Duschscenen är en nyckelscen i thrillern Psycho , regisserad av Alfred Hitchcock 1959 och släpptes i USA 1960. Filmen är en bearbetning av romanen med samma namn av den amerikanske författaren Robert Bloch , baserad på fakta från den mordiske galningen Ed Gins liv . Enligt handlingen i bilden stjäl Marion Crane en stor summa pengar från sitt företag och stannar vid ett motell. Hon bestämmer sig för att lämna tillbaka pengarna till ägaren, varefter hon klär av sig och går till duschen, där hon blir attackerad av en okänd person med en kniv, som ser ut som en äldre kvinna. Mördaren ger många slag, vilket får Marion att förblöda. Därefter visar det sig att detta dödsfall, liksom ett antal andra, var inblandad av ägaren till motellet Norman Bates , som förklädd sig till sin mor, som dödades av honom tidigare; han höll hennes kropp i källaren. Galningen begick denna serie mord, eftersom två personligheter existerade i honom: han och hans mamma, som gradvis blev dominerande, särskilt när man träffade kvinnor. Norman insåg inte sin skuld, eftersom han var säker på att hans "mamma" var ansvarig för dödsfallen, och han förstörde bara spåren av hennes brott.
Bildens originalitet ligger i det faktum att huvudpersonens linje slutar oväntat - hennes död i den första tredjedelen av berättelsen. Det var detta scenario som till en början intresserade regissören. Den välkända skådespelerskan Janet Leigh spelade i rollen som en flicka som gick in på brottets väg . Regissören övertalade henne under en tid att verka naken, men hon gick inte med på detta. I detta avseende användes maskering av intima ställen av fodret på kroppen och en understudie var inblandad. Rollen som mördaren spelades inte av Anthony Perkins , utföraren av rollen som Norman Bates, utan av en kvinnlig understudy. Liksom filmen filmades scenen i svart och vitt inte bara på grund av kostnadsbesparingar från Hitchcocks sida, tvungen att filma utan hjälp av stora studior, utan också för att minska scenens våld för tittare som är vana vid traditionella Hollywood-produktioner av tiden, och även av censurskäl. Enligt vissa rapporter skulle filmen komma ut i färg och mordet på Marion i svart och vitt. En betydande roll i skapandet av scenen spelades av författaren till storyboarden Saul Bass , en grafisk designer , filmaffischkonstnär , som under en tid till och med hävdade prioritet i sin skapelse. Av de mer än 30 dagar som filmades i slutet av 1959 och början av 1960, var det en allmän uppfattning att scenen tog en vecka att slutföra, och enligt vissa källor ännu mer. Avsnittet består av ett bråkdelsmontage med dussintals klipp. Många av bilderna togs i närbilder, inklusive mycket närbilder, med undantag för medelstora bilder omedelbart före och omedelbart efter mordet. Det musikaliska ackompanjemanget av kompositören Bernard Hermann , erkänd som en av de mest kända inom skräckfilmer och till och med i filmhistorien, bidrar till en större effekt av att påverka tittaren. Hitchcock ville ursprungligen att avsnittet skulle köras utan musik, men han accepterade kompositörens förslag att stycket endast spelas av stråkar.
Psycho hade premiär i mitten av juni 1960. Trots rädslan hos de som var inblandade i skapandet och kommentarerna från några recensenter blev det plötsligt ett kassa- och kulturfenomen och fick med tiden en kultstatus . Scenen för Marions mord, som anses vara en av de mest kända inte bara i Hitchcocks verk, utan i hela världens film, gjorde ett speciellt intryck på tittare och kritiker. Enligt en undersökning av den brittiska filmtidningen Total Film , är den erkänd som den "bästa dödsscenen" i filmens historia. Scenen återspeglades i populärkulturen, blev föremål för forskning, många parodier och imitationer. Om dess skapelse, konstnärliga och tekniska detaljer, har kontroversen inte upphört sedan inspelningen av filmen.
Enligt filmens handling kidnappar sekreteraren för ett fastighetskontor , Marion Crane, som fick i uppdrag att sätta in 40 000 dollar från en rik kund, oväntat kidnappar dem och åker iväg med bil för att börja ett nytt liv med sin älskare. När hon bestämmer sig för att gömma sig, trött på spänningen, svänger hon av den trafikerade motorvägen. Under en storm bor hon på Bates Motel, som drivs av Norman Bates , en ung man som uppenbarligen lider av förtrycket av sin älskade men dominerande mamma. Efter middag och ett samtal med Marion drar sig Norman tillbaka till sitt dystra, gamla hus. Därifrån hörs ett stormigt samtal mellan mor och son, vars ljud når flickan själv [1] [2] . En gammal kvinnas röst skäller ut Norman för nära kontakt med gästen [3] .
Han återvänder diskret till motellet, tar bort en reproduktion av målningen [4] [5] och ser i hemlighet hur Marion klär av sig i sitt rum genom ett hål i väggen, och återvänder sedan till sitt fallfärdiga "gotiska" hus [6] . I rummet tar Marion, klädd i husjacka och kjol, ut de stulna pengarna och ett bankkvitto. På ett papper skriver hon eftertänksamt "40 000-700=39 300", varefter hon river den i strimlor, slänger den i toaletten och spolar den. Hon tar av sig morgonrocken och kliver in i badkaret, drar för duschdraperiet och sätter på duschen och exponerar ansiktet för vattenstrålarna med lättnad. Hennes tillstånd förbättras märkbart: hon slappnar av och tvättar sig med nöje. Rummet är bländande ljust och rent [3] . Konturen av Marions kropp är synlig genom den frostade plastgardinen. Plötsligt, genom den, kan du se att någon öppnar dörren och sakta går mot tjejen. Gradvis blir en suddig siluett av en lång, smal kvinna i en mörk klänning, vars hår delat på mitten, synlig. Hon drar tillbaka gardinen med vänster hand. I höger hand har hon en stor lång kniv; När flickan ser detta, skriker hon av skräck. Hon försöker göra motstånd men kan inte göra något med bara händerna och får flera slag mot överkroppen som blir allt oftare. Den döende kvinnan griper tag i gardinen och glider i ångest nerför den vita kaklade väggen ner i badet. Innan hon dör räcker hon krampaktigt fram handen. Vattnets tryck försvagas: blandat med blod och vridning rinner det in i badets avloppshål. Kameran fokuserar på offrets vidöppna öga, som ligger med ansiktet nedåt på golvet; hennes ben är täckta av blod [7] .
Därefter springer Norman in, som trots skräcken över det inträffade tar sig samman och börjar städa rummet för att bli av med spåren av mordet [3] . Inlindad i ett duschdraperi, kroppen, en väska och en resväska med saker, lägger han i bagageutrymmet på offrets bil. Utan att märka att det fanns pengar i tidningsknippet slänger han också in dem i bilen som han dränker i ett träsk [6] [8] . I slutet av bilden visar det sig att Bates är skyldig till Marions död och en rad andra mord, som arresteras, men placeras på en psykiatrisk klinik . Där diagnostiseras han med en komplex personlighet : efter att ha dödat sin mamma och hennes älskare på grund av svartsjuka för henne, stal han hennes lik från kistan och började föra dialoger med henne. Gradvis tar hans mammas starkare, dominerande personlighet överhanden över honom, särskilt när vackra flickor dyker upp, vilket leder till flera mord [6] . Detta hände när han reinkarnerades som "mamma" och tog på sig kvinnokläder och en peruk [3] . Seriemördaren insåg inte sin skuld, eftersom han var säker på att hans "mamma" var ansvarig för dödsfallen, och han förstörde bara spåren av hennes brott [1] .
Alfred Hitchcocks 47:e film, från början känd som "Project 9401" och senare kallad "Psycho", är baserad på historien om den verkliga Wisconsin -galningen Ed Geen , på grundval av vilken Robert Bloch skrev romanen " Psychosis " [9] . Hon väckte upprepade gånger uppmärksamhet från kriminologer, författare och filmskapare. Geene föddes i La Crosse County, Wisconsin den 27 augusti 1906, till George Philip Geene och Augusta Wilhelmina Lerke. Trots att mamman föraktade sin man, som missbrukade alkohol och inte hade ett fast jobb, upplöste hon inte äktenskapet på grund av religiös övertygelse. Augusta växte upp i en hängiven luthersk familj, vars medlemmar var ivriga motståndare till allt som hade med sex att göra, på grund av vilket hon i allt bara såg smuts, synd och lust [10] . Gins far, som hade lunginflammation , dog i april 1940, 66 år gammal, av ett hjärtstopp orsakat av alkoholism [11] . Eds bror dog under misstänkta omständigheter medan de brände växtlighet på sin gård. Kort efter sin död fick Augustus en stroke och var sängliggande. Hennes son tog hand om henne dygnet runt, men hon var ändå missnöjd med något. Hon skrek hela tiden på honom och kallade honom en svagling och en förlorare. Då och då lät hon honom ligga i sängen med henne under natten. 1945 återhämtade sig modern från en stroke, men i slutet av året drabbades hon av en ny stroke, till följd av att hon dog vid 67 års ålder [12] . Ed, som nu var helt ensam på gården och gjorde ströjobb, blev intresserad av anatomi, läste om nazisternas grymheter under andra världskriget , diverse information om uppgrävningar , könsbyte , samt lokaltidningen, särskilt dödsrunadelen [13 ] . Han var starkt känslomässigt beroende av sin mamma, var överväldigad av hennes personlighet. Så han gjorde hennes rum till en plats för tillbedjan, och hela "resten av huset förvandlades snart till en galen slaktare" [10] . Gradvis började han manifestera psykopatiska störningar. Några månader efter sin mors död började han gräva upp lik av äldre kvinnor på kyrkogården, och i december 1954 dödade han Mary Hogan, ägaren till en lokal krog . Han lyckades diskret föra över den feta kvinnan till sin gård, där han styckade henne och förvarade kvarlevorna i sitt hem. Den 16 november 1957 försvann ägaren av en järnaffär, en äldre änka, Bernice Warden, spårlöst. Misstanke föll på Gin, som ofta sågs utanför offrets butik. Polisen slog till mot gården, där Wardens rensade och lemlästade lik hittades i ett av uthusen. Han blev vanställd och hängdes upp som kadaveret av ett rådjur [14] . Masker gjorda av människohud och avhuggna huvuden hängdes på väggarna, en hel garderob hittades också, tillverkad på ett hantverksmässigt sätt av solbränd människohud: två par byxor, en väst, en kostym [15] , samt en stol gjord av människohud, ett bälte från kvinnliga bröstvårtor, skalle soppskål [16] . Kylskåpet var fyllt till brädden med mänskliga organ, och ett hjärta hittades i en av kastrullerna [17] . Han erkände senare att han gillade att klä sig i kvinnors hud och låtsas vara hans mamma. Omständigheterna i Gins liv blev en del av lokal folklore, och hans gård blev känd som ett "Hus av skräck" som brann ner i mars 1958. Galningen blev känd i hela landet. Detta kom efter artiklar om hans livshistoria i de populära tidningarna Life and Time i december 1957. I enlighet med domstolens dom förklarades Gin sinnessjuk och skickades för tvångsbehandling. 1968, under påtryckningar från allmänheten, inleddes en ny rättegång: Gin befanns skyldig till mord, men eftersom han var juridiskt galen tillbringade han resten av sitt liv på ett psykiatriskt sjukhus, där han dog i juli 1984 i cancer [18] [19] .
