Renässansskulptur

Renässansskulptur  är en av de viktigaste formerna av renässanskonst , som nådde sin höjdpunkt vid den tiden. Huvudcentrum för utvecklingen av genren var Italien , huvudmotivet var orienteringen mot antika prover och beundran för den mänskliga personen.

Kronologi

Origins

I Italien, på 700-800-talen, reducerades skulpturen faktiskt till arkitektonisk dekoration - huvudstäder , skiljeväggar, taklister. Deras råa teknik beror på barbarernas inflytande och förlusten av skicklighet. Antikens stora traditioner har dött ut. Olika snidare från 800-talet gör knappast geometriska ornament med stiliserade djurmotiv, primitiva människofigurer. Men denna svårighetsgrad, enkelhet kommer att bli början på en ny teknik, som senare kommer att bli en del av italiensk skulptur [1] .

Under romartiden förbättrades tekniken. I katedralernas prydnadsbilder finns förutom heliga tomter allegoriska motiv, symboliska figurer, klassiska referenser samt folkliga fabel- och sagotema. Skulptur dekorerar fönster, dörrar, huvudstäder av kolumner, friser . Romansk skulptur är sammankopplad med väggen, ramar in ytor eller betecknar knutar. Den ottoniska väckelsen påverkar den italienska kulturen, försöker återställa den karolingiska kulturens klassiska fokus och har Bysans som förebild . Stuckfigurerna vid Santa Maria i Valle ( Cividale , 1000-talets första hälft) visar ett konstruktionsschema i form av frusna figurer, som påminner om bysantinska, men med romansk modellering av ansikten och figurer. Relieferna på predikstolen i San Giulio d'Orta (ön San Giulio, 1100-talet) sticker ut starkt mot en slät bakgrund, evangelisternas symboler blir nästan heraldiska. Predikstolen är inte längre bara ett religiöst föremål, utan en officiell ceremoniell symbol, om än med folklig karaktär. Närmare folkkonsten finns relieferna av bronsportarna till kyrkan San Zeno Maggiore i Verona . Passionsscener (XI-talet) bär ett tyskt avtryck. En ny trend inom italiensk skulptur, för vilken marken förbereddes av den lombardiska skulpturen, var Modenamästaren Viligelmos verk . Omkring 1106 skapade han reliefen för världens skapelse för katedralen i Modena. Skulptören förmedlar rymdens djup, betonar figurernas volym och rytmen i deras arrangemang. Varje figur spelar en viss roll, massan av figurer accentueras. Andra skulpturer från Modena-katedralen vittnar också om kopplingen till fransk skulptur, som också letar efter dynamiska rytmer. T.n. "sculptor metope", som fanns på strävpelarna , visar bekantskap med burgundisk skulptur och doserar skickligt ljus- och skuggaeffekter [2] .

Viligelmos elev, mästare Nicolao , frigör ytterligare skulpturen från väggplanet. Hans verk: portalerna till katedralen i Piacenza (1122), i Ferrara (1135), katedralen och kyrkan San Zeno i Verona (1138). Hans elev är mästaren Guglielmo , författaren till scener ur Kristi liv på San Zenos fasad. De visar en gradvis frigörelse av den plastiska formen från det arkitektoniska planet. Denna konst kommer närmare och närmare det provensalska, renare exemplet på romansk arkitektur (såsom relieferna från katedralen i Piacenza, katedralen i Modena, mästaren Guglielmos figurer från predikstolen i katedralen i Pisa  - nu i katedralen i Cagliari, 1159-62; portalen till kyrkan Sant'Andrea i Pistoia av mästaren Gruamonte , 1166; reliefer av Biduino för San Casciano i Settimo, 1180 och San Salvatore i Lucca). Bonanno Pisano sticker särskilt ut i denna trend, benägen till eftergifter till linjär rundhet och mjukhet i ljuset och skuggans egenskaper . Det bildades förmodligen i Lucca , i Biduino-cirkeln. Som arkitekt övervakade han byggandet av Pisa-katedralens campanile , och som skulptör gjorde han katedralens "kungliga portar" (förlorade). Hans portar till katedralen i Montreal (1186) och portarna till San Ranieri i högra flygeln av tvärskeppet i Pisa-katedralen har bevarats. Bonanno verkar försöka bevara fräschheten och improvisationen i vaxmodellen i brons, bryr sig inte om bilden av rymden, fokuserar på karaktärerna. Berättandet ser naivt och primitivt ut. Södra Italien i skulptur kännetecknas av en starkare attraktion till Bysans. För författaren till bronsportarna till katedralen i Benevento (första hälften av 1200-talet) är metallplåten fortfarande det bakgrundsplan mot vilket figurerna svävar. En nästan klassisk karaktär bevaras genom modelleringen av andra skulpturer i Kampanien (skulpturella dekorationer av predikstolen, ambos , en ljusstake för ett påskljus från Salerno-katedralen, 1180). Mästare Barisano da Trani arbetar i brons (bronsportar till katedralerna i Ravello, 1179; Trani, Monreale) och som miniatyrmålare [2] .

