Mikrokromatisk

Mikrokromatik ( annan grekiska μικρός "liten" + χρῶμα "färg, färg") är ett släkte av intervallsystem ( enligt Yu  . Till skillnad från emmeliska är mikrokromatiska intervall emmeliska , det vill säga de är konstituerande beståndsdelar i tonhöjdssystemet . Sådana intervall kan noggrant mätas och presenteras i numeriska termer; i betydelsen tonhöjdsdefinititet utgör de subjektet för harmoni på samma sätt som diatoniska och kromatiska intervall i motsvarande intervallkön.

Termen

I västerländsk musikvetenskap används inte termen "mikrokromatisk". Engelsk fras .  mikrotonal musik ( tyska :  Mikrotonmusik ), som har etablerats relativt nyligen [1] , täcker all musik som innehåller mikro -intervall ; förståelse av "mikrotonal musik" som ett slags intervallstruktur pekas inte ut [2] . Vissa ryska musikforskare (IK. Kuznetsov, I.D. Nikoltsev) och kompositörer (A.I. Smirnov) använder termerna "mikrotonal" och "mikrotonal musik" som synonymer [3] , andra (L.O. Adair) gör morfologisk överföring "mikrotonal musik" och betecknar en viss ( inte exakt definierad) kvaliteten på sådan musik av neologismen "mikrotonalitet" [4] . I grund och botten använder ryska forskare termen "mikrokromatik" för att beteckna typen av intervallstruktur (se referenslistan för den här artikeln). Denna tradition etablerades i Ryssland under andra hälften av 1970-talet. och inskriven i specialiserade musikordböcker - i 6-volymen "Musical Encyclopedia" (1976) [5] , i "Musical Encyclopedic Dictionary" (1990) [6] , i "Russian Grove" (2007) [7] , i ordboken "Music of the XX century" (2010) [8]  - och slutligen i den universella Great Russian Encyclopedia (2012) [9] .

Liksom på ryska använder ett antal europeiska språk (förutom engelska) sina egna termer för att referera till samma musikaliska fenomen. Så, i Tyskland, Österrike, Tjeckien, från 1900-talets första decennier till denna dag, är termen Viertelton-Musik (kvarttonsmusik) [10] utbredd , och typen av intervallstruktur som ligger bakom sådan musik är kallat Viertelton-System (kvarttonssystem) [11] . I italiensk litteratur (L. Conti) används termen microtonalismo , etc.

Två sidor av mikrokromatiken

Mikrokromatisk höjd är uppdelad i melismatisk och stegad [12] . Melismatisk mikrokromatisk uppfattas av gehör som en liten modifiering av den "grundläggande" (diatoniska eller kromatiska) nivån [13] , som dess specifika färg. Den stegvisa tolkningen av mikrointervallet innebär ett "avbrott i ljudvetenskapens gradvishet" (Yu. N. Kholopov), särskilt när det gäller ett hopp från ett diatoniskt till ett mikrokromatiskt steg (till exempel ett hopp till ett rent steg fjärde, reducerat med en kvartston).

Användningen av mikrointervaller som ett medel för ornamentering (till exempel bluesnoter i jazz) skapar inte en fundamentalt ny kvalitet hos läget som ett system av funktioner (logiska värden för individuella toner och konsonanser härledda från skillnader i tonhöjder och deras relationer till varandra). Den stegvisa användningen av mikrointervaller ger tvärtom mikrokromatiken status som ett speciellt slags intervallsystem. Erkännande av fenomenet stegvis mikrokromatik gör att vi kan ställa det (åtminstone som en epistemologisk kategori) i paritet med andra allmänt använda genera - diatoniska och kromatiska.

Problemet med intonation av mikrointervaller

Intonationen av mikrointervaller och att höra dem som element i en konstant struktur av intervalltypen är extremt svårt för en musiker som är uppfostrad i europeisk akademisk musiks traditioner [14] . Trots det faktum att hörseln av en europé kan särskilja tolv ljud av den kromatiska skalan som separata steg , det mikrokromatiska intervallet (även en kvartston, för att inte tala om mindre intervall), samma öra, inte förberedd med hjälp av speciella träning, utvärderar det som falskt eller som en ny färg på de "grundläggande stegen, och inte som en förändring i skalans grad. Även om det mänskliga örat är ganska kapabelt att urskilja mikrointervall (tränade - upp till 16 cent), tolkas de av mottagarna som tonhöjds-"avvikelser", härledda från de vanliga intervallen på den kromatiska skalan [15] . Det är ännu svårare att förutse ett avlägset mikrosteg, det vill säga med ett intervallhopp. Mikrokromatik på instrument med mekanisk intonation ( kvarttonspiano , harmonium , olika synthesizers ) ger bara sken av att lösa problemet. "Ändå förstår vi i våra sinnen verket endast i den mån vi kan intonera det, som om vi sjöng det" [16] .

Problemet med uppfattning (och intonation) av mikrointervaller har uppenbarligen funnits i Europa sedan de första försöken med att återuppliva grekisk Enarmonics . N. Vicentino, som beskrev sin rekonstruktion av "enarmonics" [17] , varnade läsaren:

Enharmonisk komposition medför några helt irrationella konsonanser (compagnie tutte inrationali), där diatoniska steg och [intervall] hopp låter helt urstämda och värdelösa (tutti falsi & ingiusti), såsom stora och små hela toner, små och något förminskade , dur och lätt förstärkta tredjedelar, hoppar till en något förstärkt fjärdedel och något minskad femtedel, och andra irrationella [intervall]hopp [18] .

