Ryskt porträtt - porträttgenrens historia i Ryssland går tillbaka till 1600-talet.
I den tidiga perioden av utvecklingen av rysk porträtt utvecklades det enligt principerna för ett pan-europeiskt porträtt av medeltiden, begränsat av religion, när "bilden av en person var föremål för idéerna från den medeltida världsbilden och skiljde sig avsevärt från individens förståelse i den moderna tidens konst. Den största skillnaden var att det individuella, unika i en person minst av allt återspeglades i hans bild. Konstnären försökte fånga inte ett "vardagligt", "naket" ansikte, utan ett "förändrat, förvandlat" [1] , fångat i sitt eget, "som om idealiskt, tidlöst tillstånd" [2] . Dessutom var konstnären intresserad av en enskild person, inte så mycket i sig själv, utan som en representant för en viss nivå av den feodala hierarkin. För mästaren visade sig individualiteten vara helt underordnad det normativa ideal som motsvarade den sociala positionen [3] .”
"Porträtt" av medeltiden, skapade enligt denna princip, kunde hittas i kyrkomålningar, på ikoner, i bokminiatyrer. De porträtterade som regel bara mycket ädla personer, stora kyrkliga personer, donatorer.
De tidigaste bilderna av specifika individer i den ryska kulturen inkluderar en miniatyr som representerar prins Svyatoslav Yaroslavich med hans familj (" Izbornik Svyatoslav ", 1073), såväl som en fresk som föreställer prins Yaroslav den vises familj ( Kyiv Sofia ). Porträtttendenser kan spåras i bilderna av donatorer med modeller av byggnader i sina händer - Prince Yaroslav ( Church of the Savior on Nereditsa , ca 1246). I den individuella karaktäriseringen av prinsens ansiktsdrag, tolkningen av kläder, kan man se konstnärens önskan att förmedla individuella likheter [4] .
Svyatoslav Yaroslavich med sin familj
Jaroslav den vises döttrar
Yaroslav Vladimirovich Novgorodsky
Avram
Procession av prinsar - familj av Vsevolod Olgovich , St Cyril's Church
På " Korsunsportarna " i Novgorod Sofia finns ett självporträtt av gjuteriarbetaren Avram (XIV-talet). Han avbildade sig själv i en kort rysk kaftan med tång och en hammare i händerna. Detta är redan ett steg bort från rent idealiserade bilder av prinsar [4] .
Ett av de tidiga porträtten på 1400-talet är det broderade höljet av Sergei Radonezh (1429): porträttförfattaren kände förmodligen den avlidne. De ikonografiska bilderna av Moskvas metropoler Peter och Alexy (verket av Dionisy ), Kirill Belozersky och Dmitry Prilutsky (verket av Dionisy Glushitsky ) kännetecknas av individuella egenskaper. På 1460- och 70-talen beställde Novgorod-bojaren Antipa Kuzmin ikonen Praying Novgorodians, i den nedre delen av vilken kunden och hans familj avbildades - detta är ännu inte ett pojkarfamiljeporträtt, men redan ett djärvt försök att skildra en grupp av sekulära människor på ikonen [5] .
Dölje av Sergei Radonezh
Ikon av Metropolitan Peter av Dionisy
Ikon av Cyril Belozersky av Dionysius Glushitsky
Ikonen "Be Novgorodians"
Dessa bilders nära samband med kultbilder bidrog till att deras konstnärliga stil underordnades en viss kanonisk skrift och dikterade platthet och grafisk stil. Dessa bilder skapades från minnet eller från ögonvittnens ord, och även om de ger oss några idéer om de avbildade ansiktena, är sådana "ikon"-porträtt i själva verket ännu inte porträtt i ordets rätta bemärkelse. Men de tendenser som uppstod i dem förberedde förutsättningarna för att sekulär porträtt skulle kunna uppträda i rysk konst [5] .
Med tiden, genom det sublima "ansiktet", började de unika egenskaperna hos modellen att bli mer och mer synliga, när den ryska sekulära kulturen föddes. Intresset för omvärlden manifesteras i kyrkomålningar, särskilt i Yaroslavl-fresker, skapade på bekostnad av rika köpmän [6] .
Början av ett sekulärt porträtt går tillbaka till Ivan III :s och Vasilij III :s regeringstid - med gravporträtt , såväl som med ett omnämnande av traditionen när bilder av de stora prinsarna skickades till Västeuropa under uppvaktningen.