Under den gotiska perioden börjar teoretiseringen av konstens teknik. Bysantinsk dogmatisk kultur har blivit ett förflutet som måste förnekas. Benedetto Antelami byggde dopkapellet i Parma och kyrkan Sant'Andrea i Vercelli ; han är en skulptör vars namn öppnar upp historien om de sköna konsterna på 1200-talet. 1178 gör han reliefen "Descent from the Cross" för kören i Parma katedral. I relief ger han dynamik till figurerna och använder den bysantinska tekniken att hacka för ett nytt syfte - att ge volym. Massan flyter, figurerna är spända, rörelsen är rytmisk. I hans Martyrdom of St. Andrew” i Vercelli går processen för befrielse från den hieratiska ställningen, som är karakteristisk för Bysans, ännu längre. Figurerna är isolerade, var och en har sin egen gest. Hans anhängare var den anonyma författaren till en serie reliefer av månadernas allegorier för Ferrarakatedralens portal. Detta bevisas av balansen mellan massor och tomrum, likvärdigheten mellan figurer ur plastisk synvinkel. Skiljelinjen bestämmer deras dynamik. Träet "Descent from the Cross" från Volterra gjordes under inflytande av Antelami [3] .

Pisa School of Sculpture  är den första stora skulpturskolan i Italien. Pisa var centrum för den klassiska kulturen och behöll banden med öst. Här är skulptur inte längre ett tillägg till arkitekturen, utan en självständig disciplin, vars rykte förstärks av antiken. Den etablerade mästaren är anonym, som i början av 1200-talet skapade en allegori över apostlarnas månader och figurer, samt episoder ur Johannes Döparens liv på portalen till Pisa Baptistery. Här kombineras traditionell ikonografi och fin utsmyckning (som kommer från Bysans) med en nästan genuin känsla av vikten av figurernas placering i rymden, en mogen ordning och reda i kompositionen. Denna skulptör, att döma av Vasari , läraren Niccolò Pisano , har tydligen en god känsla för hur den bysantinska stilen är rotad i antiken, och detta hjälper honom att övervinna den skenbara motsägelsen. I en sådan miljö, full av humanistiska strävanden, bildade Niccolo Pisano tydligen [3] .

Niccolò Pisanos första verk är Nedstigningen från korset (ca 1259) i en av lunetterna i katedralen i Lucca. Reliefen är full av exalterad dramatik, figurerna är trånga och avbildade i obekväma poser. Niccolo strävade tydligen efter en återgång till antiken, vilket var karakteristiskt för Fredrik II :s hovkretsar . Antiken och moderniteten smälter samman i hans verk till en enda ström av medvetenhet om historien. Han syntetiserar verkligen beståndsdelarna i kulturer och ägnar stor uppmärksamhet åt forntida sarkofagers kompositionstekniker [3] .

Det första verket under hans pisanska period är predikstolen i baptisteriet (1260). Detta är en tribun på smala pelare med treflikiga bågar. Skulpturerna är arrangerade i tre nivåer: lejon och böjda figurer - pelarnas piedestaler; profeter och evangelister är fortsättningar på versaler; reliefer med gospelscener finns på bröstet. I Niccolos verk möts klassikernas och gotikens vägar, han fokuserar på berättelsernas dramatik, flyttar sig bort från osammanhängande berättande och högar av händelser och lyfter fram viktiga ögonblick. Han skapar plastformens inre struktur, ger några ansikten den intensiva uttrycksfullheten hos ett romerskt skulpturporträtt [3] .

Niccolos son, Giovanni Pisano , skapade tillsammans med sin elev Arnolfo di Cambio predikstolen för Sienas katedral (1266-1268). Den utvecklar de första teman och plastfynd. Det är inte längre sexkantigt, utan åttkantigt - det här är mer dynamiskt; historiska bilder är ännu fler, antalet figurer ökar, massorna bärs med av den växande rytmen av upphetsade gester, brutna linjer betonar spänningen i rörelser, accentuerar ansiktens uttrycksfullhet. Den gotiska komponenten är starkare här, och bearbetningen av romanska källor märks också. Fontana Maggiore i Perugia (1278) består av 2 mångfacetterade skålar med dekorativa paneler om allegoriska ämnen och figurer av profeter och helgon. Panelernas tomter går tillbaka till antika motiv [3] .

Arnolfo di Cambio , elev till Niccolo Pisano, arbetar huvudsakligen i Rom . Han spelade en avgörande roll i den italienska skulpturens historia, spred de klassiska teman i den pisanska skolan nästan över hela Italien, väckte de latenta strävanden efter antiken i Rom och Kampanien och gav konstnärlig kultur en humanistisk riktning. Han har monument över specifika personligheter - redan invigningen av sitt liv av historien, förhärligandet av figuren - vilket märks i gravstenarna av hans verk. Hans skulptur är installerad i interiören, med hänsyn till det omgivande utrymmet - det fungerar som en exakt beräknad volym för att organisera ett idealiskt utrymme. Människofiguren blir återigen "måttet för allting". I Rom färdigställde han kardinal Annibaldis grav i San Giovanni in Laterano (1276), gjorde en staty av Karl av Anjou , kardinal de Brays grav, påven Bonifatius VIII :s grav och en bronsstaty av St. Peter, skulpturer för katedralen i Florens [3] .

Giovanni Pisano gjorde utsmyckningen av fasaden på Sienas katedral . Positionerna och modelleringen av hans figurers former tjänar till att förstärka belysningen och genomträngningen av strålar i djupet. Ljus driver ut allt inert. Från "systemet av Niccolo Pisano" tar han och förstärker den samtida gotiska komponenten, och Arnolfo di Cambio - den klassiska. Den franska konstens inflytande växer med ökad dramatik och upphöjelse [3] .