I en intervju med författarna Randy och Jean-Marc Loffissier sa Robert Bloch att vid den tidpunkt då artiklar om en seriemördare var i pressen, bodde han själv 50 mil från Genes bostad, i en lika liten stad, och han blev intresserad av denna historia. Enligt Bloch visste han då inte detaljerna i livet för prototypen av romanen, så hans berättelse är snarare baserad på "situationen", och först senare, när fakta om galningen läcktes till pressen, var förvånad över hur många sammanträffanden det fanns mellan den påhittade bilden från hans "sjuka fantasi" och Gins verkliga personlighet [20] . Prosaförfattaren medgav att det som lockade honom mest av allt i Gins beteende var galningens "utsvallande" nekrofila aktivitet och det faktum att beteendets skrämmande konstigheter inte orsakade oro från andras sida [21] . Efter att romanen "Psykos" publicerats fick den en positiv recension i pressen. En av recensionerna av författaren och litteraturkritikern Anthony Bucher , placerad i The New York Review of Books , såg Hitchcock och bestämde sig för att göra en film baserad på boken [20] [22] . Hitchcocks assistent Peggy Robertson sa senare att när hon introducerade honom för boken var hon säker på att han skulle vara intresserad av de icke-standardiserade grymheterna, korsning och tabu sexuella fetischer [23] . På uppdrag av mästaren köptes filmrättigheterna till romanen anonymt för 9 000 dollar, och nästan hela den tiotusente upplagan köptes ut för att hålla den oväntade upplösningen hemlig [24] . Projektet intresserade inte Paramount- studion , som Hitchcock hade samarbetat fruktbart med under lång tid: de lovade bara hjälp med uthyrning [24] , eftersom de förväntade sig att Hitchcock skulle fortsätta att göra storbudgetfilmer med stjärnor åt dem [25] ] . Som ett resultat bestämde Alfred sig för att spela in en lågbudget svart-vit thriller med sina egna pengar, och höll uppskattningen under $1 000 000. Han försökte "göra en solid långfilm gjord med blygsamma medel" [26] . En annan anledning till att regissören vägrade att använda dyr färgfilm, som redan då användes flitigt, var tydligen önskan att förhindra att mordplatsen i duschen såg för chockerande och blodig ut. Så i en av intervjuerna sa regissören: "... i färg kommer blodet som rinner in i badrummets avlopp att vara äckligt " [27] .
Sedan lade hon märke till honom, bara ett ansikte som stirrade på henne genom de åtskilda gardinerna som en mask som hängde i luften. Hår syntes inte under huvudbonaden. Dunkla, livlösa ögon studerade henne rakt av, och det var något omänskligt i den blicken. Men det var inte en mask, utan ansiktet på en levande person. Ett tjockt lager pulver täckte den. Det hade sett dödsblekt ut om inte de rosa fläckarna på kindbenen hade sett ut, ett tecken på upphetsning. Det var ingen mask... Det var ansiktet på en galen gammal kvinna.
Mary skrek genomträngande och gardinerna rörde sig bredare och bredare. Mellan dem dök en hand med en enorm slaktkniv upp. Det var kniven som avbröt Marys kvävande skrik.
Hennes huvud var borta.
Ned Brown, agenten som fick i uppdrag att förvärva rättigheterna till boken, sa att Hitchcock var "fascinerad" av den ursprungliga idén att berättelsen börjar som "en berättelse om en tjejs dilemma , och sedan, efter ett fruktansvärt mord, förvandlas till något helt annat" [29] . I ett samtal om filmen berättade Hitchcock för François Truffaut att det var hjältinnans död som väckte hans uppmärksamhet och fick honom att vilja göra en film baserad på Blochs roman, nämligen att han var intresserad av "det plötsliga mordet i badrum." Som svar uttryckte Truffaut åsikten att denna scen i filmatiseringen mest påminner om " våldtäkt " [30] . Hitchcock noterade att sju dagar spenderades på episoden av mordet på Crane av psykopaten Bates, sjuttio planer tillämpades från olika punkter under de planerade 45 sekunderna av tiden [K 1] . Han delade också med sig av några detaljer, "För filmning förberedde vi en modell av bålen, blodet skulle komma ut ur knivbladet, men vi använde det inte. Vi arbetade med en levande tjej, en nakenmodell, som dubbade Janet Leigh. Vi har bara visat Lis händer, hennes axlar och hennes huvud. Allt annat tillhörde understudien. Naturligtvis rörde kniven inte hennes kropp, den var allt monterad. Jag använde slow motion och som ett resultat av redigeringen skapades en känsla av normal hastighet. Truffaut kallade mordet på en filmad flicka för "smycken", och intrycket av scenen - "chock". Hitchcock instämde i det sistnämnda påståendet att detta är filmens mest chockerande scen och tillade att han inte behövde använda sådana våldsamma scener senare, eftersom "minnet av detta fruktansvärda mord förföljer tittaren fram till slutet av filmen och förlänger atmosfären. av spänning i allt som händer efter" [32] .
Ett antal skådespelerskor ( Eva Marie Saint , Piper Laurie , Martha Hyer , Hope Lang , Shirley Jones , Lana Turner ) övervägdes för rollen som huvudpersonen, som i strid med Hollywood-kanonerna dör under filmens första hälft [K 2] [34] . Men till mångas förvåning valde Hitchcock Janet Leigh, som förklarade detta med att hon kunde spela en provins från Phoenix, till skillnad från andra Hollywood-artister. Enligt regissörens avsikt var det meningen att hjältinnan skulle bli mer "levande" än i romanen, se beslutsam ut, men samtidigt ge intrycket av att vara svag [35] . Han diskuterade upprepade gånger bilden av Marion med henne och sa att han inte skulle blanda sig i skådespelarspelet så länge det inte stred mot hans plan. Lee hänvisade till sin karaktär som inte alls en brottsling, utan en enkel, "åldrande tjej" som var rädd att hennes älskare skulle lämna henne och var ständigt på jakt efter pengar. Både Hitchcock och Lee försökte förmedla i hennes bild "en djup känsla av hopplöshet" [36] .
| Hollywoodskådespelerskor som övervägs för rollen som Marion Crane: Eva Marie Saint, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lang, Shirley Jones, Lana Turner | ||||||||||
James P. Cavanagh fick ursprungligen i uppdrag att skriva manuset och skulle lämna in sitt utkast i slutet av juli 1959. Enligt hans plan möter Mary Crane (senare namnet ändrades till Marion) som tog sig in på motellet under ett åskväder [K 3] , och bestämmer sig för att lämna tillbaka de stulna pengarna, en främmande ägare, som hon känner sympati för. Efter det går hon till duschen, där hon blir attackerad av en "gammal kvinna" som viftar med en rakkniv och skär halsen av henne. En tid efter mordet finner Norman, som tidigare var berusad, dörren till badrummet öppen, och i flickans rum hittar han en klänning täckt av blod och en rakhyvel. Efter det döljer han spåren av brottet och dränker offrets bil i ett träsk [38] . Redan i detta skede förutsågs rörelsen av kameran i badrummet, där ett avloppshål fångades på en närbild, där vatten rinner i en spiral [39] . Efter överläggning beslutade Hitchcock att släppa Kavanaughs manus: efter att ha pratat med honom och diskuterat kommentarerna, den 27 juli 1959, betalade han Kavanaugh en avgift på $7 166 [40] . Efter det var manusförfattaren Joseph Stefano involverad i arbetet , senare listad i krediterna som den enda. Efter att ha läst romanen blev han besviken över den "märkliga" och "osynliga" historien för den ärevördiga regissören, som han inte underlåtit att personligen förklara för honom. Galningens karaktär (en fyrtioårig fyllare, en älskare av att "kika genom nyckelhålet"), som fortfarande ligger väldigt nära romanen, liksom den "hemska" mordscenen, orsakade stora invändningar från hans sida . Dessa egenskaper hos originalkällan gjorde hela historien ointressant för honom. Efter att ha lärt sig Stefanos åsikt om det ursprungliga utkastet till manuset lugnade Hitchcock honom genom att fråga: "Hur skulle du känna om Norman spelades av Anthony Perkins ?" Som svar erbjöd en glad Stefano regissören sin handlingsplan, som började med historien om Marion, och inte en mordisk galning. Han erbjöd sig att först visa flickan i en kärleksscen under middagen, enligt Rebello, väckte "instinktivt" intresset hos Hitchcock, en man av "voluptuousness", som tydligen lyckades spela på sin "dolda sexualitet". Efter det skissade manusförfattaren ut följande handling: "Vi tar reda på vad flickan håller på med, vi ser hur hon stjäl pengar och springer iväg till Sam, och längs vägen uppstår denna skrämmande scen." Detta alternativ inspirerade regissören, som uppskattade spektaklet av berättelsen, som, enligt Stefano, säkrade hans kontrakt [41] . Medan de diskuterade manuset skrattade de mycket, och regissören ansåg att manusförfattaren var en mycket kvick person. De fortsatte sin kommunikation vid det andra mötet, som hölls på regissörens kontor, där han frågade vad som skulle hända om en riktig filmstjärna togs för rollen som en tjej. Samtidigt borde ingen gissa att hjältinnan kommer att dö så snabbt. Stefano insåg att inte bara Janet Leigh övervägdes, utan han gillade personligen idén att använda henne och Perkins [42] .
