↑ Konst och optik: Charles M. Falco och David Graves : Mer svar på Stork  . webbutställningar. Hämtad 24 oktober 2015. Arkiverad från originalet 25 juni 2015.
  39. ↑ 1 2 Gorman MJ Konst, optik och historia: Nytt ljus på Hockney-uppsats  (engelska)  // Leonardo. - 2003. - Vol. 36, nr. 4 . - S. 296. - ISSN 0024-094X .
  40. ↑ Digital bildbehandling för bevarande av kulturarv: Analys, restaurering och rekonstruktion av antika konstverk. / Filippo Stanco, Sebastiano Battiato, Giovanni Gallo (Red.). - CRC Press, 2011. - S. 226.
  41. ↑ 1 2 3 4 Chegodaeva, 1960 , sid. 200.
  42. ↑ 1 2 Panofsky E. Jan van Eycks Arnolfini-porträtt // Burlington Magazine . - 1934. - Nr LXIV . - S. 117-127.
  43. ↑ Tidiga nederländska målningar, 2005 , sid. 64.
  44. ↑ Tidiga nederländska målningar, 2005 .
  45. ↑ 1 2 Panofsky E. Tidig nederländsk målning. - Cambridge: Harvard University Press, 1953. - S. 202-203.
  46. ↑ Cushman J. Affenpinscher . - 2009. - S. 9.
  47. ↑ Edwin Hall. The Arnolfini trolovning: Medeltida äktenskap och gåtan i Van Eycks dubbla porträtt . - Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. - S. 87.
  48. ↑ Sokolov M. Vardagsbilder i västeuropeiskt måleri under 1400- och 1600-talen. Verklighet och symbolik. - Directmedia, 2013. - S. 264.
  49. ↑ Chegodaeva, 1960 , sid. 207.
  50. ↑ 1 2 Billinge och Campbell, 1995 , sid. 59.
  51. ↑ Tidiga nederländska målningar, 2005 , sid. 65.
  52. ↑ Tidiga nederländska målningar, 2005 , sid. 77.
  53. ↑ Davies M. The National Galery London. Les promitifs flamands. - Antwerpen, 1954. - Vol. II. — S. 119.
  54. ↑ Paviot, J. Le dubbelporträtt Arnolfini de Jean van Eyck // Revue d'archeologie et d'histoire de l'art. - Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, 1997. - Nr 66 . - S. 19-33.
  55. ↑ Campbell, 1998 , sid. 193.
  56. ↑ Campbell, 1998 , sid. 195.
  57. ↑ Campbell, 1998 , sid. 198.
  58. ↑ Se till exempel: Edwin Hall. The Arnolfini trolovning: Medeltida äktenskap och gåtan i Van Eycks dubbla porträtt . - Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. - S. 64-65.
  59. ↑ JB Bedaux. Symbolernas verklighet: frågan om förklädd symbolism i Jan van Eycks Arnolfini-porträtt   // Simiolus . - 1986. - Vol. XVI. - S. 7-8.
  60. ↑ Klapisch-Zuber C. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy / översatt av L. Cochraine. - Chicago, 1985. - S. 183, 190.
  61. ^ A History of Private Life: II Revelations of the Medieval World / G. Duby (red.). - Cambridge, MA och London, 1988. - S. 126.
  62. ↑ Casel R., Rathofer I. Lyxiga timmar för hertigen av Berry. - M . : Bely Gorod, 2002. - S. 70. - ISBN 5-7793-0495-5 .
  63. ↑ The Arnolfini Trolovning: Medeltida äktenskap och gåtan i Van Eycks dubbla  porträtt . Google Böcker. Hämtad 14 november 2015. Arkiverad från originalet 17 november 2015.
  64. ↑ Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l'art ancien et moderne. - 1932. - Nr LXI . - S. 187-193.
  65. ↑ Jenkins, 1934 , sid. 13-18.
  66. ↑ M. Brockwell. Pseudo-Arnolfini-porträttet. Ett fall av felaktig identitet . — London, 1952.
  67. ↑ 1 2 Jenkins, 1934 , sid. 13.
  68. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 63-65.
  69. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , sid. 63.
  70. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , sid. 56.
  71. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 64-65.
  72. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 53.
  73. ↑ Panofsky, Erwin. Tidig nederländsk målning. — S. 439.
  74. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , sid. 58.
  75. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 58-59.
  76. ↑ Mertsalova M. Kostym från olika tider och folk. - M . : Academy of Fashion, 1993. - T. 1. - S. 188, 195.
  77. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 59.
  78. ↑ Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. - N. Y. , 1956. - P. 54, 55.
  79. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 60-61.
  80. ↑ Mertsalova M. Kostym från olika tider och folk. - M . : Academy of fashion, 1993. - T. 1. - S. 199.
  81. ↑ Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. - N. Y. , 1956. - P. 50, 52.
  82. ↑ Brooke J. Engelsk dräkt från 900-talet till 1900-talet. — London, 1938.
  83. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 60.
  84. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 65.
  85. ↑ Andronikova, 1975 , sid. 66.
  86. ↑ Jirmounsky M. Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck // Gazette des Beaux-Arts. - 1932. - T. VII , nr Juin . - S. 423-424.
  87. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , sid. 67.

Litteratur

  • Andronikova M. Porträttkonsten. - L. , 1975.
  • Chegodaeva N. Porträtt av Jan van Eyck // Ryska och västeuropeiska konstens historia. Material och forskning. - M. , 1960.
  • Billinge R. och Campbell L. The Infra-red Reflectograms of Jan van Eycks Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami (?  )  // National Gallery Technical Bulletin. - 1995. - Vol. 16. - ISSN 0140-7430 .
  • Campbell L. National Gallery Catalogues: Femtonde århundradets nederländska skolor. – London, 1998.
  • Tidiga nederländska målningar återupptäckt, reception och forskning / Redigerat av Bernhard Ridderbos, Anne van Buren och Henk van Veen. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. - ISBN 9053566147 .
  • Jenkins C. Jan van Eycks Arnolfini Group // Apollo. - 1934. - Nr XX . - S. 13-18.
  • Koster ML Arnolfini dubbelporträtt: en enkel lösning  (engelska)  // Apollo. - 2003. - Nej . sept. _
  • Florent Veniel, Jacques Labrot, Veronique Montembault. Le costume medieval: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles. - Bayeux: Heimdal, 2009. - 216 sid. — ISBN 2840482541 .

Länkar

 Verk av Jan van Eyck
  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk
I bibliografiska kataloger