Fuga

Den aktuella versionen av sidan har ännu inte granskats av erfarna bidragsgivare och kan skilja sig väsentligt från versionen som granskades den 16 mars 2019; kontroller kräver 30 redigeringar .
Fuga mönster.
Johann Sebastian Bach - The Well-Termpered Clavier - Bok 1 - Fuga nr. 2 i c-moll (BWV 847).
Uppspelningshjälp

Fuga ( lat.  fuga "springa" av lat.  fugere "springa", "springa iväg") är en kompositionsteknik och en form av polyfonisk musik, där den allmänna melodilinjen i ett flerstämmigt verk "löper" från en av dess röster till annan. En klassisk enkel-mörk fuga har flera röster, som var och en upprepar ( imiterar ) ett givet tema.

Byggnad

Tema

Hela fugan är uppbyggd kring en kort melodi - "tema". Omfånget för ett tema överstiger vanligtvis inte en oktav. Eftersom temat inte behöver vara långt så att det lätt kan kommas ihåg och kännas igen genom hela fugan, är ett långt tema endast möjligt om det har karaktären av en sekvens . För ett tema räcker det med 3, 4 eller 6 takter, beroende på tempot. I högt tempo är ett tema i åtta takter också möjligt. Initialljudet för temat är vanligtvis 1:a eller 5:e graden av läget  - ett av de ljud som tydligast definierar verkets tonalitet. Temat kanske inte har ett uttalat slut; ibland slutar det med en tydlig kadens i huvud- eller dominanttonenten . Ett karaktäristiskt tema kan kallas ett tema som kommer ihåg genom en säregen sammanställning av intervaller och en varierad, men inte färgstark, rytm. I en enkel fuga måste temat vara monofoniskt. Det melodiska temat präglas ofta av den så kallade "dolda polyfonin". Detta fenomen tar sig uttryck i det faktum att det mellan temats individuella ljud finns ett melodiskt samband på avstånd. Linjen i en röst är så att säga uppdelad i två eller tre melodiska rader. Detta utförs som ett resultat av hopp, antingen med en återgång till det ursprungliga ljudet, eller separerande ljud som ligger melodiskt nära varandra.

Struktur

Fugan består av tre delar: exposition, utveckling, repris.

Expositionen innehåller den första presentationen av temat i följd i alla röster. Ibland används ytterligare innehav, vilket också kan utgöra en motexponering (ytterligare innehav av temat för alla röster). De melodiska konstruktionerna mellan passagerna kallas mellanspel . De används i alla delar av fugan, medan i expositionen används mellanspelet oftast mellan andra och tredje inledningen av temat. Den klassiska fugaexpositionen avslutas med en modulering och kadens i en parallelltonart.

Den utvecklande delen (Free part of the fugue) börjar med introduktionen av temat i en ny tonart. Strukturen för denna del är inte typisk, därför kan endast allmänna mönster av dess struktur urskiljas. Teman i den utvecklande delen av fuga utförs oftast enligt nycklarna i den första graden av släktskap, även om avvikelser till avlägsna nycklar är möjliga. Mellanspel blir viktigare (de spelar en viktig roll i hela formen av fuga - de kan ge drag till andra former, till exempel sonat eller rondo). Tematiska transformationer används i stor utsträckning: vändning och återfall av ämnet, dess ökning eller minskning.

En rekapitulering börjar vanligtvis med ett tema i huvudtangenten och kanske inte går utöver det, men ibland används även en dominant tonart. Ofta blir den subdominanta tonen viktig, med vilken reprisen till och med kan börja. I storlek är den oftast kortare än exponeringen, men är inte begränsad till en anläggning. En coda är den sista upprepningen av ett tema som inträffar efter den sista kadensen i huvudtonaren. I sista delen ljuder alla röster på en gång.

Ett exempel på tonplanen för en tredelad barockfuga

! utläggning 1:a delen av utvecklingen 2:a delen av utvecklingen reprisera
Tonic (T) Dominant (D) T (D- extra innehav ) Parallell dur/moll Dominant till parallellnyckel Subdominant T T
Motstå. Ämne Motposition 1 K
O
D
E
T
T
A		 PS² O I
N
T
E
R
M
E
D
I
A 		PS 1 PS² I
N
T
E
R
M
E
D
I
A		 T I
N
T
E
R
M
E
D
I
A		 PS 1 Gratis kontrapunkt K
O
D
A
Baryton Svar PS 1 PS² T PS 1 PS² T PS 1
Bas T PS 1 PS² O PS 1 PS² T

Antal röster

En fuga har vanligtvis två till fem röster (kanske fler, om kompositören har en förfinad skicklighet).