Den ryska konsten från 1500-talet som helhet berikades med nya element som bidrog till att stärka realistiska strävanden; en förändring skedde därför i porträttets utveckling. Detta underlättades till stor del av resolutionerna från Stoglavy-katedralen (1551), som legaliserade möjligheten att skriva kungar, prinsar och människor på ikoner, samt katedralen 1553-4. (enligt fallet med Viskovaty ), när det var tillåtet att skriva liknelser på ikoner tillsammans med vanliga tomter, vilket möjliggjorde en friare hantering av ikonmålarkanonen och öppnade stora möjligheter för konstnärer att introducera olika vardagsmotiv i ikonmåleriet [7 ] . Sedan, efter beslut av Stoglavy-katedralen , kunde kungar och prinsar och helgon och folk som fortfarande lever redan dyka upp på undersidan av ikoner. (Se även Kungliga patronala ikoner ).
Ivan den förskräcklige försökte glorifiera och föreviga sina gärningar på ikoner och fresker; hans planer stöddes av Metropolitan Macarius , kring vilken de mest utbildade människorna och målarna i hans tid koncentrerade sig. Konstnärerna var tvungna att visa patos av historiska händelser i konsten. En motsvarande kunglig verkstad skapades, där dessa nya konstnärliga uppgifter förkroppsligades. Verkstaden i Groznyj expanderade gradvis och utgjorde på 1600-talet grunden för skolan för kungliga ikonografer i Armory [7] .
Utseendet på ett antal porträttbilder av historiska personer vittnar om de betydande framgångarna av rysk konst på 1500-talet. I våning 2. På 1500-talet skapades på initiativ av Ivan den förskräcklige krönikor med miniatyrer, där tsaren själv upprepade gånger avbildades (som en idealiserad monark). Nyheten bestod i det faktum att de redan var en livstidsbild av kungen - glorifierade hans bedrifter, fixerade i sinnet tankarna om maktens och maktens idéer. Det var på 1500-talet som man först stötte på det faktum att kungen i miniatyrer, ikoner och fresker var porträtt. Samma mästare målade Kremls gyllene kammare (1547-1552) som skildrade liknelser, allegorier och händelser från historien, återskapade bilder av prinsar ( Alexander Nevskij , Andrei Bogolyubsky , Vasilij III , Ivan den förskräcklige, etc.) [7] .
Under tsar Fjodor Ioannovich målades den facetterade kammaren , där det fanns bilder av ryska prinsar, från Rurik och fram till nutid, inklusive tsar Boris Godunovs svåger . Reliefbilden av Fjodor Ioannovich till häst, som fanns på " Tsarkanonen " av Andrej Chokhov , tillhör samma period - en idealiserad bild av den unge tsaren [8] .
På 1500-talet skapades ett antal gravporträtt. Till exempel fanns det ett gravporträtt av Vasilij III (Statens historiska museum, men originalmålningen är helt förlorad), belägen i ärkeängelskatedralen och uppenbarligen avrättad på order av hans son Ivan den förskräcklige. Kanske fungerade han som en prototyp för bilden av prinsen i målningarna av de gyllene och facetterade kamrarna. På 1560-talet i målningen av verandan till Kremls bebådelsekatedral, förekommer bilder av prinsar (från Daniil av Moskva till Ivan den förskräcklige), fortfarande tolkade villkorligt [8] .
Verken som listas ovan vittnar om det faktum att innovationerna som trängde in i ikonmålning gradvis undergrävde det religiösa och symboliska stödet från antik rysk konst. Konstens utveckling under denna period var dock fortfarande mycket begränsad av ideologins ramar. I synnerhet kretsen av de som porträtterades förblev mycket smal - även representanter för adeln var nästan inte avbildade [8] .
Men de första ryska porträttbilderna av specifika individer kom först från början av 1600-talet. Först under denna period togs ett avgörande steg på det ryska måleriets svåra väg från det ikonmålande "ansiktet" till det enskilda ansiktet [9] . Den ryska konsten kommer gradvis närmare verkligheten. Nya tekniker utvecklas som lämpar sig för att förmedla nytt innehåll; kontakter med västeuropeisk kultur intensifieras, ett stort antal realistiska verk importeras. Särskilt inflytandet ökar efter Ukrainas återförening med Ryssland [10] .
”Det var porträttet som var den första sekulära genren som fick stor spridning i den ryska konsten på 1600-talet [10] . Kretsen av de porträtterade utvidgas - inte bara tsarer avbildas, utan också bojarer, förvaltare, köpmän. Det är särskilt viktigt att porträttet upphör att vara ”icke-porträtt”, likheten med modellen blir obligatorisk” [6] .
[...] gillar vad han ser eller [...] hör [konstnärens] tacos och ritar in bilderna av reksha i ansikten ("Meddelande från Joseph Vladimirov till Simon Ushakov").
Som påpekats av Likhachev och Panchenko (som dock talar om litteratur), var det från denna period i Ryssland som intresset för individualitet, för personligheter, uppstod, medeltidens tid slutade och upptäckten av individen började [11] . Utöver litteraturen ledde en begreppsförändring till utvecklingen av porträttgenren på 1660-talet.