Manusförfattarens arbete diskuterades med regissören i mer än en månad varje dag med start klockan 10:30 [43] . Scenarioidéer utarbetades i detalj: de minsta detaljerna i berättelsen studerades (till exempel anställdes en detektiv som teknisk konsult), och Stefano försågs med en mängd olika data (priser för motellrum, taxidermiinformation , beskrivningar ). av kontor och beteende hos fastighetsmäklare, etc.) .) relaterat till tomtbyggen. Ganska snart visade det sig att Hitchcock var mest intresserad av mordscenen, dess utveckling bild-för-bildruta. Enligt Stefanos memoarer attraherades mästaren i första hand av en ovanlig plotstruktur - döden av en attraktiv huvudkaraktär, som tittaren var tvungen att känna empati med, dessutom under den första halvan av filmen, och till och med i framförandet av en film stjärna. När man utvecklade manuset diskuterades denna scen mest, eftersom författarna redan ville föreställa sig hur det skulle se ut på skärmen. En dag, mindes Stefano, arbetade de med det på Hitchcocks privata kontor i Paramount Studios . Regissören bjöd in honom att för en tid bli en "kamera" som filmade mordet: "Och Hitchcock spelade varje rörelse, varje gest, varje nyans, svepte in liket ..." Plötsligt kom den sista Almas fru in på kontoret för dem , som sällan besökte honom i studion alls, och skrämde dem så mycket att de ofrivilligt skrek. "I det ögonblicket var chocken av hennes invasion så stark att vi skrattade i ungefär fem minuter!" [44]
Trots Stefanos initiala anspråk på den litterära grunden, tror man att han tog mycket från Bloch. Samtidigt störde Hitchcock inte manusförfattaren i utvecklingen av hans idéer och blandade sig inte särskilt i processen. Enligt manusförfattarens memoarer gjorde regissören faktiskt bara några få kommentarer, men gjorde dem under inspelningen. Först och främst gällde detta olika sexuella, falliska anspelningar och symboler, karaktärernas komplikationer, manifestationen av känslor - alla dessa anteckningar gjordes för att upprätthålla spänning och "en atmosfär av mystik" [45] . Den 2 november 1959 blev Stefanos version av manuset färdig; Den ändrades därefter den 10 och 13 november och den 1 december. Efter det diskuterade Stefano i detalj filmens framtidsplan hemma hos Hitchcock, eftersom den senare var känd för den detaljerade studien av filmningsprocessen redan i det förberedande skedet. Manusförfattaren sa att de redan då bestämde sig för att inte visa naturalistiska detaljer, i synnerhet en kniv som träffade offrets kött på mordplatsen. Stefano förklarade detta som en önskan att skydda tittaren, som sympatiserar med Marion, som redan har bestämt sig för att lämna tillbaka de stulna pengarna [46] .
När han utarbetade inspelningsplanen fick Stefano veta att en medlem av filmteamet Saul Bass , en grafisk designer , filmaffisch , som över 40 år av sin karriär samarbetade med så stora regissörer som Hitchcock, Otto Preminger , Stanley Kubrick , Stanley Kramer och Martin Scorsese [47] [48] . För "Psycho" designade han också "band"-krediterna som senare skulle bli kända . Deras allmänna koncept skapades ursprungligen för Premingers domstolsdrama Anatomy of a Murder (1959), men Preminger vägrade att använda dem och kallade dem "puerile" [49] . Bass hade arbetat med Hitchcock på Vertigo (1958) och North by Northwest (1959), varefter han blev inbjuden att arbeta på Psycho som "målningskonsult" och "bildkonsult" ( bildkonsult ); han fick i uppdrag att spela storyboard på flera nyckelscener . Enligt Bass var han inte alltför belastad i studion. Så efter att ha fått instruktioner från Hitchcock följde han dem flitigt, visade honom, varefter han hade mycket tid att "vandra" runt i studion. I allmänhet såg denna process för honom ut som för en trumpetare i en orkester som bara kan sin del: "Låt oss säga att trumpetaren är borta hela dagen, och sedan kommer han tillbaka och får reda på att orkestern spelar Carmen " [40] .
Bass gjorde många storyboards (enligt vissa källor, till och med hela filmen [51] ), men inte alla kom in i bilden [6] . Bland annat, på Hitchcocks insisterande, tog han itu med de svåraste nyckelepisoderna: scenen i duschen, mordet på Arbogast, upptäckten av den mumifierade kroppen av "Modern", utseendet på "spökhuset" [52] . Det är känt att Hitchcock betalade 2 000 dollar till Bass för att spela scenen där Marion mördades och accepterade hans koncept, även om studion hade andra erkända proffs inom sitt område, som Joseph Hurley - en av de framstående amerikanska filmillustratörerna som arbetade på film med Robert Clatworthy som produktionsdesigner. Den senare sa senare att han godkände att ta med Bass till projektet, eftersom Hurley säkerligen kunde skapa en fullständig storyboard av hög kvalitet; medan "Sol var fri från klichéerna som dominerade oss" [53] .
På många sätt dikterades egenskaperna för att skapa mordplatsen av dess blodiga natur och det faktum att offret var naken. Hitchcock är känd för att ha förklarat för filmfotografen Leonard (Lenny) South att han försökte iscensätta handlingen och montaget av mordet "ryckigt" så att det inte stod klart vad som pågick. Bass var entusiastisk över en sådan uppgift, som han reducerade till följande formel: "något liknande önskan att begå ett fruktansvärt mord, men utan blod." Repetitionerna för filmens första mord skulle äga rum under den andra inspelningsveckan, med ett skenduschrum byggt av Clatworthy och Hurley i form av ett badkar och två väggar. Men Hitchcock avvisade denna tillfälliga uppsättning på grund av dess brister (färgen torkade inte, vatten stänkte åt alla håll och avloppet fungerade inte), och kallade det som hände "på avdelningen för missförstånd". Direkt för filmning satte produktionsdesigners ihop ett hopfällbart badrumsset med fyra väggar, som var och en snabbt kunde tas bort för filmning. De strukturella elementen var fria att röra sig och gjorde det möjligt att filma dusch och bad både separat och som en del av badrumssceneriet i Paviljong 18-A. På direktörens ledning utmärkte duschrummets design av "bländande vita kakelplattor" och glänsande metallbeslag. Sådana element kan spåras redan i de tidigare verken av spänningens mästare (" Mord! " (1930) och " Bewitched " (1945)) [54] . Tydligen var det meningen att detta skulle bidra till en större realism av "filmens mest fruktansvärda scen", och befria den från filmiska stereotyper. Således pekade Stefanos manus på badrummets nästan bländande vithet; dock insisterade Hitchcock på att dekoratören George Milo skulle lägga glänsande kakel i badrummet och installera många speglar [55] . Efter att ha avslutat storyboards för filmen med Stefano och Bass, planerade Hitchcock att inspelningen skulle börja i början av december 1959. Samtidigt, enligt manusförfattarens memoarer, såg regissören ut, trots den festliga atmosfären, trött och ledsen. Han berättade för Stefano att filmen faktiskt var färdig och att allt som återstod var att överföra den till film [56] .
I den slutliga versionen av manuset beskrivs Marion Crane så här: "Hennes ansikte ... förråder en viss inre spänning, en störande konflikt ... Hon är ... en attraktiv tjej som strävar mot avgrundens kant" [57] . Janet Leigh nämnde senare att regissören började förbereda henne för en tung scen i mitten av november. Han visade hennes Bass storyboards och beskrev hur han tänkte använda dem. Då hade alla kamerans positioner redan planerats, som hela tiden måste vara i rörelse och ändra vinkeln. Stefano träffade Hitchcock efter att han diskuterat filmplanen med skådespelerskan. Regissören sa till Bass att skådespelerskan sannolikt skulle ha problem: "Hon är för orolig för sina bröst. Tycker den är för stor." Regissören hade en föraning om vad han kunde förvänta sig, eftersom Lee var i ett fjättrat tillstånd i kärleksscenen som inleder filmen: där skulle hon dyka upp i en behå. Enligt Stefano, i hennes intresse, försökte Alfred ta bort allt mycket snabbt: "Han ville inte ha Janet några problem eller några svårigheter." Make-up artist Jack Barron sa att Hitchcock under en tid försökte övertyga den ledande skådespelerskan att verka naken, men hon gick inte med på detta. Efter det sa han till makeupartisten att han inte behövde förbereda några knep, utan helt enkelt borde få i sig mer chokladsirap istället för blod. Ett tag spekulerade Lee till och med att regissören försökte få sina manliga medarbetare intresserade av nakenbildsscenen, men noterade att han aldrig insisterade på att hon skulle posera naken, inte ens enligt dåtidens censurnormer. "En scen med explicit "nakenhet" skulle ha ifrågasatt hans förmåga att på ett smart och subtilt sätt förmedla sina idéer," noterade hon. För att förbereda sig var hon till och med tvungen att titta på foton av strippor ("alla var i fjädrar, paljetter, strass och paradisfåglar"). Situationen underlättades avsevärt av dressers Helen Colvig ( Helen Colvig ) och Rita Riggs . Så den senare föreslog en bra idé att täcka skådespelerskans bröst och hennes intima platser med konstgjord hud. Li kallade det ett "briljant" drag och var entusiastisk över det [58] .
Naturligtvis, på grund av sminket, kunde modemodellen inte sätta på sig någonting. Men hon blev så bekväm att jag minns hur hon satt och lugnt pratade med herr Hitchcock helt naken och gömde sig bakom en liten duk i blygdområdet. En morgon tittade jag på Mr. Hitchcock, en fotomodell och ett filmteam, som lugnt drack kaffe och munkar, och jag tänkte: "Det här är någon form av surrealism."