Fyrstämmig fuga

Oftast använde kompositörer en fyrstämmig fuga. Del 1 börjar med ett tema i en av rösterna. I slutet av temat kommer en annan röst in, svaret, framför temat i en annan tonart, oftast i den dominerande (andra tangenter används mycket mindre ofta). Svaret kan komma i slutet av ämnet, omedelbart efter slutet av ämnet och en tid efter slutet. I det senare fallet finns det ett litet melodiskt samband mellan slutet av temat och början av oppositionskoden . Temat i huvudtonen kallas ledaren ( lat.  dux ), temat i tonarten i femman ovan, eller svaret, kallas följeslagaren ( lat.  kommer ). Rösten som startade fugan med ledaren fortsätter att röra sig medan den andra rösten tar med sig följeslagaren. Kontrapunkt , framförd i första rösten under en följeslagare, kallas mottillägg , som ofta skrivs i dubbel kontrapunkt , vilket betyder att i fortsättningen av fugan placera mottillägget antingen under eller ovanför temat. Motpositionen måste vara rytmiskt annorlunda än temat för att ge lindring åt det senare. Efter introduktionen av ledaren och följeslagaren utför båda rösterna ett litet tvåstämmigt mellanspel i de tidigare takternas rytmiska karaktär. Efter detta tvåstämmiga mellanspel eller mellanspel i två eller fyra takter kommer en tredje röst in som spelar ledaren och sedan en fjärde röst som spelar följeslagaren, mot bakgrund av tre andra kontrapunktiska röster. Efter denna hållning av temat i alla fyra rösterna, kallad full hållning , följer ett fyrstämmigt postludium , eller sista meningen, i tonarten en kvint ovanför tonarten till ledaren. Detta avslutar den första delen av F. Ibland är utseendet på ett tema i den första delen följande: ledare, satellit, satellit, ledare. Denna växlingsordning kallas inversion . I det här fallet finns det inget mellanspel mellan satelliterna, eller så kan det vara mycket kort. I den här delen är temat endast i fugans huvudtonart och i tonarten en kvint ovanför huvudtonen. I andra tangenter visas temat i andra satsen. Om ett tema som har passerat genom alla röster i den första delen dyker upp i en annan av de fyra rösterna, så kallas en sådan teknik att utföra övermått .

I den andra delen genomförs temat i olika nycklar , som är med huvudnyckeln i den första graden av släktskap och mycket sällan i den andra. Ibland observeras ett femte förhållande mellan ett tema och dess imitation . Dessutom, i denna del, används följande metoder:

  • temaförstärkning, där varje temanot fördubblas i längd;
  • temaförminskning, där varje ton i temat halveras;
  • omkastning av temat, när vart och ett av dess intervall ersätts av den omvända riktningen (till exempel om temat gick en fjärdedel upp, en andra ner, en tredjedel upp, etc., då med en ny mottagning kommer det att gå ner en fjärdedel , en andra upp, en tredje ned, etc.) d.).

Mellanspel bör användas mellan temats framträdanden. I samma del används stretto . Den andra delen avslutas med en orgelpunkt på huvudtonarens dominant . Ovanför denna orgelpunkt tas ibland en stretto från fugatemat.

Tredje satsen börjar med ett tema i huvudtonen. Det utförs på alla röster i huvudtonen, ibland är det i underdominantens tonart ; oftare utförs det med en komprimerad stretto. Fugan avslutas med en orgelpunkt på tonikan . I den andra och tredje delen tillåts vissa friheter när det gäller temats intervall, samt att förkorta eller förlänga den första tonen i temat. Dessutom kan hon ändra platsen för sitt inträde; till exempel, om temat kom in på ett starkt slag, kan det gå in på ett tidigare starkt slag eller till och med på ett svagt slag. Denna klockrörelse kallas in contrario tempore .