Armorys mästare (dess ikonmålningskammare, etablerad på 1640-talet) tillhandahåller det viktigaste materialet för studiet av rysk porträtt, i vars utveckling en vändpunkt inträffar på 1600-talet. Utifrån de erfarenheter och färdigheter som utvecklades under 1600-talet skapas ett antal porträtt i Vapenhuset på ikoner, fresker och gravbilder, från vilka sanning och likhet efter hand efterfrågas. Ansiktena på ikonerna är mättade med nytt politiskt och historiskt innehåll, de porträtterade historiska personerna börjar spela en ledande roll i ikonens sammansättning - de ges i förgrunden, de blir direkta deltagare i händelserna. Detta är ett steg framåt från tidigare ikoniska porträtt, där den verkliga personen ges som en liten figur i en böneställning.
Teoretiska verk dyker upp, där legitimiteten för framväxten av nya drag i konsten underbyggs. Huvudsaken för denna nya estetik är kravet från konsten att "liva", "levande likhet" - det finns ett behov av en sanningsenlig överföring av omgivningen, trohet mot naturen. För dessa konstnärer är ikonmåleri inte längre den "enda" värdefulla genren av måleri - de sätter porträttgenren i paritet med den. Märkligt nog krävs båda genrerna för att följa naturen [10] . Om tidigare porträtt skapades från minnet, nu målas de från livet [12] .
Dessutom bekräftas det höga syftet med porträttet, det ses som ett minnesmärke och en didaktisk uppgift: som Ushakov skrev är porträtt "minnets liv, minnet av dem som en gång levde, bevis på förgångna tider, predikan om dygd, uttryck för makt, återupplivande av de döda, lovprisning och ära odödlighet, upphetsning av de levande att imitera, en påminnelse om tidigare bedrifter" [12]
Till exempel, i ikonen "The Position of the Robe" (ca 1630) [13] , som skildrar mottagandet av reliker av tsar Michael och patriark Filaret , avbildas verkliga personligheter i en specifik miljö inuti katedralen, överförda med dokumentärer noggrannhet. I huvudsak är detta ett historiskt bildporträtt. Gruppporträttet av köpmännen Nikitnikovs ( Treenighetskyrkan i Nikitniki , målat 1652-1653) i scenen för "den stora ingången" är också intressant [14] .
Vapenhusets konstnärer - Iosif Vladimirov och Simon Ushakov blev talesmän för nya avancerade estetiska synpunkter på konst och innovatörer i sökandet efter en realistisk porträttbild . Förutom konstverk författade de de första ryska verken om konstteorin - "The Message of Joseph Vladimirov to Simon Ushakov" (1665-1666) och "A Word to the Curious Icon Painting" av Simon Ushakov (ca. 1666) [15] .
Varje ikon eller person i ett mänskligt tal [dvs porträtt], mot varje god [kroppsmedlem] och gbezh [led], det karakteristiska utseendet hos smarta målare sammanställs, och därför är varje ny bild eller ikon ljus och rödfärgad , tenno och livligt föreställt ( "The Epistel of Joseph Vladimirov Simon Ushakov ).
Vladimirov rekommenderar att skapa en bild som konstnären ser den i livet. Deras arbete präglas av radikala förändringar mot realism. Ushakov var engagerad i experiment inom området för att skildra ett mänskligt ansikte, vilket ledde till en stor utveckling av konsten. Han skapade nya ikonmålningstyper med anatomiskt korrekta, volymetriskt modellerade chiaroscuro-ansikten, en verklig återgivning av ögonens form och pupillernas briljans. Detta underlättades särskilt av hans favorittema "The Savior Not Made by Hands" med en stor bild av ett mänskligt ansikte.
Han målade många ikoner om detta ämne och förmedlade i varje en ny nyans av en persons inre humör. "Så problemet med den verkliga skildringen av ett mänskligt ansikte i Ushakovs och Vladimirovs verk var förknippat med ett allmänt uppvaknande i breda konstnärliga och litterära kretsar på 60-talet av intresse för den omgivande verkligheten och framför allt för att skildra en verklig person med alla de individuella egenskaperna hos hans utseende och psykologiska egenskaper”) [16] . Men kopplade till den feodalkyrkliga världsbilden löser Ushakov och Vladimirov fortfarande problemet med porträttbilden på ett begränsat sätt - genom att återuppbygga själva ikonen - målningstekniker , där villkorliga element kombinerades med sökandet efter anatomiskt korrekta egenskaper hos en verkligt mänskligt ansikte och sanningsenlig överföring av bilden.
År 1666 skapade ett team av konstnärer från Armory, under ledning av Ushakov, ett galleri med gravporträtt i ärkeängelskatedralen. År 1668 skapar Ushakov ett gruppporträtt på ikonen "Planting the Tree of the Moscow State".