I predikstolen i kyrkan San Andrea i Pistoia (1301) förs ordningen till extrem dynamik. Avsnitten är byggda i skärningspunkten mellan riktningsrörelser. Kompositionen ser välkoordinerad och perfekt organiserad ut, och rytmen flödar organiskt inifrån. Giovanni är engagerad i en allomfattande rörelse som sprider sig i böljande impulser. I sin "Madonna and Child" från Museet för Pisa-katedralen spårar han siluetten med kraftlinjer. Predikstolen i Pisa-katedralen är en komplex helhet ur arkitektonisk, plastisk och programsynpunkt. Den månghörniga predikstolen nådde nästan formen av en cirkel, relieferna böjda som segment. Profeternas gestalter spelar rollen som ljusavgränsare. Fraktionellt ljus, det vill säga jordiskt, det kommer att ersätta det universella allmänna ljuset. Uppmärksamhet flyttas från en detalj till en annan. Hjälpdetaljer i reliefen blir till materia som tagit form och blivit lysande. Med utgångspunkt från det gotiska, kommer Giovanni till källan till klassikerna, hellenismens naturliga filosofi . Eleven av Giovanni - Tino da Camaino , som mjukar upp effekterna av ljus och skugga, försöker uppnå mer pittoreska med finare modellering. Han sprider det toskanska sättet över hela Italien, inklusive Neapel . Giovanni di Balduccio arbetade i Lombardiet och etablerade det första centret för toskansk bildkonst där. Goro di Gregorio arbetade i Messina (Sicilien) [3] .

Florentinaren Andrea di Pontadera skapade baptisteriets bronsportar (1336) och relieferna för Giottos campanile . Konstnären lyfter fram det viktigaste, kastar bort onödiga detaljer, passar in i reliefens begränsade utrymme, ger handlingen fullständighet och rytm. En jämn bakgrund bidrar till gynnsam belysning. Hans son Nino Pisano , mer begränsad, strävar efter dekorativ sofistikering och fin plastmodellering av figurer, chiaroscuro-modellering, liknande elegansen i fransk gotik [3] .

Namnet på mästaren som skapade ryttarstatyn Cangrande della Scala har inte bevarats, men han är uppenbarligen förknippad med den pisanska kulturen. Försenad gotik av "internationell" karaktär representeras av bröderna Pier Paolos verk - författaren till den mönstrade balkongen i Dogepalatset och altaret i kyrkan San Francesco i Bologna och Jacobello dalle Mazenie . [3]

Quattrocento

1400-talet var en period av global förändring inom konsten. Konstnärer försöker återuppliva det förflutnas traditioner, grunden för deras program är ett öppet perspektiv och proportionernas lagar. Antiken uppfattas inte som en uppsättning förebilder, utan som en historisk medvetenhet om det förflutna och dess oundvikliga samband med nuet. Renässansmannen ville förkasta de skiktade traditionerna (gotiska, bysantinska) och återvända till den antika romerska förmågan, den antika klassiska källan [4] .

De närmar sig dock problemet med monumentet på ett annat sätt. För romarna förkroppsligar monumentet, med sin imponerande och okränkbarhet, oföränderligheten hos vissa institutioner, statens styrka och fästning. Den moderna tidens skulptörer satte sig i uppgift att visa att ett kristet monuments storhet inte kan bestå i den kraft som visas upp för den kraft som förtrycker massans tyngd. Idén uttrycks till andliga och moraliska värden genom perfektion av proportioner, geometriska former och marmors vithet. Leon Battista Alberti kallar slutavhandlingen i sin trilogi De Statua och ger en teoretisk grund för den humanistiska trend som ledde till den snabba blomningen av statyskulpturer under 1400-talets första decennier. Senare kommer en förebild att fastställas - statyn av Marcus Aurelius  - den tolkas i monumenten av condottiere Gattamelata ( Donatello ) och condottiere Colleone ( Verocchio ). Statyn har blivit ett humanistiskt tema [4] .

Konstnärlig förnyelse föds som en kontrovers med sengotiken och har sitt ursprung i Florens. Nya funktioner i världsbilden: en specifik djupsökning, spekulativ konstruktion, strukturell enhet, en enda kreativ metod baserad på en ritning, ett intresse för djupet i en ritning. Konstnärens personlighet får hittills okänd tyngd och betydelse [4] .

Tävling av 1401

Ett viktigt datum i utvecklingen av skulptur: en tävling utlystes i Florens för tillverkning av 2 (norra) portarna till dopkapellet. (Den första gjordes 1336 av Andrea Pisano). Förutom Jacopo della Quercia , känd vid den tiden , deltog två unga skulptörer i tävlingen - Lorenzo Ghiberti och Filippo Brunelleschi . Tävlingens ämne är "Abrahams offer" på en relief i form av en quadrifolium , liknande porten på 1300-talet [5] .