– Vicentino. Prattica III.51, f.67r

Problemet med mikrointervallnotation

I motsats till den musikaliska notationen av musik i andra intervallgenrer (till exempel i notationen av europeisk diatonisk och kromatisk ), har det aldrig funnits för mikrointervall och finns fortfarande inte ett enda och allmänt accepterat notsystem [19] . Trots alla skillnader i individuella tonsättarnotationer av mikrokromatisk [20] finns det en tendens att beskriva mikrointervall på en konventionell femradsstav (förutsatt att en halvton är det minsta "tonhöjdssteget" ) inte som oberoende, funktionellt oberoende steg av ett mikrokromatiskt steg. ljudsystem , men som "mikroändringar" av kromatiska steg på skalan - av denna anledning beskrivs mikrokromatiska stigningar och fall oftast av tecken på en grafiskt modifierad skarp och platt .

Historisk översikt

Forntid, medeltid, renässans

Mikrointervaller användes i den grekiska antiken, men redan i Rom (till exempel i boken IX i det berömda uppslagsverket Marcianus Capella "The Marriage of Philology and Mercury" ), såväl som i de grekiska avhandlingarna från den nya eran (av Nicomachus , Ptolemaios ), i munspelsläroböcker (  av Cleonides , Gaudentia , Bakhia) och i grekisk musikhistoriografi (avhandlingen "Om musik" av Pseudo-Plutarchus , II-III århundraden e.Kr.) - blev beskrivningen av enharmoniska system en hyllning till en tradition som inte innebar musikaliska realiteter. Här är en typisk senantik recension av "förlusten" av enharmoniker:

Den vackraste sorten, [enharmonic], som de gamla mest av allt brydde sig om på grund av sin adel, är helt ovanlig bland moderna [musiker], och många kan inte alls uppfatta enharmoniska intervaller. Människor är så okänsliga och likgiltiga att, enligt deras åsikt, den enharmoniska diesan inte har en sådan effekt som skulle vara tillgänglig för sensorisk perception. Följaktligen tas det bort från praktiken att skapa musik, med tanke på de som på allvar talar om det eller använder detta släkte som talare.

— Pseudo-Plutarchus. Om musik (översatt av V.G. Tsypin)

Intervallsystemet inom professionell musik under medeltiden genomgick en ännu större förenkling jämfört med sengrekiskan. Så grunden för katolikernas liturgiska monodi ( cantus planus ) var diatonisk (mer exakt mixodiatonisk ), trots det faktum att medeltidens avhandlingar av musikteoretiker av tröghet fortfarande beskrivs (huvudsakligen baserade på den grekiska musikteorin i återberättelsen om Boethius ) alla tre antika grekiska typerna av meloner . Separata mikrokromatiska teorier finns nedtecknade under senmedeltiden ( Marquetto of Padua , John Hotby [21] ) och under renässansen ( N. Vicentino ). Men effekterna av sådana teorier på musikalisk praktik i Europa har varit försumbar. Mikrokromatiska experiment av västeuropeiska kompositörer är sällsynta, som till exempel chansonen "Seigneur Dieu ta pitié" (1558), skriven av fransmannen Guillaume Cotelet [22] och flera klaverstycken skrivna på order av botanikern Fabio Colonna (i 1618) av den italienska kompositören Ascanio Maione .

Mikrokromatik i modern tid

Även om teoretiker enligt den gamla traditionen fortsatte att skriva om det "enharmoniska könet" även på 1700-talet, var dess betydelse i praktiskt musikskapande nära noll. Den slutliga utjämningen av mikrokromatiken i den franska barocken ägde rum med J.-F. Rameau , som blev lika berömmelse både som teoretiker och som praktisk kompositör. I sin avhandling "Demonstration of the Foundations of Harmony" (1750), där han betonade prioriteringen av musikens harmoniska logik framför "akustisk" renhet, skrev Rameau:

Varje skillnad som rör det oskiljaktiga är därför omärklig. Vi känner ingen kvarttonsskillnad mellan dur- och mollhalvtoner, förutom kanske på grund av svårigheten att intonera moll när den direkt följer efter dur. På denna grund har man skapat klaviaturinstrument som har lika halvtoner – eller åtminstone nästan lika. Ännu mindre känner skillnaden i kommunikation mellan stora och små toner. <...> Med hänsyn till alla omständigheter ser vi alltså hur likgiltigt det är att höra om dessa toner, kvartstoner och halvtoner motsvarar "rena" numeriska förhållanden. <...> sådana derivator är giltiga i en melodi endast i den mån de är arrangerade i den i enlighet med den ordning som harmonin kräver. Och vilken betydelse har förhållandena mellan dessa derivator för hörseln? När hela effekten som han upplever från dem föds direkt från grundbasen, från perfektionen av dess harmoni.

— Citat. enligt boken: Cheburkina M. Fransk barockorgelkonst. Paris: Natives, 2013, s. 256-257.

