Bitch (film, 1931)

Tik
fr.  La Chienne
Genre drama
Producent Jean Renoir
Producent Pierre Bronberger
Roger Richbe
Manusförfattare
_
Medverkande
_		 Michel Simon
Jeany Mahrez
Georges
Flament Madeleine Berube
Operatör Theodor Shparkul
Kompositör Eugenie Buffay
Enrico Toselli
produktionsdesigner Gabriel Scognamillo [d]
Film företag Les Films Jean Renoir; Les Établissements Braunberger-Richebé
Distributör Gaumont
Varaktighet 91 min
Land  Frankrike
Språk franska
År 1931
IMDb ID 0021739

The Bitch ( franska  La chienne ) är en fransk dramafilm, den första ljudbilden i full längd av Jean Renoir , baserad på romanen med samma namn av Georges de la Fourchadière och dess scenatisering av André Muezy-Eon. Huvudrollerna spelades av Michel Simon , Jeany Mahrez och amatörskådespelaren Georges Flament . Premiären ägde rum i Paris den 17 september 1931.

Filmen berättar om en äldre kassörska Maurice Legrand, som är olycklig i sitt äktenskap och finner tröst i att måla. En dag träffar han av misstag Lulu och blir kär i henne; hon älskar hallicken Dede, som i henne bara ser en inkomstkälla. Maurices uppriktiga känsla avvisas och förlöjligas, och detta driver honom till brottet. Berör de mest komplexa ämnena moral, rättvisa, vanlighet och exklusivitet, Renoir avstår från att döma: i teaterprologen presenteras filmen ironiskt nog som "varken drama eller komedi", som "innehåller ingen moral och bevisar ingenting".

Under inspelningsprocessen experimenterade Renoir mycket med ljud och strävade efter den mest realistiska överföringen av naturliga stadsljud. Kinematografi kännetecknas av experiment med skärpedjup; dessutom filmades många scener i långa tag för att hålla skådespeleriet naturligt och kontinuerligt. Inspelad på ett realistiskt och naturalistiskt sätt ses filmen som en av föregångarna till sådana filmiska rörelser som poetisk realism och film noir .

Vänsterkritiker tog emot bilden entusiastiskt, medan de konservativa kretsarna i det franska samhället - negativt. Filmen fick motstånd av högerradikala organisationer, i samband med denna mottagning lyckades bilden bara tjäna en liten vinst. För närvarande betraktar filmkritiker The Bitch som Renoirs första villkorslösa mästerverk, vilket öppnar den mogna perioden för hans verk.

Plot

Bilden inleds med en slags teatral prolog , där de traditionella dockfigurerna från den franska mässteatern - underhållaren, gendarmen och Guignol  - introducerar de tre huvudkaraktärerna och talar om filmens karaktär som helhet [1] .

Filmens huvudperson, Maurice Legrand, visas i början av filmen som en exemplarisk kontorsarbetare som arbetar som kassörska i en grossistbutik i Paris. Han saknar festen som företagets anställda arrangerade för sin ägare, i samband med att han fick ett pris. När han kommer hem sent ser han på gatan hur en berusad man slår sin följeslagare. Legrand ingriper och försvarar henne, varefter han eskorterar en ung kvinna, Lulu, till en taxi. Hon tar honom för en rik man och lovar att skriva till honom. Väl hemma väcker Maurice omedvetet sin vresiga fru Adèle, som skäller ut honom genom att påkalla minnet av sin första make, ajudan Alexis Godard, som försvann under första världskriget . Legrand uthärdar flödet av hennes övergrepp och lugnar ner sig, ställer i ordning bilderna som han målar som amatörkonstnär på sin fritid och finner tröst i dem från sitt hatiska liv [2] [3] .

Legrand bosätter Lulu i en möblerad lägenhet i ett hus i Montmartre , där han besöker henne under dagen, men på natten fortsätter Lulu att träffa Dede - samma man som slog henne, men som hon älskar. Dede blir dock mer och mer krävande, och Legrand, som Lulu och Dede anser vara rik, är för dem känd som en snåljåp. Hans fru motsätter sig Legrands målning, så han börjar förvara sina dukar, som Adele vill skicka till papperskorgen, i Lulus lägenhet. En dag tar Dede tavlorna, går förbi konsthandlarna och säljer två av dem till handlaren Wallstein, som visat ett påtagligt intresse. Dede framställer målningarna som verk av en amerikansk kvinna, Clara Wood, och senare, när Wallstein träffar Lulu, presenterar han henne för denna konstnär. Konstkritikern Lanjlar kommer på idén att det kanske med målningarna av "amerikanen" kommer att vara möjligt att göra en lönsam affär. En dag märker Legrand, som går förbi Wallstein Gallery, att en av hans målningar finns utställda där, och inser att Lulu-Clara säljer dem vidare, men han är inte arg på henne för detta. Lulu ber Legrand om mer pengar varje gång för sin älskare, vilket tvingar Legrand att stjäla hans frus besparingar gömda under en tvätthög. Under tiden dyker plötsligt upp Adeles första make, Godard, som, som det visar sig, inte dog, utan bytte ut dokumenten från en dödad soldat i kriget mot sina egna för att bli av med sin fru på detta sätt. Efter att ha träffat Legrand på gatan försöker Godard pressa honom pengar, först hotar han att komma och kasta ut honom ur huset och sedan med hjälp av utpressning. Legrand ger honom nyckeln till sin lägenhet och erbjuder sig att stjäla Adeles besparingar på kvällen, medan han och hans fru är på teatern. I verkligheten ordnade han allt på ett sådant sätt att han knuffade de tidigare makarna ansikte mot ansikte och slutligen fick den efterlängtade friheten. Fällan fungerar som han förväntat sig, och med fördel av den allmänna förvirringen springer Legrand mitt i natten med en resväska till Lulu. Men oväntat för sig själv hittar han henne i sängen med hallicken Dede. Maurice går genast, men nästa morgon kommer han tillbaka igen. Han är redo att förlåta Lulu: trots allt fick växlingarna i ett svårt öde henne till ett sådant beteende. Maurice säger att han älskar henne, och nu befriad från banden från sitt äktenskap med Adele kan han hjälpa henne att börja ett nytt liv. Som svar frågar Lulu om han har avslutat den sista målningen, då inser Maurice att detta är allt Lulu behöver från honom. Hon visar ingen lust att komma med ursäkter: enligt henne skulle det vara löjligt att tro att hon kan bli kär i Maurice för hans talang. I ilska utbrister Maurice: "Du är inte en kvinna, du är en kärring!". Men sedan igen ber hon Lulu att lämna Dede, som inte älskar henne, och lämna med honom. Lulu skrattar och hånar honom, och sedan hugger Legrand, förödmjukad till djupet av sin själ, henne med en papperskniv som har vänt upp under hennes arm. Under fönstret i lägenheten framför gatumusikanter en sång, en folkmassa samlas runt, och Legrand lämnar entrén obemärkt av någon [4] [2] .

Omedveten om dessa händelser anländer Dede till Lulu's i en bil och passerar genom en grupp människor som lyssnar på musikerna. Han går in i entrén, och conciergen knorrar åt honom, för att han inte sa hej och beter sig arrogant. En minut senare lämnar Dede huset, rädd, och sätter sig i bilen framför alla. Efter det går conciergen in i Lulus lägenhet för att ge posten, men upptäcker den avlidnes kropp. Därmed faller misstanken om mordet på Dede, och snart griper polisen honom på ett kafé. Wallstein försöker utnyttja dessa omständigheter för att få tavlor från Lulus mamma som hon kan lämna med sig. Legrand får sparken från företaget där han arbetade, eftersom det rådde brist i kassan till ett belopp av 2 500 franc. Dessa pengar, tydligen, stal han verkligen för att ge dem till Lulu. Genom domstolsbeslut greps hallicken, dömdes för mordet på Lulu och giljotinerades [5] [2] .

I slutet av bilden öppnar Legrand, som har sjunkit till "botten" av staden, bildörrarna framför konstgallerierna på Paris Avenue Matignon. En annan clochard fångar upp pengarna som tjänats in på detta sätt från honom, men Legrand kommer ikapp honom. Den här "tjuven" visar sig vara hans gamle vän Godard, som länge hade varit änka vid den tiden. Båda skrattar åt denna ödesvändning och berättar för varandra om sitt liv på gatan. De går till ett konstgalleri, där de tittar på målningarna i fönstret. Framför ögonen tar de fram Legrands självporträtt, förvärvat av en nöjd köpare, och stoppar in det i bilen. Båda nyblivna vännerna skyndar sig för att hjälpa ägaren till bilen, vilket de får en belöning för. Förtjusta över denna lilla förmögenhet beger de sig till närmaste matställe för att betala för de plötsligt uppkomna tjugo francen [6] [2] .