Båda unga skulptörer förespråkade återupplivandet av antiken, båda anhängare av den humanistiska kulturen och dess inneboende historicism. Men deras verk skiljer sig åt:

  • Ghiberti: skildrar alla detaljer i legenden, alla karaktärer. " Offret av Iphigenia " tjänar som ett klassiskt exempel för honom , och den allegoriska tolkningen av det historiska faktumet är förkastandet av föräldrakärlek för att lyda den högsta plikten. Det representerar inte ett drama, utan en uråldrig rit. Figurerna är draperade, altaret är dekorerat med klassisk relief. Frigörelse i tid minskar intensiteten av passioner i betraktarens ögon. Isak är perfekt byggd, Abrahams gester är graciösa. Berättelsen utvecklas långsamt, eftersom ögat har något att dröja vid. Det finns en rytmisk paus som bildas av den diagonala klippan; den fungerar också som en ljusreflektor som lyser upp båda delarna. Denna linje koordinerar med varandra två banor längs vilka rörelsen utvecklas - bågen på Abrahams kropp och bågen på åsnans hals. Dynamiska rytmer återspeglas i ramens komplexa mönster: rörelsen är inte koncentrerad i en handling, utan är utspridda i det upplysta relieffältet [5] .
  • Brunelleschi: samma historia tar mycket kortare tid. Figurernas rörelser är synkrona och givna i en enda impuls, riktade mot den starkt betonade gestalten Isaac. Det blir en sammandrabbning av motsatta krafter - Abrahams kropp riktas framåt och trycker sin hand med en kniv, den andra handen lyfter sonens nacke. Isaacs kropp är under hans fars kontroll, men det finns fortfarande ett behov av att göra motstånd. En ängel faller från himlen som en sten, snabbt. Sammandrabbningen mellan tre motsatta krafter kolliderar i sammanflätningen av armar och huvuden i toppen av triangeln, vilket förstör upprepningarna av quadrifolium. Dramat börjar från noll och når omedelbart sin klimax [5] .

Ghiberti beskriver rymden i form av alternerande episoder och plan, Brunelleschi bygger det utifrån synkronismen i det som händer, den dynamiska balansen av kolliderande krafter. Ghiberti är mer naturlig, försöker koppla samman landskapet med figurerna, markera klippan och kronorna, rikta ljuset längs ytan. Brunelleschi lägger inte märke till landskapet. Ghiberti förstår antiken djupare och återger typisk klädsel, inklusive klassiska motiv och poetiska intonationer av hellenismen i bilden. Brunelleschi citerar bara i bilden av en av pojkens tjänare som drar en splitter från hans ben . Ghiberti tar bort från reliefen alla "pickande", onödiga detaljer, men han har rester av den sengotiska estetiken - böjningen av böjningar, diffus belysning, kompositionens dekorativitet, med förbehåll för ramens krökning. Brunelleschi fokuserar direkt på Giovanni Pisano. Han är mer revolutionär, eliminerar naturligt utrymme och tar tomhet som grund, perspektivlagar han kommer att lyfta fram senare [5] .

Lorenzo Ghiberti vann den florentinska tävlingen.

1420 -talet

Ghiberti tar sedan upp temat statyn på ett nytt sätt. Han gör en staty av Johannes Döparen för kyrkan i Orsanmichele (färdig 1414). Skulptörens strävan är i samklang med dåtidens författares idéer - antikens väckelse, men inte trots, utan med hjälp av kristen andlighet. Mästaren försöker återuppliva den bortglömda (eller förfallna) tekniken att gjuta stora bronsfigurer med en cirkulär vy. Adeln i profetens rörelser och gester påminner om en gammal talare, men med en kristens andliga spänning. Kraftiga veck ger figuren en rotationsrörelse som bidrar till det rytmiska ljusflödet. Människovärde förmedlas i humanismens anda, rörelsen plaskar ut i rymden och rusar mot ljuset. Ghiberti överger fortfarande inte traditionella former (i gotikens anda), utan ger dem en ny klang och tolkning [5] .

Nanni di Banco i sitt arbete närmar sig statuär plasticitet med ett annorlunda ljud av ett humanistiskt förhållningssätt. Han var mer intresserad av klassikerna. Perioden av hans passion för klassiska former inkluderar de "fyra helgonen" från Orsanmichele. För skulptören är det viktigaste här inte teknik, utan konstnärlig uttrycksfullhet, även om marmorveck i sitt djup och utarbetande med luminescens närmar sig brons. Kläder har en imponerande, monumental karaktär. Huvudet och håret tränas mer aktivt. Figurens gotiska spiralkonstruktion är något utjämnad, men har inte helt försvunnit ännu. Nanni di Banco söker inte, som Ghiberti, en kompromiss mellan antik monumentalitet och modernt intresse för mänskliga andliga upplevelser, utan uttrycker helt enkelt modernt innehåll "på strikt och oklanderligt latin" [5] .

Donatello

Donatello vänder sig också till den runda statyn och blir den största Quattrocento- skulptören . Johannes evangelisten (färdig 1415, Florens katedralmuseum) lyfter inte fram tekniska och stilistiska problem, utan uppgifterna om den plastiska formens struktur. Hans arbete liknar Nanni di Banco, som arbetade i närheten, men figurens axel är strikt riktad vertikalt, formerna utvecklas plastiskt. Linjerna är välvda, fulla av inre styrka. Det finns inga linjära rytmer ännu, vilket skulle tillåta statyn att smälta samman med miljön. Här finns inga klassiska reminiscenser (Ghiberti) eller latinska lån (Nanni di Banco) – ett saftigt folkspråk känns. Nyhet ligger i utstrålningen av moralisk kraft, som överförs genom huvudets styrka, återhållsamheten i gesten, den omedelbara påverkan på betraktaren, figurens dominans över rymden [5] .