Kostymdesigner Rita Riggs på Janet Leighs stuntdubbel Marley Renfro [59] .Riggs behandlade först film nakenhet; hon försökte föreställa sig sig själv i artistens plats och bestämde sig för att hennes kropp skulle uppfattas som en "skulptur". Kroppsdynor tog mycket tid: de krävde underhåll, men tillät skådespelerskan att känna sig mer självsäker [60] . För att spela det säkert anlitade Hitchcock den rödhåriga dansaren Marley Renfro som uppträdde på scener i New York och Las Vegas. Hennes kroppsbyggnad (höjd 175 cm, 91-60-90) liknade Lee, som regissören försökte skydda på alla möjliga sätt. Angående att locka Renfro, förklarade han för Stefano att han tog henne, eftersom "nakenhet är hennes del"; han uppgav för pressen att det berodde på "fröken Lis bakifrån" [61] . I Alexandre O. Philippes dokumentär 78/52 (2017) om duschscenen, mindes Renfro att han arbetade som pin-up-modell i början av 1960-talet . Hennes fotograf fick reda på att Universal Studios behövde en understudie för en Hitchcock-film. Hon ringde dit, och hon bokade en tid med direktören, där hon fick klä av sig. Efter det var hon fortfarande naken i kalsongerna när hon träffade Lee, som hon enligt externa uppgifter var ganska lik. Som ett resultat anställdes Renfro som understudy för några dagar. Efter en eller två dagar sminkades hon som huvudperson och började förbereda sig för inspelning. Ett halvt sekel senare försökte hon presentera fallet på ett sådant sätt att hennes namn inte förknippades med striptease, och sa att hon under vistelsen i studion var rädd att göra det intrycket på andra [62] .
Trots Bass uttalade avsikt att iscensätta ett "blodlöst mord" innehöll hans storyboards fortfarande naturalistiska närbilder, som de blodtäckta händerna på en döende kvinna knutna runt hennes sårade hals. Den 10 december, efter att scenens teckningar godkänts av regissören, filmade Bass några testbilder med en gammal reporterkamera. Han var mycket intresserad av hur man fryser in ramen precis innan bröstvårtan. I detta fick han hjälp av egenskaperna hos sin handhållna kamera, vars rullar var designade för 25 fot film och, med en laddad fjäder, var tvungen att stanna precis där det behövdes. Den dagen, redan på kvällen, bad Bass den studerande att stanna längre för att uppnå det nödvändiga. "Vi satte bara upp huvudljuset och tappade tjugofem fot material och klippte sedan ihop det för att se hur det skulle fungera." Efter att ha granskat det inlämnade materialet godkände Hitchcock det. Testskytte var nödvändigt för att i praktiken testa hur man bäst implementerade Bass idé. Enligt designern baserades scenens huvudkoncept på "en serie repetitiva bilder som hade mycket rörelse, men lite aktivitet." I ord kan det enkelt uttryckas: flickan tar en dusch, hon dödas, hon glider långsamt in i badet. Men på bandet, enligt Bass, fångades något annat: ”... hon tar en dusch, tar en dusch, tar en dusch. Hon är dödad-dödad-dödad-dödad. Hon glider, glider, glider. Hon är dödad-dödad-dödad-dödad. Hon glider, glider, glider. Med andra ord var rörelsen mycket begränsad, och dynamiken för att engagera tittaren var ganska betydande .
Bass visade sitt arbete för Hitchcock och insåg att scenen med en så snabb ramsekvens inte bara motsvarade stilen hos "spänningens mästare", utan också med den filmiska praxis som var vanlig vid den tiden. "För en stor regissör, för att uppnå en impressionistisk, snarare än en linjär bild av mordet, är det ganska naturligt att använda en så snabbt föränderlig redigeringsteknik," konstaterade Bass. Efter att ha bekantat sig med utvecklingen av det senare beslutade Hitchcock preliminärt att 78 kamerapositioner och en speciell plattform skulle behövas. En artikel av James W. Merrick från Variety , baserad på en intervju med Hitchcock och en studie av processen från uppsättningen, noterade de enastående regi- och kamerateknikerna för den framtida scenen. Det indikerades att det först skulle iscensättas med hjälp av en rörlig handhållen kamera, som bör placeras på olika ställen i mise-en-scenen: kommer att ta skrämmande scener med en traditionell filmkamera” [64] .
Den 18 november 1959 skickades manuset in för godkännande till Hays Code Enforcement Office of the Feature Film Association of America . Under denna period hanterades censur på Paramount Luigi Lurashi , som fick veta mindre än en vecka senare att "det förmodligen skulle vara omöjligt att utfärda ett certifikat till en film baserad på ett sådant manus." Censurinvändningar gällde individuella uttryck ("fan", "Gud", "fan det"), såväl som sexuella anspelningar, incestuösa relationer mellan Norman och hans mor, hans transvestism . Man antar att sådana tabubelagda ämnen för dåtidens film introducerades i manuset medvetet, av taktiska skäl – det var ett slags knep för att avleda censuren från de centrala avsnitten relaterade till Marions mord. Bekymrad informerade Lurasi Hitchcock om att filmningen skulle kräva extrem delikatess: "Det är nödvändigt att vara extremt försiktig i dessa scener ... i badrummet och i Normans försök att exponera [Marions] kropp. Dessa scener, från det ögonblick hon går in i duschen, bör filmas med stor omsorg och god smak." Studioledningen och censurnämnden rekommenderade att morden skulle regisseras och redigeras på ett sådant sätt att det skulle vara möjligt att göra ändringar i den färdiga filmen om invändningar angående deras innehåll framfördes under uthyrningen [65] .
Huvudfotografering för Psycho började den 30 november 1959 på Universal Studios Revue Studios 18-A . Där, under Hitchcocks ledning , filmades avsnitt av Alfred Hitchcock Presents av TV-teamet Shamley Productions , vars medlemmar togs ombord för det nya projektet "mästare i spänning". Huvudfotografering varade 30 dagar av 36 planerade [66] [50] . Samtidigt skulle filmen vara helt färdig senast den 22 februari 1960 [51] . Som var hans sed, följde Hitchcock mestadels en sekvens baserad på kronologin av händelserna i manuset. Naturligtvis, om handlingen enligt handlingen ägde rum på ett ställe, med samma landskap, etc., kombinerade han det till en inspelningsdag, processen. Under den första veckan filmades scener av mötet mellan trafikpolisen och Marion Crane ( Janet Leigh ), hennes framträdande på Bates Motel, samt mötet med hans ägare, Norman Bates ( Anthony Perkins ) [67] . Inspelningen var noggrant planerad, skådespelarnas placering och rörelser verifierades noggrant, regissören begränsades till endast 3-4 inspelningar [27] .
Enligt regissörsassistent Hilton Green var allting faktiskt redan innan inspelningen började så genomtänkt och inövat att det inte orsakade stora svårigheter: det tog mycket tid bara att flytta kameran och ställa in den i rätt vinkel [68 ] . Duschsekvensen filmades utan Perkins, som förberedde sig för Broadwaypremiären av Frank Lessers musikal Greenwillow följande mars. Stefano sa senare, skrattande, att Hitchcock fann skådespelaren "väldigt blyg" med kvinnor och skulle ha föredragit att klara sig utan honom. Senare, trettio år senare, sa Perkins, efter att ha lärt sig om denna inställning till sig själv, att en sådan åsikt om hans blygsamhet, även om den "ganska generös", inte hade något med verkligheten att göra. Enligt skådespelaren gick han helt enkelt fram till regissören och sa att han behövde vara i New York för en repetition av en musikalisk pjäs, och fick ett vänligt svar att hans tjänster inte skulle behövas på scenen [69] .
Istället för Perkins i det här avsnittet utfördes rollen som "Mother" av den ärftliga stuntkvinnan Margo Epper ( Margo Epper ) [70] - vid den tiden var hon 24 år gammal. Hennes deltagande begränsades till endast en dags fotografering, vilket gav henne ett "konstigt" intryck. Avsnittet filmades på plattformen, regissören stod nedanför och gav detaljerade kommandon. Hennes roll var att "om och om igen" gå med kniv till offret, och den krävande regissören gjorde många uppfattningar om vad som hände. Av alla stuntdubblar för Perkins liknade Epper, med sin smala figur med smala, "maskulina" höfter, i bilden av "Mother" mest honom i hennes kroppsbyggnad [71] . Trots att Normans mamma i romanen och manuset dödades av honom vid 40 års ålder, insisterade Hitchcock på att hon skulle se ut som en gammal dam. Detta berodde på önskan att vilseleda tittaren om identiteten på den verkliga mördaren [72] .
Enligt folktrogen ägde inspelningen av scenen rum från 17 december till 23 december 1959 [73] , det vill säga att det tog en vecka att filma: Hitchcock och Lee har upprepade gånger nämnt detta. Men enligt produktionsloggen ägnades 11 dagar åt detta, utan att räkna testmaterialet som filmades den 10 december, samt flera dagar som spenderades på avsnittet med Norman som städade badkaret [74] . Filmningen sköts upp två gånger på grund av Lees tillstånd: första gången berodde det på en rinnande näsa, och den andra - hennes kritiska dagar . Hitchcock tappade humöret flera gånger på grund av skådespelerskans blyga beteende och sa att man inte borde skämmas av nakenhet, eftersom "vi redan har sett allt på stranden" [75] . Direkt på mordplatsen användes en infällbar kniv, som hölls av Hitchcock själv i ramen, vilket enligt Lee berodde på att han visste bäst av alla exakt var den skulle vara [76] .
Jag bryr mig inte om det är en stor eller liten bild. Jag tänkte inte iscensätta ett mästerverk. Jag njöt av att arbeta med det själv. Det kostade 800 tusen dollar. Och det blev ett slags experiment: jag ville se om jag kunde göra en film inom tv-filmens ekonomiska ramar? För att göra detta bjöd jag in ett tv-team till mitt företag som vet hur man arbetar snabbt. Förseningarna var endast relaterade till filmningen av mordet och städsekvenserna. Allt annat filmades i TV-takt.