De mest sällsynta experimenten med mikrokromatik noteras också på 1800-talet. År 1849 skrev Halévy kantaten Chained Prometheus ( fr.  Prométhée enchaîné ; libretto efter Aeschylus ), där oceaniderna i Chorus försökte återskapa grekisk enarmonics med hjälp av kvarttoner; dessa experiment gav dock inte den önskade effekten på allmänheten [23] .

Mikrokromatik under 1900-talet

På 1900-talet föreslog musikteoretiker och kompositörer (och även icke-musiker) sina egna modeller av skalor med hjälp av mikrokromatiska intervall. Bland dem finns den ryske och amerikanska kompositören A. S. Lurie , den sovjetiske musikforskaren A. S. Ogolevets , den tjeckiske kompositören A. Haba , den holländska fysikern A. Fokker , och andra [24] . A. M. Avraamov var kanske den första kompositören som i praktiken kombinerade mikrokromatik och elektronisk musik (baserad på ljudenheter som extraherar ljud med hjälp av en ljusstråle som passerar genom en viss upplyst film och faller på en förstärkarfotocell). Redan 1916 formulerade Avraamov i en artikel i tidskriften "Musical Contemporary" [25] begreppet "ultrakromatism" [26] .

En av de första kompositörerna , I. A. Vyshnegradsky, introducerade systematiskt mikrokromatiken . Till exempel skapade han ett antal verk i genren av en sorts "pianoduett" (det ena instrumentet var stämt en kvartston lägre än det andra) [27] , inklusive "Four Fragments", op. 5 (1918); Variationer på noten C, op. 10 (1918-1920), Dithyramb op. 12 (1923-1924); Concert Etudes, op. 19 (1931); Integrationer, op. 49 (1962), etc. De flesta av Vyshnegradskys mikrokromatiska verk skapades i exil. En annan europeisk kompositör som systematiskt tillämpade mikrokromatik under första hälften av 1900-talet var A. Khaba . Han använde först kvartstoner i Suite for Strings (1917); hans mest betydande verk, operan Mother (1931), är helt i kvartton. Exempel på mikrokromatiska kompositioner i Ryssland under första hälften av 1900-talet är sällsynta [28] .

Under de första decennierna av 1900-talet förutspådde tonsättare och/eller artister den snabba utvecklingen av mikrokromatiken i framtiden, bland dem F. Busoni (1907) [29] , B. Bartok (1920) och C. Ives (1925) [ 30] .

Så Bartok, som svarade på spridningen av mikrokromatiska experiment, skrev: "Tiden för ytterligare uppdelning av halvtonen (kanske till oändligheten) kommer säkerligen att komma, om inte idag, så om decennier och århundraden" [31] . Samtidigt, i den absoluta majoriteten av sina egna kompositioner, förblev han trogen den utökade tonaliteten med modalism och komponerade endast ett experimentellt verk med hjälp av mikrokromatik [32] . Liknande futurologiska förutsägelser gjordes av Ives, som ungefär samtidigt skrev: ”Om några århundraden, när skolbarn kommer att vissla populära sånger i kvartstoner, när den diatoniska skalan kommer att bli föråldrad precis som den pentatoniska skalan nu är föråldrad, då <...> gränsexperiment [med hörsel] kan bli blir både lättare att uttrycka och lättare att uppfatta” [33] . Även om de flesta av Ives egna kompositioner passar väl in i det 12-toniga kromatiska systemet, finns det exempel på användningen av mikrokromatik i hans verk: till exempel "Three Quarter-tone Pieces" för två pianon (1924) [34] , Fjärde symfonin [35] och några av hans andra kompositioner [36] . Ives (som Bartok) tänkte inte på mikrokromatik i termer av ett tonhöjdssystem, han ansåg det inte som ett nytt intervallsystem, utan som ett annat (tillsammans med polytonalitet ) sätt att färga och förvränga den vanliga tonhöjden [37] . O. Messiaen skrev 1938 "Två kvartstonsmonodier" för Martenotvågens elektroniska instrument [38] ; i andra kompositioner höll han sig inom 12-tonsskalan och till och med temperamentet.

Ett nytt skede i utvecklingen av mikrokromatiken ägde rum under andra hälften av seklet. K. Stockhausen noterade att hans generations lyssnare "börjar <...> urskilja skarpare intervall, deras kombinationer, mikrointervall..." [39] . Uppkomsten av mikrointervaller i sina egna elektroniska verk (till exempel i Contacts / Kontakte , 1958-60), förklarade kompositören med behovet av att skapa en balans mellan ljud av olika typer under nya förhållanden, när ton och brus är av lika stor betydelse för sammansättningen. Enligt hans åsikt finns det ett strikt förhållande mellan klangfärgen och möjligheten att använda mikrokromatik:

… ljud tenderar att bara överlappa tonerna. Med andra ord, för att etablera en exakt balans mellan dem i denna avdelning av musikalisk form, var det nödvändigt att försiktigt men kraftigt minska mängden brus jämfört med toner. Härifrån öppnar sig nya principer för musikalisk artikulation - till exempel arbetade jag med 42 olika skalor i detta verk [i Kontakter ] <...> föreställ dig 42 olika skalor, där oktaven är indelad i 13, 15, 17, 24 steg och så vidare. Jag använde en skala, där ökningshastigheten för stegstorleken är konstant från en skala till nästa, och varje specifikt steg är strikt associerat med en specifik familj av toner eller ljud. Enkelt uttryckt: "bullrigare" ljud - mer intervall - ett större stegvärde. <…>