Filmen arbetades på

Skådespelare [7] [2] :

Skådespelare Roll
Michel Simon Maurice Legrand Maurice Legrand
Jeanie Mahrez Lucienne Peletier, med smeknamnet Lulu Lucienne Peletier, med smeknamnet Lulu
Georges Flament André Joguin, med smeknamnet Dede André Joguin, med smeknamnet Dede
Madeleine Berube Adele Legrand Adele Legrand
Roger Gaillard Alexis Godard Alexis Godard
Jean Geret Dugode Dugode
Alexander Rigno Lanjlar, konstkritiker Lanjlar, konstkritiker
Lucien Mancini Wallstein, konsthandlare Wallstein, konsthandlare
Max Dalban Bonnard, kollega till Legrand Bonnard, kollega till Legrand
Romain Bouquet Herr Henriot Herr Henriot
Henri Guisol Amede, servitör Amede, servitör

Filmteam [7] [2]

Skapande

Bakgrund

  • Jean Renoir

  • Georges de la Fourchadiere

Från de första verken på bio finansierade Jean Renoir självständigt produktionen av sina filmer, men inför betydande ekonomiska förluster tvingades han vända sig till inspelningen av rent kommersiella filmer för att kunna göra det han älskade [8] . Renoirs vägran att personligen producera film är i första hand förknippad med stora förluster till följd av en misslyckad uthyrning 1926 av filmen " Nana " baserad på romanen med samma namn av Emile Zola . Renoir sa om den här filmen: "Jag lade allt jag hade i den, till sista sosen ." För att finansiera filmer och täcka förluster tvingades regissören till och med upprepade gånger sälja sin fars målningar [9] . Således vägrade Renoir att självständigt finansiera sitt arbete, och började skjuta "anpassade" målningar för tredjepartsproducenter. Senare, bland verken från denna period, pekade han ut bara två - " Lilla tändstickssäljare " och " Lazy ". Den opretentiösa komedi-vaudevillefilmen The Loafer, filmad 1928, var viktig för Renoir eftersom han under skapandet träffade skådespelaren Michel Simon , som senare spelade flera betydande roller i hans målningar. Enligt regissören var bekantskapen med denna enastående fransk-schweiziska skådespelare en riktig "kunglig gåva" för honom [10] .

I sina memoarer påminde Renoir om att när ett sådant "monster" som ljudfilm dök upp 1929, accepterade han det med entusiasm, eftersom han såg de enorma konstnärliga möjligheterna med denna tekniska innovation. För att prova sig fram som regissör för en ljudfilm vände han sig till flera producenter och erbjöd dem en plan för en film baserad på romanen av Georges de la Fourchadière."Bitch" ( fr.  La Chienne ). Baserad på denna roman, dramatikern André Muesi-Eonskapade en pjäs som sattes upp i december 1930 av regissören Firmin Gemier på Théâtre de la Renaissance i Paris[11] [2] . I filmatiseringen av romanen såg Renoir en möjlighet att skapa intressanta filmiska situationer för sin fru Katherine Hessling och en av hans favoritskådespelare, Michel Simon. Regissören lockades också av idén att skapa en dramatisk scen kring den populära gatulåten "Serenade på trottoaren" ( franska  La Sérénade du Pavé ), som han älskade mycket (i allmänhet använde Renoir ofta musik och sånger för att skapa den nödvändiga situationen i filmen) [12] . Av ett antal skäl kunde dock direktören inte få den nödvändiga finansieringen under lång tid [10] .

Renoirs chanser att regissera denna film förstärktes av det faktum att medregissören för Billancourt-studionhans gode vän Pierre Bronberger utsågs . Men under ett telefonsamtal initierat av Renoir förklarade producenten för honom att han trots hans intresse hade en partner och att han inte ens efter att ha fått sitt godkännande kunde besluta sig för att finansiera ett så betydande projekt utan tillstånd från alla aktieägare. av deras företag. Kompisen visade sig vara Roger Richbe, son till en filmdistributör, ägare till ett stort nätverk av biografer [10] . Enligt den version som Bronberger uttryckte, introducerades han för romanen The Bitch av sin bror, som läste romanen i en tidning och gav Renoir råd som en litterär grund för filmen. Rishbe mindes i sin tur att han också läste La Fourchadières verk, varefter han började förhandla med Muesi-Eon, som omarbetade romanen till en pjäs och ägde filmrättigheterna [2] . Bronberger sa senare att Richebe inte litade särskilt på Renoir, efter att ha hört att han var benägen att överspendera filmens budget, men efter flera veckors diskussioner gick han ändå med på detta projekt. Rishbe, vid detta tillfälle, noterade senare att initiativet kom från honom, eftersom det tycktes honom orättvist att Renoir vid den tiden försökte överleva från yrket [2] .

Renoir, som inte hade haft något jobb sedan ljudfilmens tillkomst, tvingades som ett slags test gå med på att 1931 filma en liten komedi vaudeville av Georges Feydeau " Barnet får ett laxermedel " ("Laxermedel för barnet" ) [13] . En av anledningarna till att Renoir inte fick arbete inom ljudfilm på länge var också att han ansågs vara en dyr regissör, ​​som påminde honom om den storskaliga produktionen av den historiska filmen The Tournament (1928) [10] . Renoir själv skrev i sina memoarer My Life and My Films att när han försökte hitta finansiering för The Bitch, sattes han faktiskt i hjulet: "Svårigheterna började med ett slags skolprov, utformat för att bevisa att jag kan vara en ekonomisk filmregissör. Denna undersökning tog formen av en fullängdsfilmatisering av Feidos komedi Laxative for Baby" [2] . Efter att Renoir framgångsrikt klarat denna typ av "examen" genom att spela in en kort ljudfilm på extremt kort tid, gick medproducenterna med på att spela in "Bitch". Avgörande i detta fall var åsikten från Marcel Monteux, huvudaktieägaren i filmstudion och ägaren till det största skoföretaget i Frankrike vid den tiden, som Bronberger lyckades övertala [12] [14] .

Cast

Ett av problemen för Renoir var att den kvinnliga huvudrollen, som ursprungligen var avsedd för hans fru Catherine Goessling , så småningom gavs till skådespelerskan Jeanie Mahrez , eftersom hon blev kontrakterad till en studio i Billancourt. Dessutom var Catherine, som regissören fruktade, förkroppsligandet av den typ av skådespelerska som Roger Rishba kanske inte gillar. Som ett resultat av detta tvingades Renoir att vägra Gessling, om vilken filmkritikern Andre Bazin senare skrev att hon var "den verkliga drottningen av tysta verk" av Renoir [15] . Senare påminde regissören om detta "svek", som satte stopp för deras liv tillsammans och ett långt filmiskt samarbete, enligt följande:

Catherine kunde inte svälja denna förolämpning. Jag föreslog att hon inte skulle offra mig och vägra spela i tiken. Hon höll inte med om detta, i hopp om att jag skulle insistera. Men jag insisterade inte: detta var slutet på vårt liv tillsammans, som kunde ha fortsatt under lyckans tecken. Bio visade sig vara en grym gudom för oss [16] .— Jean Renoir

Enligt Bronberger planerade Renoir ursprungligen att casta Harry Bora för rollen som Legrand , men producenten lyckades övertyga honom om att Michel Simon skulle se "fantastisk" ut i denna roll [2] . I slutändan godkändes skådespelarna Michel Simon, Jeanie Marez och Georges Flamant som huvudrollsinnehavare i filmen . Regissören kallade Simon "en absolut skådespelare", och i fransk press fick han det smickrande smeknamnet "Michel the Magnificent". Skådespelaren förklarade själv sin filmframgång genom att välja roller som motsvarade hans roll, utseende, temperament och gjorde aldrig på skärmen vad han inte kunde, och försökte uppnå maximal uppriktighet och autenticitet. Han karakteriserade sina karaktärer på följande sätt: "Det här är snälla människor, och vänlighet, gästfrihet, kärlek är inte så vanligt." Simons kreativa credo, enligt honom, var att han aldrig tillhörde antalet artister som predikar från skärmen och upptäcker sanningen, och såg sitt skådespelarmål i att få tittaren att uppleva minst en gång [17] . Renoir noterade att han under sin långa film- och teaterkarriär träffade många skådespelare som kunde tränga djupt in i rollen som deras karaktär, men ingen av dem nådde ett sådant djup och engagemang i sin bild (som regissören kallade " pirandelism ") . . Simon spelade sin roll och reinkarnerade i bilden av Herr Legrand, en kommersiell anställd, vilket, enligt regissören, endast kunde uppnås helt av honom ensam [16] . I den filmhistoriska litteraturen noteras att Michel Simon såg väldigt organisk ut i sin roll, trots att han tidigare endast spelat komiska roller i filmer, och nästa avsnitt ges med hans deltagande i scenen för att filma mordet på Lulu. På frågan från kameraassistenter om hur länge den här scenen kommer att pågå och hur mycket film som behöver laddas in i kameran, svarade han: ”Fylla kassetterna till kapacitet. Jag har aldrig dödat en kvinna, och jag vet inte hur länge det varar." Medlemmarna i filmteamet tog dock inte dessa ord på allvar och filmen räckte inte [18] .

