| Tizian | |
| Maria himmelsfärd . 1516–1518 | |
| ital. Assunta | |
| Trä, olja. 690 × 360 cm | |
| Santa Maria Gloriosa dei Frari , Venedig , Italien | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
"Jungfru Marias himmelsfärd" , eller "Assunta" ( lat. Assumptio Beatæ Mariæ Virginis , av lat. assumere - ta, acceptera , italienska Assunta - Uppstigen; översättningsalternativ: "Att ta den heliga jungfru Maria in i himmelsk härlighet" ) - en målning av Tizian , skriven 1516-1518 och allmänt erkänd som en av höjdpunkterna under den höga renässansen . Detta är den största (6,90 X 3,60 m) altartavlan i Venedig och det största verket av Tizian. Målad i olja på trä (från flera bräder limmade ihop). Beläget i basilikans huvudaltareSanta Maria Gloriosa dei Frari (där Titian själv begravdes).
I den katolska ikonografin av renässans- och efterrenässanskonsten, till skillnad från de ortodoxa (bysantinska och gamla ryska) traditionerna, skildrar de inte (med undantag för speciella fall) tagandet av Jungfru Marias själ i form av en lindade spädbarnet Jesus Kristus vid hennes dödsbädd.
Den katolska traditionen betonar inte antagandet, utan " Uppstigningen av Guds moder med själ och kropp" och sedan hennes kröning . Enligt kanonen steg Jungfru Maria upp "själv i kroppslig form" ("The Taking of the Blessed Virgin Mary into Heavenly Glory"). Dogmen formulerades slutligen den 1 november 1950 i den apostoliska konstitutionen Munificentissimus Deus (nr 44) av påven Pius XII : "Jungfru Maria, efter att ha fullbordat kretsen av sitt jordiska liv, togs upp till himlens kropp och själ" ( Munificentissimus Deus, nr 44) [1] .
Detaljerna i denna viktiga händelse, som användes av målarna , finns i många apokryfer . En gång, under ett besök på Golgata, visade sig ärkeängeln Gabriel för Maria och tillkännagav den förestående "transmigrationen till det himmelska livet" (den så kallade "Dödsbebudelsen"). Maria gick till Getsemane trädgård och mirakulöst, med flyg, kom apostlarna till henne från hela jorden. Detta hände år 45 e.Kr. e. 12 år efter korsfästelsen. En av versionerna av de latinska apokryferna "Marias övergång" ( lat. "Transitus Mariae" ) innehåller ytterligare detaljer relaterade till Guds moders himmelsfärd. Den nämner att aposteln Tomas inte deltog i begravningen av Maria . Han var sen, förflyttades till Jerusalem från Indien och hävdade att Jungfruns kropp inte fanns i graven. När apostlarna öppnade graven så att han kunde övertygas om begravningen av Guds Moder, var Guds Moders kropp verkligen inte där. Då berättade Tomas att det uppenbarades för honom hur Jungfru Maria steg upp till himlen och bad henne ge honom sin välsignelse. Då kastade Guds Moder av sig sitt bälte till honom , med vilket hon var omgjord.
Inom den bysantinska konsten är typen av avbildning av Jungfru Maria som står eller sitter på en tron med händerna lyfta mot himlen ( Oranta ) känd sedan 700-talet. och går tillbaka till den sena antika och tidiga kristna bilden av "Adoranten" (bön). Konsthistoriker noterar att bilderna av "Jungfruns himmelsfärd" tog form gradvis under påverkan av ikonografin av Kristi himmelsfärd [2] .
I den västeuropeiska konstens historia skildrade konstnärer oftare varken himmelsfärden eller himmelsfärden, utan den efterföljande högtidliga scenen " Kröningen av Vår Fru ", till exempel Perugino (Altaret i San Francesco al Monte, 1504) och Raphael Santi ( Oddis altare , 1502-1504). Så Raphael avbildade i den nedre delen av kompositionen en tom grav med blommande liljor , runt vilken apostlarna står, inklusive Thomas den otroende, och i det övre registret, på molnen - Kristus själv kröner Jungfru Maria, omgiven av änglar som prisar Henne.
Titian skapade en innovativ komposition som djärvt kombinerade flera ikonografiska traditioner. I ett vertikalt format pekade han ut tre nivåer: längst ner gestikulerar apostlarna entusiastiskt , ovanför Jungfru Maria med upphöjda händer i ställningen Oranta, på molnen, ritade av keruber och puttiliknande änglar, och ovanför Gud Far själv är redo att acceptera Marias själ. Bilden genomsyras av en stormig rörelse, som om Tizian försökte övervinna traditionerna från de venetianska altarmålningarna från föregående period i den. ”Maria kommer inte fram, utan förs bokstavligen med uppåt. Detta motsvarar dogmen om det fysiska accepterandet av Maria till himlen. Denna uppåtgående rörelse är också synlig i riktning mot de gestikulerande apostlarnas händer” [3] .