För Donatello är den klassiska kulturen inte en förvärvad vara, ett förlorat fynd, utan en omistlig egendom för det florentinska folket. Han var en vän och medarbetare till Brunelleschi, men om han representerade en intellektuell och idealiserande trend, visade Donatello en dramatisk och realistisk. Deras tvist om "korsfästelsen" är känd: Donatellos arbete för Santa Croce i Florens verkade för grovt för en vän, och han gjorde sitt eget för Santa Maria Novella , med perfekta proportioner av gudomlig skönhet [6] .

  • Korsfästelse av Donatello

  • Brunelleschis krucifix

Marmorn "David" (1409) gjordes av honom omedelbart efter att ha dekorerat den gotiska portalen "Porta della Mandorla" i den florentinska katedralen (tillsammans med Nanni di Banco). Hans figur är byggd enligt det gotiska schemat - benet som sträcks framåt är spänt, det andra benet är rotationsaxeln, i båda händernas linjer finns en oväntad rörelseimpuls, huvudet lutar åt vänster i en live sväng. Men detta schema är maskulerat och reducerat till kraftlinjer, accentuerade och motsatta varandra, i en rastlös harmoni, mycket långt från gotikens rytm [6] .

Statyerna från 1411-36, gjorda av Donatello för Florens katedral, Orsanmichele och Campanile, visar hur hans idé om en "historisk karaktär" håller på att förändras. Om Nanni di Banco försåg sina "fyra heliga" med egenskaperna hos ett antikt porträtt som studerats i originalen, så lugnade sig Donatello inte, även om han strävade efter att återskapa antikens plastiska adel, förrän den ideala klassiska modellen sammanföll med egenskaperna hos hans riktiga samtida. Han klär stadsborna i uråldriga dräkter och finner i deras utseende, handlingar och moral de gamlas dygder. Deras gester är återhållsamt artiga, klädvecken faller på ett antikt sätt, mogen upplevelse fångas i kloka och eftertänksamma ansikten. Donatellos uppgift var att stoppa snabbheten i det gotiska ljusets rytm, vilket gjorde att det surrealistiskt "roterade", ville fixa bilden som kommit ner från antiken med ljus. Dess draperier är fysiskt påtagliga, riktningarna är energiska och självsäkert skisserade, rörelsen måste vara bestämd och inte vaga i det omgivande rummet. Jämförelse av "St. George" (1420) med "David" (1409) visar framsteg: benen är placerade i form av en kompass och bär tyngden av kroppen, och spelar inte bara rollen som ett stöd, armarna betona en rak landning och en lätt vridning av bålen, och är inte bågformade linjer. Korset på skölden definierar axlarna. Ljus skulpterar volymen och flödar inte nedför de lutande planen, som tidigare [6] .

Donatello arbetar också i relief, inspirerad av Brunelleschis idéer om perspektiv. Han håller inte med om Ghibertis beslut (de höga partierna fångar ljuset och han skulpterar skickligt volymerna ner i djupet och bildar en "gyllene bakgrund"). Enligt Donatello är det nödvändigt att återskapa avsnittet av den "visuella pyramiden" - planet. Hans reliefer kännetecknas av grunt djup, men utrymmet är djupare där än Ghibertis. Hans första "tillplattade" relief är Saint George Slaying the Dragon (ca 1420) för sockeln till en statynisch. Massorna tillplattas och krossas, begränsas av konturen, ett perspektiv skapas. "Saint Louis of Toulouse" (1423): plastvolymen uppfattas som en hög relief, mättad med ljus och skugga. Det finns ingen plastisk struktur eller kroppsrörelse här, bara en svullen massa kläder med breda veck [6] .

Herodes högtid, en relief för dopfunten i Siena, bygger på exakt iakttagande av perspektiv. Matematik känns dock inte - det finns ett upphetsat drama och ljusmättnad. Världens dramatik (människan och naturen), den ständiga önskan att vidga verklighetens gränser, för Donatello utgör kärnan i kristendomen och historien. Marias himmelsfärd (ca 1427, Sant'Angelo a Nilo i Neapel) är en mycket låg relief, med en hel virvelvind av linjer som knappt ritas på marmorn. Reflekterat ljus ger impulser till all rörelse. Temat är utvecklat i andan av klassiska psalmer av gotiska ikoner och allegorier [6] .

Andra gången hänvisar Donatello till temat David omkring 1430. En annan bild är inte en beslutsam och självsäker hjälte, utan en tankeväckande ung man. Kroppen avviker något från den centrala axeln, tyngdpunkten är förskjuten. Svärdets diagonal understryker figurens instabila dynamik. Till det yttre är statyn en eftergift till Ghibertis klassiska nåd, men i själva verket är den ett bevis på ett avsteg från historisk konkrethet för legendens melankoliska bildspråk. År 1432, i Rom, kommer skulptören till en uppfattning om antiken, annorlunda än den strikta florentinska. Detta är inte längre en spekulativ historia, utan en upplevd, konsekvent förändring av epoker. Donatello är intresserad av allt som skiljer sig från stereotypen om antikens olympiska lugn, han är intresserad av känslomässiga omvälvningar, oroligheter, till och med halvbarbariska sena antika prover. "Bebådelsen" (ca 1435, Santa Croce) - hela repertoaren av antika ornament användes, medan författaren gillar underdriften, mysteriet med det avbildade.

