Sovjetisk estetik är ett område för estetik som konsekvent har utvecklats i Sovjetunionen . Hennes mest fruktbara och betydelsefulla verk tillhör 1950-1970-talen. Vid den tiden publicerades verk av sådana kända forskare som I.V. Malyshev , L.N. Stolovich , A.N. Sokhor , V.V. Vanslov och andra.
Den sovjetiska periodens estetik, i synnerhet 1950-1980-talen, gav ett betydande bidrag till utvecklingen av världens estetiska vetenskap med sin studie av essensen av det estetiska och det vackra .
Genom att kreativt utveckla den marxistiska kunskapsteorin , inklusive det axiologiska tillvägagångssättet och den moderna psykologins data , underbyggde den sovjetiska estetiken på ett ganska övertygande sätt specificiteten i sambandet mellan konst och verklighet , det speciella med ämnet konstnärlig reflektion och dess resultat - den konstnärliga bilden av verkligheten, som är av särskild betydelse i samband med modern västerländsk konstfilosofi , i själva verket ignorerar denna fråga.
Dessutom, som ett resultat av psykologisk och semiotisk forskning, har de väsentliga dragen i konstnärlig kommunikation identifierats . Således gav sovjetiska forskare ett betydande bidrag till att förstå konstens natur.
Som svar på fenomenologernas initiativ har den sovjetiska estetiken avsevärt framskridit utvecklingen av den konstnärliga ontologins problem . Naturligtvis har ingalunda alla problem i ett konstverks ontologi lösts på ett övertygande sätt i den sovjetiska estetiken. Den mest komplexa av dem - existenssättet för ett litteraturverk - har inte ens blivit föremål för specialstudier.
Dessutom publicerades allmänt framgångsrika studier av sovjetiska forskare av en så traditionellt estetiskt svår konstform som musik . De mest betydande resultaten erhölls i studiet av musikaliska och kommunikativa processer , mindre betydelsefulla - för att förstå problemen med musikalisk epistemologi och ontologi .
Det estetiska tänkandet i Sovjetunionen utvecklades intensivt under 1920-talet. Detta manifesterade sig i olika trender på den tiden: det fanns en marxistisk konstsociologi , den berömda "formella skolan" inom litteraturkritik föddes, P. Florensky och A. Losev , G. Shpet och M. Bakhtin skrev sina verk . Händelserna på 1930-talet, som nådde sin klimax 1937, stoppade helt utvecklingen av estetik i Sovjetunionen - från 1937 till 1953 publicerades inte en enda bok om detta ämne [1] .
Först efter I. Stalins död började böcker och artiklar om estetik att dyka upp: verken från den nya estetikvågen kom fram, de grundläggande estetiska begreppen definierades och diskussioner började inom det estetiska området. Det är ingen slump att allt detta sammanföll med början av det politiska "upptinandet" , med hävdandet av principerna för humanism och individuell frihet [2] .
Representanter för den officiella ideologin såg i ett antal stora konstnärers arbete och det återupplivade estetikmotståndet mot den totalitära regimen. Därför var den systematiska studien av sådana skapare av stor konst som Prokofiev och Shostakovich , Eisenstein och Pasternak , Favorsky och Saryan , Grossman och Tvardovsky inte av misstag . Inom området estetik stämplades " abstrakt humanism ", akademism , objektivism som ovilja att följa det sovjetiska samhällets principer [3] .
Sedan slutet av 1940-talet började estetik introduceras som ämne i konstskolorna. Men förståelsen av denna disciplin var inte helt komplett. Fram till nu har man trott att estetik är en allmän konstteori [4] .
Perioden från mitten av 1950-talet till slutet av 1970-talet kan kallas den ryska estetikens "guldålder". Chrusjtjovs "upptining" och programmet för "byggande av kommunism" som utropades av SUKP fungerade som en social drivkraft för att intensifiera dess utveckling . Den relativa liberaliseringen av regimen gjorde det möjligt att avsevärt utöka vetenskapens problem, för att övervinna den konstcentrism som kännetecknade den under den stalinistiska perioden . Det var från slutet av 1950-talet som en intensiv förståelse av essensen av en persons estetiska inställning till verkligheten och de huvudsakliga estetiska kategorierna började. Vetenskapens metodologi uppdateras också , dess arsenal inkluderar axiologiska, semiotiska, systemstrukturella tillvägagångssätt, och konstsociologin återupplivas. Det finns en möjlighet att bekanta sig med den moderna västerländska estetikens landvinningar [5] .
Vid denna tidpunkt kan man konstatera en massiv och mycket fruktbar studie av två huvudproblematiska områden: de allmänna lagarna för en persons estetiska inställning till verkligheten och konstens mest allmänna lagar. I studier av estetiska attityder med användning av epistemologiska, axiologiska och psykologiska tillvägagångssätt har betydande resultat uppnåtts för att förstå essensen av estetiken och dess huvudsakliga manifestationer: vacker, majestätisk, ful, fruktansvärd och komisk. I detta sammanhang underkastades både föremålet och föremålet för det estetiska värdet en grundlig analys , och i strukturen av det senare, det estetiska behovets specificitet och det estetiska idealet [6] .
En persons konstnärliga och kreativa aktivitet har aktivt studerats i de epistemologiska, ontologiska och kommunikativa aspekterna. Samtidigt användes epistemologiska, axiologiska, psykologiska och semiotiska kognitionsmetoder. Det teoretiska resultatet av dessa kognitiva ansträngningar kan betraktas som de generaliserande begreppen om konstens natur, som framförts i ett antal verk av sovjetisk estetik [6] .
Sådana kvalitativa förändringar åtföljdes också av en kraftig ökning av antalet publikationer, avhandlingar och estetiska specialister i allmänhet. Det senare var en direkt följd av tillkännagivandet av kommunismens konstruktion och bildandet av en harmoniskt utvecklad personlighet värdig detta samhälle som sociala mål. Därav uppmärksamheten på estetisk och konstnärlig massutbildning, införandet av en kurs i estetik i läroplanerna för skolor, tekniska skolor och universitet. Och följaktligen öppnandet av avdelningar för estetik vid universiteten i landet för utbildning av specialister [5] .