Alfred Hitchcock på att filma filmen [77] .Det är känt från Hitchcocks anteckningar i marginalen på manuset att han uppnådde effekten av "shredding": "Intrycket av att strimla, som om själva dukens tyg, själva filmen, rivs" [78] . För att simulera blod användes en nyhet från Shasta - chokladsirap i en plastflaska. Dessförinnan användes liknande Hershey's eller Bosco -drycker [79] [80] i burkar överallt på bio , men " plastrevolutionen" gjorde att mer falskt blod kunde användas än i mer traditionella behållare [81] . Ljudet av en kniv som gick in i köttet imiterades genom att sticka en kniv i en kassabamelon [82] [80] . Till en början fick rekvisitan Robert Bowen, på uppdrag av regissören, köpa vattenmeloner i olika storlekar för detta, men han tog också med sig flera sorters meloner. Urvalet gjordes personligen av Hitchcock – det skedde i inspelningsstudion. Under denna process satt han med slutna ögon och lyssnade på ljuden som gjordes genom att sticka melonerna och vattenmelonerna på utställningsbordet. När en hel del skurna frukter redan hade samlats öppnade han ögonen och sa: "Casaba vintermelon." Det noteras i litteraturen att han var mycket nöjd med resultatet och det faktum att hans folk kunde uppnå det [83] . Hitchcock har sagt i intervjuer med flera journalister att en " blodsprutande gummibålpropp " var specialdesignad , men den användes aldrig. Men forskare ifrågasätter detta faktum och tillskriver uttalandet en anekdotisk berättelse som uppfunnits av regissören och hänvisar till besättningsmedlemmarnas vittnesmål [84] . Samtidigt föreslog den amerikanske journalisten och författaren Robert Kolker att att påpeka användningen av en skyltdocka och att förneka att kniven penetrerade honom eller skådespelerskans kropp var en del av en strategi som syftade till att minimera censurproblem [85] .
Med författarna Ian Cameron och W. F. Perkins delade Hitchcock sin metod för inspelning: många avsnitt filmades i slow motion. "Jag lät både kameran och flickan röra sig långsamt så att jag kunde mäta rörelserna och maskera opresenterbara delar av kroppen, rörelser, gester och så vidare" [86] . Ytterligare svårigheter uppstod på grund av skaparnas önskan att undvika att få understudiens ansikte i ramen på duschkabinens glänsande, starkt upplysta ytor. Under en tid kunde detta inte uppnås trots att kameramannen John L. Russell och ljusoperatörerna bara belyst henne bakifrån. I samband med ett sådant problem var ett avsnitt tvungen att filmas igen - Renfros ansikte sminkades i en mörk ton av Jack Barron ( Jack Barron ) [66] , som därefter deltog i flera fler projekt av mästaren [87] . Regissören satte en annan svår uppgift för den tekniska personalen - för att bättre identifiera tittaren med hjältinnan bestämde han sig för att filma ett av scenens ögonblick på ett sådant sätt att vattenstrålarna från duschen träffade kameralinsen. Som svar på en fråga om hur detta kunde göras utan att skada apparaterna, sa Hitchcock: "Sätt upp en kamera med en lång lins och täpp till de inre hålen på duschhuvudet så att vatten inte läcker ut ur dem." Marskalk Shlom, manusövervakaren som berättade om detta, kom ihåg att filmteamet gjorde just det: vattnet föll förbi kameran och blötde bara några få personer som stod på dess sidor [88] .
Det finns olika versioner av om Janet var i duschen hela tiden eller om understudyen fortfarande kom in i regissörens version av bilden. Enligt Lee, trots mödosamt arbete med Renfro, inkluderade filmen så småningom bara bilder när Perkins karaktär gjorde sig av med spåren av mordet och svepte in liket i en gardin. Lee bad henne själv att bli fri från inspelningen i det här avsnittet, eftersom hon inte ville "visa naken". Regissören gick för att träffa henne och förklarade att ingen skulle förstå vem som filmade där [89] . Men enligt andra källor, kom kroppen av en understudy in i några skott, och Hitchcock och Lee försökte dölja den [90] .
Hitchcock ville iscensätta slutet av scenen med hjälp av kontinuerlig tagningsteknik och med hjälp av en dockakamera : efter Marions död ska kameran röra sig smidigt på en vagn och visa en närbild av offrets ögon och sedan glida över badrumsgolvet förbi toaletten, varefter den skulle komma in i offrets rum och stanna på nattduksbordet, på vilket ligger en bunt med en bunt pengar. I det här ögonblicket visas Norman i det öppna fönstret, som går ner för husets trappor mot motellet. Regissören satte en så svår uppgift för kameramännen, som till en början var förbryllade över svårigheterna med att fotografera, men till slut lyckades de övervinna dem. Svårigheten som åtföljde det här avsnittet bevisas av det faktum att det var tvungen att skjutas om mer än 10 gånger, vilket tog flera timmar. Hitchcock tittade intensivt på varje tagning, knäppte med fingrarna för Lee, vilket signalerade att kameran rörde sig längs hennes orörliga ansikte. Under en nästan helt lyckad tagning lossnade Lees konstgjorda hud från varmt vatten och ånga på bröstet. Den trötta skådespelerskan började inte längre reagera på denna händelse, eftersom den i det ögonblicket redan var likgiltig för henne. När Hitchcock förberedde ett sådant långskott krävde Hitchcock att Lee skulle använda kontaktlinser , och när ögonläkaren sa att skådespelerskan skulle behöva en och en halv månad för att anpassa sig, avbröt han kategoriskt: "Min älskling, du måste ta itu med det här själv " [91] . Efter Marions död i filmen visas hennes öppna ögon med sammandragna pupiller i närbild. Efter utgivningen av bandet fick regissören kommentarer om denna fråga, eftersom detta från den fysiologiska sidan inte är sant: i själva verket expanderar en persons elever efter döden. En av läkarna skickade ett brev där han påpekade denna lapp och rekommenderade att belladonna skulle ingjutas i ögonen på "liket" för att simulera effekten av ett dött öga. Hitchcock använde detta råd när han filmade filmen " Frenzy " (1972) [K 4] , i scenen för mordet på Brenda ( Barbara Leigh-Hunt ) av en sexgalning [93] .
På grund av hur han arbetade begränsade Hitchcock sig till några få tagningar och fick mindre film än sina kollegor. I detta avseende tog det honom mindre tid att installera (vanligtvis flera veckor). Men på grund av särdragen på platsen för Marions mord, som kunde orsaka invändningar från censorerna, beslöts det att omedelbart återuppta den. Marskalk Shlom, inbjuden på begäran av regissören, och redaktören George Tomasini var involverade i redigeringsarbetet. Dessutom, enligt Saul Bass, deltog han också i redigeringen av filmerna han tog. Tillsammans med Tomasini tog de sig an på lördagen, då den sistnämnde arbetade under helgen med att snabbt förbereda material för demonstration för regissören. Bass sa att efter att ha sett Hitch gjorde han två ändringar. "En hade en blodfläck på Janet Leigh när hon börjar falla när kniven fortsätter att störta in i henne; en annan visar en kniv som sticks i hennes mage. Vi satte en kniv mot hennes mage och tog genast bort den. Jag tror att det var en understudie" [94] . Hitchcock visade scenen för sin fru Alma Reville, som hade varit hans oumbärliga assistent sedan 1930-talet, även när han redigerade filmer. Enligt biografer uppmärksammade observanta Alma en missad miss under redigeringen. I ett skott svalde Li, liggande på golvet med en fix blick, reflexmässigt. Skådespelerskan kom senare ihåg att Hitchcocks fru såg en lätt muskelryckning i en närbild av hennes öga. Shlom kommenterade också denna situation: ”På den tiden fanns det inga sådana tekniska möjligheter som nu. Efter att ha sett det här avsnittet hundra gånger märkte vi ingenting alls. Därför var jag tvungen att klippa den här ramen och klistra in filmerna igen” [95] .
Borttaget från den slutliga versionen var ett långskott taget från en hög utsiktspunkt som visar Marions lik som ligger i badrummet med hennes skinkor bar. Det var meningen att det skulle dyka upp precis innan hennes frusna öga visades. Upprörd över ett sådant lagförslag, Stefano, förklarade regissören att han hade gjort detta av censurskäl. Enligt manusförfattaren var den "hjärtskärande ram" han hade tänkt att betona "tragedin i ett förlorat liv", "döden av sådan skönhet" - det var både "poetisk" och "hemskt". Ett argument uppstod mellan manusförfattare och regissör, underblåst bland annat av oenighet om borttagandet av andra "sensuella" och "livs"-element. Enligt Rebello undvek Hitchcock efter misslyckandet med Vertigo sådana episoder på alla möjliga sätt och förklarade att han bara ville skjuta en "shocker". I debattens hetta sa Stefano att om ramen klipptes bara för att undvika att dröja vid den känslomässiga sidan av berättelsen ännu en gång, så kan han ta detta tillvägagångssätt. Han kan dock inte förstå vad som är förkastligt i uppvisningen av kvinnliga rumpor. "Som om det fanns något sexuellt i det!" utbrast han i sina hjärtan [96] .
Hela filmens soundtrack framförs uteslutande på strängade musikinstrument . Den skrevs av Bernard Hermann , som tidigare hade bidragit till fem Hitchcock-filmer. Kompositören har arbetat på sin nya film sedan november 1959 [97] . Ursprungligen var det inte meningen att musiken i mordscenen skulle låta, som i allmänhet i motellscenerna med Marion [K 5] , men Hermann övertalade regissören att ta med den där [99] . Bland kraven som Hitchcock ställde på kompositören, liksom ljudteknikerna Waldon O. Watson och William Russell, var att det på mordplatsen skulle förekomma knivslag, duschbrus (konstant och monotont) och framför allt under närbild när avloppet visas i badrummet [100] .
Ett detaljerat samtal mellan kompositören och regissören ägde rum efter den första visningen av den första (utkastet) versionen, presenterad den 26 april 1960. Hitchcock var missnöjd med resultatet, eftersom han riskerade inte bara sitt rykte, utan även de personliga medel som investerats i projektet. Han var väldigt nervös och kompositören erbjöd sin lösning för att förstärka scenens inverkan. "Han blev bara galen. Han visste inte vad han hade gjort”, mindes musikern, eftersom han till och med sa att han inte skulle släppa filmen, utan skulle visa den i sin tv-serie Alfred Hitchcock Presents [101] . Regissören var så imponerad av musiken och särskilt de "skrikiga fiolerna" att han nästan fördubblade kompositörens arvode (han fick 34 501 $ för arbetet) - så regissören bestämde sig för att belöna honom för fantastisk musik. Stefano sa att soundtracket förvisso var ett banbrytande fenomen inom filmmusik, men det förbereddes av tidigare samarbeten mellan Hitchcock och Herrman, framför allt Vertigo. I "Psycho" förmedlar musiken, enligt manusförfattaren, "känslor av det mänskliga psykets avgrund, rädslor, önskningar, ånger - med andra ord, Hitchcocks outtömliga universum" [26] . Senare kommer regissören att säga att "33% av effekten som uppnås när man tittar på en film tillhör musiken" [27] .