Enligt Renoir utförde skådespelarna Simon, Mahrez och Flamant sina roller lika storartat och så realistiskt att de, enligt regissören, upplevde i sina personliga liv en situation som liknar den kollision som deras karaktärer upplevde. Skådespelerskan Jeanie Marez (1908-1931) kom från en förmögen borgerlig familj och växte upp i ett kloster. 1922, vid fjorton års ålder, gjorde hon sin debut på teaterscenen i staden Chartres [19] . Lite senare blev hon engagerad i operett och fortsatte sin karriär på Marignyteatern.och Ambigyu-Comic Theatre.. Hon sågs sedan av producenten Roger Richbe, som anställde henne 1931 för huvudrollen i Marc Allegres Mademoiselle Nitouche., producerad av Rishbe och Bronberger. I samband med det framgångsrika spelet i denna filmatisering blev hon inbjuden till Renoirs film. När han skapade bilden av en prostituerad och hållen kvinna Lulu, arbetade regissören med henne under lång tid på rollen, vars prestation hämmades av hennes uttalade accent. Renoir uppnådde sin eliminering genom att tvinga skådespelerskan att läsa texten i rollen utan att göra kopplingar , vilket på franska är ett tecken på en hög stil av tal [20] . Michel Simon, som spelade rollen som säljare, blev kär i henne, men hon föredrog Flamant, som spelade rollen som hallick, framför honom. För denna roll valde Renoir en amatörskådespelare som var väl förtrogen med den kriminella världen, dess vanor och kommunikationssätt. Enligt vissa rapporter uppmuntrades kopplingen mellan Mahrez och Flamant av producenterna och regissören, som tydligen trodde att på detta sätt skulle dessa skådespelare bättre kunna vänja sig vid rollen som älskare och på filmduken [21] . Enligt Renoirs memoarer höll Flaman sin älskarinna genom beteende och kommunikation i de karaktäristiska traditionerna för underjordens romantik. Så han tvingade Jeanie Mahrez att lämna sin förmögna beskyddare, vars kopplingar i filmiska och teatraliska kretsar säkert kunde bidra till framgången för hennes karriär som skådespelerska, som avbröts på grund av Flamants fel. Han tvingade henne att helt klä av sig och lägga sig på soffan i denna form, och han satte sig bredvid honom på golvet och satt i timmar i denna position, med hans ord, "utan att röra henne": "Du förstår, jag bara tittar på henne ... jag tittar med beundran, men jag rör inte. Om en timme kan jag göra vad jag vill med henne... Rör henne inte – det är det viktigaste” [20] . Förförd av hoppet om att bli en filmstjärna köpte han en stor amerikansk bil, samtidigt som han hade dåliga köregenskaper. Den 14 augusti 1931, efter att inspelningen var över, körde Flaman med skådespelerskan i sin bil, en olycka inträffade och den unga kvinnan dog [2] . Michel Simon tog denna förlust så hårt att han svimmade vid begravningen och, enligt vissa rapporter, hotade han till och med Renoir [20] [21] .

Filmningsprocess

Enligt regissörens memoarer skapade han filmen efter eget gottfinnande, helt utan hänsyn till producentens önskemål, och visade honom aldrig ens en del av regissörens manus. Renoir lyckades skapa sådana förhållanden under vilka resultatet av inspelningen inte sågs av någon förrän filmen äntligen var klar: "När jag arbetade med den här filmen var jag skoningslös, jag erkänner, rent ut sagt outhärdlig. På den tiden orsakade det en enhetlig skandal” [22] .

Filmningen ägde rum sommaren 1931 i studiopaviljongerna i Billancourt, den parisiska förorten Nogent-sur-Marne , på gatorna och runt Montmartre, Avenue Matignon i det 8:e arrondissementet i Paris [23] . Renoir mindes med stor värme den vänliga atmosfären under inspelningen och sin "personal", som bestod av "märkliga människor": "Claude Heymann, Pierre Schwab och den charmiga Pierre Prevert, en karaktär som tycktes ha kommit ur En midsommarnattsdröm ." Hans bror Jacques kom ofta till oss och hjälpte oss att behålla den sarkastiska kvickhet som var nödvändig för fallet . Enligt regissören var han allmänt benägen att samarbeta med vänner [24] , och många av filmens deltagare fortsatte att arbeta med honom på andra projekt [25] . Filmens biograf var Theodor Sparkul , som hade bidragit till Renoirs tidigare film och var känd för sitt arbete i Tyskland med så framstående regissörer som Ernst Lubitsch och Georg Wilhelm Pabst . 1928 flyttade Shparkul från Tyskland till England, där han arbetade på flera filmer under tre år, och bodde och arbetade i Frankrike mellan 1930 och 1932 innan han emigrerade till USA. Filmkritiker noterar Shparkuls kameraarbete, som är väl bekant med den tyska filmexpressionismens stil . Han lyckades möta Renoirs behov av att förmedla vad som händer tack vare hans mästerliga arbete med ljus, skuggor, samt balansen och objektiviteten i hans stil [26] .

Ljuset gör nattluftens täthet påtaglig i scenen för huvudkaraktärernas första möte, och luften blir innehållet i inte bara denna ram, utan hela filmen. Mjuk, flexibel, mobil - det finns inga svarta hål från sådant ljus, men en skugga dyker alltid upp. Kameran observerar noggrant detta ljus och vill inte skrämma; hennes rörelse här är bara en väg från en Renoir-mise-en-scène till en annan, en prickad väg längs filmens dramaturgi.

Alisa Nasrtdinova om kameraarbetet i filmen [26] .

När man gjorde en film användes ofta tre filmkameror samtidigt, vilket dikterades av önskan att förmedla skådespelarspelet på ett mer komplett sätt, utan att dela upp scenen i korta bilder. Många scener filmades i långa tag, där kameran följer skådespelarens rörelser, vilket gjorde det möjligt för artisterna att bättre vänja sig vid rollen och inte avbryta deras inspiration med korta scener, såväl som ofullkomligheten i ljudtekniken. den perioden. Faktum är att Renoir vid den tiden inte hade den tekniska förmågan att spela in ljud på nytt och när de filmade försökte de arbeta med flera kameror samtidigt, men med ett enda ljudspår [27] . Under hela sin karriär kännetecknades regissören av en djup medvetenhet om rollen av tekniska medel som används i film. Enligt hans mening är teknikens roll i skapandet av film och konst i allmänhet ofta primär. Så till exempel trodde sonen till en stor konstnär att impressionismen uppstod till stor del på grund av uppfinningen av praktiska rör för oljefärg, eftersom deras användning underlättade målares arbete - det var lättare och bekvämare att gå till det fria med dem än med de burkar som tidigare använts för detta [28] . Således, enligt hans åsikt: "Konstnärliga upptäckter är praktiskt taget det direkta resultatet av tekniska landvinningar" [29] . Det har föreslagits att de tekniska experiment som är inneboende i Renoir berodde på regissörens förkärlek för hantverksskicklighet (han började som keramiker) och en förståelse för behovet av att bemästra hemligheterna bakom yrkets hantverk, vilket återspeglar idéerna om hans far, som hade ett betydande inflytande på honom [30] .

Ljudinspelning

Regissören lade stor vikt vid ljudets realism och strävade efter dess maximala autenticitet, överföring av verkliga stadsljud och människors röster [21] . Filmens ljudtekniker var Marcel Courmet .och Joseph de Bretagne. Med den sistnämnda arbetade regissören med filmen "The Child is Given a Laxative", och de Bretagne kommer att fortsätta att medverka i nästan alla Renoirs franska filmer: "Han smittade mig med sin tro på ljudets naturlighet i filma. Tack vare honom höll jag verkligen konstgjorda ljud till ett minimum . Erfarenheterna från den första ljudfilmen bildade i Renoir en negativ inställning till att påtvinga ljud efter filmning , som han kallar "vile". Enligt hans åsikt skulle anhängare av dubbning på 1100-talet ha bränts på torget som kättare : "Dubbning är likvärdigt med att tro på själens dualism " [16] . Filmning och ljudinspelning på den tiden gjordes med studiometoder, särskilt för gatuscener där höga externa ljud skulle förhindra att efterföljande dialog spelades upp på skärmen. Renoir bestämde sig dock för att gatuscenerna behövde iscensättas i naturen för att uppnå autenticitet. För att uppnå ett realistiskt ljudspår för filmen försökte medlemmarna i filmteamet som ansvarade för denna process "filtrera" främmande ljud genom att placera filtar och madrasser på inspelningsutrustningen, och byggde även in en mikrofon i studioprojektorn [ 21] . Filmningen deltog av regissören för det amerikanska elföretaget Western Electric , han följde inte bara inspelningsprocessen med intresse, utan deltog också i diskussionen om att utöka möjligheterna med ljudfilm. Regissören mindes med glädje en av de experimentellt filmade scenerna där en bäck användes som bakgrund för den, men dess höga ljud förhindrade inspelning av hög kvalitet. På grund av ofullkomligheten i ljudinspelningstekniken (på den tiden fanns det fortfarande inga riktade mikrofoner) löste regissören detta problem skickligt genom att ta en närbild av strömmen, tack vare vilken dess dån på skärmen blev filmiskt motiverad [31] . Användningen av bilder förknippade med vatten i filmer är ett av de mest karakteristiska kreativa dragen hos Renoir, och i hans verk finns det ett antal filmer där vatten i en eller annan form förekommer i själva titeln " Vattnets dotter ", " Jag kommer att räddas från vatten ", " Kvinna på stranden ", " flod ". Som Renoir påpekade är vatten det element som avsevärt påverkade hans arbete och han kan inte föreställa sig en bild utan vatten: "I filmens rörelse finns det oundvikligen något som gör att den liknar strömningen av en bäck, flödet av en flod. Men det här är en klumpig förklaring av min känsla. I verkligheten är biografen och floden förbundna med tunnare och starkare trådar, även om de är oförklarliga” [32] .