Dessutom utvecklades en unik situation på 1960-talet. Om studien och kritiken under andra hälften av 1930- och 1940-talen ofta slutade i arrestering, i bästa fall, uppsägning från arbetet och oförmåga att ägna sig åt juridisk yrkesverksamhet, så kom under "upptinningen" oftast inte tillrättavisningar förrän i början av Brezhnev-eran , som började med den skandalösa rättegången mot Sinyavsky och Daniel . Inom området estetik tilläts dispyter och diskussioner till och med om de mest abstrakta problemen [7] . L. N. Stolovich i sin bok "Philosophy. Estetik. Skratt skriver följande om sådana diskussioner [8] :
Självklart var gränserna för diskussionerna tydligt markerade. Det var till exempel omöjligt att diskutera huruvida sovjetisk konst skulle eller inte skulle följa den socialistiska realismens "kreativa metod", men det var möjligt att diskutera frågan om vad "realism" var när den föddes, i den primitiva eran eller Renässansen, eller till och med i XIX-talet. Det var omöjligt att tvivla på huruvida den socialistiska verkligheten är estetiskt betydelsefull, men det var möjligt att diskutera problemet med skönhetens väsen, om skönhet existerar i naturen utan en person, eller om det bara dyker upp med framväxten av det mänskliga samhället och mänskliga ideal, eftersom det inte fanns några tydliga tecken på marxismens klassiker på denna punkt - leninismen
Marxismen-leninismen var en obligatorisk filosofisk metodik, och "besluten från SUKP:s kongresser " var "riktlinjen". En sådan situation hindrade inte bara vetenskapens utveckling , utan gjorde det i allmänhet omöjligt att objektivt studera socialt specifika frågor, till exempel sovjetisk konst , den konstnärliga metoden för "socialistisk realism" , partisanskap , folkkonst , sovjetiska samhällets estetiska värden , etc. [5] .
Generellt sett kan utvecklingen av den sovjetiska estetiken under 1950-1980-talen tolkas som en process för att övervinna dogmerna om den officiella "marxismen-leninismen" av den kreativa marxismen. Men i början av 1980-talet hade denna process avstannat. Antalet publikationer om estetik har minskat kraftigt. Många estetiker omskolade sig till kulturologer . Den sovjetiska estetiken har helt klart gått in i en period av kris. Det fanns sociala skäl till detta. Men det fanns också interna, epistemologiska orsaker till krisen. Faktum är att under de senaste tjugo åren har möjligheterna med de gamla metoderna att studera konst uttömts. Med all mångfald av sådana metoder (epistemologiska, axiologiska, psykologiska, systemstrukturella) var det nödvändigt att nå en kvalitativt ny nivå av forskning förknippad med användningen av den dialektiska kognitionens metodologi. De allra flesta teoretiker insåg dock inte detta behov och implementerade det inte. Som ett resultat, liksom resten av samhället, befann sig den sovjetiska estetiken i ett kristillstånd i början av 1980 -talet [9] .
En av de betydande framgångarna för vetenskapen under den granskade perioden var formuleringen och utarbetandet av problemet med det estetiska väsen. Diskussionen om detta problem började i mitten av 1950-talet och fick det villkorliga namnet på diskussionen mellan naturforskare och sociala aktivister . Trots dess hårda natur, ofta åtföljd av ideologiska anklagelser, lyckades var och en av de tvistande parterna avslöja och teoretiskt förstå en av aspekterna av estetikens mångfacetterade natur. Problemet med det estetiskas väsen diskuterades främst i samband med problemet med det vackra och särskilt skarpt - det vackra i naturen.
En bred diskussion om essensen av det estetiska, om naturens natur och skönhet i naturen, om förhållandet mellan skönhet och konst började 1956. "I år", skrev en av deltagarna i denna diskussion M. S. Kagan , " i tidskriften Voprosy Philosophii" L. Stolovich publicerade en artikel där han kortfattat beskrev begreppet estetik, som han utvecklade två år senare i boken "Aesthetic in Reality and Art", och sedan publicerades flera monografier som tolkade detta problem på olika sätt. sätt: "Konstens estetiska väsen" A. Burova , "Frågor om estetisk utbildning" av N. Dmitrieva , "Content and Form in Art" och "The Problem of Beauty" av V. Vanslov" [10] .
Huvudtvisten i den utbredda diskussionen på sidorna av böcker och artiklar, i universitetsklassrum och olika slags möten-diskussioner om estetiska problem handlade inte längre om legitimiteten i konstens estetiska karaktär, utan om själva essensen av själva estetiska förhållandet. . Vad är dess ämne? Är det objektivt eller subjektivt? Är det naturen eller det mänskliga samhället? Eftersom det vackra är huvudkategorin för estetisk attityd, övervägdes alla dessa frågor i relation till skönhet . Alla dessa teoretiskt-estetiska problem är förvisso legitima och de är inte nya: dispyter om dem har pågått i minst två och ett halvt årtusende – sedan själva estetikens uppkomst. [elva]
A. I. Burovs bok presenterade ett begrepp som senare definierades som "objektivt-subjektivt". "Knuten till problemet med det estetiska", noterade han i The Aesthetic Essence of Art, "är i objektets och subjektets dialektik." Dessutom existerar inte skönhet "som "rent" objektiv, absolut skönhet i sig strängt taget inte." Skönhet ansågs av honom i analogi med sanning , som är "verklighetens objektiva mönster som adekvat återspeglas i sinnet." Och följaktligen följde följande definition: " Vi kallar regelbundenhet hos en viss egenskap som återspeglas i sinnet för skönhet " [12] .
naturligt konceptN. A. Dmitrieva i 1956 års bok "Issues of Aesthetic Education", och redan innan dess publicering i artikeln "The Estetic Category of the Beautiful" och andra verk, kom med ett koncept som fick namnet "naturlig" under diskussionen. Enligt detta koncept utvecklas "våra idéer om skönhet i enlighet med det mänskliga samhällets behov, de tjänar också som redskap i klasskampen , men ändå har de sin ursprungliga källa och en objektiv korrigering i själva naturlagarna" [13] Sådana åsikter hade många deltagare i diskussionen, om än av olika anledningar. Detta koncept stöddes också av G.N. Pospelov , I.F. Smolyaninov , P.S. Trofimov och andra.