På 1600-talet uppstod en parsuna i Ryssland - ett porträtt som, när det gäller stil, tekniker och målningsmaterial, ursprungligen inte skilde sig från ikoner. De skapades som gravsten, minnesbilder, så deras koppling till religiösa tankar är uppenbar. Parsuna var porträttets direkta föregångare. Den sammanflätade det gamla och det nya [12] .
De första parsunasna påminde fortfarande mycket om ikoner - de var "axlade" eller "huvud"-bilder. Sådan är "Porträttet av Skopin-Shuisky", som placerades över prinsens gravsten i ärkeängelskatedralen - även om detta är ett gravporträtt , avbildas modellen där som levande, eftersom i sådana porträtt av denna period den avlidne personen avbildades som "uppstånden". När det gäller tekniska metoder är detta porträtt, från vilket forskare börjar historien om rysk sekulär porträtt, ur teknikens och teknikens synvinkel, nästan inte annorlunda än ikonen. Det är skrivet på en lindtavla, i tempera, på ett ikonmålande sätt. Även om ett idealiskt ansikte avbildas, är själva ansiktet levande, original [17] .
I de första parsunerna uttrycktes den nya förståelsen med gamla medel, men efterhand tillgodogjorde sig de ryska mästarna de europeiska mästarnas erfarenheter och tillgodogjorde sig en ny bildmetod, ikonmåleriet ersattes med måleri-skrivning från "livet" [17] .
Under efterföljande år fokuserade de ryska tsarerna också på porträttprover av den sk. Sarmatian porträtt , penetrerande landet genom Polen. De kännetecknas av viss primitivism och en frusen pose, men ändå är de ett steg framåt. Utländska mästare kom till Moskva för att lära ut den nya konsten till ryska konstnärer. Vid sekelskiftet 1600- och 1700-talet agerade Ukraina och Polen som mellanhänder i överföringen av västerländska porträttskolor till Ryssland.
På 1660 -talet målade polacken Stefan Loputsky "från livet" (från naturen) själv Alexei Mikhailovich och holländaren Daniil Wukhters - Patriark Nikon . Enligt Ovchinnikova bör det första försöket av en rysk konstnär att måla ett porträtt från livet betraktas som ett verk från 1671, när Repiev, Fjodor Yuryev målade tsar Alexei (ej bevarad). På 1670-talet skapades " titulars " i Armory - samlingar av porträtt av ryska och utländska suveräner, mestadels fortfarande villkorade, men ibland när västeuropeiska graverade porträtt togs som prover, med försök till individualisering (se " Royal titular ") .
År 1677 skapade Fjodor Evtikhiev Zubov ett parat gravporträtt i tillväxten av tsarerna Mikhail Fedorovich och Alexei Mikhailovich (den ursprungliga målningen bevarades nästan inte under målningsskikten). Bogdan Saltanov målar ett gruppporträtt i " Kiev Cross "-ikonen. En annan typ av gravporträtt försöker också utvecklas - ett porträtt "i sovsal" .
Anmärkningsvärt är cykeln av porträtt av bröderna Princes Repnin, skapad i andra halvan. XVII-talet - Ivan, Alexander och Athanasius Borisovich. De är målade med oljefärger på duk – i en teknik som är mer flexibel än tempera, och gör det möjligt att arbeta direkt från naturen. Dessa verk återspeglar några av funktionerna i det ceremoniella porträttet, som kommer att bli utbrett under det ryska XVIII-talet, och visar modellens höga position i samhället. När man skapade sådana porträtt förlitade sig ryska mästare på praktiseringen av europeisk porträtt, med hjälp av typiska representationstekniker. ”Den imponerande ställningen, bakgrunden med tunga draperier, kostymen och accessoarerna accentuerar den avbildades höga sociala position. Men den genetiska kopplingen av dessa verk med de redan nämnda bilderna av den högsta adeln i väggmålningar av tempel är också otvivelaktigt. Först och främst är de relaterade till en viss avskildhet, en understruken andlighet av utseendet på de avbildade - drag som kommer från ikonen ” [18] .
Alexander Borisovich Repnin
Afanasy Borisovich Repnin
”Men trots den breda sekulära strömmen i allmänhet behöll konsten fortfarande en religiös karaktär. På porträttområdet var konstnärerna tvungna att utveckla och befästa allt nytt som parsuna bar med sig, och samtidigt övervinna den gamla, medeltida konstens ålderdomliga konservativa drag" [19] .
Sålunda, i slutet av 1600-talet, föddes porträttgenren i rysk porträttkonst, skild från ikonmålning och bildad av insatser från inhemska mästare och utländska konstnärer, som gick in på tillblivelsens väg.