En exakt imitation av temat observeras särskilt i den första delen av fugan, men ibland görs ändringar i satelliten för större mjukhet. Dessa förändringar, alldeles i början eller slutet av följeslagarens tema, är baserade på det faktum att tonerna i den dominanta triaden av ledartangenten ersätts med tonerna i den underdominanta triaden i följeslagarens nyckel; till exempel när ledaren börjar med tonikan och inledningstonen (den tredje av den dominanta triaden), då tar följeslagaren tonikan för den nya tonarten och dess sjätte grad (den tredje av den subdominanta triaden). När ledaren börjar med tonic och dominant, eller direkt med dominant, så börjar följeslagaren med tonic för den nya nyckeln och subdominanten, eller direkt med subdominanten; då ska man återgå i satelliten till samma växling av steg som i ledaren. När ledaren i slutet av temat modulerar till nyckeln till den dominanta, då modulerar satelliten, på ungefär samma plats, till tonen för underdominanten av satellitens nyckel. En fuga där följeslagaren är en strikt imitation av ledaren kallas verklig ; om satelliten modifieras i enlighet med ovanstående regler, kallas fugan tonal .

Frescobaldi anses vara skaparen av reglerna för den tonala fugan.

Två-, tre-, femstämmig fuga

Förutom fyrdelade fugor finns det tvådelade fugor där temat kan vara längre än det som används i en polyfonisk fuga. För att förlänga den tvåstämmiga fugan i den första delen, efter mellanspelet, tar den första rösten en följeslagare och den andra - ledaren. I en sådan fuga är mellanspel av stor betydelse. Karaktären hos en tredelad fuga är lättare än en fyrdelad fuga. Den femstämmiga fugan skrivs i långsam takt och kännetecknas av harmonisk fyllighet. En sådan fuga är skriven för två identiska röster och tre olika, till exempel för två sopraner , alt , tenor , bas , eller för sopran, alt, två tenorer och bas. I sådana fuga skrivs temat vanligtvis inom en sjättedel för att undvika överlappande röster. Femstämmig komposition bibehålls vanligtvis inte permanent; Periodvis sker en övergång till fyra- och till och med tre-stämmig komposition. Det finns fugor med fler än fem röster, till exempel Sarti. Många fugor avviker från formen av den fyrdelade fuga som skisserats ovan; till exempel skiljer de inte mellan delar, den andra delen är i huvudtonen och på grund av tonal monotoni tar de till att öka och minska temat etc.

Formuläralternativ

Fugan ackompanjeras när ackompanjemanget antingen förstärker fugans röster eller går på egen hand och förklarar dess harmoniska innehåll. Det finns en fuga med en generalbas (basso continuo), som rör sig självständigt, utan temat för fuga, utan att göra upp sin röst. En fuga är en fuga där koralens strof fungerar som tema. Kompositionsprincipen för en koral med en fuga, eller en körfuga, är att fugan fungerar som ett ackompanjemang till körmelodin, och koralens strofer dyker inte upp direkt efter varandra utan med stora mellanrum. Om homofoniska episoder förekommer i en fuga, men en strikt fugastil fortfarande råder, kallas den senare en fri fuga. Denna form ska inte förväxlas med fugato , som bara är ett fragment av en fuga som dyker upp i mitten av någon homofonisk komposition som en polyfonisk anordning för att berika det här verkets kompositionsstruktur.

Fughetta  är ett litet F., med tema i första delen och med kraftigt förkortade andra och tredje delar. Om kompositionen börjar med en fuga och divergerar fritt till homofoni, kallas en sådan teknik fugatillägg. Det förekommer ofta i körerna i Händels oratorier . En fuga med två ritade teman kallas dubbelfuga . Sådana två teman är skrivna i dubbel kontrapunkt i oktav så att de kan appliceras samtidigt och byta plats, det vill säga det övre temat kan placeras under och det nedre ovanför det. I en dubbel fuga framförs det första temat i första delen, det andra i andra och i tredje delen kombineras båda teman samtidigt, och varje tema måste framföras av var och en av de fyra rösterna. Denna form av dubbelfuga finns i J.S. Bach i Credo av hans högtidliga mässa i h-moll . Det finns dubbla fugor där båda teman kombineras redan i första satsen, som Kyrie frånMozarts Requiem . I kategorin dubbla fugor ingår också en där motståndet mot följeslagaren i den första delen ständigt och exakt ackompanjerar temat. En trippelfuga har tre teman, en fyrdubbel fuga har fyra teman. Ett exempel på trippelfugan är Kyrie i Bachsmässa i g-dur . I denna fuga, i den första delen, genomförs det första temat, i det andra, det andra och tredje, och i den tredje genomförs alla tre kombinerade teman. Sådana teman bör skrivas i trippel kontrapunkt.