offentligt koncept
Konceptet som provocerade den estetiska tvisten var det så kallade "sociala konceptet" som föreslogs av L. N. Stolovich, V. V. Vanslov, Yu. B. Borev , som framgångsrikt utvecklade kategorierna komisk och tragisk ur dess synvinkel . Kärnan i detta koncept var att skönhet och andra estetiska egenskaper uppfattades som socialt objektiva, som en sociokulturell verklighet. "Publicisterna" motsatte sig "naturalisterna", eftersom de inte såg objektiviteten i det vackra i naturen som sådan, inför människan och utan människan och samhället. Å andra sidan insisterade de på skönhetens och andra estetiska fenomens sociala objektivitet och delade därför inte det "objektiva-subjektiva" begreppet, som generellt förnekade skönhetens objektivitet, och betraktade det som ett objektivt-subjektivt fenomen, enheten av det verkliga och det ideala [14] .
Således kritiserades "socialisterna" från alla håll. "Naturister" kritiserade dem, liksom det "objektiva-subjektiva" konceptet, för att förneka skönhetens naturliga objektivitet, som de kvalificerade som subjektivism. Anhängare av det "objektiva-subjektiva" konceptet kritiserade de "sociala aktivisterna" för att de erkänner någon form av objektivitet hos den vackra, till och med social objektivitet. "Socialisterna" förblev inte skuldsatta och kritiserade i sin tur "naturalisterna" för naturalism i estetik och det "objektiva-subjektiva" konceptet för att förneka skönhetens sociala objektivitet som ett objektivt kriterium för estetiska bedömningar [15] .
Sådan var dispositionen av de huvudsakliga stridande krafterna. Flera andra synpunkter på det estetiskas väsen har också framförts. Det fanns också "psykologer"* för vilka skönhet var ett rent subjektivt fenomen [16] ; det fanns också anhängare av "arbetskonceptet" om det estetiska, i ett antal avseenden nära "socialaktivisterna" [17] .
Ett av dragen i den estetiska diskussionen under mitten av 1950- och 1960-talen var att deltagarna som argumenterade i den bevisade sin anslutning till marxismen-leninismen. L. N. Stolovich skriver följande om detta tillstånd [18] :
Detta motsvarade den allmänna partiinställningen, som kan uttryckas med formeln för en ansvarig arbetare: "Vi behöver diskussioner, men bara de när alla talar rätt." Och resultatet blev något märkligt: marxismen-leninismen förvandlades till en klubba med vilken dess anhängare slog varandra. Och alla disputerade var övertygade om det obestridliga i Lenins aforism: ”Marx lära är allsmäktig eftersom den är sann.
Som ett resultat av denna inställning uppstod den huvudsakliga metodologiska bristen i diskussionen: de argumenterande parterna försökte bevisa inte bara den faktiska riktigheten av deras ståndpunkt, utan framför allt dess överensstämmelse med de viktigaste ideologiska postulaten. Allt som strider mot dessa postulat ansågs absurt, och bevisen för ens riktighet var mestadels bevis på motsatsen . Identifiering hos motståndaren till "idealism" , "subjektivism" , "revisionism" , likhet med Kants , Croces estetik eller empiriokritik var tillräckligt för en fällande dom. Hela den marxistiska filosofins och estetikens historia vittnar om att kampen för metodologisk "renhet" inte leder till något annat än dogmatism.
Genom att utforska essensen av estetiken gav den sovjetiska estetiken ett betydande bidrag till utvecklingen av världens estetiska vetenskap. Forskning om detta ämne, som började i mitten av 1950-talet i Sovjetunionen, spred sig till andra länder i det så kallade "socialistiska lägret" . Deltagarnas tal, deras artiklar och böcker översattes i DDR , Polen , Rumänien , Ungern , Tjeckoslovakien , Bulgarien , såväl som i Jugoslavien och Kina . Referenser till diskussionens författare finns i teater- och musikvetenskapliga publikationer i Latinamerika . Materialet i diskussionen ingick i den oberoende utvecklingen av estetik i dessa länder, kopplat till de nationella traditioner som existerade där. Det bör noteras att accenterna i förhållande till deltagarna i diskussionen förändrades utomlands. Om i Sovjetunionen i det första skedet av tvister om det estetiska dominerade en kritisk inställning till de "sociala" och "objektiva-subjektiva" begreppen, så var utländska kollegor mest imponerade av dessa begrepp. "Naturalister" visade sig bara i Bulgarien [19] .
Under 1950-1980-talen publicerades ett betydande antal verk innehållande olika begrepp om konstämnet och den konstnärliga bilden av verkligheten. Den allmänna trenden för forskning under denna period var att gradvis underbygga detaljerna i förhållandet mellan konst och verklighet, att identifiera skillnader mellan ämnet och resultatet av konstnärligt tänkande från andra former av socialt medvetande. En av uppgifterna för den dåtidens sovjetiska estetik, som förlitade sig på den "leninistiska teorin om reflektion" , var att teoretiskt underbygga rollen av den kreativt omvandlande principen för konstnärlig förståelse av verkligheten.
Utgångspunkten i denna process var konceptet att identifiera ämnet konst och ämnet vetenskap, vilket var karakteristiskt för den stalinistiska periodens konsthistoria . I verk av sådana författare som I. Astakhov , F. Kaloshin , G. Nedoshivin , hävdades att för både vetenskap och konst är ämnet för reflektion detsamma - verklighetens objektiva egenskaper. Deras skillnad är bara i form av reflektion: i teoretisk vetenskap, i konst - konkret, sensoriskt-figurativt. Samtidigt hänvisade de vanligtvis till V. Belinskys livfulla uttalande som vetenskapen bevisar och konst visar, men de talar om samma sak. En sådan förståelse av konstens epistemologi var förknippad med statens politik, som orienterade konstnärer mot realism som en metod för att förstå verkligheten. Dessutom tolkades realismen som ett sätt att "reflektera livet i livets former." I slutändan dolde denna teori en förståelse av konsten som en bildlig illustration av statsideologins "sanningar" i en form tillgänglig för massorna, vilket förverkligades i praktiken i den så kallade "socialistiska realismens" konst [20] [21] [22] .