Installation

Efter att filmen spelades in fortsatte den första redigeringen utan några incidenter eller missförstånd, och Pierre Bronberger, som noga följde skapandet av bilden, blev till och med förtjust. Men när Rishbe, som återvände från en resa, bad att få se filmen åt honom, slogs han av den slående diskrepansen mellan vad han förväntade sig att se och materialet: "Producenten förväntade sig att få vaudeville, men han såg en mörk , hopplöst drama med mord var inte alls på modet" [22] . Faktum är att, enligt Renoir, förväntade sig Rishbe, utan att fördjupa sig mycket i projektet, att se en komedi, eftersom skaparen av romanen var mest känd som en komisk författare, och även med hänsyn till Renoirs tidigare film [33] . Som ett resultat beslutade Rishbe att bilden kunde "räddas", vilket antydde att filmen kunde klippas om efter hans smak utan större återverkningar. Han bad regissören Pal Feyosh att göra denna operation , som vid den tiden arbetade på Fantomas [ 2] , men efter ett tag vägrade han, efter att ha fått veta att Renoir inte gick med på att klippa om filmen. Sedan anförtrodde Rishbe redigeringen av filmen till Deniz Bachev. Renoir protesterade mot detta "inbrott", men utan resultat. Enligt honom var han försäkrad om att detta gjordes för hans eget bästa och att filmen skulle dra nytta av ett "friskt öga" utifrån [34] . Enligt Bronberger såg historien om klippningen av filmen lite annorlunda ut: "Rishbe säger att han involverade Pal Feios för att arbeta med redigeringen av filmen, men detta är inte sant. Han kanske hade för avsikt att göra det , men det hände aldrig . Rishbe hävdade att Feyosh verkligen gjorde redigeringen: "När scenerna tog sin rättmätiga plats återfick filmen sin rytm. Och med honom, på ett ögonblick, den egenskap han förtjänade” [2] . Enligt Claude Autun-Lar räddade Feyoche helt och fullständigt bilden med sitt montage [2] .

Renoir, trots sina protester och försök att återvända till arbetet med filmen, nekades tillträde till studion, för vilken polisen till och med kallades en gång [22] . Efter det fann han tröst i alkohol och vandrade runt i barerna i Montmartre i flera dagar, varifrån, lyckligtvis, regissören Yves Allegre lyckades "extrahera" honom, som tog Bronberger till honom, som rådde honom att diskutera denna känsliga fråga med Monteux. Finansmannen tog emot Renoir i lägenheten till sin älskarinna, Bertha de Longpre, känd i hela Paris för sina oklanderliga bröst. När hon hörde Renoirs berättelse blev hon indignerad och krävde av sin beskyddare att han beordrade Rishba att låta filmen redigeras på begäran av hans regissör [34] . Enligt en annan version, också uttryckt av regissören, var Rishbe inte nöjd med resultatet av den oäkta redigeringen och tvingades lämna tillbaka Renoir, vilket gav honom tillgång till redigeringsrummet, och han lyckades så småningom "till stor del reparera skadorna på film" [22] . Sådan förvirring i de tekniska beskrivningarna av filmer är en vanlig företeelse i Renoirs arbete, som, enligt François Truffaut , orsakas av det faktum att det i filmteamet till denna regissör aldrig fanns en tydlig hierarkisk struktur, och medlemmarna i hans team är inte bara ett filmteam, utan snarare ett "lilla gäng". Truffaut förstärker denna idé med ett citat från Renoir själv: enligt honom är bilden förberedd som "ett brott, som omger sig med pålitliga medbrottslingar" [35] . I filmografin av André Bazins ofullbordade verk om Renoir, fortsättning av kritiker från " Caye du cinema ", som Truffaut karakteriserar som "den bästa boken om film, skriven av den bästa kritikern om den bästa regissören" [36] , är det indikerade att den första versionen av redigeringen utfördes av Deniza Bachev under ledning av Pal Feyosh, och den sista - av Jean Renoir och Marguerite Renoir (som blev hans sambo och adopterade hans efternamn) [35] . Den franske filmkritikern Jacques Lourcel drog slutsatsen att filmen, givet all information, förmodligen kan kallas en av de mest kontroversiella i filmhistorien [2] . Enligt moderna forskare är det knappast möjligt att slutgiltigt klargöra frågan om rollen och graden av deltagande i redigeringen av Fejos band [21] . Pascal Merijo, efter att ha analyserat informationen om installationen, kom till slutsatsen att det är omöjligt att exakt fastställa alla omständigheter. Han påpekade också att Renoir av många vid den tiden betraktades som en oerfaren filmfotograf. Dessutom stred sannolikt hans arbetssätt mot de vedertagna och regissören själv behärskade inte klippkonsten fullt ut i början av 1930 -talet [37] .

Mottagning och uthyrning

Avsluta till skärmarna

The Bitch hade premiär den 17 september 1931 på biografen Palais Rochechouart i Paris, och bilden blev en succé [38] . Jacques Becker , en bekant till Renoir och en framtida berömd fransk regissör, ​​fick specifikt permission från armén för att närvara vid premiären. Efter filmen upprepade han ivrigt: "Detta är fantastiskt, Jean, fantastiskt," och sa att om två månader skulle han demobiliseras och varje dag skulle han knacka på Renoirs dörr och förfölja honom tills han tog honom som assistent [39] .

Trots framgången med premiären var Rishbe försiktig och bestämde sig för att testa The Bitch i någon provinsstad och valde Eden-biografen i Nancy för detta ändamål , men oväntat för filmskaparna ingrep en politisk faktor. För vissa grupper inom extremhögern, inklusive medlemmar av den nationalistiska organisationen " Fiery Crosses ", framställde den dramatiska filmen sig således som revolutionär. Enligt Renoir kan nationalister ha sett i honom en förolämpning mot republikens rättsliga institutioner. Regissören erinrade sig senare att premiären i Nancy präglades av en monstruös skandal, trasiga stolar, visslande och en varning om att detta skulle upprepas tills filmen togs bort från filmduken [40] . Enligt Renoir var showen i Nancy ett misslyckande utan dess like [22] . Pascal Mérijo fann att även om regissören angav att filmen bara gick i "två dagar", så är detta inte sant, eftersom det faktiskt ägde rum från 13 till 19 november 1931, två visningar om dagen. Dessutom, enligt Merijeau, bekräftas inte Renoirs legend om upploppen av andra källor och bör erkännas som opålitlig [41] .

Mina filmiska förhoppningar var över. Återigen var jag tvungen att tänka på att sluta regissera. Jag tappade tron ​​på mig själv. Trots allt har nog dessa tittare och kritiker rätt. Kanske var jag envis förgäves, men lyckligtvis, som poeten Georges Fouret sa, finns det ett Guds finger och han kommer att skämma ut mina fiender.

Jean Renoir om mottagandet av filmen [40]

I en av intervjuerna sa regissören att publiken inte kunde acceptera en realistisk berättelse i en ljudfilm, vilket enligt honom var något paradoxalt, eftersom det tidigare realistiska presentationssättet i stumfilmer inte orsakade avslag bland publiken . Men när "karaktärer i sådana sorgliga, dystra situationer talade, accepterade publiken inte vad de såg" [33] . Alla dessa händelser tjänade en dålig roll både för bilden och för regissören själv, som under en tid tappade tron ​​på sig själv och sitt kall. Genom Marcel Pagnol träffade Renoir och blev vän med filmdistributören Leon Siritsky, en rysk jude av ursprung, som ägde flera biografer, bland annat en lyxig sal i Biarritz . Efter att distributören hade sett The Bitch och gillade den bjöd han in Rishba att visa filmen på Royal Cinema i Biarritz. Enligt regissören använde Siritsky under visningen av filmen en sorts reklamteknik, och rekommenderade i tidningsannonser och affischer att familjer inte skulle se filmen, eftersom det är ett fruktansvärt spektakel, inte avsett för känsliga hjärtan, och varnade för att barn ska inte tas med till visningarna. Detta knep hade en positiv effekt: premiären blev en stor succé, och filmen visades flera veckor i rad, vilket aldrig hände i Biarritz [40] . Som Merigault påpekade, bör detta vittnesmål från Renoir behandlas med skepsis och citerade Leons och hans son Joes ord som en bekräftelse på hans åsikt. Efter att filmen gjort succé i flera veckor, blev han intresserad av direktionen för den parisiska biografen "Coliseum" ( fr.  Le Colisée ), som erbjöd Rishba att släppa filmen för uthyrning, varefter från den 19 november 1931 (enl . Merijeaus uppgifter från den 17) [42] påvisades där under lång tid [40] [43] [44] . Enligt bildens författare var detta den första filmen som visades på en biograf i tre eller fyra veckor [33] ; men totalt sett lyckades filmen bara göra en marginell vinst [13 ] Trots sådana problem i samband med skapandet och distributionen av bilden, betonade Renoir att hon förblev en av de mest älskade i hans filmografi [33] .

Hemupplagor

Filmen släpptes i USA i LaserDisc -format 1989 av Image Entertainment som en del av CinemaDisc Collection. Den släpptes på VHS den 5 februari 2002 av Kino International som en del av ett paket som använder Renoirs A Country Walk som tillägg . Den 14 juni 2016 släppte det amerikanska videodistributionsföretaget " The Criterion Collection " den restaurerade filmen i 4K Blu-ray och DVD. Båda utgåvorna inkluderar filmen The Child is Given a Laxative (1931) och åtföljs av ytterligare videofilmer [46] [47] . Den 23 oktober 2003 släpptes filmen på DVD i Frankrike av Opening Distribution som ett set med tre skivor, tillsammans med Renoirs filmer Laxative (1931), Lazy (1928) och Katrina (1924) [48] . Den 10 november 2015 släpptes filmen av M6 Vidéo i en bunt med A Country Walk (1936) på Blu-ray och DVD i Frankrike [49] [50] .