Fugor är instrumentala - för piano , orgel , orkester  och sång . Den senare tar hänsyn till röstvolymen. Sångfugan är mer komprimerad än den instrumentala fugan, som har mycket mer frihet.

Historik

Termen "fuga" användes redan på medeltiden , men då betecknade det varje imitativ kontrapunkt (det vill säga ett verk där en röst upprepar en annan då och då), inklusive kanon och andra typer av verk som senare dök upp i separata musikformer. Fugatekniken som vi känner den nu började utvecklas på 1500-talet , både i vokala och instrumentala verk. En sådan teknik har använts till exempel i fantasier , ricerbilar och canzones .

Fugans form växte fram ur imitationstekniken, när samma motiv upprepas flera gånger, utgående från olika toner. Till en början användes denna teknik vid improvisation, men i mitten av 1500-talet började denna teknik användas för att komponera musik. Renässanskompositören Palestrina , som var aktiv vid den tiden, skrev mässor med hjälp av tonal kontrapunkt och imitation. Fugatekniken blev grunden även för motettformen . En motett skilde sig från en fuga genom att ett nytt tema introducerades för varje fras i texten, medan i en fuga introduceras teman (oftast är detta ett tema) redan i början och går igenom hela verket.

Barocktiden

I barockmusiken blir fugan den centrala formen. Fugor ingick i musikaliska verk av olika genrer. Fugor skrevs av Frescobaldi , Froberger , Buxtehude ; Händel inkluderade ofta fugor i oratoriet . Klaviersviterna avslutades ofta med en gigue , skriven i form av en fuga. I franska ouvertyrer , efter en långsam inledning, var det en snabb rörelse i form av en fuga. Den andra satsen av kyrkosonaten skrevs vanligtvis i fugaform (som i Corelli , till exempel ).

Barocktiden såg ett ökat intresse för musikteori . Den mest inflytelserika undervisningsavhandlingen på detta område skrevs av Johann Joseph Fuchs  , Gradus ad Parnassum (Steg till Parnassus ), publicerad 1725.  Denna avhandling förklarade särdragen hos kontrapunkt och erbjöd en rad exempel för undervisning av fugateknik. Detta verk av Fuchs, baserat på de bästa exemplen på Palestrinas tonala fugor, förblev inflytelserik fram till 1800-talet . Haydn , till exempel, studerade kontrapunkt från sin disposition av Fuchs avhandling, och betraktade den som grunden för formella konstruktioner.

Johann Sebastian Bach anses vara den största fugaförfattaren. Under sitt liv deltog han ofta i tävlingar där deltagarna försågs med ämnen som de omedelbart fick komponera och spela fugor om (på orgel eller cembalo ). Bach inkluderade ofta fugor i olika kammarverk, till exempel innehåller den berömda konserten för två violiner i d-moll, BWV 1043, även om den inte är kontrapunktisk som helhet, en expositionell sats i form av en fuga.

Bachs mest kända fugacykler är det vältempererade klaveret och fugakonsten för cembalo. The Art of the Fugue är en cykel av fugor (samt 4 kanoner) på ett tema, som gradvis förvandlas under cykelns gång. Det vältempererade klaveret består av två volymer skrivna av Bach vid olika perioder av hans liv. Varje volym innehåller 24 preludier och fugor i alla dur- och molltonarter. Utöver de nämnda verken skrev Bach ett stort antal separata fugor och inkluderade även inslag av fugor i sina andra verk.

Även om Bach inte var en välkänd kompositör under sin livstid, växte hans inflytande på musiken tack vare hans son C.F.E. Bach och teoretikern Marpurg ( 1718–1795 ) , som skrev den pedagogiska avhandlingen Abhandlung von der Fuge (Guide to the Fugue), baserad på prover av polyfoniska verk av J. S. Bach.

Klassicism

Med tillkomsten av klassicismens era upphörde fugan att vara inte bara den centrala musikformen, utan i allmänhet den karakteristiska genren för eran. Men många av den här tidens stora kompositörer skrev fugor, som Haydn , Mozart och Beethoven . Var och en av dem hade en period av kreativitet, när de upptäckte fugatekniken och använde den ofta.