Nästa steg i att fördjupa kunskapen om detaljerna i den konstnärliga reflektionen av verkligheten gjordes genom användning av vetenskapliga data från psykologi, särskilt begreppet A. N. Leontiev . I A. Leontievs verk "Problems of the Development of the Psyche" publicerat 1965, liksom i ett antal av hans senare verk, karakteriserades strukturen av mänsklig mental aktivitet som en sammankopplad enhet av "objektiva betydelser" och "personliga betydelser". ”. Objektiva betydelser är fixerade i språket och agerar i abstrakt-logiska former av begrepp , bedömningar , slutsatser , resultaten av att reflektera de objektiva egenskaperna hos naturliga och sociala objekt, som är inriktade på samhällets transformativa aktivitet. Personliga betydelser är förhållandena mellan verklighetsfenomenen och motiven för individens aktivitet; de är positiva - om dessa fenomen motsvarar motiv, eller negativa - om de inte stämmer överens. Detta är vad som avslöjas i känslomässiga upplevelser som ett resultat av speciella utvärderingshandlingar av dessa fenomen, under vilka de jämförs med motiven för personlighetens aktivitet [23] .
S. Rappoport utvecklade A. Leontievs idéer och fokuserade på att identifiera det sociopraktiska ursprunget till konstnärlig kreativitet. Enligt honom bör två typer av social praktik särskiljas. Den första är omvandlingen av naturliga och sociala objekt, den andra är omvandlingen av människan som subjekt och personlighet: "bearbetningen av människor av människor" resulterar i deras förändring som subjekt, bildandet av varje person som en personlighet. Två typer av praktik ger upphov till två typer av sociohistorisk erfarenhet: "upplevelse av fakta" och "upplevelse av relationer". Upplevelsen av fakta är koncentrerad i ett system av objektiva betydelser; upplevelsen av relationer förkroppsligas i motiven för mänsklig aktivitet, hans personliga betydelser och känslor [24] .
Som S. Rappoport skrev, ”på det personliga planet riktar sig praktiken mot en person, dennes inställning till verkligheten och sig själv. Därför behöver den kunskap om verklighetens fenomen i samband med människans förhållande till den och kunskapen om själva dessa relationer. Denna sociala funktion antas av konsten (i motsats till vetenskapen, som bygger på upplevelsen av fakta och utvecklar den) [25] .
Konsten uppmanas "att förstå den mångfacetterade erfarenheten av mänskliga relationer till världen, att i den välja ut och generalisera det som manifesterar de grundläggande processerna för samhällets materiella och andliga utveckling" [26] .
"Konsten syftar till att forma en person och hans förhållande till verkligheten och speglar dess fenomen i samband med en persons relation till dem, känner till relationerna själva och försöker identifiera de av dem som är karakteristiska för en given tid" [27 ] . Därav känslornas speciella betydelse i den konstnärliga bildens innehåll. Dessutom är detta speciella, konstnärliga känslor, som, till skillnad från vanliga, "representerar en högst generaliserad, koncentrerad, systematiserad upplevelse av en persons förhållande till verkligheten" [28] .
Betydelsen av dessa idéer av S. Rappoport och uttalanden nära dem av ett antal andra författare ligger framför allt i ett försök att upptäcka de olika socio-praktiska källorna till vetenskaplig och konstnärlig kreativitet, genom att skilja mellan två typer av social praktik, som var och en tjänar till att generera en speciell typ av mänsklig kreativ aktivitet.
Den sovjetiska estetikens prestationer inkluderar också forskning om detaljerna i konstnärlig kommunikation. De genomfördes också utifrån den förenklade "reflektionsteorin". Det finns två sätt att studera denna fråga.
Psykologiskt tillvägagångssättRedan i början av 1970-talet hade en viss bas av empiriska (främst psykologiska) studier av uppfattningen om vissa typer av konst ackumulerats, på grundval av vilka det var möjligt att gå vidare till generaliserande begrepp. Det är det psykologiska förhållningssättet till problemet som har blivit ett av de dominerande mönstren i estetiska studier av de allmänna mönstren för konstnärlig kommunikation. Under loppet av dessa studier bevisades det i detalj att "estetisk perception skiljer sig väsentligt från perception som en speciell form av sensorisk kognition" [29] .
Forskarna ägnade särskild uppmärksamhet åt föreningarnas roll i processen att uppfatta konstverk: "Ett konstverk, som påverkar psyket, exciterar samlingen av föreningar som samlas i det. Och de idéer, känslor, tankar som redan uppstår på grund av detta blir det material på grundval av vilket de konstnärliga bilder som verket förmedlar formas” [30] . Rollen för offentliga föreningsfonder och individens individuella associativa bagage fastställdes, livets roll och i synnerhet de konstnärliga föreningarna förstods [31] .
Konstnärliga, det vill säga föreningar som utvecklas i praktiken av kommunikation med konst, kopplar samman stabila konstnärliga strukturer med representationerna av ämnet och hans känslor. Som S. Rappoport betonade, ”varje historiskt etablerat system av konstnärligt språk är förknippat med en viss uppsättning konstnärliga föreningar. Att bemästra ett konstnärligt språk är först och främst utvecklingen av konstnärliga associationer förknippade med dess givna system. Kopplingen av enskilda associationer ger upphov till att verkets konstnärliga genomslag "visar sig vara generellt till sina huvuddrag och samtidigt säreget, som om det anpassats till varje betraktare, läsare, lyssnares och därför djupt särdrag. personligt för honom" [32] .
Semiotiskt tillvägagångssättDen semiotiska analysen av konstnärlig kommunikation började på 1960-talet och fick på 1970-talet stor spridning. Om det psykologiska förhållningssättet fokuserade sin uppmärksamhet på den konstnärliga uppfattningen av konstverk, så fokuserade den semiotiska på själva verket, vilket förmedlar kopplingen mellan författare-konstnär och läsare, tittare och lyssnare.
En av de första initiativtagarna till studien av detta tillvägagångssätt var Y. Lotman , som publicerade sina föreläsningar om strukturpoetik 1964.