Många deltagare i filmningen trodde att regissören bestämde sig för att spela in en extremt djärv scen för dessa tider, med vars skapelse det skulle bli oöverstigliga problem. Så produktionschefen Lew Leary sa till och med att mästaren den här gången inte skulle klara sig. Nästan alla trodde att den slutliga versionen bara skulle innehålla bilder av mördaren som gick in i badrummet med en kniv i handen, varefter blod skulle dyka upp och offret falla. Enligt Helen Colvig trodde alla att "allt det här klipparbetet med klipp och filmfragment görs bara för censurens och klippningens skull, som han hade i huvudet." Hon sa också att det var "fruktansvärt upprörande för tiden" [102] . Den 26 april 1960 visade Hitchcock en grovt redigerad version (utan musik eller krediter) för besättningsmedlemmarna; många av dem blev chockade av effekten, eftersom filmen blev bättre än de hade förväntat sig [103] . En redigerad, förkortad version på 111 minuter togs emot innan sommaren kom. Det visades för en bredare publik. Efter visningen frågade Hitchcock Leigh vad hon tyckte om resultatet. Som svar sa hon att hon på mordplatsen kände att kniven verkligen stack in i hennes kropp [104] . Efter att ha recenserat filmen var Bass mycket imponerad av att "ett väldigt kort och effektivt litet mord" visade sig vara så imponerande, men då förstod han ännu inte vilken effekt scenen skulle ha på tittaren, hur "chockerande" den blev [105] .
Shlom påminde om att Hitchcock på inspelningen var särskilt nöjd med förväntan på kampen med medlemmarna i censurkommissionen och de "fällor" som han hade förberett för dem. När mellanhanden mellan denna styrelse och Paramount Studios, Luigi Lurasi, visade filmen för de sju medlemmarna i kommissionen, krävde de att scenen skulle presenteras för dem för mer detaljerad studie. Tre av dem såg det som obscenitet, och de andra två gjorde det inte. Studion fick en lapp där det stod: "Vänligen ta bort nakenheten." Dagen efter skickade regissören tillbaka sin film till dem, där han inte ändrade något och bara packade om den. Till synes ångrande uttryckte han sin villighet att följa kraven från Sharlocks kontor. Men vid återtittandet hände det motsatta: de tre som tidigare märkt något förkastligt ändrade uppfattning den här gången, och de som från början inte uttryckte några kommentarer om detta avsnitt såg nu nakenhet. Att klargöra rådets ståndpunkter tog ungefär en vecka, vilket Hitchcock bara var alltför glad över. Resten är känt från Shloms ord: mästaren sa att han var redo att ta bort något, men bara om han fick lämna sängplatsen på hotellet med Marion och hennes älskare Sam Loomis (John Gavin) i början av bilden. Kommissionen gick inte med på detta, i samband med att han föreslog att om scenen i duschen förblev intakt så skulle han göra om "scen nummer 1". Men för detta måste ledamöter av kommissionen vara närvarande på inspelningsplatsen så att han kan förstå vad som kommer att vara acceptabelt och vad som inte kommer att göra det. Som ett resultat, trots att omtagningen faktiskt var planerad, kom ingen från kommissionen. Som ett resultat gjordes inga ändringar i vare sig filmens öppningsscen eller Marions mordscen. Shlom sa att kommissionen insåg att "det inte finns någon nakenhet i scenen i duschen - vilket naturligtvis alltid var med i avsnittet." Hitchcock gjorde endast mindre eftergifter till censorerna genom att klippa bort en del av dialogen, vilket minskade filmens speltid till 109 minuter . Det har föreslagits att i scenen där Marion river upp lappen och spolar ner den i toaletten, hade regissören för avsikt att provocera censorerna. Hur som helst, detta ögonblick kom in i filmen, trots att toalettskålsdemonstrationen var provocerande och till och med unik i dåtidens Hollywood-film. Litteraturen påpekade dock att detta är ytterligare ett exempel på "Hitchcocks uppfinningsrikedom, som försöker chocka publiken" [27] .
Därefter uppstod flera legender om historien om skapandet av scenen och dess särdrag, som ofta motsäger varandra, och en livlig debatt började. Således var föremålet för övervägande av forskare och tittare Perkins deltagande eller icke-deltagande i filmningen, oavsett om Lee var naken eller inte [68] . Några noggranna åskådare "ansåg" att kniven trängde in i offrets kött ovanför bröstvårtan. Detta motbevisades av Richard J. Anobile , som beskrev filmen ruta för ruta i sin detaljerade bok Psycho (1974) [76] . Många frågor uppstod angående författarskapet och deltagarna i avsnittet. Det gick rykten om inblandning av en speciell filmgrupp från Japan eller Tyskland . Det mesta av kontroversen handlade om omfattningen av Bass inblandning i produktionen av det berömda avsnittet [107] . På många sätt underblåstes detta av hans position och Hitchcocks svartsjuka inställning till erkännandet av andra människors meriter [68] . Så, i ett samtal med Truffaut, talade han med återhållsamhet om Bass bidrag till filmen och sa att han hade bjudit in honom att designa affischer. Efter att han blev intresserad av filmen fick han i uppdrag att storyboarda scenen på trappan före mordet på detektiv Arbogast. Men enligt regissören använde han inte konstnärens redigeringslösningar, och berättade för sin franske kollega hur mycket deras versioner skilde sig åt. Ingenting är känt om Hitchcocks offentliga erkännande av Bass bidrag till duschscenen, men den senare har upprepade gånger gjort anspråk på detta område. Så, i en intervju med Londontabloiden The Sunday Times , hävdade han att han gjorde scenen själv, "bokstavligen bildruta för bildruta, enligt hans storyboards", men senare hade Hitchcock sina egna tankar om detta. Journalisten som sympatiserade med Bass presenterade artistens roll på ett sådant sätt som om det var han, och inte Hitchcock, som regisserade den här scenen. Artikeln åtföljdes av illustrationer av Bass storyboards [108] . 1981 erkände Bass för Variety att han filmade duschscenen i Hitchcocks närvaro, med hans generösa tillåtelse efter att han godkänt den första (test) handhållna kamerafilmen . Dessa uttalanden har upprepade gånger motbevisats av ögonvittnen till skapandet av scenen, som uppgav att den var helt och hållet iscensatt av regissören [110] .
Under en lång tid försökte Bass bevisa sin roll i att skapa scenen, uppenbarligen av förbittring över Hitchcocks avvisande attityd mot honom. Men efter regissörens död tänkte Saul Bass om sin position. Han blev mer balanserad när det gäller sin roll i skapandet av bilden och erkände Hitchcocks bidrag: "Folk frågade mig ofta: vad tror du att han [Hitchcock] tillskrev sig själv hela författarskapet av scenen i duschen? Jag svarade: Jag skäms inte alls över att jag tjänade som ett instrument med vilket något gjordes. Psychopath är 100 % en Hitchcock-film. Många människor tar med sig något annorlunda till filmen, och i Psychopath hade jag turen att vara en av dem, men sanningen är att varje del av filmen berodde på Hitchcocks beslut. Även om min roll inte orsakade någon kontrovers, även om alla runt omkring insåg att jag var regissören för den här scenen, skulle den fortfarande tillhöra Hitchcock . Han sa att hans ord var förvrängda, i synnerhet av The Sunday Times och andra tidningar, och hans roll var faktiskt att hjälpa regissören, som var upptagen med många problem i samband med produktionen av filmen [109] . Enligt kritikern Roger Ebert kan Bass direkta medverkan i inspelningen av den slutliga versionen tillskrivas de urbana legender som sprids på grund av att människor som lär sig om det av varandra upprepar dem många gånger. Kritikern avfärdade Bass version som ohållbar, baserad på Hitchcocks "perfektionistiska" natur, vars " ego " inte skulle tillåta honom att anförtro iscensättningen av ett nyckelavsnitt till någon annan [111] .
Utgivningen av "Psycho" föregicks av en utarbetad reklamkampanj som har blivit legendarisk i filmens historia [112] . Bland annat föregicks den av tre reklamtrailers filmade 28-29 januari och 1 februari 1960 av specialeffektspecialisten Rex Wimpy . De återspeglade tillvägagångssättet i andra kampanjer i samband med filmen. De två första reklamfilmerna visades på biografer ungefär en månad innan thrillern släpptes: den första handlade om att "ingen, ingen alls" borde gå in i salen efter showens start, och den andra (med Hitchcocks kommentar: "Det är allt vi har") innehöll en vädjan till publiken: "Snälla berätta inte hur filmen slutade" [113] . Den mest minnesvärda reklamfilmen skrevs av dramatikern och manusförfattaren James B. Allardice , som var nära förknippad med regissören på Alfred Hitchcock Presents [114] . I den fungerade "skräckskungen" som en slags guide till det "olycksbådande" huset och Bates-motellet, där "blodiga, fruktansvärda händelser" ägde rum. Samtidigt som Hitchcock beskrev huset och de brott som ägde rum i det, försökte Hitchcock hålla hemligheten och intressera den potentiella tittaren. Anspelningarna på morden pekade alltså inte på Bates värdiga "sympati", utan på hans "mamma". I motellloungen där Norman och Marion ätit, betonade Hitchcock det faktum att detta var ägarens favoritrum, liksom det faktum att han var förtjust i taxidermi, vilket framgår av uppstoppade fåglar som hängde på väggarna. Dessutom pekade "guiden" fingret mot en reproduktion av målningen "Susanna and the Elders" av den holländska konstnären Willim van Mieris och sa att den var av stor betydelse [4] [5] . När det gäller badrummet noterade Alfred hur rent, blankt det var och det fanns inga spår av ett blodigt brott i det, under vilket mördaren obemärkt smög fram till offret. När han närmade sig duschen tryckte regissören plötsligt tillbaka gardinen, bakom vilken var en blondin, men inte Janet Leigh, som man kunde förvänta sig, utan Vera Miles i peruk. Till Herrmans musik skrek hon högt, kameran flyttade sig bort från henne och Hitchcock förklarade: "Du måste se den här filmen från början, eller inte se alls!" Boken återutgavs också, mer än tio radiomeddelanden dök upp, inspelade med deltagande av Hitchcock. Dessutom åkte han på en reklamturné med sin fru, och i en intervju för tidningen Life uttalade han pompöst att hans nya skapelse handlade om "ett mord på ett motell och om en amatörskräcker som uttryckte barnkärlek på ett konstigt sätt" [115 ] .