Ju smalare frekvensband och ju närmare ljudet är en ren ton, desto mer raffinerad [tonhöjd] skalan <...> Med de renaste tonerna är du kapabel till de mest utsökta melodiska gesterna, mycket mer raffinerade än vad böcker kallar det minsta intervallet tillgängligt för hörsel - didyma komma 80:81. Men detta är inte sant. Om du använder sinusoider och gör miniglissando istället för stegvisa förändringar, kan du faktiskt känna denna lilla förändring... [40]

Giannis Xenakis använde mycket ofta kvarttonsintervall, tredjetonsintervall finns också i hans kompositioner (i Sinafai och andra). John Cage föreskrev kvarttonsscordatura i sin kvartett. György Ligeti ( Ramifications , Quartet No. 2 ) och andra författare vände sig också till mikrokromatik .

Vissa kompositörer skapade sina egna mikrokromatiska skalor. Så Harry Partch skrev sina verk i 11-, 13-, 31- och 43-stegsskalor baserade på naturliga intervall (de så kallade " Partch-diamanterna ") och designade experimentella musikinstrument för att implementera dem ("diamantformad marimba" , etc...). [41] Denna riktning av mikrokromatik utvecklades av den amerikanske kompositören La Monte Young .

I Europa manifesterades inflytandet av den naturliga skalan på mikrokromatiken, förknippad med idéerna om den så kallade "spektrala musiken" , tydligt i arbetet av Hugues (Hugo) Dufour , Gerard Grisey , Tristan Muray , Horatio Radulescu .

För den italienske kompositören G. Scelsi (i de flesta av hans senare kompositioner) var mikrokromatiken viktig för att skapa effekten av beats , som till exempel i stycket "Anahit" (1965) för violin och ensemble [42] . I stycket "Voyages" (1974) för cello angav Scelsi direkt det erforderliga antalet slag mellan två toner nära i tonhöjd.

I Ryssland på 1950-talet designade ingenjören E. A. Murzin en optoelektronisk synthesizer ANS , vars oktav var uppdelad i 72 lika stora mikrointervall. På 1960-talet för ANS komponerades av inhemska avantgardekompositörer A. M. Volkonsky , A. G. Schnittke ("Stream"), S. A. Gubaidulina ("Vivente - non vivente"), E. V. Denisov ("Fågelsång"), S. M. Kreychi [43] . Det är sant att musiken som de nämnda kompositörerna skrev med hjälp av ANS var sonoristisk . Ingen av dem skrev verk där den autonoma 72-stegs mikrokromatiken skulle implementeras (ingår i ANS) [44] . Tillämpning av ANS på 1960- och 1970-talen hittat av E. N. Artemiev, som aktivt använde synthesizern, inklusive för utformningen av ljudspår av "rymd"-filmmusik (till exempel för filmen "Solaris" ).

Mikrokromatik under 2000-talet

I den senaste akademiska musiken används mikrokromatik flitigt. I verk av M. Levinas , B. Furnyhow , J. Reinhard, R. Mazhulis används mikrointervaller systematiskt.

De flesta manualer för artister om nya speltekniker är inte kompletta utan ett avsnitt om framförandet av mikrointervaller. [45] [46] [47] [48] [49] [50] [51] [52] [53] [54] [55] I många länder skapas och verkar samhällen, festivaler hålls [4] [5 ] , specialiserad på studier och framförande av "mikrotonal musik".

Mikrokromatik i den traditionella musiken i öst

För klassisk musik i öst (indisk raga , makama- traditioner, indonesisk gamelan , etc.) anses användningen av mikrotonintervall vara traditionell och normativ. Till exempel, författaren till en storskalig studie om al-Farabi , S. Daukeeva, anser att, trots frånvaron av noterade prover av musiken från den arabiska medeltiden, är mikrokromaticiteten i detta tonhöjdssystem "uppenbar" [56 ] . Samtidigt är mikrointervallernas funktion (logisk betydelse) i traditionell orientalisk musik föremål för många år av vetenskaplig diskussion.

Enligt en synvinkel ( N.A. Garbuzova [57] , Yu. G. Kona [58] och andra) i studiet av maqam-traditioner används mikrointervall i praktiken endast som prydnadsmelismer och bildar inte separata oberoende steg i modalen skala. En enastående rysk folklorist, forskare av musiken i Centralasien, Azerbajdzjan, Turkiet och andra gamla österländska traditioner V. M. Belyaev skrev redan 1934 (med "små intervaller" menade han det som nu kallas "mikrointervaller"):

I den vanliga uppfattningen bör närvaron av små intervaller i det turkiska musiksystemet leda till att de används i melodier - i passager och melodiska svängar baserade på progressiv "ultrakromatisk" rörelse. Faktum är att dessa små intervaller i progressiv rörelse endast används i melismer och deras huvudroll är helt annorlunda: de tjänar till att ändra stämningen av intervallen för diatoniska lägen, i vars skalor den turkiska musikens melodier rör sig. Närvaron av små intervall i systemet med turkisk klassisk musik skapar möjligheten att variera storleken på de diatoniska huvudintervallen när man bygger olika lägen utan att bryta mot den diatoniska huvudkaraktären hos dessa senare.

