Symfoni nr 4 (Mahler)

Symfoni nr 4

Omslag till partituren till den fjärde symfonin av Gustav Mahler
Kompositör Gustav Mahler
Formen symfoni
Nyckel G-dur
Varaktighet ≈ 54 min
datum för skapandet 1899-1901
Plats för skapandet Mayernig
Datum för första publicering 1902
Delar i fyra delar
Urpremiär
datumet 25 november 1901
Plats München
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Symfoni nr 4 i G-dur  är ett verk av den österrikiske kompositören Gustav Mahler , färdigställd 1901 och sedan framförd för första gången under ledning av författaren. Den fjärde symfonin, som är skriven i 4 delar och externt återger den klassiska strukturen, är ett av de mest mystiska, men samtidigt ett av kompositörens mest framförda verk.

Skapande historia

Franz Schubert har alltid varit en av de närmaste kompositörerna till Mahler - inte bara för hans sångcykler, utan också för hans "sång"-symfonism. "I större utsträckning än om något annat verk av Mahler," skriver Inna Barsova , "kan vi säga om den fjärde: en symfoni född ur en sång" [1] . Tillbaka sommaren 1892, medan han arbetade med den andra symfonin , komponerade Mahler en barnsång "We Taste Heavenly Joys" ( tyska:  Wir geeniessen die himmlischen Freuden ), eller "Heavenly Life" ( tyska:  Das himmische Leben ), baserad på texten från " The Boy's Magic Horn ", som fångar barns idéer om Paradiset [2] [1] . Denna vokala miniatyr för röst och orkester var ursprungligen avsedd av Mahler att vara finalen i hans tredje symfoni ; men under arbetets gång ändrades planen: idén om en ny symfoni föddes - baserad på det "himmelska livet" [2] . Planerna för den tredje och fjärde symfonin, tydligen, skrevs nästan samtidigt: "Morgonklockan" från skissen av den fjärde blev så småningom den femte delen av den tredje [3] .

Mahler började arbeta med den fjärde symfonin i juli 1899 [4] . I oktober 1897 blev han direktör för Wienoperan och han var tvungen att komponera sin egen musik på sin fritid från att framföra någon annans tid - främst under sommarmånaderna, på semester, denna gång i Mayernig [2] . Vilka uppgifter som än distraherade Mahler från att komponera, fortsatte det inre verket, och faktiskt skrev han symfonin på drygt tre veckor i juli-augusti 1900; Jag kopierade den rent i början av januari 1901 [4] .

Musikforskare betraktar kompositörens symfoniska arv som ett instrumentellt epos: han kopplade samman varje symfoni med den föregående, genom att använda samma tematiska material; så i finalen av den fjärde symfonin, låter musik från den femte delen av den tredje [5] [3] . Den är kopplad till de två föregående genom användningen av samma poetiska källa - samlingen av tyska folkvisor "Pojkens magiska horn". Och samtidigt utmärker sig den fjärde bland Mahlers symfonier för sin intimitet: den föddes ur en sång, som bestämde dess interna program, figurativa innehåll och tematik [3] . "Egentligen," erkände Mahler senare, "ville jag bara skriva en symfonisk humoresk, men jag slutade med en symfoni av normal storlek" [6] .

Kompositören har upprepade gånger kallat sin fjärde symfoni "humoresk", och detta var dess ursprungliga beteckning ("Humoreske") [4] , men detta är humor av ett speciellt slag: Jean Paul , härskaren över den unge Mahlers tankar , ansåg humor som den enda räddningen från förtvivlan, från tragedi, som en person inte kan förhindra, och motsättningar, som inte är i hans makt att eliminera [7] . I den fjärde symfonins skenbara oskuld ser musikvetare ett försök att komma bort från de "förbannade frågorna", att lära sig nöja sig med det som är, kanske en konsekvens av trötthet och besvikelse [7] . Å andra sidan slutade den första delen av Mahlers instrumentala epos med den fjärde symfonin, och precis som den antika tetralogin slutade med ett satyrdrama , finner konflikten i hans symfoniska tetralogi sin lösning i "en speciell sorts humor" [8 ] .