Tizian tog hänsyn till skalan och karaktären hos långhusets utrymme och kyrkans absid . Genom att betona perspektivet nedifrån och upp valde han inte av misstag ett väldigt avlångt format, men i färgsättningen tog han förstås hänsyn till ljuset som strömmade från fönstren på båda sidor om altaret. Målningens guldbakgrund anses vara en hyllning till traditionerna för venetiansk mosaik , sedan Titian började sin utbildning som mosaikkonstnär i sin ungdom [4] .
Titians komposition anses vara "landmärke", vilket återspeglar en viktig vändning i en renässansmans världsbild. Detta verk, i synnerhet, tolkas som en separation av målarkonsten från kyrkans makt och markerar början på eran av "de stora altaren" (Altari grandi) i konsthistorien. I konsten från den nordliga renässansen kallades sådana kompositioner tyska. Himmelfahrt - "Ascension", eller det. Erhöhung - "Rise" För första gången i konsthistorien blev en religiös målning inte bara en "bönebild", utan också estetiskt uttrycksfull. De viktigaste var den fysiska skönheten och dynamiken i Guds moders kroppsliga uppstigning. Således skapades en ny typ av levande, "rörligt högaltare", som skulle prägla hela den efterföljande barocktiden , och han var avsedd att hitta många efterträdare, inklusive Correggio och Peter Paul Rubens [5] .
Temat för Assunta var av särskild betydelse i historien om den franciskanska kyrkan Santa Maria Gloriosa dei Frari. Kyrkans första sten lades på högtiden för den heliga jungfru Marias himmelsfärd (15 augusti), 1250.
Tizian fick ett uppdrag för en altartavla 1516 från Prior Fra Germano da Casale från kyrkan Santa Maria Gloriosa dei Frari. På den tiden var Tizian den ende av de venetianska målarna som kunde fylla ett så stort utrymme i absiden med en bild. Den rika marmorramen för målningen, i samförstånd med målaren, skapades av mästare Lorenzo Bregno. Det är också känt att hertigen av Ferrara klagade över den för långa tiden det tog att måla altaret [6] .
Målningen färdigställdes den 19 maj 1518, exakt två år efter mottagandet av beställningen. Marias antagande var Tizians första stora uppdrag i Venedig, där han snart blev den ledande målaren. Jungfru Marias upphetsade ställning som bröt traditionen, de desperat gestikulerande apostlarna, nya färger - allt detta imponerade på hans samtida och säkerställde Titianus efterföljande berömmelse. Men historikern Ridolfini rapporterade att ordensbröderna och prioren Fra Germano da Casale själv besökte Tizian flera gånger när han arbetade i klostret, och kritiserade konstnären: de säger att Tizian skildrar apostlarna för stora i förhållande till Madonnan. . Därför, och av många andra skäl, vägrade de att acceptera bilden, och Titian ville själv sluta arbeta. Enligt vissa rapporter uttryckte kejsar Karl V :s sändebud , efter att ha fått veta om franciskanernas missnöje , omedelbart en önskan att betala för arbetet under förutsättning att det lämnas intakt. Sedan gick munkarna med på målningen (1530 introducerades Tizian för kejsar Karl V, som blev hans mäktigaste beskyddare, och konstnären utsågs till hovmålare) [7] .
Efter erövringen av Venedig av de österrikiska trupperna togs målningen 1816 bort från kyrkan och placerades i Accademia Gallery , som hade skapats under Napoleons styre sedan 1797 och dit konstverk fördes från slutna kloster och tempel. Men enligt Theodor Hetzer visades Titians mästerverk utan framgång. Bilden saknade ljus. Under denna tid utfördes restaureringen av konstnären Lattanzio Kerena. 1919 återfördes målningen till sin ursprungliga plats i Frari kyrka. Restaureringen 1974 bekräftade målningens utmärkta skick.
Kyrkan Santa Maria Gloriosa dei Frari . Utsikt från långhuset mot huvudaltaret
Tizian. Assunta. 1516-1518. Trä, olja. Kyrkan Santa Maria Gloriosa dei Frari , Venedig
Rafael Santi. Jungfruns kröning (Altar of Oddi). 1502-1504. Tempera på duk (översatt från trä). Vatikanen, Pinacoteca
P.P. Rubens. Jungfru Marias himmelsfärd. 1626. Olja på trä. Liebfrauenkirche, Antwerpen
S. Ricci. Maria himmelsfärd. 1733. Olja på duk. Karlskirche , Wien
Rafael Santi. Omvandling. 1518-1520. Trä, olja. Vatikanen, Pinacoteca
J. Borsato. Assunta Titian i Accademia Gallery. 1822. Olja på duk. International Gallery of Modern Art, Venedig
Tizians "Assunta" är synlig direkt vid ingången till kyrkan, i långhusets perspektiv, men till en början är dess dimensioner och sanna storhet oklara: de avslöjas när den inkommande rör sig. ”Barriärens ingångsbåge tjänar så att säga som en ram för altarbilden som är synlig i djupet, och dess halvcirkelformade kontur upprepas av den rundade övre delen av kompositionen ... Kyrkans dimmiga utrymme ovanför den. , flimrande med ett falskt ljus, förstärker känslan av oändlighet till vilken Maria förs bort ... Man kan föreställa sig hur stor kraften var denna bilds inverkan på de troende, som är redo, i samklang med Titianapostlarna, att höja sina händer till den uppstigande Guds moder” [8] .