På Peter den stores tid bemästrade det ryska måleriet nya sätt att förmedla verkligheten - direkt perspektiv togs i bruk , vilket ger djup och volym till bilden på planet; konstnärer förstår förhållandet mellan ljus och färg, ljusets roll som ett sätt att konstruera volym och rymd. Nya sekulära genrer föds, inklusive porträttet. "Konsten i denna historiska övergångsperiod kännetecknas av sammanvävningen av olika egenskaper: traditionella och nya, ursprungligen ryska och utländska. Petrinetidens konst kännetecknas av ett högt patos av bekräftelse. Det centrala temat är människan. Huvudgenren är porträttet” [20] .
Ett genombrott inom porträttgenren i Ryssland, liksom på många andra områden, skedde på Peter den stores tid. Peter I både bjöd in utländska mästare (se rossika ), och bidrog till utbildningen av inhemska.
En karakteristisk grupp av monument från den inledande perioden är Preobrazhenskaya-serien . "' Upptäckt av karaktär ' sker gradvis inom alla typer av konst och upptar ett tillfälligt utrymme som sammanfaller i allmänna termer med perioden för Peter den stores regeringstid", skriver porträttforskare i Ryssland [11] . I porträtten av "Preobrazhenskaya-serien" gjordes en övergång från parsuna till porträtt. Alla R. XVIII-talet är det redan möjligt att lista original och begåvade mästare.
Introduktion till lagarna för stafflimålning i Petrine Ryssland var svårt. Konstnärerna behövde inte bara behärska en ny förståelse av innehållet, utan också lära sig hur man på ett kompetent sätt bygger bildplanet, konsten att perspektiv och anatomiskt korrekt återgivning av människokroppen, såväl som grunderna i oljemålningstekniker och färglagar.
För Peter den stores tid är frågan om författarskap ett svårt problem. Konstnärer signerade mycket sällan sina verk. Bakom var och en av dem finns en uppsättning "standarder", tack vare vilka forskare fullföljer arbetsområdet. Dessutom var de i slutet av 1600-talet och början av 1700-talet väldigt förtjusta i att beställa upprepningar av porträtt. Det fanns ett antal "exemplariska porträtt" av kejsaren och hans familj, tjänstemän, som "replicerades". För porträtt av denna tid är, förutom författarskap, själva identifieringen av modellen ofta problematisk [21]
Från och med Peter den stores tid följer utvecklingen av porträttet tre huvudlinjer [22] :
För det första fanns det en ålderdomlig konst förknippad med provinsen, den sk. "konstnärlig primitiv". Det känns stilen från sekelskiftet 1600-1700, inflytande från den nationella parsunaskolan. (Liknande fenomen är karakteristiska för de flesta länder som går från medeltiden till den nya tiden). Parsuna spelade en viktig roll - det var sändaren av huvuddragen i den nya porträttmetoden, som under ryska förhållanden förvandlades på sitt eget sätt. Porträtt som tillhör denna linje kännetecknas av sin stora storlek, kompositionsscheman lånade från 1600-talets ceremoniella dukar i Västeuropa, imponerande och imponerande, strikt social markering och "viktig tystnad". Modellerna som avbildas i sådana porträtt förkroppsligar en nästan ikonisk likgiltig förväntan. Måleriet i dem kombinerar omfattande och konkret personligt skrivande med plana "dådigheter" - som det var i parsuna. Parsuna förde rysk målning in på stafflikonstens väg - det gav det inte bara likheter, utan också pittoreska, gav det en plats i det framväxande sekulära interiören. Men i slutet av 1710-talet. porträtt i denna stil upphörde att tillfredsställa kunder på grund av deras tyngd, tungrodd och arkaism, vilket blev uppenbart efter Peters första utlandsresor. Kunder har ett nytt landmärke - konsten i väst (främst Frankrike): målningar köps utomlands, utländska konstnärer bjuds in till Ryssland och ryssar - för att studera. Huvudlinjen (Nikitin och Matveev) i utvecklingen av porträttet går stadigt framåt, och parsuna förlorar sin attraktionskraft i ögonen på högt uppsatta kunder. Ändå, ju längre från Petersburg, desto tydligare kommer särdragen hos parsuna att visa sig i provinserna - under hela 1700-talet och till och med första hälften av 1800-talet. Det speciella med denna porträttlinje är dess engagemang i ikonmålning, som själv under denna period, förlorar medeltida andlighet, blir kompromiss, ljus och elegant. Det kommer att påverka vissa konstnärer nära Kansliet från byggnader.
Okänd konstnär från mitten av 1700-talet. "Porträtt av G. P. Chernyshev "
Okänd konstnär, tidigt 1700-tal (?). "Porträtt av Anastasia Naryshkina med barnen Alexandra och Tatyana"
Inom dess ram kompletteras linjen som ligger vid sidan av utländska pensionärer av konstnärer som självständigt tagit sig från ikonmåleri till porträtt, livegna mästare i hemträning och beundrare av måleri - amatöradel.