- Belyaev. Turkisk musik [59]

En framstående forskare av traditionell persisk musik Hormoz Farhat , som erkänner närvaron i den av halvtoner och heltoner som är specifikt olika de europeiska, förnekar samtidigt existensen av en kvartston som ett skalsteg ("inget intervall för persiska" musik till och med ungefär en kvartston”). Kvartstonen, som inte finns i persisk musik, "kan inte tjäna som den logiska grunden för ett musiksystem" [60] .

Enligt en annan synvinkel (S. Agaeva, A. Bakikhanov [61] ), var mikrointervall från antiken konstitutiva element (steg) av makam-mugham- fjäll .

Mikrokromatik som ett problem inom musikvetenskap

Många auktoritativa västerländska och ryska harmoniforskare under 1900-talet ( A. Schoenberg , G. Schenker , P. Hindemith , D. de la Motte .Yu, Yu. N. Kholopov ) [ 62] . Den enda systematiska doktrinen i Ryssland om mikrokromatik (utan användning av detta ord), utvecklad av B. L. Yavorskys elev S. V. Protopopov [63] , fick inga praktiska konsekvenser.

Inom modern rysk musikvetenskap finns det olika bedömningar av mikrokromatikens betydelse i musikhistorien. Vissa forskare anser att detta är ett marginellt fenomen; de tror att mikrokromatikens yttringar som ett slags intervallsystem representerar ett visst antal individuella kompositörsexperiment som syftar till den globala reformeringen av harmoni, mot avskaffandet av "elementarpartikeln" i ljudradsbasen för sådan musik - halvtoner [64 ] . I den storskaliga (mer än 600 sidor) kollektiva monografin "The Theory of Modern Composition" (redigerad av V. S. Tsenova ), som publicerades redan på 2000-talet [65] , överväger framstående musikforskare en mängd olika tekniker för musikalisk komposition, men mikrokromatisk nämns endast sporadiskt [66] .

I 2000-talets Ryssland har det dykt upp musiker som (om man bortser från det förflutnas mikrokromatiska artefakter ) fokuserar på "modern" musik (som tydligen syftar på kompositionerna från andra hälften av 20-talet och början av 2000-talet); i den, som anhängare av denna åsikt tror, ​​har mikrokromatik fått status som en organisk komponent [67] .

Inkonsekvensen i bedömningar av mikrokromatisk musik återspeglas i avhandlingen av I. Nikoltsev (2013). I början av abstraktet betecknar forskaren mikrokromatikens status som "stark"

För 1900-talets musikkonst är mikrokromatiken ett symptomfenomen som blir mer och mer utbrett. Det kan hävdas att mikrokromatiken inte bara har kommit in, utan redan är fast förankrad i den moderna musikens språk.

- I. D. Nikoltsev. Mikrokromatik i det moderna musiktänkandets system. Kandidatens sammandrag. rättegång, Moskva, MGK, 2013, sid. 3

i slutet av samma abstrakt ger han en mer återhållsam bedömning av mikrokromatiska artefakter:

Trots alla ovanstående fördelar och lovande möjligheter bör det erkännas att mikrokromatisk i själva verket fortfarande fortsätter att vara en experimentell riktning inom musiken, som det var för ett sekel sedan, och inte något som ovillkorligen har bevisat sin rätt att fortsätta existera.

- ibid., sid. 23-24

Skillnaden i bedömningar av "mikrotonal musik" ( eng.  microtonal music ) noteras också bland västerländska musikforskare. 1961 skrev Willy Apel i The Concise Harvard Dictionary of Music:

Vissa tonsättare från 1900-talet <...> experimenterade med mikrotonal musik, men resultaten [av dessa experiment] blev inte allmänt accepterade - delvis för att det västerländska örat inte är vant att urskilja så små intervall.

— Harvard Brief Dictionary of Music. Cambridge, Mass., 1961, sid. 176-177. [68]

Men i senare upplagor av Harvard Dictionary uteslöt samma Apel alla utvärderingar, vilket begränsade hans presentation till en lista över "mikrotonala" kompositörer och deras innovationer (nya typer av notskrift, nya musikinstrument, etc.) [69] .

Den ukrainske musikforskaren G. A. Kohut introducerade i sin bok (2005) aktivt (enligt engelsk modell) termen "mikrotonal musik" [70] ; Koguts bok har inte fått något vetenskapligt mottagande i rysk musikvetenskap.