Första föreställningar

Uruppförandet av symfonin, under ledning av författaren, ägde rum i München den 25 november 1901 ; sopranstämman framfördes av Margaret Michalek [9] . Det ovanliga i språket i denna symfoni är chockerande enkelhet, "gammaldagshet", som ibland får en att minnas J. Haydn , och nu ofta förvirrar lyssnaren; det verkade för hans samtida som kompositören hånade dem [4] . Både premiären i München och de första föreställningarna i Frankfurt (dirigent av Felix Weingartner ) och i Berlin ackompanjerades av visselpipor [4] . Symfonins musik karakteriserades av kritiker som platt, utan stil, utan melodi, konstlad och hysterisk; kompositören själv misstänktes för att ha njutit av att döva sina lyssnare med "hemsk, otrolig kakofoni " [4] .

I den österrikiska huvudstaden mötte Mahler under repetitioner (i januari 1902) direkt motstånd från Wienerfilharmonikerna [10] . Vid premiären i Wien, enligt Bruno Walter , "krockade motsatta åsikter så våldsamt att det nästan kom till en kamp mellan entusiaster och motståndare" [11] . Innan partituret publicerades 1902 gjorde Mahler några ändringar i det [12] .

Musik

Faktum är att, både i sitt musikaliska språk och i sin struktur, skiljer sig Mahlers "gammaldags" komposition i fyra satser väsentligt från den klassiska symfonin , eftersom den presenteras i verk av J. Haydn och W. A. ​​Mozart : allegro , andante ( adagio ), menuett , final [13] . Redan L. van Beethoven övergav menuetten mer än en gång till förmån för scherzo , och i den nionde symfonin bytte han plats för andra och tredje satsen [14] . En sådan konstruktion: allegro, scherzo, adagio, final - återgiven i hans sista symfonier Anton Bruckner ; Mahler, som gjorde ett antal experiment i de tre första symfonierna, följer sin lärare Bruckner i den fjärde och tillåter som vanligt vissa avvikelser från det kanoniska tempot [15] . I allmänhet, som noterats av Henri-Louis de La Grange , i motsats till den nyklassicism som blev utbredd i Europa under 1900-talets 1900-tal, finns det i Mahlers "nyklassiska" symfoni ingenting av "flykt till det förflutna", detta är ett djupt nyskapande verk, där exceptionell koncentration och mod av musikaliskt tänkande döljs ljudasketicism [4] .

Ändå är det viktigaste inslaget i hennes stil användningen av det musikaliska språket (om än stiliserat) och former från en annan era, direkt relaterad till Mahlers önskan att återskapa harmonins värld i sin symfoni: både wienerklassikerna och den folkmusikaliska kulturen av 1700-talet förknippades i en person fin de siècle med molnfri "guldålder", med idyll och harmoni [4] [16] .

Om den första symfonin speglade en typisk romantisk konflikt: en naiv individ, som känner sin oenighet med den hycklande världen, återvänder till naturen, där han finner harmoni, så försökte Mahler i de följande tre nå den universella nivån [8] . I musiken till den fjärde symfonin, skriver I. Barsova, framstår gott och ont som generaliserade abstrakta kategorier: Harmoni, som förkroppsligar en persons eviga dröm om en vacker, "andra världslig" värld, och Disharmoni; men "berättelsen" berättas ur ett barns perspektiv, och dessutom ett barn som inte är bortskämt med livet; Paradiset för honom är framförandet av hans blygsamma jordiska drömmar, som för Mahlers symfoni närmare genren "Christmas story" [17] [10] . Skrev 1876 och översatt till många europeiska språk, berättelsen om F. M. Dostojevskij , vördad av Mahler, "Pojken vid Kristus på trädet" - om ett frysande barn som drömmer om ett träd på himlen i sina döende syner - var förmodligen också känd för Mahler [10] . Kompositören själv definierade symfonins känslomässiga struktur som "molnlösheten i en annan, mer sublim, främmande värld", där det till och med finns "något skrämmande och hemskt för oss" [18] . I sin tur förknippas den aggressiva disharmonin i symfonins musik med folklorebilderna av den gamla kvinnan med lie och Likha [10] .

Den första delen av symfonin förkläder sig bara som den klassiska formen av sonata allegro , och Mahler definierade tempot i denna del annorlunda: " Tyska.  Bedachtig. Nicht eilen " ("Försiktig. Ha inte bråttom"). I utställningen skapar alla teman harmonins värld; ett kontrasterande tema, Disharmoni, i motsats till de klassiska kanonerna, dyker först upp i utvecklingen , där Mahler, om än försiktigt, kärleksfullt, enligt I. Barsova, men ändå parodierar Wienklassikernas stilgrepp [ 19] [20] .