Vid öppningsceremonin av målningen efter restaurering 1822 kallade skulptören Antonio Canova den för den största målningen i världen. När den unge Oscar Wilde tittade på en målning som hölls på akademin, anmärkte han att Uppstigningen var "den överlägset finaste målningen i Italien." Enligt den brittiske konsthistorikern Nicholas Penny var denna "målning av Titian mest influerad" Tintoretto , som arbetade i Titians studio några år senare [9] .
Den italienske 1500-talsförfattaren och konstteoretikern Lodovico Dolce skrev: "I detta altare finns definitivt Michelangelos storhet (grandezza) och formidabilitet (terribilità), Rafaels vänlighet och nåd (venustà) och naturens verkliga färger (colori). della natura)” [10] . L. Dolce kallade målningen "det första offentliga konstverket" (prima opera pubblica).
Tizians målning jämförs ofta med Rafaels förvandling (Vatikanen Pinacoteca), vars skapelseperiod (1518-1520) ungefär sammanfaller med åren av Tizians arbete med Kristi himmelsfärd. Den framstående konsthistorikern för den wienska skolan, Max Dvorak , gav en detaljerad kompositionsanalys av målningen i sina föreläsningar:
”Det kan tyckas ovanligt att den venetianska konstnärens landskap, som i Rafaels tematiskt relaterade verk (i Transfigurationen) fortfarande spelar en så allvarlig roll, är helt frånvarande - det finns ingen indikation på scenen alls, med undantag för endast en smal landremsa under karaktärernas fötter. Det finns ingen fri fördelning av figurer i rymden - de verkar trängda i ett grunt segment nära förgrunden. Och ändå är deras rumsliga inflytande stort; Detta uppnås huvudsakligen med hjälp av sammansättning. Här var det nödvändigt att skildra Madonnas uppstigning, och allt är underordnat denna uppgift ... Tre punkter bidrar till denna enande. Först ett andligt ögonblick: känslomässig spänning och spänning som grep alla jordiska deltagare i denna ojordiska scen. För det andra, formellt: figurerna är tänkta på ett sådant sätt att de uttrycker en enda impuls ... För det tredje en skugga som omsluter en grupp karaktärer nedanför och skapar en skarp kontrast med ljuszonen i bildens övre halva. Madonnan avbildas inte som flygande i ordets bokstavliga bemärkelse: hon lyfts upp av ett moln ... Färgnyanserna motsvarar kompositionen: tjocka och mättade i botten, de blir ljusare och ljusare upptill, tills de förvandlas till en rent gyllene bakgrund överst i bilden. Sålunda är bilden, placerad högt ovanför kyrkans huvudaltare, ett kraftfullt ackord, en enda dominant avslutning, ett slags sursum, som med obönhörlig kraft drar betraktaren in i en ofrivillig empati för en mirakulös händelse ... Men samtidigt beror helhetsintrycket på en otypad försämring av plastiska och tektoniska, materiella och andliga grundkrafter, som i Michelangelo, och inte en rytmisk konfiguration av vackra kroppar och välljudande linjer, en sorts rytm, som i Raphael - utformningen av den formella strukturen är här sådan att den kan tjäna direkt som ett uttryck för subjektiv sinnlig upplevelse. Tack vare detta får arbetet som helhet en extraordinär vitalitet. Miraklet förvandlas till en sensuellt påtaglig scen" [11]
.
Den brittiske konsthistorikern John Steer betonade tvärtom den historiska betydelsen av likheterna i verken av Raphael och Titian: ”Båda målningarna är utförda på ett majestätiskt sätt: heroiska i skala och avsikt. Ordboken över energiska rörelser och stora gester förmedlar bilder av moraliskt upphöjda personer som är involverade i stora händelser... Båda verken har den inre balans och organiska enhet av delar som gör högrenässansen till en normativ period i den europeiska konsthistorien” [12] .
S. J. Friedburg skrev att, jämfört med Rafaels Transfiguration, som "visar vägen bortom den klassiska stilen till större intellektuell abstraktion och manneristisk komplexitet" pekar Tizian "på möjligheten av barock; men Tizian insåg naturligtvis inte denna möjlighet” [13] .
B. R. Vipper noterade också att Titians Assunta visar "drag av en ny förståelse av verkligheten ... djärvhet och nyhet i design" [14] .
Det finns många kopior av Tizians målning: i Akademigalleriet i Florens, i Esztergom- katedralen , kyrkan St. Teresa i Tarbes (Frankrike), Marias himmelsfärdskyrka i Kosice (Slovakien), i andra kyrkor och museer. År 1535 skapade Titian en ny, mindre framgångsrik version av kompositionen "Assunta" för stadens katedral i Verona .
"Madonna Ascended"
Chef för Madonnan
Gud Fader, Sabaoth
Aposteln Paulus
Tizian. Guds moders himmelsfärd. 1535. Verona, katedralen