För det andra representeras den ryska konsten av utländska konstnärer som verkade i Ryssland under hela 1700-talet. Denna linje är heterogen när det gäller nationell sammansättning och kvalitetsnivå. Det är närmare huvudströmmen av det ryska porträttet, dess uppgift är att visa upp den lokala modellen på ett paneuropeiskt sätt. Tack vare rysk konst kommer rysk konst i kontakt med konsten i grannländerna - på nivån för typologi, stil och bildandet av allmänna kriterier för konstnärlig kvalitet.
Louis Caravaque. "Porträtt av prinsessan Elizabeth Petrovna "
För det tredje, själva inhemska skolan ( Ivan Nikitin , Andrei Matveev , Ivan Vishnyakov , Alexei Antropov , Ivan Argunov ). Deras verk kännetecknas av skicklighet och noggrannhet i överföringen av utseende, även om de inte har nått full perfektion. (Från nästa generation hörde Rokotov , Levitsky , Borovikovsky till den ). Denna huvudlinje kännetecknas av kontinuitet. Samtidigt hade den intern enhet - till en början var den inriktad på att bemästra de grundläggande konstnärliga principerna för New Age, sedan, efter att ha kommit ikapp dem, började den utvecklas i enlighet med paneuropeiska stilistiska trender ( barock , rokoko , klassicism , sentimentalism , förromantik ).
Ivan. Nikitin. "Porträtt av prinsessan Natalia Alekseevna"
Ivan Vishnjakov. " Porträtt av Sarah Eleanor Fermor " , ca. 1750
Från och med Petrovskijs tid kom porträttet i rysk konst överst när det gäller förekomst och kvalitet. Porträttet "tog faktiskt på sig huvudbördan att behärska de konstnärliga principerna i modern tid" [23] . I verken av denna speciella genre testas tidigare okända kreativa rörelser - kompositionsscheman, koloristiska tekniker, stilinställningar. Samtidigt med porträttet utvecklades också andra genrer som var nödvändiga för den absolutistiska staten - historiska och allegoriska kompositioner, tack vare vilka den ryska kulturen kom in i världen av ett tidigare okänt system av personifieringar.
Ett specifikt kännetecken för typologin för det ryska porträttet av 1700-talet är frånvaron eller extrem sällsynthet av ett gruppporträtt (inklusive familjeporträtt), som under samma tid var mycket indikativt för England och Frankrike på samma tid; samt frånvaron av "intervjuscener" [24] . Upp till 2:a våningen. XVIII-talet fanns det inga skulpturala porträtt.
Det var under Peter den stores tid som "vissa karakteristiska drag i det ryska porträttet tydligt identifierades" [25] .
2:a hälften av 1700-talet”Från mitten av 1600-talet till mitten av 1700-talet var porträttet huvudsakligen hovkretsars egendom - vare sig det var ett kungligt minnesmärke ” parsuna ”, ett ceremoniellt kejserligt porträtt eller bilder av människor på ett eller annat sätt nära högsta makt. Först från mitten av 1700-talet ”sänkte” porträttet bland massorna av den vanliga lokala adeln, under inflytande av upplysningen dök de fortfarande mest sällsynta bilderna av bönder och köpmän upp, porträtt av kulturpersonligheter skapades” [9] . På 1730-1740-talen förstärktes adeln, vilket ytterligare underlättades av reformen om adelns frihet. Porträttet har blivit ett oumbärligt medel för både självbekräftelse och estetisering av livet. Redan på 1760-talet behärskades porträttkonsten i stor utsträckning, inte bara vid det kejserliga hovet utan också i avlägsna godsägargårdar. På 1760-1780-talen fastställdes slutligen många drag av det ryska porträttet av 1700-talet. Formationsperioden, övergången från de gamla kulturformerna, lärlingstiden hos väst var fullbordad.
Denna period inkluderar utseendet av sådana mästare i det ryska porträttet som Alexei Antropov , Mina Kolokolnikov , Ivan Petrovich Argunov .
Den sena elisabethanska regeringstiden (slutet av 1750-talet - början av 1760-talet) kännetecknades av skönhetsidealet förknippat med kejsarinnan Elizabeth Petrovnas personlighet . Detta är en bred glad acceptans av verkligheten, en känsla av festlighet, en triumf av naturen. Ofta framträder detta ideal i den rundade korpulensen av hårt grova ansikten. Ändå, för många mästare (Antropov, Mina Kolokolnikov) kompletteras denna glädje över att vara och fysisk tillfredsställelse av en återhållsam inställning till skildringen av en person, som går tillbaka till ikonens och parsunas former och traditioner. Vital energi, som ses i kraftfulla former och ljusa färger, begränsas av "den frusna mejslingen av fristående ansikten och tydliga konturer av former" [26] . En viss stelhet i posen kommer från parsuna i så tidiga porträtt, och färgen på föremålet är ibland så mättad att en symbolisk färg som är karakteristisk för det medeltida konstnärliga systemet kikar bakom det. "Dualiteter" (det som finns under ansiktet) tolkas på ett platt sätt, duken skapas av hantverk samvetsgrant, som en sorts sak, när man tolkar bilden av en person kvarstår spår av symboliskt tänkande - allt detta är en relik av övergången från medeltiden till den nya tiden [27] . Detta är rokokonperioden i Ryssland , som fortsätter i porträttgenren till Catherines regeringstid.