Allt i denna del är konstigt, mystiskt; en viss karaktär, med klirrande klockor i en saktmodig inledning i tre takter, försvinner omedelbart för att dyka upp flera gånger i första satsen, "som om man stack en keps med klockor genom öppningen av en slamdrande gardin" [21] , och sedan i finalen av symfonin, men den förblir okänd [22] [20] . Dessa klockor skapar en slags mekanisk bakgrund: allt verkar overkligt, som i en dockteater - både idyllen i utställningen, förkroppsligad i stiliserad, patriarkal och enkelhjärtad musik, och den bisarra, som i en förvrängande spegel, förvrängningen av dessa teman är under utveckling [23] . Utställningens teman genomgår en degenererad, grotesk fantasiförvandling; Harmonys försök att bli av med besattheten misslyckas; det återställs två gånger, men inte som ett resultat av en kamp, ​​utan som genom magi [24] . I utställningen verkar Harmony vinna, men dess tema verkar livlöst; det bleknar gradvis, och någonstans bakom ridån på denna magiska teater, plötsligt, finns det en underbar "väckelse" [24] .

Den andra delen  är ett scherzo, även om Mahler definierade det annorlunda: " Tyska.  I gemachlicher Bewegung. Ohne Hast " ("I lugn rörelse. Långsamt"). Den ursprungliga rubriken - "Freund Hein spielt auf" ("Döden spelar") - tog Mahler bort vid den första föreställningen och under publiceringen, men han avvisade i denna del från folklorebilden av Döden ( Freund Hein ), och dess karaktär, i enlighet därmed , bestäms av Disharmony [25] . Ondskan uppträder här i lubok- bilder; krogorkestern spelar medvetet osams antingen en vals eller en jordägare . I det infantilt-lyriska temat som motsätter sig denna glädjelösa värld tyder många ekon med finalen på att vi här talar om himmelsk harmoni [26] [25] .

Den tredje delen , betecknad av författaren som " Tysk.  Ruhevoll ”(“Fyld med fred”), är ett av de vackraste exemplen på Mahlers musik, meditativ , helt i stil med Bruckner, Adagio, som tematiskt ibland till och med alltför tydligt ekar P. I. Tjajkovskijs musik [27] [26 ] . Mahler sa att när han komponerade denna Adagio, "gudomligt gladlynt och oändligt ledsen", föreställde han sig sin mors ansikte, hennes "leende genom tårar" [4] . Wagners "ändlösa melodi"; men det kontemplativa huvudtemat i utvecklingsprocessen förvandlas, förminskas och dras till sist, liksom bilderna från de föregående delarna, in i den karneval som dominerar den fjärde symfonin i en naiv eller olycksbådande skepnad [28] . Mot bakgrund av karnevalismen, som bryter även in i denna elegiska del av symfonin, möjliggör den plötsliga explosionen på slutet, med melodin av låten "Heavenly Life", olika tolkningar. Enligt vissa forskare (och tolkar) låter den här låten som "ett rop om den sista tillflyktsort för en torterad själ som inte har någonstans att ta vägen, inget att hoppas på" [26] ; enligt andra tvärtom: ”... Det oväntade händer: i den efterföljande tystnaden tycks de jordiska gränserna öppna sig och en vision av paradiset öppnar sig. […] De sista få takterna av Adagio är som en oändlig suck efter en oöverträffad glädjefylld chock” [29] .

Finalen av symfonin, betecknad som " Tysk.  Sehr behaglich " ("Mycket mysigt"), inleder med samma tema som avslutar tredje satsen. Sopranen (men en barnröst är tänkbar) sjunger om lugnet i det "himmelska livet" - texten i sången Das himmlische Leben ("Himmelskt liv", incitament i rysk översättning: "Vi smakar himmelska glädjeämnen") låter i Gammal bayersk dialekt och är föga förstådd även av tyskarna; melodin skapar en känsla av komfort [30] [31] . Men här dyker återigen upp någon i gycklarmössa med klockor. Paradiset i den sista delen av symfonin är en karnevalens "omvända" värld, de evangeliska bilderna i sången är groteskt reducerade, helgonen och änglarna tjänar de fattiga här: evangelisten Lukas dödar en tjur för dem, aposteln Petrus fångar fisk, änglarna bakar bröd; här finns allt i överflöd, och vin i denna vackra värld är inte värt ett öre [32] . "Humor av ett speciellt slag" materialiseras i koralernas medvetet arkaiska stil , som ackompanjerar referenserna till helgon i varje strof i sången [33] .