I boken The Structure of the Artistic Text, publicerad 1970, skisserade han de grundläggande begreppen och metoderna för den strukturell-semiotiska konstteorin. "Om konst är ett speciellt kommunikationsmedel, ett språk organiserat på ett speciellt sätt, så kan konstverk - det vill säga budskap på detta språk - betraktas som texter" [33] . Med Saussures distinktion mellan språk och tal tolkade Lotman en litterär text som "tal", ett yttrande på ett speciellt språk. Det senare är "en viss given som existerar innan skapandet av en specifik text och är densamma för båda kommunikationspolerna" [34] . Yu Lotman utvidgade den strukturellt-lingvistiska tolkningen av det verbala språkets modelleringsfunktion till förståelsen av det konstnärliga språket: ”Språket i den konstnärliga texten i dess väsen är en viss modell av världen. Den modell av världen som skapas av språket är mer generell än den djupt individuella modellen av budskapet vid tidpunkten för skapandet. Ett konstnärligt budskap skapar en konstnärlig modell av ett visst fenomen. Det konstnärliga språket modellerar universum i dess mest allmänna kategorier” [35] .
Betydande ansträngningar för att fastställa detaljerna i konstens semiotiska natur gjordes av S. Rappoport. S. Rappoports monografi "Från konstnären till betraktaren" var speciellt ägnad åt problemet med konstnärlig kommunikation, som är resultatet av den sovjetiska estetikens forskning i denna fråga. S. Rappoport började karakterisera de semiotiska medlen för konstnärlig kommunikation och härledde deras specificitet från egenskaperna hos den konstnärliga information som överförs av dem, och slutligen från egenskaperna hos den sfär av social praktik som konsten tjänar, nämligen det "personliga praktikplanet " som syftar till en person och hans förhållande till verkligheten. Han avslöjade dessa egenskaper i jämförelsen av konstens och vetenskapens språk. "Naturen av de vetenskapliga språkens funktionssätt, - enligt S. Rappoport, - kan kallas informerande, och huvudprincipen för deras funktion är identitetsprincipen. Om vetenskapliga modeller är någon sorts objektiva given behöver de tecken medel som kan informera alla sina adressater om dessa givna uppgifter och informera så exakt som möjligt [36] .
Om verklighetens konstnärliga modeller ”är det omöjligt att informera. På detta sätt överförs endast den kognitiva informationen i dem. Konstens språk "är utformade för att samtidigt informera mottagaren om någon objektiv verklighet, inspirera honom med vissa känslor (infektera dem) och framkalla i honom ett visst system av observationer, reflektioner, som styr bildandet av vissa idéer och känslor genom redan medskapande av adressaten själv [37] .
I sin bok analyserar S. Rappoport i detalj mekanismen för ett konstnärligt semiotiskt objekts funktion, och noterar den associativa karaktären av sambandet mellan konstnärliga tecken och deras betydelser, lyfter fram de emotionella, objektiva och subjekt-emotionella typerna av associativa kopplingar, deras stabila social och individuell karaktär.
Särskilda studier av ontologiska problem inom den sovjetiska estetiken initierades av publiceringen i början av 1950- och 1960-talen av verk av N. Hartmann och R. Ingarden [38] [39] . De sovjetiska forskarnas ansträngningar riktades mot en marxistisk lösning på fenomenologernas problem. Under dessa studier har flera typer av dess lösningar utvecklats.
Den första av dessa presenteras karaktäristiskt i L. Zelenovs bok The Process of Aesthetic Reflection. "Ett konstverk", skrev författaren, "är en produkt av konstnärlig objektifiering, det är ett objektifierat konstnärligt koncept, material till form och ideal till innehåll." Produkten existerar objektivt, utanför och oberoende av konsumenter. ”Konstens innehåll är ett estetiskt medvetande objektifierat i material. Skillnaden mellan verkets innehåll och bilden, den konstnärliga idén ligger i formen av vara. Idén finns i sinnet idealiskt, innehållet objektifieras i materialet. Processen att förstå ett konstverk - "sekundär estetisk subjektivering fortskrider som en process av reflektion av objektets subjekt" [40] .
Först och främst bör man i detta koncept notera den fundamentalt korrekta önskan att presentera ett konstverk som en enhet av materialet och idealet. Samtidigt är idealet i det resultatet av en konstnärlig och figurativ återspegling av verkligheten, och materialet är ett medel för att överföra resultaten av konstnärligt tänkande från författaren till konsumenterna. Men enligt I. V. Malyshev verkar ett antal uttalanden av L. Zelenov klart felaktiga. För det första, införandet av ett idealiskt innehåll i strukturen för det mest materiella föremålet som skapats för konstnärlig kommunikation. Idealet är oskiljaktigt från hjärnan som sin materiella grund och kan inte existera i ett eller annat materiellt föremål skapat av människan. För det andra anser I. V. Malyshev att påståendet att ett konstverk existerar objektivt, utanför och oberoende av konsumenternas medvetande, är felaktigt. Oavsett uppfattning finns det naturligtvis ett konstnärligt materiellt föremål - en duk täckt med färger, en akustisk process, en marmorstaty. Men varken konstnärliga känslor eller idéer existerar i luftmiljöns akustiska vibrationer, utan framkallas endast av dem i lyssnarnas medvetande. Även representationen av det tredimensionella rummet finns inte i målningen, utan frammanar bara i betraktarens sinne. Och processen för perception av verket kan inte, som redan noterats, reduceras till processen av "reflektion av objektets subjekt" [41] .
I verk av E. Basin , E. Volkova , Y. Lotman, B. Uspensky , S. Rappoport, visades det att ett konstverk är enheten av en materiell teckenbildning och dess andliga betydelse som ett resultat av tolkningen av detta föremål av författaren och "konsumenter" inom ett visst konstnärligt språk. Som sådant existerar ett konstverk endast i förhållande till det konstnärliga språkets sociala system. Det är i enlighet med detta system som konstnären skapar, och "konsumenten" uppfattar verket, det vill säga konstnärlig kommunikation är möjlig. Dess särart och, som ett resultat, särdraget i strukturen hos ett konstverk, är variationen i tolkningen av ett konstnärligt semiotiskt ämne av läsare, tittare, lyssnare [42] [43] [44] [45] [46 ] .