Också bisarrt och fantastiskt är konceptet med kantoriet , sångplattformen  i Florens katedral (1433-1439). Det finns nästan dionysianism här - putti i en Bacchic-dans, en gyllene mosaik, en ojämn yta, girlanger och andra "antika" fantasier. Porta degli apostoli som föreställer apostlar och martyrer från den gamla sakristian i San Lorenzo (ca 1440-3) antyder att Donatello började inspireras av sen antik målning. Arkitektoniska och landskapsmässiga bakgrunder försvinner i kompositionerna, figurerna sticker ut på den polerade bakgrunden med sin strävhet, all uppmärksamhet riktas mot ljuseffekter. År 1445-50. Donatello gör en stor altartavla till kyrkan Sant'Antonio i Padua med 7 statyer och många reliefer (nedmonterade). Madonnastatyn är unik i sin ikonografi. Klädvecken kännetecknas av nervositet, och i allmänhet förmedlar hela statyn ett sakrament med reminiscenser av antika naturalistiska myter. En av Donatellos mest tragiska reliefer därifrån är "The Entombment" gjord av grå sten med insatser av färgad marmor, halvädelstenar och mosaik. Figurerna hålls inte tillbaka av ramen, gestikationen växer. Konstnären framhåller gravens "antika motiv" för att ge bilden en tragedi. Denna lättnad är höjdpunkten av mästarens "expressionism". Med sina egna händer förstör Donatello individens humanistiska ideal, för vars etablering han gjorde så mycket. Här börjar humanismens kris [6] .

  • Annunciation, Santa Croce

  • Cantorius

  • "Porta degli apostoli"

  • Altare i San Antonio, detalj

Men precis när han kommer in i smaken av den "anti-klassiska" antiken, utför Donatello den mest klassiska av sina skulpturer - statyn av Gattamelata (färdig 1453). Den höga sockeln imiterar en grav, formen är inspirerad av statyn av Marcus Aurelius och den hellenistiska quadriga av Sankt Markus . Med detaljernas klarhet betonar konstnären sanningen, bildens konkrethet. Men Gattamelata är flyktig, icke-monumental antiken, allt i flytande rörelse. Detta är en riktig bild som lever i tid och rum. Hans ansikte är realistiskt. Under den sista perioden av kreativitet känner Donatello humanismens kris. Så hans "Judith" talar om det meningslösa i heroiska ansträngningar, och "Mary Magdalena" personifierar sorg och självförstörelse [6] .

Andra trender i Toscana

På 1400-talet reser sig hela den konstnärliga miljön i Toscana för att förhindra ankomsten av nordligt, lombardiskt mode - "internationellt" gotiskt .

Jacopo della Quercia  är en Sienesisk skulptör som starkt motsatte sig Simone Martinis kalligrafi . Han vänder sig till Giovanni Pisanos svåra plasticitet och Ambrogio Lorenzettis humanism . Han arbetar ofta utanför Siena (Lucca, Florens, Ferrara, Bologna). Hans plasticitet är konsonant med den burgundiska, i synnerhet, Klaus Sluter . Ilaria del Carretos grav (ca 1406, Lucca-katedralen) är baserad på fransk typologi i form, men med klassiska reminiscenser (putti, girlander). Kroppen är modellerad som äkta, den framhäver en stabil kärna som koncentrerar ljuset, som sprider sig över hela figuren. Fonte Gaia (1409-19, Piazza del Campo, Siena) är byggd på samma princip. Vidare avancerar han i de bibliska relieferna av huvudportalen till katedralen San Petronio i Bologna (1425). Här är förtrogenhet med de humanistiska idéerna i freskerna av Masaccio uppenbar . Författaren frångår Ghibertis koncept. Figurerna upptar nästan hela relieffältet, vilket gör deras volymer betydande. Konturerna är tydligt markerade av breda släta linjer. Reliefen mjukas dock upp, reduceras till en mjuk övergång från lågrelief till grunda fördjupningar, så ljuset sprids smidigt. Den dominerande idén är Petrarcas idé om möjligheten att förena gammal visdom med kristen andlighet [6] .

Den redan nämnda Nanni di Banco  - år 1410-15. den mest konsekventa och produktiva anhängaren av antikens återupplivande. Hans "Fyra helgon" - för den eran, det bästa exemplet på humanistisk konst inspirerad av antiken. Hans främsta problem är det konstnärliga språket. Hans skulpturer för Porta della Mandorla (Florens katedral) motsvarar den gotiska stilen där portarna skapades på 1300-talet av Giovanni d'Ambrogio. Detta är ett slags "vulgärt latin", till vilket han översätter det strikta latinet i sina antikviteter [6] .

Lorenzo Ghiberti

En av sin tids framstående mästare, även om hans program är mer reformistiskt än revolutionärt. Han var skulptör, guldsmed, arkitekt, författare och den första konsthistorikern (som författare till kommentarerna i tre volymer). I teoretiska termer, utan att bryta mot sin trosbekännelse, accepterar han nya bestämmelser (till exempel perspektiv) som ett steg i utvecklingen. Historiskt sett erkänner han de gamlas storhet. De viktigaste stadierna i dess utveckling är de två bronsdörrarna till det florentinska dopkapellet. De första dörrarna (färdiga 1424) var förknippade med tävlingen 1401 och var avsedda för den östra fasaden. Den andra gjorde han 1425-1452. för den norra fasaden, och dessa "Paradise Gates" var så vackra att de placerades på den viktigare, östra fasaden, och de tidigare placerades på den norra [6] .