Jämförelse av porträtt av ryska mästare och besökande mästare (se Rossika ) från mitten av 1700-talet gör att vi kan se skillnaden i uppfattningen av genren av representanter för olika skolor. Inhemska konstnärer och utlänningar löser det "andliga/dekorativa" problemet på olika sätt, vilket förkroppsligas i principerna för den "personliga/privata" relationen. "Dolichnosti - siden, sammet, skum eller platt, som om glasartade spetsar, guldbroderier och smycken - förvånar med generös, ibland till synes överdriven färgmättnad och ornament. Detta ger dem ett oberoende ljud och förvandlar dem till en slags dyrbar ram för ansikten. Färg i verk av ryska målare avslöjar vanligtvis större ljusstyrka och klang än i utländska mästares dukar, och innehåller färre detaljerade graderingar. På grund av sin mättnad kan skalan oftare definieras som barock än rock” [28] . Ryska mästare från denna period ger en variant av en mer fullblodig, holistisk, stor upplevelse av världen, jämfört med utlänningar.
På 1750-talet, i det ryska porträttet, förbättrades intimiteten i tolkningen av bilden märkbart. Till exempel odlar Anton Losenko staffligenren , och därför minskar dekorativiteten i hans porträtt, gesternas roll ökar, plotassociativitet uppstår och sökandet efter kammarrum äger rum [29] .
KlassicismDen akademiska genrhierarkin gav porträttet en mellanposition - det var inte prioriterat, till skillnad från den historiska bilden, det vill säga det kunde inte föröka "heroisk eld och kärlek till fosterlandet", utbilda och upplysa det - dock hade det sin fördelar. "Till exempel var anknytningen till idealen smittsam personlig, och "exemplet på förfäderna" fick konkretionen av klanens deltagande i skapandet av "Rysslands härlighet" [30] . Men vid tiden för klassicismens seger var porträttet redan "belastat" med barock-rocailletoner, som i olika versioner överlevde till slutet av århundradet och förvandlades till "neoklassiska" nyanser av sentimentala och pre- romantisk karaktär, "dessutom kunde porträttet syntetisera olika stilistiska trender till effekten av att lägga till vänstertillstånd" [30] .
Porträtthierarkin berodde till stor del på den plats som modellen intog i "Table of Ranks" och motsvarade delvis Konsthögskolans genreprioriteringar. Därför var det mest "klassiska" porträttet som förknippades med historisk måleri, och det mest "historiserade" var det främre, särskilt det kejserliga [31] .
I slutet av 1700-talet kom det ryska porträttet i sin höga kvalitetsnivå ikapp samtida världsmodeller. Dess representanter är Fedor Rokotov , Dmitry Levitsky , Vladimir Borovikovsky , i skulptur - Fedot Shubin . Den allmänna utvecklingslinjen för det officiella porträttet av en stor stil representerades i slutet av århundradet av Stepan Shchukins verk (1762-1828).
Levitsky och Rokotov tar sig från det främre och halvfrontporträttet till kammarporträttet. I slutet av århundradet kännetecknades den ryska porträttskolan av delikatess, betonade omtänksamhet, återhållsam uppmärksamhet, en viss integritet och gott uppförande utan att förlora elegans.
Början av 1800-talet präglades av tillkomsten av romantikens era, som också penetrerar det ryska porträttet. Det ryska romantiska porträttet fick ett levande och komplett uttryck i arbetet av den bästa porträttmålaren från 1800-talets första kvartal, Orest Kiprensky . Andra kända mästare från denna period är Tropinin , K. Bryullov , Alexander Varnek .
Sedan mitten av seklet har det skett en stor demokratisering av kunden. Exempel på porträttgenren i linje med realism skapas av Vandrarna: Vasily Perov och Ivan Kramskoy , Nikolai Ge , Nikolai Yaroshenko och särskilt Ilya Repin . Porträtt av representanter för den här erans intelligentsia är allmänt kända. "Ryska porträttmålare vänder sig ofta till porträtttyp, vars hjältar är namnlösa representanter för både folket och den revolutionära intelligentian, skapar prover av eftertryckligt anklagande porträtt, introducerar brett porträttprincipen i vardagliga och historiska genrer (målningar av V. I. Surikov ) ” [32] . I slutet av 1800-talet var en av de bästa porträttmålarna Valentin Serov , vars kunder både är representanter för de avancerade skikten och aristokraterna.