Således framstår ett konstverk som en enhet av ett konstnärligt semiotiskt objekt skapat av författaren och en mängd varianter av dess innebörd, som bildas som ett resultat av allmänhetens tolkning av detta objekt och återspeglar det livsinnehåll som är enhetlig i sitt väsen och mångsidig i sina manifestationer, uppfattad av författaren [47] .
Under 1950-1980-talen forskade den sovjetiska estetiken, tillsammans med kunskapen om konstens allmänna egenskaper, om detaljerna i dess olika typer. En av de mest intensivt utvecklande vetenskapliga disciplinerna har blivit musikalisk estetik . Det speciella med hennes position är att hon är "mellan" den allmänna teorin om konst och musikvetenskap . Uppgiften för musikalisk estetik, med hänsyn till data från särskilda musikologiska discipliner, är att utforska det speciella med manifestationen av konstens universella egenskaper i musik som en av dess typer.
För den sovjetiska estetiken var denna uppgift en av de svåraste och mest grundläggande. Den största svårigheten var att bevisa att den postulerade materialistiska positionen om konsten som en speciell form av återspegling av verkligheten även gäller musik och musik i dess "rena" form, det vill säga instrumentala icke-program. Faktum är att det i instrumentalmusik kanske inte finns något ämneshändelseinnehåll, det vill säga bilder av specifika verklighetsfenomen. I de fall när sådana bilder dyker upp i lyssnarnas medvetande är de av mycket varierande karaktär. Det ideologiska innehållet i ett musikaliskt verk får i detta sammanhang också en varierande innebörd. Detta bevisas av musikkonstens historia , under vilken samma musik upprepade gånger hördes på båda sidor av fronten, såsom Beethovens verk under andra världskriget .
Med osäkerheten och variationen i ämnets händelseinnehåll eller den fullständiga frånvaron av dess musik är mycket specifik och extremt rik känslomässigt. Dess innehåll är ett dynamiskt flöde av känslor, med upp- och nedgångar, med kontraster och sammanvävning av de mest olika sinnestillstånden. Det är dessutom det känslomässiga innehållet som utgör den oföränderliga kärnan i den musikaliska konstnärliga bilden, kring vilken ämnesassociationernas "gloria" formas.
Sådana drag av konstnärligt innehåll kombineras i musik med en högt utvecklad, komplex och samtidigt icke-bildlig ljudform. Ljud är organiserade i ett enda komplex av musikalisk form, som inte imiterar verkliga ljud, utan följer sina egna speciella mönster, som är kända och formulerade i de relevanta avsnitten av musikteorin . Alla dessa egenskaper hos musik är mycket bekväma för dess idealistiska och formalistiska tolkningar, som är enastående i modern västerländsk musikestetik [48] .
För en materialistisk tolkning är musik traditionellt sett extremt komplex. Därför är det ingen slump att den sovjetiska estetiken under perioden före den analyserade perioden hade en uttalat litterärt centrerad karaktär. Men utan bevis för tillämpligheten av det ursprungliga materialistiska konstbegreppet på musik, hade den senare "hängt i luften", inte ett fullständigt argument till sin fördel. Därför var utvecklingen av musikens marxistiska epistemologi av grundläggande betydelse.
Det är logiskt att börja analysen av kunskapsteoretiska musikbegrepp från Y. Kremlevs position , så att säga, den dogmatiska marxismen-leninismens "klassiker" inom det estetiska området. I sin broschyr från 1963 The Cognitive Role of Music skrev han: "Vi ser att det inte finns någon anledning att förneka musikens kognitiva betydelse. För det första öppnar det upp breda sätt att förstå en persons andliga värld genom omvandlingen av ljuden från hans röst. För det andra gör musik det möjligt att känna igen alla andra verkliga fenomen uttryckta av ljud ” [49] . Och den tredje idén, uttryckt av Yu Kremlev, är påståendet om musikalisk logiks kognitiva möjligheter, "eftersom dess flexibilitet ger både en holistisk och detaljerad förkroppsligande av processer" [50] .
Den andra av Y.Kremlevs uppräknade idéer möttes av skepsis av specialister inom musikalisk estetik. De, i synnerhet A. Sohor , insåg att i vissa, mestadels programmatiska, verk, används element av onomatopoei av verklighetsfenomenen. Men även i dessa ganska sällsynta fall är "bilden av sådana materiella fenomen i musik mycket mindre fullständig och bestämd än i bildkonsten" [51] . Och generellt sett "tjänar den här sidan av musiken bara som ett medel, ett sätt att förkroppsliga det som ligger till grund för dess innehåll - känslor och tankar" [52] . Detta argument till förmån för musikens kognitiva möjligheter, dess koppling till verkligheten, avvisades dock.
Idén om att det musikaliska tänkandets logik återspeglar livsprocessernas objektiva egenskaper fick inte heller stöd, vilket faktiskt mycket svagt argumenterades av Y. Kremlev: "Dess essens ligger i de oändligt olika förmågorna att visa motsägelserna i rörelse och vila " Ändå visade den epistemologiska analysen av logiken i sonata allegro i Beethovens verk, utförd av A. Klimovitsky och V. Selivanov , att den är en återspegling av de universella dialektiska utvecklingslagarna. Enligt författarnas slutsats var " Hegel inom filosofins område och Beethoven inom musiken de största dialektikerna" [53] . Tyvärr har detta uttalande inte fått någon allmän förståelse. Konceptet om det musikaliska tänkandets logik som en återspegling av varats lagar formulerades, utvecklades och argumenterades först på 1990 -talet [54] .
Under sovjetperioden höll majoriteten av forskarna, såväl som Y. Kremlev, synpunkten att ämnet för reflektion av musik först och främst är en persons inre andliga värld. Som A. Sohor skrev, "eftersom musik alltid uttrycker känslor och viljeprocesser, måste dess ämne erkännas som en persons inre känsloliv, vilket i sin tur återspeglar den objektiva verkligheten, eller snarare, den känslomässiga attityden hos subjektet till föremålet” [55] . A. Sohors argument till förmån för detta begrepp är karakteristiskt: ”När en konstnär tar som subjekt en persons andliga värld, känslor, agerar denna värld också för honom som ett objekt för reflektion, som tar emot hans subjektiva bedömning, vilket uttrycks i verket, andras känslor och stämningar eller ens egna.Den enda skillnaden är att det i det senare fallet inte finns ett "porträtt" utan ett "självporträtt" [56] .