Haydn använde först fugaformen i Sunny Quartets (op. 20, 1772  ): tre av dem slutar i fugor. Haydn upprepade därefter denna teknik i kvartetten Op. 50 nr 4 ( 1787  ). Även om Haydn inte använde fugaformen i andra kvartetter, efter att ha hört Händels oratorier under hans resor till London ( 1791-1793 , 1794-1795 )  , lärde sig och använde Haydn Händels mästerliga  teknik, som han senare tillämpade på sina mest mogna oratorier "Världens skapelse" och "Årstiderna".

Medan han var i Rom , studerade den unge Mozart kontrapunkt hos kompositören Padre Martini. Mozarts största inflytande på detta område var dock baron Gottfried van Swieten, som Mozart träffade i Wien omkring 1782 . Van Swieten samlade ett stort antal Bach- och Händelsmanuskript under sin diplomatiska tjänst i Berlin . Han bekantade Mozart med sin samling och erbjöd honom att transkribera några av verken från denna samling för andra kompositioner av instrumentala ensembler. Mozart var mycket imponerad av dessa verk och skrev ett antal arrangemang av fugorna ur Bachs Well-tempered clavier för stråktrio , och skrev själv preludier till dem. Därefter skrev Mozart flera fugor i imitation av verk från barocktiden: dessa är till exempel Fuga för stråkkvartett, K 405 ( 1782  ) och Fuga i c-moll för två pianon , K 426 ( 1783  ). Mozart använde senare fugaformen i finalen av den 41 : a symfonin och i operan Trollflöjten . Flera delar av hans Requiem innehåller också fugor ( Kyrie och tre fugor i Domine Jesu ); han lämnade också en skiss på den fuga som skulle fullborda verket.

Beethoven var bekant med fugor från barndomen. Att spela preludier och fugor från The Well-Tempered Clavier var en viktig del av hans musikaliska träning. Tidigt i sin karriär i Wien väckte Beethoven uppmärksamhet med sina framföranden av dessa fugor. Fugaformen finns i Beethovens tidiga pianosonater , i 2:a, 3:e och 4:e satserna av Eroica Symphony ( 1805  ), i 3:e satsen av den femte symfonin ( 1808  ). Fugan spelade dock inte en framträdande roll i Beethovens verk förrän senare. Fugorna bildar utvecklingen av sista satsen i pianosonaten op. 101 ( 1816  ), samt finalerna i pianosonater nr 29, op. 106 ( 1818  ), nr 31, op. 110 ( 1821  ) och stråkkvartett nr 13 ( 1825  ); Fugan från det senare verket publicerades därefter separat (" Grosse Fuge ", "Great Fugue"). Beethovens sista pianosonat nr 32, op. 111 ( 1822  ) innehåller texturen av fuga i första satsen, skriven i sonatform . Fugaelement finns också i Missa Solemnis och i finalen av nionde symfonin .

Generellt kan man säga att den klassiska tidens tonsättare vände sig till fugaformen, men använde den främst inom andra musikformer. Ett karakteristiskt drag är också att fugan inte upptog hela verket: dess final förblev nästan alltid homofonisk-harmonisk .

Romantik

I början av romantiken hade fugan blivit starkt förknippad med barockmusik. Kompositionen av fugor förblev dock en viktig del av musikundervisningen under 1800-talet , särskilt efter publiceringen av Bachs och Händels samlade verk. Intresset för dessa kompositörers musik återupplivades.

Exempel på användningen av fugaformen under romantiken finns i sista satsen av Berlioz Fantastic Symphony eller i ouvertyren till Wagners Meistersingers Nürnberg . Finalen av Verdis opera Falstaff är skriven i form av en tiodelad fuga. Kompositörer som Schumann , Mendelssohn och Brahms inkluderade också fugor i sina verk . Slutsatsen i Schumanns pianokvintett är en dubbelfuga, medan verken op. 126, 72 och 60 är pianofugor (fuga op. 60 är baserad på BACH-temat ). Brahms "Variationer och fuga över ett tema av Händel" och Brahms cellosonat nr 1 avslutas med fugor. Richard Strauss inkluderade en fuga i sitt verk Så talade Zarathustra för att betona vetenskapens höga intellektuella värde. Glazunov skrev ett mycket komplext Preludium och fuga i d-moll (op. 62) för piano. Fugagenren intar också en viktig plats i den franske kompositören Charles Valentin Alkans verk . Han äger två fugor "Jean som gråter" i e-moll och "Jean som skrattar" i C-dur, på temat Mozarts Champagne Aria från operan Don Giovanni. Alkan äger också den flerstemmiga cykeln Gigue och Aria för balett i gammal stil op.24, där a-moll-giga är ett slags virtuos preludium med inslag av en fughetta, och d-moll aria är en slags oktav polyfon fuga i form av en rondo. Denna cykel framfördes första gången under Alkans livstid av Liszts elev Pauline Viardot. Dessutom inkluderade Alkan ibland fuga i andra genrer - en sketch i a-moll op.63-6 "Fughetta", ett preludium i a-moll op.31-10 "I stil med en fuga" och skrev till och med en etyd i C- skarp dur "Contrapunctus" op.35 -9 från cykeln "12 studier i alla durtonarter", i form av en trestämmig fuga, där de extrema stämmorna är en slags kontrapunktisk oktavfuga, som "Aria för balett" op.24, och mittpartiet i Fis-dur är en dubbel kanonton. Det finns också en fuga i a-moll i Frederic Chopins verk .