Konstnärliga drag

Teaterstil

Filmen öppnar och slutar med en scen av den traditionella franska dockteatern Guignol , som Jean Renoir, såväl som med film, träffades i barndomen tack vare sin fars modell, Gabrielle Renard . Han blev en stor beundrare av sådana dockteater, särskilt den oädlade, riktiga Lyon Guignol, och bar denna kärlek genom hela sitt liv. Enligt Gabriella var den femårige Jean så överexalterad i väntan på teaterridån att han ofrivilligt "pissade i byxorna". Renoir själv motsatte sig inte ett sådant uttalande, och medgav redan i vuxen ålder att förväntan på början av föreställningen, som lovade att bli bra, retar honom extremt [51] . "Bitchen" börjar med en kort teatralisk prolog, där dockunderhållarna , gendarmen och Guignol, avbryter varandra, berättar om sin förståelse av "föreställningen". Underhållaren säger att detta är ett allvarligt socialt drama som bekräftar rättvisans triumf, men gendarmen rättar honom och förklarar att detta är en sederkomedi , där moralen står på spel. Guignol dyker plötsligt upp med sin vanliga käpp i händerna: han skär av dem och ger en smäll, samtidigt som han hävdar att föreställningen som ska ses inte bevisar någonting alls, inte har någon moral och kommer inte att lära någon någonting: "Denna pjäs är inte ett drama och inte en komedi. Det bevisar absolut ingenting” [3] [52] . Enligt kommentaren från den ryska filmkritikern och kännaren av fransk film M. S. Trofimenkov , i denna prolog "avslöjade regissören sina kort", och "den grafiska serien är för ironiskt bekväm för att ta passioner på skärmen på för allvarligt ..." Enligt enligt hans observation är bandet begreppsmässigt befolkat till det yttersta med hjältar - "skiftningar", men tittaren inser detta först i efterhand, eftersom regissören skickligt introducerar, verkar det som, "vaudeville-effekter" i det allmänna livet, vilket, som det visar sig, inte alls är "tragiskt och inte komiskt, utan snarare ett roligt kaos": "En daub som ingen behöver kan förvandlas till ett lustobjekt för samlare. En hora kan framstå som konstnär, en flykt från sin fru - för en heroisk död på slagfältet. Brottslingen avrättas för det enda brott han inte begått .

Som för att bevisa att Renoirs verk, trots all dess fruktbarhet, är förvånansvärt helt, börjar och slutar hans första ljudfilm och hans sista film i en miniatyrteater - "Jean Renoirs lilla teater", där paradoxer rusar framför oss i en svindlande dans, glada och desperata ögonblick i livet för dessa "fattiga människor", som Petrushka anspelar på i prologen, och introducerar de tre huvudkaraktärerna i Suki .

Jacques Lourcelle om de teatraliska motiven för Renoirs estetik [2] .

Teatern intar en av de centrala platserna i den franske filmskaparens verk; samspelet mellan konvention och verklighet, deras visning på skärmen var föremål för Renoirs ihärdiga sökning. Den franske filosofen Gilles Deleuze betraktade i sitt verk " Cinema " Renoirs verk genom kategorin "kristall". Under hela sitt liv var regissören allvarligt bekymrad över frågan om att avgränsa teaterns och livets sfär. Deleuze menade att teatern i Renoirs koncept är axiologiskt viktig i samband med sökandet efter levnadskonsten, den är i själva verket primär genom att det måste komma liv ur den: ”We are born in a crystal, but the kristallen behåller endast döden, och livet måste gå över sina gränser, och det bör prövas först” [53] . På 1950-talet satte regissören upp flera teateruppsättningar och gjorde filmer som Den gyllene vagnen (1952), franska Cancan (1954) och Elena och männen (1956), som filmkritiker refererar till som en trilogi tillägnad olika typer av teater. konst. Under den mogna perioden av sitt arbete kom regissören till slutsatsen att det yttre i konsten praktiskt taget inte spelar någon roll, och vädjan till den "yttre sanningen" kan spåras - med hans ord - "i det så kallade" realistiska " filmer, som "Bitch" och " Beast Man " » [54] . I The Bitch framhävs förhållandet mellan teatralisk estetik och vad som händer på duken, karaktärernas begränsning och ram, såväl som handlingar, av olika kameravinklar, ofta installerade i fönsteröppningar, dörrar, galler, etc. [ 55] .

Den audiovisuella sidan av filmen

Filmkritikern och filmfilosofen Andre Bazin pekade ut ett antal enastående konstnärliga drag i bilden, till vilka han i första hand tillskrev uppfinningsrikt filmande och kameraarbete i allmänhet, ljudinspelning, realistiska scenerier och realism av bilden som helhet, dialoger, arbete med skådespelare [6] . Filmhistorikern och teoretikern Siegfried Krakauer betonade att Renoir generellt kännetecknas av filmisk uppfinningsrikedom dikterad av konstnärliga uppgifter, han förmedlar skickligt karaktärernas interna tillstånd på filmduken genom yttre effekter [56] . Bazin pekade särskilt ut kameraarbetet i filmen, som präglas av experiment med ramens djup, karakteristiskt för regissörens arbete: "Fönstret i huset har utsikt över en smal innergård, där fönstren i närliggande lägenheter också ser ut. (vi kan se hur en kvinna städar, hur en pojke spelar skalor på pianot). Inne i Legrands lägenhet är mise-en-scène organiserad med handlingens avancemang på djupet från ett rum till ett annat" [6] . Kritikern, i allmänhet, ovanligt uppskattade i Renoir hans "signatur" djupa bilder, han var imponerad av kombinationen av långa bilder med djupa mise-en-scener, där filmfilosofen såg den huvudsakliga innebörden av filmrealism [57] , och enligt Francois Truffaut, ingen av regissörerna intresserade honom längre [36] . Andra slående drag som återspeglades ytterligare i regissörens arbete inkluderar den dramatiska scenen med Legrand, där den "fantastiska storyboarden" delvis föregriper storyboarden i finalen av filmen Monsieur Langes brott (1936). I det här avsnittet är kameran initialt bakom Legrand och riktas mot sängen genom dörren. Sedan beger hon sig till gatan framför huset och fångar scenen igen genom fönstret täckt av gardiner, samtidigt som hon systematiskt söker efter effekten av den inre röran i ramen [6] .

The Bitch anses vara en av de första ljudbilderna i Frankrike, ett landmärke i detta område, eftersom ljud används här för dramatisk effekt, och inte bara som ett nymodigt tekniskt trick [58] . Så, Bazin noterade särskilt att ljudet spelades in synkront, i naturen, på grund av vilket ljudmaterialet alltid är realistiskt och de omgivande ljuden är magnifika [K 1] : starkare än ljudet av en rasande flod. Tvärtom, tonen i studioinspelningen urskiljs tydligt i gatusången . Renoir själv ansåg att dialogen i filmen ges för stor vikt, men den bör inte användas isolerat från filmens soundtrack: "För mig kan en suck, ett knarr från en dörr, fotsteg på trottoaren vara lika vältaligt som ord" [12] .

Ljud och bild är i nära samspel, vilket på den tiden var ganska svårt att få till, även med tanke på att många scener filmades med tre kameror. Renoir nämnde som exempel ett avsnitt på ett kafé när Legrand diskuterar med Godard om stöld av pengar från en lägenhet. Denna scen löstes på följande sätt: den första kameran tog ett långskott, den andra - Michel Simon och den tredje Gaillard, varefter de kombinerade bilden med ljudet. Enligt Jacques Rivette finns det scener i filmen som antingen spelades in med en kamera, eller, om de spelades in med flera, så lämnade regissören bilden tagen med bara en. Också på bandet finns det många episoder hämtade från rörelsen, och detta dikterades inte av uppnåendet av en slående stilistisk effekt, utan av Renoirs inställning till skådespeleriets natur. Enligt regissören ska det inte krävas att artister är beroende av kameran, utan det är nödvändigt att skapa förutsättningar för att kameran ska fungera för skådespelarna. Enligt honom tog han redan i "The Bitch" en hel del bilder, där kameran rörde sig bakom artisten med det enda syftet att inte avbryta skådespeleriet [27] .

Pierre Leproon noterade också att den här bilden visar Renoirs skicklighet i att tillämpa filmens ljudmöjligheter, genialiskt och på den plats han använde för att injicera drama. Leproon lyfter fram användningen av nya ljudeffekter som är karakteristiska för den lysande perioden av poetisk realism i mitten av 1930-talet. Dessutom, enligt kritikern, kan denna bild betraktas som ett av ursprunget till den " svarta filmen ", som ungefär samtidigt kommer att börja ta sin plats i filmproduktionen [22] . Enligt regissören var The Bitch den första filmen i den nya stilen, som senare skulle kallas "realistisk". Enligt Renoir, trots att Jacques Fader tidigare, 1928, gjorde filmen "Thérèse Raquin" baserad på romanen av Emile Zola , liksom flera andra regissörer skapade flera mer realistiska målningar, var dessa stumfilmer, och "The Bitch" blev den första ljudfilmen i denna serie [33] . Enligt regissören blev denna bild en vändpunkt i hans filmografi, och förde honom närmare estetiken av "poetisk realism", och trots misslyckandet med bandet i biljettkassan kunde publiken och kritikerna till slut inte låta bli att förstå att han med rätta offrade en del av sina övertygelser för "yttre sanning", särskilt eftersom den senare har blivit ett tillförlitligt stöd för "inre sanning" [12] .