Faktum är att konst, som återspeglar verkligheten, också känner till en persons andliga värld, inklusive hans känslomässiga inställning till världen. Den förkroppsligar resultaten av denna kunskap i sina verk, antingen i form av en verbal beskrivning ( litteratur ), eller i form av en reproduktion av en upplevande och tänkande person med hjälp av konst, film , teater . Men genom att beskriva och återge en persons förhållande till världen, hans emotionella och rationella bedömningar av verkligheten, utvecklar konsten alltid speciella "bedömningar av dessa bedömningar" [57] . Den utvärderar alltid de erkända fenomenen i den mänskliga andliga världen, och detta uttrycks i det rationella och känslomässigt utvärderande innehållet i den konstnärliga bilden. I dessa typer av konst finns en dubbel bedömning av verkligheten: den som uttrycks av verkens hjältar, och bedömningen av verkligheten och verkens specifika hjältar, som tillhör konstnären. Dessutom ingår den första bedömningen, som ett resultat av författarens kunskaper, i det kunskapsteoretiska (kognitiva, ämnesmässiga) innehållet i den konstnärliga bilden, den andra, som ett resultat av bedömningen av den första, ingår i den axiologiska (utvärderande ) innehåll. Det föregående gäller också i förhållande till genren självporträtt, med den enda egenheten att författarens inställning till sig själv som ett objekt i bilden, till sin egen inställning till världen i regel är positiv [58] .
Men en väsentligt annorlunda situation är karakteristisk för instrumentalmusik, det vill säga musik i dess "rena form". Hennes konstnärliga känslor hör just till det utvärderande innehållet, det är ett uttryck för en utvärderande inställning till verkligheten. V. Medushevsky klargjorde att författarens känslomässiga bedömning av verkligheten utförs genom den "lyriska hjälten" i detta verk [59] . Denna hjälte är just lyrisk, en av inkarnationerna av författarens "jag", och hans bedömning av världen är en subjektiv-personlig författares bedömning.
Detta skiljer verkets lyriska hjälte från hjältekaraktärerna. En karaktär är en bild av en karaktär som skiljer sig från författarens "jag" , det är ett "inte-jag", en bild av någon objektiv verklighet. Det specifika med innehållet i instrumental icke-programmusik ligger i det faktum att även när sådana karaktärer dyker upp, sammanfogas deras bilder med den känslomässiga subjektiva-personliga bedömningen av verkets författare (lyriska hjälte). Så "bilder av ondska " presenteras just som bilder av ondska, det vill säga enligt författarens bedömning. En karaktär i musik (till skillnad från till exempel litteratur) kan inte uttrycka sin känslomässiga bedömning av verkligheten om den inte sammanfaller med författarens. Med hänsyn till det faktum att det i musik inte finns några känslor hos en karaktär som skiljer sig från känslorna hos en lyrisk hjälte, bör det erkännas att det känslomässiga innehållet i ett musikaliskt verk är just författarens subjektiva-personliga utvärderande inställning till världen . Men om det är så, om det känslomässiga innehållet i ett musikaliskt verk är av utvärderande och inte kognitiv natur, så avslöjar påståendet att "känslor i musik är resultatet av insikt om känslor i livet" dess inkonsekvens. Men denna ståndpunkt var huvudargumentet till förmån för kopplingen mellan musik och verklighet i de flesta musikaliska och estetiska verk skrivna ur marxismens synvinkel. Av detta följer att en övertygande opposition mot idealismen i den materialistiska förståelsen av musik inte fungerade. Musikens specificitet, som är så gynnsam för idealistisk och formalistisk tolkning, har visat sig vara extremt svår för marxistisk analys [60] .
Mycket mer framgångsrika var studier av detaljerna i processerna för konstnärlig kommunikation i musik. Detta underlättades av musikpsykologisk och konkret-musikologisk forskning, särskilt det utvecklade systemet av musikteoretiska discipliner. Det var också gynnsamt att 1970- och 1980-talens musikvetenskap ofta kom till generaliserade begrepp om musik som konstform, det vill säga till rätt musikalisk och estetisk nivå.
En detaljerad analys av tillkomsten och funktionen av musikens kommunikativa medel fanns i A. Sohors verk "Musik som konstform". Författaren inleder i den med sätt att förmedla ämnesinnehåll: ”i en begränsad skala finns bilden av objekt som en av musikbildens sidor fortfarande i musiken och inte så sällsynt. Det är tydligt att endast det som låter är mottagligt för en direkt ljudbild. Och musik kan återge ganska olika ljud av naturen och människan, såväl som föremål skapade av honom, förmedla deras färg, dynamik, tonhöjdslinje och rytm” [61] . Ett mer indirekt sätt är genom användning av emotionella-subjektsassociationer: "istället för att avbilda ett objekt, uttrycker kompositören den känsla som detta objekt genererar i honom" [62] . Men A. Sohor medger att "musik inte alltid har en materiell betydelse" och fokuserar sin analys på sätt att kommunicera känslomässigt innehåll.
Författaren anser att den känslomässiga uttrycksförmågan hos en persons verkliga rörelser och intonationer i hans tal är det genetiska ursprunget till musikens känslomässiga och kommunikativa medel. Att samtidigt betona att "bokstavlig," fonografisk "reproduktion av alla ljud av verkligheten leder till naturalism, och när den byggs upp i ett system, till att gå utanför konstens gränser. Därför talar vi om skapandet i musik av nya sätt att förmedla känslor, liknande uttrycksfulla rörelser, men som bildar ett oberoende system. De föds på basis av en generalisering av observationer av talintonationer i livet och upplevelsen av deras musikaliska representation” [63] . Författaren hänvisar först och främst till melodi till sådana specifika medel : "melodi som ett speciellt, specifikt musikaliskt sätt för känslomässiga uttryck är resultatet av generalisering av talintonationens uttrycksmöjligheter, vilka har fått en ny design och självständig utveckling" [64 ] . Den känslomässiga uttrycksförmågan hos harmoni , klang , läge noteras också : "Ett exempel kan vara åtminstone den ljusa känslomässiga uttrycksförmågan hos ett antal harmoniska varv med deltagande av funktionella dissonanser . Här kombineras den omedelbara effekten av melodiska svängar (särskilt fallande halvtoner) nära talintonationer (suckar, stönanden) och klangfaktorer (spänning av akustiska dissonanser) med konventionella harmoniska formler, som får en viss stabil uttrycksfull betydelse för kompositörer och för lyssnare som upprepade gånger har mött dem när de förkroppsligar liknande dramatiska situationer i musik” [65] .