Kompositörer

Även delvis övergått till mikrokromatisk

Anteckningar

  1. ↑ Se till exempel artikeln "Mikrotöne" i det auktoritativa musikuppslagsverket MGG2 (1997). Det engelskspråkiga musikuppslagsverket "The New Grove Dictionary of Music and Musicians", som publicerades 2001, innehåller inte artikeln "Microtonal music".
  2. ↑ Till exempel, i artikeln i nya MGG "Mikrotöne" (2015): "...ob es sich bei den Mikrotönen um Akzidentien handelt, die aus unterschiedlichen Verfahren gewonnen und eher as Ornamente zB zur Verstärkung des muikalischen Ausdrucks verwendet werden, oder um Töne, die Ergebnis einer grundsätzlichen Tonsystemerweiterung sind und den gesamten kompositorischen Satz durchziehen, wird mit dem Begriff selbst nicht artikuliert.”
  3. ↑ Nikoltsev I. D., Kuznetsov I. K. Mikrotonsystem i inhemsk och utländsk musik // The Art of Music: Theory and History No. 1-2. Moskva, 2011; Smirnov A. Fortsätter med temat mikrotonal musik Arkivexemplar av 23 september 2015 på Wayback Machine // Musicus 1 (2013), s.48-49.
  4. ↑ Adair L. O. Mikrotonal musik i Europa och Ryssland under 1900-1920-talet. Sammanfattning av diss. cand. krav. (2013) Arkiverad 17 juni 2015 på Wayback Machine .
  5. ↑ Mikrokromatisk // ME, v.3. Moskva, 1976, spalt. 587-589.
  6. ↑ Mikrokromatik // MES. Moskva, 1990, s. 344.
  7. ↑ Mikrokromatiska intervall // Grove's Dictionary of Music . Ed.2. Moskva, 2007, s.563.
  8. ↑ Akopyan L. O. Musik från XX-talet. Encyklopedisk ordbok. Moskva: Practice, 2010, s. 353-354.
  9. ↑ Microchromatics // BDT, v.20. Moskva, 2012, s.282.
  10. ↑ Möllendorf W. von. Musik mit Vierteltonen. Leipzig, 1917
  11. ↑ Hába A. Harmonische Grundlagen des Vierteltonsystems // Melos 3 (1921), 201-209; Hába A. Vývoj hudební tvorby a theorie vzhledem k diatonice, chromatice a čtvrttónové soustavě // Listy hudební matice 1 (1922), 35-40, 51-57.
  12. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Praktisk kurs. T.2. M., 2005, s. 548; he , Tolvtonstekniker // Teori om modern komposition. M., 2007, s. 379.
  13. ↑ En sådan melismatisk förändring i bassteget benämns ofta på engelska som frasen microtonal inflexion .
  14. ↑ Forskaren av renässanshumanisternas "enarmonics", rektor för Bremens konservatorium M. Kordes, som gjorde det svåraste försöket (akustisk) restaurering av Vicentinos experimentella musik , medger: "So blieb Vicentinos Versuch, mit Hilfe seiner Microtonalität ein neues, noch subtileres Genus als als das chromatische zu entwerfen und in entstehenden Kompositionen zu verwircklichen, singulär. Sein Ansatz, mit kleinsten melodischen Verschiebungen ein wahres Kaleidoskop zu entwickeln, were später nie wieder verfolgt.” Cit. enligt boken: Cordes M. Nicola Vicentinos Enharmonik. Musik mit 31 Tönen. Graz, 2007, S.98.
  15. ↑ För en sammanfattning, se Jordan, Daniel S. Influence of the diatonic tonal hierarchy at microtonal intervals // Perception and Psychophysics 41 (1987), s.482 Arkiverad 6 september 2017 på Wayback Machine . I statistiska data förlitar sig artikelförfattaren på de experimentella studierna av Siegel (1977), Burns och Ward (1978), Zatorre och Halpern (1979), Dobbins och Cuddy (1982); för fullständig bibliografisk information om dessa källor, se hans artikel och här i referenserna.
  16. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Praktisk kurs. T.2. M., 2005, s. 548.
  17. ↑ Namnet förklaras av författarens naiva antagande att den sanna antika grekiska enarmoniken låg till grund för hans rekonstruktion , även om Vicentino inte ens läste grekiska och hämtade information om grekernas musikteori från Boethius musik.
  18. ↑ La composite enarmonica porta seco alcune compagnie tutte inrationali: come saranno i gradi & salti diatonici tutti saranno falsi et ingiusti, come i gradi del tono minore, e del tono maggiore, e della terza minima, e della terza più di minore, di maggiore, et i salti di più di quarte e di manco di quinte e di più di quinte et altri salti irrationali.
  19. ↑ Akopyan L. O. Mikrokromatiska intervall // Musik från XX-talet. Encyklopedisk ordbok. Moskva: Practice, 2010, s.354.
  20. ↑ En detaljerad analys av de befintliga sätten att registrera mikrotonal finns i boken: Read G. 20th-century microtonal notation. New York: Greenwood Press, 1990.
  21. ↑ I avhandlingen "Tractatus quarundam regularum artis musice" (senast 1487); inte publicerat.
  22. ↑ Totalt lämnade denna kompositör mer än 100 chansons, ett helt traditionellt diatoniskt lager.
  23. ↑ Rheinisch F. Französische Vierteltonmusik in der Mitte des 19. Jhs. // Musikforschung 37 (1984), SS.117-122.