Den som har sett "Psychosis" minns kanske inte handlingen. Men knappast någon kan glömma monteringsfullständigheten i hjältinnans mordplats. Attacken mot henne börjar med en närbild av mördarens öga som klamrar sig fast vid hålet i badrummet, och slutar med samma närbild av offrets döda, frusna blick.
Elena Kartseva om scenen i duschen [116] .Psycho hade premiär den 16 juni 1960 i New York City . Filmen blev oväntat ett kassa- och kulturfenomen. Rebello beskrev effekten han hade på följande sätt: "Svimmningar, flykt från salen, upprepade besök på sessionerna, bojkotter, arga telefonsamtal och brev, samtal från predikstolar och psykiatriker för att förbjuda bilden" [117] . Scenen för Marions mord hade en speciell inverkan. Stefano, som inte förväntade sig en sådan reaktion, påminde om att publiken vid premiären i Los Angeles höll om varandra, "skrek, skrek, agerade som sexåriga barn i en show på lördagseftermiddagen." "När Marion Crane var i duschen och publiken såg en kvinna närma sig henne trodde jag att de skulle rysa och gå därifrån med orden: "Vilken skräck", men jag förväntade mig inte att det skulle bli så många skrik", sa han med förvåning [ 118] Robert Bloch kallade duschscenen för Hitchcocks mest enastående prestation, inte bara i den här filmen, utan kanske till och med i hela hans arbete. Enligt hans åsikt är den "oförglömlig", vilket uppnåddes genom att påverka fantasin hos publik: "Detta som gör scenen stor är konsten att redigera, som görs så att regissören inte behöver visa kniven som tränger igenom köttet - du avslutar den i din fantasi. överföra den till sidorna i en bok, till exempel skulle han få bara en torr ("klinisk") rapport som inte orsakar någon påverkan på publiken: "Därför, i boken kastas gardinen tillbaka, kniven skär av offrets rop och skakar på huvudet och bam! - slutet av kapitlet" [119] .
Filmen, som till en början fick blandade recensioner från kritiker [K 6] och blev föremål för kontroverser, förändrades till det bättre på grund av publikens intresse och den starka biljettkassan [25] [121] . Den inflytelserika kritikern Bosley Krauser skrev dagen efter premiären att handlingen är orimligt lång för Hitchcock, det visuella är enkelt, fattigt på detaljer, det psykologiska berättigandet är inte övertygande, och avslutningen är platt och liknar en bluff, vilket dock regissören som denna film blev känd för. Men efter några år ändrade sig Krauser, kallade Psycho-stilen klassiker och hade ett otvivelaktigt inflytande på film. McDonald beskrev filmen som "bara ett av dessa tv-program, som bara sträckte sig över två timmar med subplotter och realistiska detaljer", och såg den som "produkten av det mest äckliga, eländiga, vulgära, sadistiska sinnet" [122] . En kritiker för den brittiska tabloiden Daily Express , som skrev i "Murder in the Bathroom and Boredom in the Hall", uttalade: "Det är oerhört sorgligt att se hur en verkligt fantastisk person gör sig själv till narr" [123] . Hitchcock själv förnekade att han var ett fan av våld, bland annat på bio, vilket bekräftas av upprepade fakta från hans liv. Han uttryckte sin åsikt om naturalismen i vissa avsnitt av filmen till psykiatern Fredrik Wertham , och påstod att mordet i badrummet inte på något sätt visar vare sig hans personliga längtan efter grymhet eller hans sätt att tänka [124] .
Den brittiska författaren och kritikern Caroline Eli Lejeune slutade, efter att ha publicerat en kort artikel om filmen i tidningen The Observer , där hon arbetade från 1928 till 1960, skriva recensioner, desillusionerad av modern filmproduktion [125] . Hon tog den nya filmen av sin landsman extremt negativt, även om hon tidigare hade godkänt många av hans verk. När hon beskrev handlingen beskrev hon duschscenen som "ett av de mest avskyvärda morden i filmens historia". ”Monstruöst, som ett avlopp i ett badrum. Psycho är ingen lång film, verkar det vara. Kanske för att regissören frossar i tekniska möjligheter; kanske för att jag inte vill känna empati med någon av hans karaktärer" [126] . Den amerikanske filmteoretikern och författaren John Howard Lawson karakteriserade i sitt verk "Film is a creative process" ( Film, The Creative Process: The Search for an Audio-Visual Language and Structure ; 1964) Hitchcocks arbete som "djupt psykopatiskt", med ett mer uttalat "kliniskt förhållningssätt till problemen med moraliskt beteende" än till och med i de " svarta " filmerna av hans samtida som han fördömt, men i jämförelse med dem med mindre uppmärksamhet på sex. Lawson förstod inte varför representanterna för den franska nya vågen ( Eric Rohmer , Claude Chabrol ) kallade Hitchcock för en "ledande" filmfotograf, en av de främsta "formens uppfinnare", jämförbar med Friedrich Murnau och Sergei Eisenstein . Enligt Lawson, med alla Hitchcocks förtjänster, är det problematiskt att skilja hans etiska åsikter, präglade av ett starkt inflytande från katolicismen, från "överseende med de mest ondskefulla smakerna". I detta avseende nämner han exemplet med mordscenen i "Psycho", som visar en bild av virvlande blod i badrummet, vilket i sig är en "magnifik" filmprestation. Men ur estetisk synvinkel har ett sådant skott ingen berättigande, eftersom "det reducerar döden till en fysisk chock orsakad av synen av rinnande blod" [127] . En betydande omvärdering av thrillern ägde rum på 1980-talet, när ett antal filmhistoriker och kritiker kallade den för ett enastående mästerverk. Hitchcocks biograf, filmforskaren Robin Wood , erkände honom som "ett av vårt århundrades nyckelverk"; regissören Peter Bogdanovich beskrev den som förmodligen den mest visuella, mest filmiska filmen som någonsin gjorts; kritikern Peter Crowey kallade denna Hitchcock-bild "den mest intelligenta och störande skräckfilm han någonsin har gjort" [128] .
Filmen fick fyra Oscarsnomineringar , inklusive bästa kvinnliga biroll (för Lee) och bästa regissör (för Hitchcock). Den blev en erkänd filmklassiker, fick kultstatus , och 1992 deponerades en kopia hos US Library of Congress [129] . 2015 rankades den på åttonde plats på BBC :s 100 amerikanska filmer genom tiderna av filmkritiker, med Hitchcock som den mest utvalda regissören med fem filmer . [130] "Psycho" påverkade efterföljande filmer i skräck- och thrillergenren (offrets och mördarens identitet, attackens plötslighet och dess uppvisning ur offrets synvinkel, sexscener, våld, nakenhet) [24] . Enligt den amerikanska kulturologen Carol J. Clover kan man inte säga att någon av dessa egenskaper är original, men "den oöverträffade framgången för denna Hitchcockian-formel, främst på grund av sexualiseringen av både motivet till brottet och handlingen, har lett till till många imitationer och variationer. Clover såg Psycho som den omedelbara föregångaren till slasher - skräckfilmsundergenren . Enligt honom är slashers utan tvekan skyldiga många av sina element till Hitchcock-filmen och, och ger honom en "visuell hyllning", innehåller många av dem direkta referenser till sin föregångare, "åtminstone i förbigående: om inte genom mord i själen, så åtminstone genom att visa ett avlopp av vatten eller skuggan av en hand med en upphöjd kniv. Med tanke på betydelsen av "Psycho" för utvecklingen av genren, strukturerade han sin analys av representationen av kvinnor i skräckfilmer med hänsyn till systembildande element som lånats från Hitchcocks verk (mördare, scen, mordvapen, offer, chock effekt) [132] . Popkulturforskaren William Schöll, som noterade filmens inflytande, inkluderade en referens till Hitchcock-filmen Stay Out of the Shower: Twenty-Five Years of Shocker Films Beginning with Psycho i titeln på sin bok om skräckfilmernas historia, Stay Out of duschen: tjugofem år av chockfilmer som börjar med psyko , 1985. [133] . Enligt honom har genren mästaren mycket att tacka, men samtidigt moderniserades skräckfilmer med tiden, de blev mer blodiga och naturalistiska. I synnerhet gäller detta antalet offer, eftersom "andra regissörer insåg att det enda bättre än ett monstruöst mord på en vacker kvinna bara kan vara en hel serie monstruösa mord på vackra kvinnor" [134] . Enligt Clover och några andra författare genererade Marions mord mer "forskning, kommentarer och bild-för-bild-analys ur teknisk synvinkel än någon annan scen i filmens historia", eftersom det innehåller många anspelningar, men samtidigt gång det visar ganska mycket, skildrar indirekt våld på skärmen [135] .