A. Sohor betraktar också de kommunikativa egenskaperna hos kompositionen av ett musikaliskt verk som en enda helhet: "Logiken i den figurativt-tematiska strukturen är redan logiken i sekvensen och korrelationen av inte toner och deras konjugationer, inte syntaktiska och kompositionssektioner , men innehållselement - musikaliska bilder förkroppsligade av teman [66] .
Genom att i detalj analysera musikens kommunikativa medel undviker A. Sohor ändå semiotisk terminologi, och tror att "musik inte kan kallas ett språk utan citattecken" [67] .
År 1974, i artikelsamlingen "Problems of Musical Thinking", en av dess författare , M. Aranovsky , "tar bort citattecken" och analyserar musik från semiotikens synvinkel. M. Aranovsky uttalade bestämt: "alla kommunikativa handlingar kan utföras endast om det finns ett språk som kan bilda texten i meddelandet och samtidigt är bekant för både avsändaren och mottagaren. För att en musikalisk kommunikativ handling ska kunna äga rum är det följaktligen nödvändigt att ha ett visst musikaliskt språk som ett system som bildar, eller snarare, genererar texterna till musikaliska budskap” [68] .
Efter att ha legitimerat begreppet "musikaliskt språk", försöker författaren avslöja dess särart. Och här ifrågasätter han detta språks teckenkaraktär: ”det återstår att se om denna formation är ett teckensystem ” [ 69] . Författarens svar är nekande: ”Ett system som utför ett språks funktioner har inte teckennivån. Tydligen är detta dess specificitet” [70] . Argument: "traditionella föreställningar om tecken och betydelse" [71] är otillämpliga på musik . Det musikaliska språkets ljudkomplex, enligt M. Aranovsky, har nämligen som regel inte "beständiga semantiska stereotyper" och i denna mening "kan ingen av dessa strukturer kallas ett tecken i ordets fulla betydelse, eftersom den inte har någon beteckning” [72] . Dessa kan bara klassificeras som "sångsymboler", "separata fraser med en större eller mindre fixering av uttrycksfull betydelse (till exempel intonationen av "stön", "Schuberts" sjätte" [71] .
I allmänhet är "musikaliskt språk ett semiotiskt system utan tecken". "Semiotisk" i den meningen att det är ett kommunikativt, men inte ett teckensystem [71] . I. V. Malyshev anser dock att en riktigt rättvis indikation på det musikaliska språkets detaljer ledde författaren till en felaktig slutsats om dess icke-teckenkaraktär. Vad som manifesteras och terminologiskt. "Semios" är grekiska för "tecken". Därför betyder ordalydelsen av M. Aranovsky att det musikaliska språket är ett "icke-tecken-teckensystem." Misstaget i M. Aranovskys slutsatser härrörde från det faktum att han, som han själv medgav, utgick från det "traditionella teckenbegreppet". och mening”, och denna tradition har utvecklats inom lingvistik. Dessutom hängde skuggan av en expansiv tolkning av Lenins kritik av empiriokritikernas symboliska medvetandebegrepp över sovjetiska konstkritiker. Därför, i synnerhet, med sådan svårighet och med olika reservationer, fann semiotikens metoder, det vill säga den allmänna teorin om tecken och teckensystem, sin tillämpning i analysen av konstnärlig kommunikation [73] .
I V. Medushevskys artikel "How the artistic means of music are arranged", publicerad 1977, användes redan den semiotiska ansatsen utan några undantag och reservationer. Med utgångspunkt i det extremt generaliserade begreppet tecknet av F. de Saussure som enheten mellan betecknaren och det betecknade, konkretiserade Medushevsky det på följande sätt: "Ett tecken är ett objekt eller någon form av dess mentala och psykofysiologiska reflektion som utför eller kan utföra följande huvudfunktioner tillsammans: uppvaknandet av idéer och tankar om världens fenomen (inklusive processerna i mentallivet), uttrycket av en utvärderande attityd, en programmerad inverkan på mekanismerna för uppfattning eller tänkande , en indikation på ett samband med andra tecken. Som författaren riktigt trodde, "en sådan bred förståelse av tecknet tillåter dig att fritt studera alla kommunikationsmedel i det mänskliga samhället." Vad han gjorde i förhållande till musik [74] .
V. Medushevsky avslöjade särdragen hos musikaliska tecken och skilde mellan analytiskt-grammatiska och integrerade tecken. Den första inkluderar harmoni, meter. För dem, som författaren noterade, kännetecknas de av "extrem obestämd mening, eller, vilket är nästan detsamma, frånvaron av betydelser", vilket "gör det möjligt att konstruera en mängd olika grammatiker" [75] . Integraltecken är "tecken-intonation" och "plasttecken". Intonationstecken är baserade på intonation-tals uttrycksförmåga, men reduceras inte till det. Eftersom de förvandlar det med analytiska tecken på harmoni, läge och mätare. Likaså plasttecken, som "utmärks av en komplex, flerdimensionell organisation av materialskiktet och är baserade på en persons motoriska, kinetiska upplevelse" [76] . V. Medushevsky fäste särskild kommunikativ betydelse till melodin och hänvisade till "syntetiska" tecken, det vill säga syntetiserar i sig både innationella och plastiska och grammatiska tecken. Tack vare detta "kan melodin uttrycka det sociala genreinnehållet (jämför till exempel melodin av den gregorianska sången och gigue ), den visar den historiska, nationella och individuella stilen - och i detta avseende "viker den sig ”epokens världsbild i strukturen av dess betydelser” [77] .