  24. ↑ Till exempel föreslog V. B. Brainin ett 29-enhetligt temperamentsystem av mikrointervall, där kvarten är uppdelad i 12 lika stora mikrointervall, som isomorft reproducerar den modala strukturen hos de penta- och heptatoniska skalorna, vilket bekräftar detta tillvägagångssätt med den naturliga utvecklingen av det musikaliska språket.
  25. ↑ Avraamov A. "Ultrakromatism" eller "allmänhet". (Kapitel om Skrjabin) // Musikalisk samtida. 1916. Nummer. 4-5. sid. 157-168
  26. ↑ Termen "ultrakromatism" användes också av andra ryssar, dock inte i betydelsen av en speciell sorts meloner (där mikrointervallet är ett meningsfullt element i strukturen), utan i betydelsen av intervaller som bildas av ljud som är 13 eller fler femtedelar från varandra (se Circle of Fifths ). I denna mening användes termen ultrakromatism till exempel av G. L. Catoire i hans "Theoretical Course on Harmony" (M., 1924, s. 99 et passim).
  27. ↑ I vanligt bruk är en pianoduett en komposition som framförs på två lika stämda pianon.
  28. ↑ De mest kända prejudikat för mikrokromatisk musik i Ryssland betraktas av I. D. Nikoltsev i sin doktorsavhandling: se I. D. Nikoltsev . Mikrokromatik i det moderna musiktänkandets system. Sammanfattning av påståendet. M., 2013.
  29. ↑ Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Triest, 1907.
  30. ↑ Ives Ch. Några "kvarttons" intryck // Franco-American Music Society Bulletin (25 mars 1925).
  31. ↑ Das Problem der neuen Musik // Melos I/5 (1920), SS.107-10. Samtidigt tillade han: "Men denna [process att dela halvtoner] kommer att behöva övervinna enorma tekniska svårigheter, såsom modifiering av klaviaturen och slagverksinstrument, för att inte tala om svårigheterna med intonation i den mänskliga rösten och på all musikalisk instrument som är beroende av fingersättning.”
  32. ↑ Presto (final) ur Sonaten för soloviolin, BB 124 (1944). Men I. Menuhin , till vilken Bartok dedikerade sonaten, redigerade finalen av sonaten och tog bort mikrokromatiken från den. Se: Gillies M. Bartók, Béla // The New Grove Dictionary of Music and Musicians . London, New York, 2001.
  33. ↑ Citerad. av: Boatwright H. Ives' Quarter-Tone Impressions // Perspectives of New Music III, 2 (1965), sid. 23.
  34. ↑ Den framstående Ives-forskaren P. Burkholder beskriver The Three Quarter Tones som ett "avvowedly experimentellt" verk skrivet av författaren för att "testa möjligheterna att använda kvartstoner". Cit. Citerat från: Charles Ives och hans värld, red. av J. Peter Burkholder. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1996, sid. fyra.
  35. ↑ För stråkar i andra och tredje satsen. Dessutom, i III-delen, kan artisten efter behag (enligt författarens anmärkning "extra 1/4-tons piano ad libitum") lägga till ytterligare ett piano till orkestern, stämt en kvartston högre än huvudinstrumentet . Se även J. Kirkpatricks förord ​​till faksimilupplagan av partituren till symfonin: Ives Ch. Symfoni nr. 4. - NY: Associated Music Publishers. 1965, sid. IX.
  36. ↑ "Quartitone chorale" för stråkorkester (1913), vars partitur har gått förlorat, men transkriptionen för två pianon har bevarats (se: Strange P., Strange A. The Contemporary Violin: Extended Performance Techniques. - NY: Rowman & Littlefield. - 2001. - s. 74). Ives planerade också att komponera en "World Symphony", som skulle kombinera olika skalor som gick utöver det (vanliga) lika 12-tonstemperamentet (se Ives Ch. Memos. Ed. av J. Kirkpatrick. NY: WW Norton, 1972, pp. 107-108). Baserat på de bevarade skisserna av World Symphony, rekonstruerades den av J. Reinhard (se [1] Arkiverad 5 juni 2011 på Wayback Machine , [2] Arkiverad 5 september 2017 på Wayback Machine , [3] Arkiverad 10 december 2012 på Wayback Machine ).
  37. ↑ Ives tänkte inte i termer av ett avstämningssystem; han var mer intresserad av att färga och förvränga tonhöjden, utforska den på samma sätt som han utforskade polytonal skrift ( Stranger P., Stranger A. ibid., s.74).
  38. ↑ Dessa "monodias" har ännu inte framförts eller publicerats (juni 2013).
  39. ↑ Karlheinz Stockhausen. Från en intervju med S. Savenko, L. Grabovsky / Kompositörer om modern komposition - M .: Moscow Conservatory, 2009. - S. 202.
  40. ↑ Ibid. sid. 228-229.
  41. ↑ Forster C.M.L. Musikalisk matematik. Om konsten och vetenskapen om akustiska instrument. San Francisco: Chronicle Books, 2010, sid. 365.
  42. ↑ Se författarens förklaring till partituret.
  43. ↑ Fonogram av dessa få kompositioner släpptes på en grammofonskiva av företaget Melodiya 1971; 1988 återutgavs ljudspåren på CD av samma företag (Melody SUCD 10-00109).