Men temat mättnad, som är evigt relevant för de fattiga, ger så småningom plats för det himmelska livets andliga glädjeämnen: "mycket försiktigt och mystiskt till slutet", enligt Mahlers anmärkning, strofen "Det finns ingen musik på jorden som kan jämföra med vårt” låter. Och även om musiken från invånarna i Paradiset gläder St. Cecilia med sina släktingar, detta är kanske den allvarligaste delen av symfonin, trots all sin naivitet, som slutar sorgligt och fridfullt: ”Så att allt vaknar av glädje” [34] [35] .

Den fjärde symfonins unika originalitet, skriver I. Barsova, är att svaret på "eviga frågor" ges i den " med det alienerade språket i en filosofisk saga eller liknelse, där fantasins och musiktalens naivitet och förfining är intrikat sammanflätade, ett enormt lager av traditionellt bildspråk och traditionell musikalisk vokabulär och den subjektiva unika synen som är inneboende hos Mahler, en konstnär från början av 1900-talet” [36] .

Uppställning av artister

Experter noterar i Mahlers fjärde symfoni en ovanligt blygsam stav för en kompositör: i själva verket är detta en liten symfoniorkester , som motsvarar symfonins kammarkaraktär [3] [31] . Förutom stråkgruppen , inklusive femsträngade kontrabasar , omfattar symfonins partitur 4 flöjter , 2 piccoloföjter , 3 oboer , cor anglais , 3 klarinetter , piccoloklarinett , basklarinett , 3 fagotter , kontrafagott , 4 3 trumpeter , en rad slagverksinstrument - timpani , triangel , klockor, cymbaler , bastrumma , tamtom och klockor - samt harpa och sopransolo [ 2] .

Ytterligare öde

I september 1902 skrev Mahler till dirigenten Julius Buts om sin fjärde symfoni: ”Denne förföljde styvsonen har hittills sett väldigt lite glädje i världen. Jag är otroligt glad över att du gillade detta arbete, och jag kan bara önska att allmänheten som utbildats av dig ska kunna känna och förstå det tillsammans med dig. I allmänhet lärde jag mig av erfarenhet att även de bästa ofta inte förstår den här sortens humor (det måste skiljas från kvickhet, från ett roligt skämt) ” [37] .

I början av 1900-talet förblev Mahler en tonsättare som bara var erkänd i en relativt snäv krets av kännare. I fallet med den fjärde symfonin komplicerades uppfattningen ytterligare av det faktum att den föddes från sången som fullbordar cykeln, och nyckeln till idén uppträder följaktligen endast i finalen; dessutom är tonarten ganska tvetydig - symfonin lämpar sig inte för en entydig tolkning [20] [38] . Men för vissa var det mystiskheten som gjorde det särskilt attraktivt [38] . Det fanns många dirigenter bland kompositörens beundrare , inklusive sådana framstående sådana som Willem Mengelberg , Bruno Walter och Otto Klemperer , som under ett halvt sekel marknadsförde sin musik, tills det - i slutet av 50-talet - kom, enligt Leonard Bernstein , "tiden för Mahler” [39] . I Amsterdam , där Mengelberg regerade, fann Mahler redan 1904 en mer förberedd och tacksam publik: i slutet av oktober ägnade chefen för Concertgebouw -orkestern en cykel av konserter åt kompositörens verk, och den fjärde symfonin lät två gånger i en av konserterna - under ledning av Mengelberg och under ledning av författaren [40] . Samma 1904 framfördes symfonin första gången i USA  av Walter Damrosch med New York Symphony Orchestra [41] .