1900-talet

Max Reger , senromantisk kompositör, visade det största intresset för fuga av någon av sina samtida. Många av hans orgelverk innehåller eller är fugor. Regers två mest spelade verk, Hiller-variationerna och Mozart -variationerna , avslutas med fugor för orkester.

Fugaformen användes även av andra tonsättare från 1900-talet. Béla Bartóks " Musik för stråkar, slagverk och Celesta " inleds med en fuga där det huvudsakliga strukturella intervallet är en triton , snarare än en vanlig kvint . Fugor finns också i slutsatserna av hans stråkkvartett nr 1, stråkkvartett nr 5, konsert för orkester och pianokonsert nr 3. Andra satsen i soloviolsonaten är också skriven i form av en fuga. Den tjeckiske kompositören Jaromir Weinberger studerade konsten att skriva fugor med Max Reger. Denne kompositören hade en utomordentlig talang och förmåga att skriva fuga; ett utmärkt exempel på hans arbete är "Polka och fuga" från hans opera "The Piper of Schwand".

Igor Stravinsky inkluderade också fugor i sina verk , till exempel i " Psalmsymfonin " och konserten i E-dur. Den sista satsen i Barbers berömda pianosonat är en "moderniserad" fuga där temat för fuga utvecklas i olika kontrapunktiska situationer. Övningen att skriva cykler av fugor i bilden av Bachs vältempererade klaver fortsatte av Paul Hindemith i Ludus Tonalis , Kaikhosra Sorabji i några verk, inklusive Opus clavicembalisticum och Dmitri Shostakovich i 24 Preludier och Fugor . En fuga för orkester finns i Brittens " Ungdomsguide till orkestern ": här framförs alla framföranden av temat av olika instrument. Fuga förekommer i West Side Story av Leonard Bernstein , och Frank Loesser inkluderade "Bouncer Fugue" i musikalen Guys and Dolls . Jazzmusikern Alec Templeton Bach Goes to Town"-fugan som senare spelades in av Goodman . Flera fugor i Nuevo -tangostil skrevs av Astor Piazzolla . György Ligeti inkluderade en fuga i sitt Requiem ( 1966  ): det är en femdelad fuga, vars varje del är successivt uppdelad i 4 röster, som bildar en kanon . Bland 1900-talets kompositörer som oftast vände sig till fugan bör amerikanen Alan Hovaness noteras . Samtidigt är hans fugor ofta målade med ljusa orientaliska färger.

På 1900-talet utvecklade kompositörer de riktningar som Beethovens Grand Fugues satte; "fri kontrapunkt" och "dissonant kontrapunkt" användes. Den fugaskrivteknik som Marpurg beskrev blev en del av den teoretiska grunden för Schönbergs tolvtonsteknik .

Se även

Litteratur

  • Zolotarev V. Fuga. - M., 1965.
  • Walker, Paul Mark . Fuga i tysk teori från Dressler till Mattheson. Buffalo 1987.
  • Krupina L. L. Fugans  utveckling. - M., 2001.
  • Solovyov N.F. Fugue // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron  : i 86 volymer (82 volymer och 4 ytterligare). - St Petersburg. 1890-1907.

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Ordböcker och uppslagsverk
 musikaliska former
Vokala former
enkla former
komplexa former
Cykliska former
Polyfoniska former
Specifika former av europeisk
medeltid och renässans
Specifika former av barocktiden
Specifika former av romantikens era
Musikteaterns former