  44. ↑ Kuznetsov I. K., Nikoltsev I. D. Mikrotonsystem i inhemsk och utländsk musik // The Art of Music: Theory and History No. 1-2. M., 2011, sid. 27.
  45. ↑ Levine C., Mitroupulos-Bott C. Teknikerna för flöjtspel. — Kassel: Bärenreiter, 2002
  46. ↑ Levine C., Mitroupulos-Bott C. Teknikerna för flöjtspel II. Piccolo, alt och basflöjt. — Kassel: Bärenreiter, 2004
  47. ↑ Artaud P.-I. Dagens flöjter. Avhandling om samtida tekniker för tvärflöjter för användning av kompositörer och artister - Paris: Gérard Billodot Éditeur, 1995
  48. ↑ Howel T. Avantgardeflöjten. University of California Press
  49. ↑ Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel T. The Techniques of Oboe Playing. — Kassel: Bärenreiter, 1994
  50. ↑ Garbarino G. Metodo per klarinett - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2000
  51. ↑ Bok H., Wendel E. Nouvellee Techniques de la clarinette basse. — Paris: Edition Salaber, 1990
  52. ↑ Krassnitzer, G. Multiphonics fur Klarinette und andere zeitgenossische Spieltechnicken. — Aachen: Edition Ebenos, 2002
  53. ↑ Rehfeldt F. Nya anvisningar för klarinett. — Lanham: Scarecrown Press, Inc.
  54. ↑ Penazzi S. Il fagotto. Alltre tekniskt. Nuove fonti di espressione musicale - Madrid
  55. ↑ Gallois P. Teknikerna för fagottspel. — Kassel: Bärenreiter, 2009
  56. ↑ Mikrokromatik. I: Daukeeva S. Philosophy of Music of Abu Nasr Muhammad al-Farabi. Almaty: 2002, s.86-88.
  57. ↑ N. A. Garbuzov - musiker, forskare, lärare. M., 1980, sid. 144-145.
  58. ↑ Kon Yu. G. Några frågor om den uzbekiska folksångens modala struktur och dess harmonisering. Tasjkent, 1979, s. 8-9.
  59. ↑ Citerad. av: Belyaev V.M. Om musikalisk folklore och antikt författarskap. Artiklar och anteckningar. Rapporter. Moskva: Sovjetisk kompositör, 1971, s.166.
  60. ↑ ...Vaziri hade utarbetat en artificiell tjugofyra kvarttonsoktavskala och hade föreslagit att alla persiska intervall skulle bildas av multiplar av kvartstonen. Detta är en allvarlig förvrängning av verkligheten. Faktum är att de flesta intervaller i persisk musik är instabila; de tenderar att fluktuera något i storlek beroende på olika lägen, vilken typ av instrument som används eller faktiskt smaken hos artisten. Även om det finns andra intervall än halvtonen och heltonen, så är inget intervall för persisk musik ens ungefär en kvartston och därför kan multiplar av något som inte existerar i sig självt tas som en logisk grund för ett musiksystem. I: Hormoz Farhat. Kaleqi, Ruh-Allah Arkiverad 21 augusti 2016 på Wayback Machine (Iranica online, 2012).
  61. ↑ Agayeva S. Teorin om mugham i verk av azerbajdzjanska vetenskapsmän-musiker från XIII-XIV-talen // Professionell musik av den muntliga traditionen av folken i Nära och Mellanöstern och moderniteten. Tasjkent, 1981, s. 204-208; Bakıxanov Ə. Muğamların tədrisinə dair bəzi qeydlər // Ədəbiyyat və incəsənət. Baki, 5 november 1960.
  62. ↑ När det gäller Schenker (lärobok i harmoni 1906) och Schönberg (lärobok i harmoni 1910) beror detta troligen på att de skapade sina välkända studier under de år då musik med hjälp av mikrointervaller ännu inte hade utvecklats ordentligt i kompositörspraktik . När det gäller de ovan nämnda ryska författarna, kanske detta beror på det faktum att de analytiska studierna av kompositörer från andra hälften av 1900-talet representerar en absolut minoritet i deras vetenskapliga verk.
  63. ↑ I sin bok: Elements of the structure of musical speech. Del II. M., 1931, ss. 155-175.
  64. ↑ Se till exempel: Tyulin Yu. N., Privano N. G. Theoretical Foundations of Harmony. L., 1956, s. 15; Lebedev S. N. Microchromatics // Great Russian Encyclopedia. T. 20. M., 2012, sid. 282.
  65. ↑ Teori om modern komposition. Verkställande redaktör V. S. Tsenova. Moskva: Musik, 2007. 624 cc.
  66. ↑ Till exempel i kapitel 18 "Spektral metod", skriven av A. S. Sokolov .
  67. ↑ Se till exempel: Khrust N. Yu. Nya tekniker för att spela musikinstrument. Del två. Mikrokromatik // Musikliv. M. - 2010. - Nr 12. - S. 22-23 [reprint på Internet: http://dj-khrust.livejournal.com/9841.html Arkivexemplar daterad 20 oktober 2011 på Wayback Machine ].
  68. ↑ Flera 1900-talskompositörer <...> har experimenterat med mikrotonal musik, men resultaten har inte blivit allmänt accepterade, delvis på grund av att västerländska öron inte har konditionerats för att urskilja så små intervall.
  69. ↑ Till exempel i 1974 års upplaga, s. 527-528.
  70. ↑ För en bibliografisk beskrivning, se bibliografin.

Litteratur

Ryska (inklusive översättningar)

Främmande språk

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Ordböcker och uppslagsverk