Enligt Bazin når dialogerna och arbetet med skådespelarna i den här bilden perfektion, spelstilen kombinerar på samma gång "toppen av fiktion och toppen av realism." Kritikern menar att dialogerna var semi-improviserade beroende på det individuella sättet att agera för varje skådespelare [59] . Enligt filmkritikern och filmhistorikern Jacques Lourcel är handlingen i bilden höljd i "smutsig" naturalism, som regissören övervinner med hjälp av en hel rad element som skapar den specifika skönheten i bandet. Till sådana komponenter hänvisar Lursel främst till ödets tragiska roll i de flesta episoder; sardonisk humor som låter författaren göra upp med "samhället" på skärmen, vilket skapar en evig komedi av misstag och lögner (skurken döms till döden för det enda brott han inte begick, och den verklige mördaren blir inte ens förhörd ; clochard visar sig vara en okänd författare till mästerverk som säljs för mycket pengar) "lysande återhållsamhet" på sättet att spela Michel Simon. Enligt den franske filmkritikern framstår Simon i denna film och i " Budu Saved from the Water ", som verkar vara två halvor av en helhet, utan tvekan som den mest perfekta skådespelaren i filmhistorien; han kan vara antingen en introvert , eller en extrovert, eller reserverad, eller expansiv, eller lunar, eller solar” [2] . Enligt Lishchinsky kännetecknas Simons skådespelarstil av en viss oenighet mellan "utseende och väsen, tanke och handling, begär och verklighet", och den uttalade spänningen i den moraliska situationen orsakar en skarp och grotesk yttre bild av de framstående fransmännens roller. skådespelare [60] . Enligt kritikern Claude de Givret, bilden är en verklig förmånsföreställning av Michel Simon och på många sätt till och med iscensatt för honom. Dessutom återspeglar den ett av Renoirs favoritteman, och visar mästerligt på skärmen dessa undantag från reglerna och de få ensamma som offrar komfort för frihetens skull. Michel Simons hjälte är den mest vanliga, genomsnittliga fransmannen; det enda sättet att undkomma det rutinmässiga och känslomässiga livet för honom är att måla. När han på väg möter ett kärleksäventyr i Jeanie Mahrez person, kommer han att bli förförd inte så mycket av kvinnan själv som av den ideala modellen, såväl som en avskild lägenhet som kommer att bli en fristad för hans kriminella kärlek och favorit målningar föraktade av sin vresiga hustru: ”Konstnären själv omedvetet, och mördaren villigt, kommer han att följa exemplet från sin hustrus första man och bli en klocka; för en charmig skurks oberoende är verkligen att föredra framför en anständig mans slaveri” [61] .

I denna anpassning fick den litterära källan karaktären av ett drama - grymt, omoraliskt, som påminner om tolkningen av "Nana". Enligt Pierre Leproon är detta en genuin tragedi där sensuell passion får en ödesdiger karaktär, som det kommer att vara i målningen " The Beast Man " (1938), som bekräftade Renoirs förkärlek för "tung och dyster naturalism" [22] . Trofimenkov uppehåller sig vid den audiovisuella komponenten i målningen, där Renoir, enligt hans observation, inte återspeglar de konstnärliga influenserna från sin store impressionistiska far , utan snarare bilder hämtade från dukarna av de franska konstnärerna i Nabis- gruppen med deras ""borgerliga ”inredningens poetik” ( Felix Vallotton , Pierre Bonnard , Edouard Vuillard ) [52] .

Musik

För dramaturgi, psykologisk gestaltning av karaktärer och handlingsutveckling använder Renoirs filmer ofta musik, i synnerhet sånger, som i vissa fall spelar en mycket viktig roll. Enligt Renoir ska musiken i filmen bidra till att uttrycka ramens betydelse [62] . Som regissören själv upprepade gånger framhöll använde han i sitt arbete ofta låtar för att skapa olika situationer i filmen. Så, enligt honom, dikteras stilen av " Great Illusion " till viss del av låten " Ship", som Pierre Frenet , som spelar rollen som kapten de Boeldieu, spelar på flöjt. Tonen i Tony -filmen , som berättar om invandrade arbetares liv, är baserad på piemontesiska och korsikanska sånger, och i filmen Animal Man är låten "Ninons hjärta" ( franska:  Le Petit Coeur de Ninon ) av största vikt . Detsamma gäller filmen "The Bitch", eftersom en av motiven för att skapa detta verk för Renoir var möjligheten att bygga en dramatisk scen baserad på stadssången "Serenade on the Pavement" ( franska:  La Sérénade du pavé ) [ 12] . Den här låten är från repertoaren av den berömda varietésångaren Eugenie Buffetav Belle Epoque skapades i mitten av 1890-talet av Jean Varney. Hon sjöng den här mest kända sången regelbundet fram till mitten av 1920-talet och spelade in den för sista gången 1931, tre år före hennes död [63] . Buffet är främst känd för sina låtar av realistiskt och sentimentalt innehåll, vars mode förknippas just med hennes namn [64] . Hon var mycket populär vid sekelskiftet och fick smeknamnet "National Grasshopper" från allmogen som älskade henne. Hennes sång, även känd för de första orden i refrängen "Var snäll, min kära främling" ( franska  Sois bonne ô ma belle inconnue ), var tydligen så känd i slutet av 1800-talet och nära Renoir att i hans film " French Cancan " , som berättar om skapandet av Moulin Rouge - kabarén på den tiden, det var hon som valdes att framföra Edith Piaf , som spelar rollen som Buffet [65] .

I filmen "The Bitch" framförs Buffets sång av en sångare, violinist och gitarrist under fönstret i Lulus lägenhet vid tiden för ett bråk med Legrand. Enligt filmexperter anspelar en sådan musikensemble symboliskt på en kärlekstriangel mellan filmens huvudkaraktärer, vilket orsakade en konflikt i lägenheten [66] . Legrand, till ackompanjemang av en sång som kommer från gatan, ber Lulu att stanna hos honom och avbryta kontakten med Dede, varefter han dödar henne i raseri. Istället för sångarens mer vanliga framförande av denna sång, sjungs den i filmen av en man, vilket ytterligare stärker (inte bara på textnivån) hans identifikation med Legrand och myntsamlingen med bridgemusikerna förutser epilogen, där han visas som en luffare, och plockar också upp växel [21] . Den här låten får inte bara symbolisk, utan också den viktigaste intriginnebörden, eftersom den samlade skaran av åskådare lyssnar på gatumusikanter så entusiastiskt att de inte märker att Legrand lämnar entrén efter mordet. Trofimenkov, något överdrivande, kallar till och med bildens huvudperson för en gatusångare som med sitt framträdande distraherade stadsborna i en sådan utsträckning att ingen av dem senare skulle kunna vittna om mordet som begicks i närheten [52] . Georges Sadoul lyfter fram den underbara "ljudsatmosfären" i filmen, där regissören lyckades kombinera vardagliga ljud med musikackompanjemang, och kallar gatumusikanternas sång "ett ackompanjemang" till mordscenen [13] . Filmen använder också musik från låten "Serenade" av den italienska kompositören Enrico Toselli , skriven av honom 1900. Denna nostalgiska melodi av en sentimental-lyrisk plan låter i slutet av en fest som anordnas i butiken där Legrand arbetar, i förväg om hans möte med Lulu [67] . Den berömda franska folksången " Malbrook är på väg på en kampanj " under det spanska tronföljdskriget , som den nöjda Legrand sjunger framför sin fru Adele och sätter en fälla för Godard som inte återvände till henne från kriget, som om förebådar den senares återkomst till sin lagliga hustru [21] .

Kritik

Efter filmens premiär fick den ett strålande mottagande från vänsterkritiker [K 2] och anklagelser om "omoral" från den konservativa pressen [21] . Merijo pekade på kritikens fördel, särskilt i bedömningen av Simons spel. Han citerar de "lyriska" orden av Richard-Pierre Bodin från Le Figaro , från en recension publicerad den 6 december 1931: "Detta är ett mirakel - Jeanie Mahrez lever, och nu är hon redan dödad: med en papperskniv, en blås i halsen, genomborrar Simon Jeanie Mahrez skratt, skratt som aldrig tar slut. Hur mycket kan du döda de döda igen? Jeanie Mahrez, våren trampade i sommar, Janie Mahrez, den lilla döda från skärmen, Janie Mahrez, vars skratt genljuder genom dödens slöja, Janie Mahrez, Bitch, vad säger du oss därifrån” [69] . I allmänhet fick filmen nedslående avgifter, vilket så småningom bara gav en liten vinst, vilket tvingade Renoir att vända igen, såväl som efter de ekonomiska förlusterna från uthyrningen av Nana , till skapandet av kommersiella filmer, och regissören själv etablerade en rykte som en grälsam person [13] [61] . Laurence Schifano, biograf över Luchino Visconti , som i mitten av 1930-talet arbetade med Renoir som assistent och var influerad av honom, noterade att efter filmen "The Bitch" började namnet på den franska regissören personifiera skandalös berömmelse och misslyckande i filmkretsar. Det blev svårt för honom att hitta finansiering för sina projekt, eftersom producenter vägrade att delta i regissörens filmer, vars karaktärer "spottade på marken med njutning" [70] .