I den första porten behåller han temat quadrifoles, som ansluter sig till Andrea Pisanos schema, och i den andra är endast 10 episoder avbildade i en rektangulär ram. I den första versionen är dörren ett dekorativt tillägg till byggnaden, i den andra tonar servicefunktionen in i bakgrunden och dörren är en samling historiska bilder. Reliefer av de första dörrarna - scenerna är gjorda med hänsyn till ramarnas komplexa konfiguration. Inuti scenens ljusfält skapas en koagel av intensivt ljus, vilket ger idealiska förutsättningar för scenens sammansättning och plastiska utveckling, ljusets harmoniska utbredning. Ghiberti började arbeta med de andra dörrarna, baserat på humanisten Leonardo Brunis intriger , och först under arbetets gång minskade programmet och ändrade formen på panelen. Den fyrkantiga formen förstör dörrens plan, gör reliefen till ett "fönster" mot omvärlden [6] .

Toskansk skulptur

Bredvid storheterna Ghiberti och Donatello arbetar Luca della Robbia i genren skulptur  – mindre individuellt och briljant. Det är dock betydelsefullt för dess harmoni, breda penetration till alla sfärer av konstnärligt liv. Della Robbia var pionjär med en teknik som var allmänt accepterad och som skulle användas fram till slutet av Cinquecento  , glaserad polykrom majolikakeramik . I början av 1440-talet fanns det ett behov av att ta ett nytt grepp om förhållandet mellan arkitektur, skulptur och måleri. Donatello introducerar vid denna tid färgglada element i skulptur (förgyllning, färgad marmor, mosaik , terrakotta ), Paolo Uccello skildrar en staty i målning, Brunelleschi kompletterar arkitekturen med färgglada element. Glaserad terrakotta kombinerar plast och målning, vilket gör dem till arkitekturens tjänst - bekvämt för syntesen av de tre konsterna. Dessutom blir det ett hantverk och dessa saker kan replikeras. Smaken för dekorativa och samtidigt kultföremål sprider sig bland befolkningens mellersta skikt [7] .

Luca della Robbia vägleddes av antiken från Nanni di Banco, uttrycksfull rytm och mjuk chiaroscuro-modellering av Lorenzo Ghiberti. De sexkantiga relieferna för campanilen i katedralen i Florens (1437-39) har gotiska reminiscenser, men det kan bero på att serien startades av Andrea Pisano. På sångpredikstolen i Santa Maria del Fiore finns nästan inga spår av gotisk naturalism. Med en begränsad höjd på reliefen skapar författaren ett perspektivdjup, använder sig av detaljer som uppmärksammas i livet (trumpetares svullna kinder etc.). Naturalism används för illusion. Ju närmare figuren är, desto mer påtaglig är spelet av chiaroscuro. Detta är hur skulptören löser problemet med relief, återställer den ideala integriteten och statyformen [7] .

Michelozzo framstår i sina verk som en anhängare av klassiska gravstenars något tunga, naturalistiska stil. I Aragazzis gravsten från katedralen i Montepulciano skapar han ett programmatiskt nyklassiskt verk. Michelozzo betraktar reliefen som placeringen av statyer i ett utrymme som begränsas av två parallella planer [7] .

Agostino di Duccio  är en anhängare av den klassiska stilen, i det första skedet efter antiken nästan bokstavligen. I relieferna av San Gimignanos ark i Modena-katedralen (1422) överger han Michelozzos minnesmärke-retrospektiva stil, gör bakgrunden djupare, skapar arkitektoniska scener och ger flera parallella rumsliga planer. I Rom dekorerar han Tempio Malatestianos sidokapell – redan som etablerad mästare med linjärt-rytmiskt sätt. I Perugia gör han fasaden av kyrkan San Bernardino (1457) [7] .

Desiderio da Settignano i Marsupinis grav tar ett annat förhållningssätt till problemet med graven och löser det inte till förmån för arkitekturen. Sarkofagen har tappat sin tydliga geometriska volym, nu är den som en kista med böjda sidor. Författaren bryter den traditionella arkitektoniska strukturen, förmodligen för att uppnå svartvit modellering [7] .

Mino da Fiesole är mer ihärdig i att leta efter vissa former och skapar därför bra porträtt. Hans porträttbyster kännetecknas av sin skarpa karaktär. Han skapar dessutom en typologi av en porträttbyst, utgående från relief snarare än från statuär plasticitet, eftersom det inte finns något heroiskt och monumentalt i hans verk [7] .

Pisanello

Pisanello var exponenten för idealen om ridderligt liv som håller på att blekna in i det förflutna. Han var en utmärkt tecknare och kombinerade fantastisk fantasi och observation, stiliserad dekorativitet och naturalism av detaljer i sina verk, och blev den siste gotiska konstnären och den första av renässansen. Om han fortfarande är en övergångsmästare i målningen, är han redan i medaljerna på 1440-talet en obestridlig porträttmålare från renässansen. I Rom bekantade han sig med antikens monument och såg porträtt av hedningar och Masolino. Han återvände till Verona 1433, redan en mogen mästare med en realistisk förståelse av porträttet. En gång trodde man att dessa var parporträtt av Lionello och hans fru Margherita Gonzaga, men de matchar inte i storlek och skärning [8] .