Bruno Walter inkluderade ofta symfonin i sina konsertprogram och 1945 i New York gjorde han en av dess första ljudinspelningar [42] . Vid ett tillfälle spelade Mahler in finalen av symfonin i pianoarrangemang på Welte-Mignon- kompaniet [43] ; den allra första kompletta inspelningen, tekniskt långt ifrån perfekt, gjordes redan i maj 1930 i Japan av dirigenten Hidemaro Konoe. Den andra, och även tekniskt ofullkomlig (konsert), tillhör Mengelberg och går tillbaka till 1939 [44] . Bruno Walter gjorde totalt 10 studio- och liveinspelningar mellan 1945 och 1955 med olika orkestrar i Europa och USA, den sista, 11:e, 1960 med Wienerfilharmonikerna [44] . Otto Klemperer spelade in symfonin fem gånger enbart 1954-1956 [44] .

Med början av "Mahlerian boom" ignorerade inte många framstående dirigenter den fjärde symfonin, dess inspelningar lämnades, i synnerhet, av Leonard Bernstein, Benjamin Britten , Herbert von Karajan - 2012 närmade det totala antalet inspelningar redan 200 [ 45] . I Sovjetunionen ägde den första inspelningen av symfonin rum i oktober 1954, dirigerad av Karl Eliasberg , sedan 1967 spelade David Oistrakh in den med Galina Vishnevskaya och Moscow Philharmonic Symphony Orchestra ( skiva ) och fram till 1972 förblev dessa inspelningar kanske endast ettor [44] .

I teatern

1977 satte koreografen John Neumeier upp Gustav Mahlers fjärde symfoni till musiken från denna symfoni ( Royal Ballet , London).

Anteckningar

  1. ↑ 1 2 Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 135.
  2. ↑ 1 2 3 4 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 440.
  3. ↑ 1 2 3 4 Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 136.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 La Grange, 1983 .
  5. ↑ Entelis, 1975 , sid. 25.
  6. ↑ Citerad. av: Barsova I. A. Dekret. op., sid. 136
  7. ↑ 1 2 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 439.
  8. ↑ 1 2 Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 22.
  9. ↑ Michael Andreas. Werke . Gustav Mahler . Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Hämtad 26 juli 2015. Arkiverad från originalet 25 september 2010.
  10. ↑ 1 2 3 4 Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 137.
  11. ↑ Bruno Walter . Gustav Mahler. Porträtt // Gustav Mahler. Brev. Minnen. - M . : Musik, 1968. - S. 423.
  12. ↑ Kluge Andreas. "Muss man denn wirklich ein Programm haben?" // Gustav Mahler. Symfoni nr 4. Lieder und Geasänge aus der Jugendzeit. - Sony classic, 1994. - Utgåva. 01-064450-10 . - S. 7 .
  13. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 18-20.
  14. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 111-112.
  15. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 21-22, 440-441.
  16. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 159.
  17. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 440.
  18. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 137-138.
  19. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 140, 144.
  20. ↑ 1 2 3 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , sid. 55.
  21. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 141.
  22. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 140-141.
  23. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 440-441.
  24. ↑ 1 2 Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 147-148.
  25. ↑ 1 2 Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 150-151.
  26. ↑ 1 2 3 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 441.
  27. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 154.
  28. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 137, 155.
  29. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 156.
  30. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 441-442.
  31. ↑ 1 2 Entelis, 1975 , sid. 24.
  32. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 25-26.
  33. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 158.
  34. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 15-1598.
  35. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 442.
  36. ↑ Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 138.
  37. ↑ Mahler. Letters, 1968 , sid. 224.
  38. ↑ 1 2 Barsova. Symphonies, 1975 , sid. 139.
  39. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , sid. 416.
  40. ↑ Mahler. Letters, 1968 , sid. 232.
  41. ↑ Zeittafel . Gustav Mahler . Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Hämtad 26 juli 2015. Arkiverad från originalet 24 september 2015.
  42. ↑ Kluge Andreas. "Muss man denn wirklich ein Programm haben?" // Gustav Mahler. Symfoni nr 4. Lieder und Geasänge aus der Jugendzeit. - Sony classic, 1994. - Utgåva. 01-064450-10 . - S. 6-7 .
  43. ↑ Mahler. Letters, 1968 , sid. 562 (ansökningar).
  44. ↑ 1 2 3 4 Symfoni nr 4 . En diskografi av Gustav Mahler . Vincent Moure. Hämtad 27 juli 2015. Arkiverad från originalet 19 juli 2015.
  45. ↑ Diskografi // Gustav Mahler. Brev. Minnen. - M . : Musik, 1968. - S. 555-556.

Litteratur

  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
I bibliografiska kataloger
 Symfonier av Gustav Mahler