Enligt Georges Sadoul gick de första fem åren av den franska ljudfilmens existens under tecken av två mästare - Rene Clair och Jean Vigo , men dessutom präglades denna period av skapandet av tre eller fyra underbara verk: "Jean , som föll från månen" av Jean Shu, "The Bitch" av Jean Renoir, "Lilla Lisa" av Jean Gremillon [13] . Enligt samma författare har framgångarna med Joseph von Sternbergs Den blå ängeln (1930), med Emil Jannings och Marlene Dietrich , tydligen på något sätt påverkat Renoirs val av denna handling, men Michel Simon överträffade vida den tyska skådespelaren i en liknande roll. Enligt observation av en fransk filmkritiker, i en korrekt skildring av några bilder, återvänder Renoir till litterär naturalism , som stod denna mästare nära både i hans konstnärliga smak och temperament [13] . Trots regissörens gillande bedömning av skådespeleriet i den här filmen, hördes också mindre entydiga bedömningar i kritiken om vissa artisters prestationsförmåga. Så Eric Romer rankade Max Dalban och Georges Flament bland de sämsta skådespelarna i filmografin av den franska klassiska regissören, eftersom de enligt hans åsikt, liksom Renoir från den perioden, saknar en viss artificiellhet, "noggrannhet". Men samtidigt noterade samma författare att efter flera visningar av filmer med deras deltagande, blir det tydligt att mer eller mindre brister i deras skådespeleri kompenseras av ett överskott av mänsklig autenticitet. När det gäller Renoir, enligt Romer, lyckades han få en genuin förståelse för konstgjordhetens kraft först på 1950-talet (" Gyllene vagnen ", " Franska Cancan ", " Helena och männen "), när hans karaktärer börjar, med mer eller mindre framgång, som om på ett stiliserat sätt att spela sina roller, vilket tvingar påminna om hjältarna i seriebanden av bröderna Lumiere [71] .

Vissa kritiker karakteriserar filmen som ett hårt, naturalistiskt drama, samtidigt som de påpekar att regissörens arbete kännetecknas av viss stilistisk eklekticism , särskilt under förkrigstiden [8] . Enligt Jacques Lourcelle representerar Renoirs första långfilm hans första "sanna mästerverk". Han karakteriserar det som ett oklanderligt verk, och hävdar att även trots den nedskurna tv-versionen, som genomfördes senare, skadar dessa klipp inte filmen. Enligt hans observation, i en sådan konkret värld av Renoir, ser bilden lite främmande ut, nästan abstrakt och fristående [2] . Enligt den sovjetiske filmkritikern och Renoir-biografen I. I. Lishchinsky, lyckades regissören i denna film förmedla själva andan av eran i början av 1930-talet: "motivet med oförklarlig, men ännu mer oundviklig katastrof, motivet för instabilitet, äventyrlighet, lurar i det borgerliga livets vardag” . Enligt kommentaren från samma författare är filmens dramaturgi baserad på en serie sprickor, "obegripliga och oförberedda", när den mest banala verkligheten, livets opretentiösa prosa, oväntat, utan förvarning, förvandlas till en chock. Renoirs regifärdigheter och vision tjänar till att förmedla denna atmosfär: "De långa, oklippta bilderna av The Bitch betonar att alla dessa olyckor samexisterar samtidigt, i ett enda utrymme, någonstans i närheten" [72] . Lishchinsky lyfter också fram den konstnärliga reflektionen i denna film av regissörens önskan om naturlighet, realism, vilket speglar Renoirs tro på livet, hans filosofiska optimism. Tragiskt och dystert som det är, står The Bitch omåttligt långt från "pantragismen" i Marcel Carnets filmer . Som Jacques Brunius påpekar, efter att ha iscensatt ett antal kommersiella filmer där en "hyllning till Mamone " kom, tack vare skapandet av denna bild, blir Renoir omedelbart en av de få ledande franska regissörerna på sin tid. Även om filmen är baserad på en vanlig roman, når den ibland en storhet som inte är karakteristisk för fransk film [74] . M. S. Trofimenkov förklarar det inledande coola mottagandet av filmen av allmänheten som en bristande överensstämmelse med förväntningarna från filmatiseringen av tabloidromanen, där den var tänkt att se dyster realism på samma sätt som Emile Zola , även om handlingen i bilden, vid första anblicken verkligen motsvarar den naturalistiska skolans kanoner. Men i verkligheten är filmen för "ironiskt mysig för att ta dukens passioner på för stort allvar" när det gäller dess karaktär och visuella drag, och är mättad med referenser till teatern, med början i den teatrala prologen. Den ryske film- och teaterkritikern A.V. Gusev håller inte helt med om denna tolkning, och påpekade att trots prologen i form av en dockteater till "den kanske mest realistiska filmen i filmhistorien" lyckades Renoir visa den verkliga teatraliteten. är den verkliga vägen till realism, och följaktligen "till friheten av skärmhandling" [75] . Vissa forskare tillskriver detta arbete, såväl som filmen " Night at the Crossroads " , som släpptes 1932, till föregångarna till en så betydande genre som noir [76] .

Betydelse och inflytande

Filmen betraktas som det första betydelsefulla verket av den franska filmens klassiker, många av de fynd och motiv som han använde i sitt senare arbete, i förväg om de mästerverk han spelade in på 1930-talet. Enligt kritikern Alisa Nasrtdinova banade denna film vägen för "det kommande decenniets viktigaste filmhändelse - Renoir-realism" [26] . Temat avsocialisering, marginalisering av en person kommer att fortsätta av Renoir i filmen " I'll Be Saved from the Water ", där rollen som en hemlös luffare som inte vill leva i ett borgerligt samhälle och leda en filistin livsstil spelades av Michel Simon [77] [78] . Som kritikern Claude Givry påpekar kommer Renoirs "myt Simon -" Budu "-" Bitch "" 1953 att få en värdig avslutning i filmen " The Life of a Decent Man " regisserad av Sacha Guitry [61] .

Filmhistorikern Jerzy Toeplitz ser denna bild som en föregångare till den franska filmens naturalistiska och pessimistiska riktning [79] . På många sätt förutsåg han den framväxande estetiken hos en sådan trend inom fransk film på 1930- och 1940-talen som poetisk realism . Men även om Renoirs arbete, tillsammans med filmen The Great Game av Jacques Fader , står i början av utvecklingen av denna riktning, finns det betydande skillnader mellan dem. Som I. I. Lishchinsky noterar, återspeglas motiven för målningarna av Feider och Renoir - "fatal predestination, ett spel där du bara kan förlora" - i arbetet av de ljusaste representanterna för poetisk realism och medförfattarna Jacques Prevert och Marcel Carnet mer uppriktigt och passionerat, och den dramatiska utvecklingen arkiveras mer känslomässigt och vördnadsfullt [80] . Tack vare Tony -filmen blev Renoir en av den italienska neorealismens föregångare , och Vittorio De Sica  , en av dess ledande mästare, kallade The Bitch för en av sina favoritfilmer [81] [82] . Dessutom kallas målningen av Jean Renoir för en av film noirs stilistiska föregångare [83] [84] . 1945 filmades samma roman av de la Fourchadière under titeln " Syndens gata " i noir-stil av den tyske regissören Fritz Lang ; filmen är erkänd som ett av de mest betydande verken av den amerikanska perioden av denna enastående regissör [2] [85] . Men Renoir reagerade extremt negativt på denna Hollywood-anpassning och erkände för Satyajit Ray att han ansåg det "dåligt" [86] . 1968 ville den franske regissören Jean-Pierre Melville vända sig till produktionen av en film baserad på denna bok, men på grund av att producenterna inte uppfyllde sina skyldigheter blev detta projekt aldrig realiserat. Melville och Renoir behandlade varandra med stor respekt, och en äldre kollega pekade ut en yngre kollega bland andra franska regissörer [87] [88] .

François Truffaut , som mycket uppskattade Renoirs arbete och i synnerhet denna film, tillägnade honom sin målning " Siren with the Mississippi" (1969), som är full av många referenser till föregångarens verk, såväl som handling. och tematiskt resonerar med The Bitch. Kritiken understryker dock skillnaden i världsbilden hos en av ledarna för den franska nya vågen och Renoir. Så, enligt kritikern Dominique Fann ( fr.  Dominique Fanne ), kännetecknas Truffaut av samma "överseende med hjältar och kärlek till dem som Renoir", men han presenterar sina hjältar "mer som en kvinna än en man" . Trots det faktum att Sirenen från Mississippi-intrigen utvecklas som en berättelse om hjältens förnedring, vilket är fallet i The Bitch, skiljer den sig markant i sitt resultat, och blir faktiskt "berättelsen om en allvarlig, oändligt öm attityd hos en man till sin hustru” [89] .