Andra kända porträttmålare från silveråldern är Mikhail Vrubel , Alexander Golovin , Sergey Malyutin , Ivan Kulikov , i skulptur - Konenkov . Färgglada porträtt-typer av människor från folket skapas av Arkhipov , Kustodiev , Malyavin ; lyriskt intim - Borisov-Musatov , Somov , Zinaida Serebryakova . Samtidigt finns det en ökning av sökandet efter ett nytt konstnärligt språk i vänsterorienterade konstnärliga grupper, vilket ledde till utmärkta resultat ( Kazimir Malevich , Ilya Mashkov , Pyotr Konchalovsky , Aristarkh Lentulov , Alexander Osmerkin , Robert Falk , Nathan Altman , etc.). En enastående grafiker från denna period, som lämnade många bilder av sina samtida, är Yuri Annenkov .
Utvecklingen av bildporträttet i stil med avantgardet "första vågen" hade uttömt sig på 1930-talet. Inom porträttgenren efterfrågades återigen teknikerna och stilen för en realistisk lösning på bilden av en samtida ( socialistisk realism ) , medan porträttets ideologiska, propagandafunktion deklarerades som en av huvuduppgifterna.
För första gången i rysk konst är porträttbilden av en samtida allmänt inkluderad i handlingsbilden, monumental skulptur, affisch, satirisk grafik, etc. Shadr , Kuzma Petrov-Vodkin , Georgy Ryazhsky, Alexander Samokhvalov , Alexander Deinek , Sergey Gerasimov , Semyon Chuikov ).
Det finns bildcykler tillägnade ledarna för revolutionen och sovjetstaten ( Leniniana , Staliniana ). Målarna Isaak Brodsky , Alexander Gerasimov , Vasilij Efanov blev deras grundare .
Mästarna som hade utvecklats redan före revolutionen fortsätter att arbeta - Malyutin , Petrov-Vodkin , Nesterov , Korin , Grabar , Konchalovsky , Saryan ; i skulptur - Konenkov , Mukhina ; i grafiken - Favorsky och Vereisky . Porträtt-typer av kollektiva bönder, delegater, soldater skapas (skulptur av Vuchetich , Tomsky , målning av Plastov ).
Under 1950-1970-talet berikades genren rysk bildporträtt av en ny generations mästare, engagerade i olika skolor och bild-plastiska språk. Bland dem är Moskva konstnärer av den så kallade. "svår stil" ("Rafters" av Nikolai Andronov , "Builders of Bratsk" av Viktor Popkov , " Porträtt av kompositören Kara Karaev " av Tair Salakhov ), Leningraderna Mikhail Trufanov , Boris Korneev , Lev Rusov , Yuri Tulin , Evsey Moiseenko , Oleg Lomakin , Nikolai Baskakov , Semyon Rotnitsky [33] . Anmärkningsvärda är bilderna av Dmitrij Zhilinsky , Alexander Shilov , som arbetade på ett sätt som " fotorealism " [34] , Ilya Glazunov .
En viktig förutsättning för utvecklingen av porträttgenren under andra hälften av 1900-talet var således multivektorkaraktären hos kreativa sökningar både inom den professionella konstnärsgemenskapen och bland de s.k. "inofficiell konst" som följer en väg parallell med utvecklingen av västerländsk konst - det vill säga att förlora figurativitet i porträttet och närma sig abstraktion.
Efter Sovjetunionens kollaps och totalitarismens slut försvinner de ideologiska förhållanden som bestämde huvudlinjen för utvecklingen av det ryska porträttet. Ändå fortsätter det "ceremoniella" porträttet, som inte längre bestäms av ideologi, utan av kundens handväska och kraft, att existera ( Alexander Shilov , Nikas Safronov , Zurab Tsereteli ).
Det bör noteras arbetet av Leningrad-konstnären Sergei Pavlenko , som emigrerade till London och fick två beställningar på porträtt av den brittiska kungafamiljen, inklusive drottning Elizabeth - denna porträttmålare fungerar i linje med Korovins och Nesterovs skola. Natalia Tsarkova, en examen från I. Glazunovs ateljé och Surikovskolan [35] är den officiella hovporträttmålaren vid påven Benedikt XVI: s domstol [36] .
Artiklar
Utställningskataloger
| Porträttets historia | |||
|---|---|---|---|
| forntida egyptiska porträtt Romerskt skulpturporträtt Medeltida porträtt Proto-renässans porträtt Italiensk renässansporträtt barockporträtt Ryskt porträtt | |||