Medan han var i Rom skissade Pisanello en hel del antikviteter. En stor grupp teckningar från de båda konstnärernas krets har bevarats, där de klassiska motiven av romerska sarkofager tolkas med en påtaglig gotisk stilisering; intresset för dem ärvdes från den ytliga "klassicism" som rådde bland konstnärerna från det sena trecento och den fyndiga nyfikenheten hos lombardiska gotiska samlare. Men de senare teckningarna av Pisanello är djupare, detta underlättades av hans direkta bekantskap med renässanshumanisternas idéer. I Ferrara kom han nära Guarino da Verona , till vilken han presenterade den helige Hieronymus, som i gengäld tillägnade honom en entusiastisk latinsk dikt. Säkert träffade han också Leon Battista Alberti och borde ha känt till hans medaljprofil självporträtt. Kontakterna med humanisterna påverkade alltså direkt Pisanellos medaljkonst [8] .

  • Johannes VIII Palaiologos

  • Gianfrancesco Gonzaga

  • Filippo Maria Visconti

  • Niccolo Piccinino

Detta nya antikvitetsideal skulle ligga till grund för Pisanellos hela medaljstil på 1440-talet. Från det ögonblick han gjutit sin första medalj (till ära av kejsar Johannes VIII Palaiologos ) 1438, är vägarna för utvecklingen av bild- och medaljporträttet i hans verk nära sammanflätade. Hans medalj av Gianfrancesco I Gonzaga (1439) ligger fortfarande nära hans målning i stil, men i efterföljande medaljer (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) finns en övergång till en ny förståelse av porträttbilden [ 8] .

Denna typ, som är fixerad i ett bildporträtt, upprepas direkt av mästaren i Lionello d'Estes bröllopsmedalj (1444), och utvecklas sedan i medaljerna Sigismondo Malatesta (1445), Domenico Novello Malatesta (1445), Lodovico Gonzaga (1447). Och porträttet av Cecilia Gonzaga (1447) avslöjar tvärtom ett samband med Pisanellos mindre klassiska tradition av kvinnoporträtt. Bilden av en dam från en av de ofullbordade freskerna i Palazzo Ducale återspeglar Cecilia Gonzagas profil . Utvecklingen av en enda porträttstil av Pisanello på 1440-talet underlättades av att han gjorde medaljong- och bildporträtt utifrån samma arbetsskisser från naturen. Dessutom reproducerades små medaljporträtt lätt i stora teckningar [8] .

  • Sigismondo Malatesta

  • Lionello d'Estes bröllopsmedalj, 1444

  • Domenico Novello Malatesta

  • Cecilia Gonzaga

Utan tvekan målade Pisanello andra bildporträtt, men ingen av dem har överlevt. Men hans medaljgalleri innehåller bilder av Vittorino da Feltre (ca 1446) och Pier Candido Decembrio (1447-8) - inte bara suveräner, utan också humanister. De kombinerar individualiseringen av porträtt med en växande heroisk "antik" av bilden, som kulminerar i de tre medaljerna av Alfonso V av Aragonien (1449). Utvecklingen av bildporträtt gick förmodligen på ett liknande sätt. Den ideologiska och konstnärliga särarten hos Pisanellos sena porträtt, enligt Grashchenkov, återspeglades särskilt direkt i hans sista verk, porträttet av Inigo d'Avalos (1449). Till skillnad från de flesta av hans andra medaljer, där profilen var placerad i mitten av skivan, vilket lämnade utrymme för inskriptioner, är porträttet här hårt inskrivet i fältet. Porträttbilden här är dubbelt så stor som den vanliga skalan - detta är redan ett basreliefporträtt, som i reducerad form upprepar särdragen i stafflikompositionen. I en generaliserad teckning av en jagad profil kombineras estetiken hos ett porträtt, utvecklad i republikanska Florens, med den humaniserade estetiken hos ett hovporträtt. Modellens vapen och emblem tas bort på baksidan [8] .

  • Alfonso V av Aragon

  • Iñigo d'Avalos

Hans bild- och medaljongporträtt spelade en utomordentligt viktig roll i utvecklingen av porträttkonsten på 1400-talet, man kan till och med tala om den "pisanelliska" traditionen av dåtidens profilporträtt. Det är synligt bland norditalienare (tidiga Mantegna, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). Den kan spåras praktiskt taget till slutet av 1400-talet i de arkaiska formerna av profilporträttet av Norditalien, och genom Jacopo Bellini övergår den till Gentile Bellinis verk [8] .

Lista över skulptörer

quattrocento :

Källor

  • J.K. Argan. Italiensk konsts historia. M., 2000

Anteckningar

  1. ↑ J.K. Argan. Där. S. 104
  2. ↑ 1 2 J.K. Argan. Där. sid. 123-126
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 J.K. Argan. Där. sid. 143-151
  4. ↑ 1 2 3 J. K. Argan. Där. S. 200
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 J. K. Argan. Där. sid. 204-207
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 J. K. Argan. Där. sid. 217-228
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 J. K. Argan. Där. sid. 238-241
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Grashchenkov V. N. Porträtt i italiensk målning av den tidiga renässansen. M., 1996. S. 209
 Renässans
konst Arkitektur Porträtt (Italien) Skulptur (Italien)