Anteckningar

Kommentarer
  1. ↑ Som Renoir stolt noterade, i denna film har han inte en enda meter dubbad film [31] .
  2. ↑ I mitten av 1930-talet upprätthöll Renoir vänliga och kreativa band med socialistiska och kommunistiska ledare [68] .
Källor
  1. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , sid. 308.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Lourcelle, Jacques. Författarens uppslagsverk över filmer. - St Petersburg. : Rosebud Publishing, 2009. - V. 1. - S. 509-512. - ISBN 978-5-904175-02-3 .
  3. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , sid. 13.
  4. ↑ Bazin, 1995 , sid. fjorton.
  5. ↑ Bazin, 1995 , sid. 14-15.
  6. ↑ 1 2 3 4 Bazin, 1995 , sid. femton.
  7. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , sid. 136-137.
  8. ↑ 1 2 Reizen, 2002 , sid. 136.
  9. ↑ Renoir, 1981 , sid. 95.
  10. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , sid. 106.
  11. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, ett liv i bilder . - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. - 403 sid. — S.  85 . - ISBN 978-0-8018-4184-2 .
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Renoir, 1981 , sid. 107.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadoul, Georges. Filmens historia. Från starten till idag. Översättning från den franska upplagan av M. K. Levina. Upplaga, förord ​​och anteckningar av G. A. Avenarius. - Utländsk litteratur, 1957. - S. 262-263. — 464 sid.
  14. ↑ Merijo, 2021 , sid. 116.
  15. ↑ Bazin, 1995 , sid. 7.
  16. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , sid. 109.
  17. ↑ Chertok S. M. Michel Simon // Foreign Screen. Intervju. - M . : Konst, 1973. - 371 sid.
  18. ↑ Lishchinsky, 1972 , sid. 17-18.
  19. ↑ Les Obsèques de Janie Marese  (franska)  // L'action républicaine. - 1931. - 19 september.
  20. ↑ 1 2 3 Renoir, 1981 , sid. 110.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Vincendeau, Ginette. La chienne: Han, hon och den andre  killen . Kriteriesamlingen. Hämtad 8 januari 2020. Arkiverad från originalet 24 april 2019.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leproon, 1960 , sid. 178-181.
  23. ↑ Barnier, Martin. En route vers le parlant. Histoire d'une évolution technologique, economique et esthétique du cinéma (1926-1934). - Liège: Céfal, 2002. - S. 161. - S. 255.
  24. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , sid. 115.
  25. ↑ Balandina N.P. Runt Jacques Prevert. Manusförfattare i fransk film på 1930-talet // Western Art. XX-talet. Trettiotalet. Samling av artiklar / Otv. ed. A.V. Bartoshevich, T. Yu. Gnedovskaya. - M . : Statens institut för konststudier, 2016. - S. 154. - 422 sid. — ISBN 978-5-98287-095-7 .
  26. ↑ 1 2 3 Nasrtdinova, Alice. Theodor Sparkuhl: Touch of Sparkuhl . Journal "Session". Hämtad 8 januari 2020. Arkiverad från originalet 14 januari 2020.
  27. ↑ 1 2 Lishchinsky, 1972 , sid. 147.
  28. ↑ Kurtov, Mikhail. Att tala med andras ord: Eustache och Renoir . Journal "Session". Hämtad 29 februari 2020. Arkiverad från originalet 29 februari 2020.
  29. ↑ Renoir, 1981 , sid. 81.
  30. ↑ Kukulina, Anna. Valfri luft. Boris Barnet och Jean Renoir  // Film Studies Notes. - 2000. - Nr 46 . Arkiverad från originalet den 30 juni 2015.
  31. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , sid. 108.
  32. ↑ Renoir, 1981 , sid. 83.
  33. ↑ 1 2 3 4 5 Samtal med Jean Renoir. Gideon Bachmann pratar med Jean Renoir // Översättning av Alexei Gusev . Journal "Session". Hämtad 24 juli 2019. Arkiverad från originalet 24 juli 2019.
  34. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , sid. 111.
  35. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , sid. 118.
  36. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , sid. 5.
  37. ↑ Merijo, 2021 , sid. 117.
  38. ↑ Faulkner, 1979 , sid. 78-79.
  39. ↑ Renoir, 1981 , sid. 112.
  40. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , sid. 113.
  41. ↑ Merijo, 2021 , sid. 120.
  42. ↑ Merijo, 2021 , sid. 120-121.
  43. ↑ Barnier, Martin. Renoir på Renoir: Intervjuer, uppsatser och kommentarer. - Liège: Céfal, 1989. - S. 268. - S. 288. - ISBN 978-0-521-38593-0 .
  44. ↑ Faulkner, 1979 , sid. 9.
  45. ↑ La Chienne [VHS ] . Amazon.com . www.amazon.com. Hämtad 4 januari 2020. Arkiverad från originalet 20 september 2016.
  46. ↑ La Chienne Blu-ray Releasedatum 14 juni 2016 . Hämtad 4 januari 2020. Arkiverad från originalet 5 september 2019.
  47. ↑ La chienne  . Kriteriesamlingen. Hämtad 4 januari 2020. Arkiverad från originalet 28 juli 2019.
  48. ↑ Coffret Jean Renoir 3 DVD: La Chienne / Tire au flanc / On purge Bébé / Catherine . Amazon.fr . Hämtad 4 januari 2020. Arkiverad från originalet 15 september 2018.
  49. ↑ Coffret Renoir: Partie de Campagne & La Chienne (ej tillgänglig länk) . M6 video. SND-video . Hämtad 4 januari 2020. Arkiverad från originalet 15 september 2018. 
  50. ↑ Coffret Partie de Campagne & La Chienne Blu-ray Releasedatum 28 oktober 2015 . Blu-ray.com. Blu-ray.com . Hämtad 4 januari 2020. Arkiverad från originalet 15 september 2018.
  51. ↑ Renoir, 1981 , sid. 60-61.
  52. ↑ 1 2 3 4 Trofimenkov, Mikhail. Omvänd bio. Mikhail Trofimenkov om "The Bitch" av Jean Renoir  // Kommersant Weekend magazine. - 2009. - 28 augusti ( nr 33 ). - S. 21 . Arkiverad från originalet den 16 januari 2020.
  53. ↑ Deleuze, Gilles. Biograf // Per. från fr. B. Skuratova. - M . : Ad Marginem Publishing House, 2004. - S. 388. - 624 sid. — ISBN 5-93321-089-7 .
  54. ↑ Renoir, 1981 , sid. 217.
  55. ↑ O'Donoghue, Darragh. La Chienne  (engelska) . Senses of Cinema (25 november 2013). Hämtad 11 januari 2020. Arkiverad från originalet 11 januari 2020.
  56. ↑ Krakauer, Siegfried. Artiklar om fransk film  // Film Studies Notes. - 2000. - Nr 46 . Arkiverad från originalet den 9 januari 2020.
  57. ↑ Matthews, Peter. Nedsänkt i verkligheten. Andre Bazin igår och idag  // Film Studies Notes. - 2001. - Nr 55 . Arkiverad från originalet den 28 januari 2020.
  58. ↑ Reizen, 2002 , sid. 137.
  59. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , sid. 16.
  60. ↑ Lishchinsky, 1972 , sid. arton.
  61. ↑ 1 2 3 Bazin, 1995 , sid. 137.
  62. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, cinéaste  (fr.) . - Paris: Découvertes Gallimard Arts, 2005. - S. 120. - 144 sid. — ISBN 2070319989 .
  63. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , sid. 206.
  64. ↑ Crespel, Jean-Paul. Montparnasses vardag i den stora eran. 1905-1930 . - M . : Young Guard, 2000. - S.  50 . — 201 sid. - ISBN 5-235-02368-4 .
  65. ↑ Brillard, Jean Dominique. Filmografi // Edith Piaf: Utan kärlek är vi ingenting. - M . : Familjefritidsklubb, 2015. - 272 sid.
  66. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , sid. 204.
  67. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , sid. 201.
  68. ↑ Tsvetkov, Alexey. Cinemaxism. - M. : RIPOL classic, 2019. - S. 228. - 256 sid. - ISBN 978-5-386-12380-2 .
  69. ↑ Merijo, 2021 , sid. 121, 692.
  70. ↑ Schifano, Laurence. Kapitel 9. Vägen till Damaskus // Visconti: naket liv. - M. : Rosebud Publishing, 2019. - 752 sid. - ISBN 978-5-905712-22-7 .
  71. ↑ Romer, Eric. Skådespelarens paradox // Film Studies Notes. - 2000. - Nr 47 . - S. 214-215 .
  72. ↑ Lishchinsky, 1972 , sid. 17.
  73. ↑ Lishchinsky, 1972 , sid. 22.
  74. ↑ Lishchinsky, 1972 , sid. 84.
  75. ↑ Gusev, Alexey. Florel: Naken . Journal "Session". Hämtad 7 januari 2020. Arkiverad från originalet 14 januari 2020.
  76. ↑ Vasilchenko, 2019 .
  77. ↑ Toeplitz, 1971 , sid. 148-149.
  78. ↑ Sobutsky, Mikhailo. Michel Simon: en passagerare utan säte . ktm.ukma.edu.ua. Tillträdesdatum: 11 januari 2020.
  79. ↑ Toeplitz, 1971 , sid. 153.
  80. ↑ Lishchinsky, 1972 , sid. 21.
  81. ↑ Borodin, Gleb. "Heroic Kermes", "Bitch" och "Kid" . Distantlight.RU. Hämtad 8 januari 2020. Arkiverad från originalet 14 augusti 2019.
  82. ↑ Steinberg, Cobbett. Filmfakta  . _ - New York: Facts on File, 1980. - S.  130 . — ISBN 0871963132 .
  83. ↑ Fay J., ‎Nieland J. Film Noir: Hard-Boiled Modernity and the Cultures of  Globalization . - New York: Routledge, 2009. - P. 241. - ISBN 0415458137 .
  84. ↑ Bowen, Chuck. Blu-ray-recension: La Chienne  (engelska) . Hämtad 2 februari 2020. Arkiverad från originalet 2 februari 2020.
  85. ↑ Welsch, Tricia. Sound Strategies: Lang's Rearticulation of Renoir  //  Cinema Journal. - 2000. - Vol. 3, nr. 3 . - S. 51-65.
  86. ↑ Ray, 1999 , sid. 130.
  87. ↑ Darakhvelidze, 2006 , sid. 121.
  88. ↑ Redaktionell. Remembering Melville: Words, Stories, Intervjuer . Cineticle (3 mars 2012). Hämtad 24 september 2021. Arkiverad från originalet 24 september 2021.
  89. ↑ François Truffaut // Komp. I. V. Belenky. - M . : Art, 1985. - S. 156-160. — 264 sid. - (Mästare i utländsk biografkonst).

Litteratur

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk
I bibliografiska kataloger