Enligt en kritikerundersökning 2004 av den brittiska filmtidningen Total Film röstades duschscenen till "den bästa filmdöden" genom tiderna . Författaren Peter Ackroyd skrev i sin biografi Alfred Hitchcock (2015) att Marions mordsekvens "med rätta kallas den mest minnesvärda scenen i filmens historia" [27] . Vissa scener i filmen har blivit klyschor som ofta används i andra filmer, ofta i ett parodiskt sammanhang (till exempel förekomsten av Norman Bates i kvinnokläder eller scenen med hans mors lik) [137] . Detta gäller särskilt duschscenen, som kallas en av de mest kända inte bara i Hitchcocks filmografi, utan också i filmens historia: den återgavs upprepade gånger i olika genrer av kultur och konst [138] [139] [140 ] . Filmvetaren Helmut Korte jämförde Hitchcocks mord på 45 minuter med en liknande scen i Richard Franklins Psycho 2. I uppföljaren, till skillnad från det klassiska originalet, är detta avsnitt placerat i början och är en förkortad version av Marions mord från filmen från 1960. Citatet slutar med att Normans hus utbrister "Mamma, det är täckt av blod!" [8] innan krediterna rullar [141] I nyinspelningen med samma namn , regisserad av Gus Van Sant , avsedd att vara en stop-motion-omtagning som efterliknar kamerarörelserna och klippen av den ursprungliga Hitchcock-filmen, en av de få förändringarna är till duschscenen. I den spionerar Norman ( Vince Vaughn ) på nakna Marion (Anne Heche) och onanerar . I Scream Queens -serien (2015-2016) återskapade avsnittet "Mommy Dearly" också scenen för Marions mord nästan bild-för-bildruta. Filmens regissörer tvivlade på lämpligheten av Jamie Lee Curtis deltagande i den , eftersom Janet Leigh, hennes mamma, spelade rollen som offret i originalfilmen. Curtis själv gick dock med på det. Efter attacken säger hennes karaktär: "Jag har sett den här filmen 50 gånger!" [143] Den amerikanska biopic regisserad av Sacha Gervasi, baserad på Stephen Rebellos dokumentär Alfred Hitchcock and the Making of Psycho , berör det steniga förhållandet mellan Hitchcock ( Anthony Hopkins ) och hans fru och mångårige assistent Alma Reville ( Helen Mirren ) under skapandet av Psycho. När man spelar in en scen i duschen är regissören inte nöjd med den tröga rörelsen hos understudy, som slår Janet Leigh ( Scarlett Johansson ). Plötsligt hoppar Hitchcock upp ur stolen, drar tillbaka gardinen och viftar själv kraftigt med kniven, vilket skrämmer Lee. I bitterhet representerar han sin fru i stället för skådespelerskan, som han är avundsjuk på författaren Whitfield Cook ( Danny Huston ) [144] . Efter ett raseriutbrott kommer Alfred till sinnes, kastar ner kniven och säger att filmen kommer att innehålla filmer med en stuntdubbel, som han först avvisade. Senare börjar de försonade makarna arbeta tillsammans på filmen. Alma övertygar bland annat sin man att acceptera Herrmanns förslag att använda innovativ filmmusik i scenen för Marions mord .
2017 färdigställde regissören Alexander O. Phillip dokumentären 78/52, som han hade arbetat med i tre år: den ägnades, enligt en kritiker, till förmodligen ”de mest berömda tre minuterna i filmens historia – mordet scen i duschen från den mycket berömda filmen av Alfred Hitchcock. Dess författare kallade i sin tur mordet på Marion för "den mest ikoniska och betydelsefulla scenen i filmens historia." Bandet inkluderade intervjuer inte bara med personer inblandade i thrillern, utan också med filmskapare som Guillermo Del Toro , Peter Bogdanovich, Karin Kusama och Eli Roth , såväl som ledande Hollywood-redaktörer [146] . Titeln "78/52" hänvisar till antalet klipp och kameravinklar som användes i det berömda avsnittet [147] [5] . Dokumentären skildrar effekterna av Marions mord på film och tv, och visar viktiga scener från verk som hänvisar till henne ( I Saw What You Did av William Castle , Fear of Heights av Mel Brooks , Halloween av John Carpenter , Razor Brian De Palma , Deadly Fun av Tobe Hooper , The Simpsons , Concert of Horrors av Lucio Fulci , Iron av Richard Stanley , That '70s Show , Looney Tunes: Back in Action av Joe Dante , Scream Queens ). Mottagandet på italienska giallo utmärker sig särskilt i arbetet av Mario Bava och Dario Argento , de ledande företrädarna för denna skräcksubgenre. Dessutom ställs boxningsmatchen mellan Jake LaMotta ( Robert De Niro ) och Sugar Robinson (Johnny Barnes) från Martin Scorseses Raging Bull (1980) mot "Psycho" . Den är filmad på ett sådant sätt att Robinson slår fienden som Hitchcocks "Mother" till sitt offer. Den amerikanske regissören byggde sekvensen av skott i samma ordning, ner till blod och svett som stänkte på duken, De Niros hjälte glider nerför repen [5] . 2020 spelades duschscenen om i Ungern för att hedra thrillerns 60-årsjubileum: i den här versionen varar den i cirka tre minuter och 60 skådespelerskor spelade i den, som var och en fick en bildruta [148] .
En oväntad plottwist i form av Marions död och, som ett resultat, en förändring i den narrativa genren har upprepade gånger uppmärksammats av forskare. Således påpekade manusförfattare och konstteoretiker inom området för att skriva manus , Robert McKee , att Hitchcock upprepade gånger tillämpade ett "falskt slut", inte bara i slutet av filmen, utan också i mitten. I "Vertigo" följde detta efter Madeleines ( Kim Novak ) iscensatta självmord, vilket markerade höjdpunkten för den första delen, varefter hon, i andra halvan, dyker upp i skepnad av en ny hjältinna, Judy. I Psycho utspelar sig också en liknande situation: den känslomässiga toppen nås före slutet av första halvlek, då Marion oväntat dör. En sådan handling leder till en förändring i publikens uppfattning om vad som händer, eftersom regissören i början försökte rikta publikens uppmärksamhet på historien om stöld av pengar och flykt, för att väcka sympati för Marions öde. Men flickans död, som är en känslomässig och formell drivkraft för utvecklingen av handlingen, förändrar filmens genre radikalt - den förvandlas från en kriminell historia till en psykologisk thriller. McKee betonade också att mordet markerar en förändring av huvudpersonen, nu intas den centrala positionen av offrets syster, vän och privatdetektiv [149] . I motsats till denna uppfattning menade Christopher Vogler , författare till en metodik för manusförfattare , att efter avbrottet i Marions berättelse finns det inte en enda karaktär för publiken att identifiera sig med. Tittaren har ingen att identifiera sig med, och gradvis tar Norman, en märklig chef för ett väghotell [150] , offrets plats .
Marions död chockar tittaren. Det verkar plötsligt för oss som om vi, som en okroppslig ande, svävar bakom kulisserna och ser flickans blod rinna in i avloppshålet. Vem identifierar du dig med nu? Vem ska man vara? Det står snart klart att författaren inte lämnar oss något val: bara Norman. Motvilligt tränger vi in i hans sinne, vi ser historien genom hans ögon, och gradvis blir han vår nya hjälte. Först tror vi att den märkliga unge mannen täcker över sin galna mamma, men det visar sig att han själv är mördaren. Sedan mitten av filmen har vi tittat på världen genom en psykopats ögon!
— Christopher Vogler [150]Filmvetaren Helmut Korte uppehöll sig i sitt arbete "Introduktion till systemisk filmanalys" vid olika aspekter av filmen och dess berömda scen. Liksom andra forskare framhöll han ett sådant drag i berättelsen som att det inte är vad det verkar vid första anblicken, samt betraktarens position i förhållande till de centrala karaktärerna. Så under den första halvan föreställer sig tittaren att vi talar om "kärlek och utomäktenskapligt sex", omoraliska fenomen för de puritanska sederna i USA i slutet av 1950-talet. Vidare försöker regissören med all sin kraft att presentera allt på ett sådant sätt att handlingen kommer att utvecklas kring stölden av Marions pengar, hennes "skuldkänslor", och även att temat fåglar kommer att ta en viktig plats eller det kommer att vara viktig för den efterföljande åtgärden. Dessa falska rörelser löses dock i duschscenen: "Vid max 45 minuter, vid ögonblicket för mordet på Marion, visat som en siffra för identifiering, blir det tydligt att författaren berättar en helt annan historia" [ 151] .
Truffaut uppehöll sig också vid problemet med identifiering: betraktaren kan i slutändan inte identifiera sig med någon karaktär. Hitchcock själv bekräftade denna åsikt och angav som svar på detta resonemang att det i det här fallet inte fanns något behov av detta, eftersom han behövde väcka sympati just i ögonblicket för flickans död. Han förtydligade sin avsikt genom att påpeka att hela den första delen (Marions berättelse) är en "bluff", som gjordes medvetet för att avleda publikens uppmärksamhet och skapa mer intryck på mordplatsen. Han ville överraska genom att "döda stjärnan" i en tid då filmen ännu inte nått ens mitten, för att göra hjältinnans död oförutsägbar. Detta förklarar hans önskan att hålla sena tittare borta till nästa visning, eftersom "de skulle ha väntat förgäves på att Janet Leigh skulle dyka upp på skärmen efter att hon hade försvunnit från handlingen i bilden" [152] . Dessutom eftersträvade beslagtagandet av den tiotusente upplagan av Blochs roman samma mål. Faktum är att det, trots bokens och filmens intrig närhet, finns betydande skillnader i deras struktur. Om Blochs första kapitel ägnas åt Norman och hans mor, och Marion Crane dyker upp i det andra, så utspelar sig Hitchcocks berättelse i omvänd ordning – i linjär kronologisk ordning. Detta gjorde det möjligt att inte bara presentera den första tredjedelen av filmen som ett "bedrägeri", utan också att uppnå den "absoluta effektens renhet", som författaren också räknade med, så att läsaren, efter att ha läst om hennes oväntade död , "utropade": "Vi förlorade henne! Herregud, vad nu? [153] Clover uppehöll sig vid regissörens önskan att få tittaren att identifiera sig med Marion ("offer är lika med publik"). I detta avseende citerade forskaren Hitchcocks ord under inspelningen av The Birds: "Plåga kvinnan! Problemet idag är att vi inte torterar kvinnor tillräckligt mycket . Peter Ackroyd påpekade att bilden som helhet överensstämmer exakt med bokens innehåll, men mordet på Marion har reviderats radikalt. I boken ägnas en halv sida åt detta fragment, och galningen halshögg offret. Ackroyd noterade också den innovativa karaktären av Marions död, tvärtemot standardförväntningar och filmtradition, eftersom det ansågs olämpligt att döda "stjärnan" om filmen ännu inte hade nått mitten. "Efter den här scenen förblir publiken i ett tillstånd av tvivel och spänning, eftersom de plötsligt tas ut ur sin komfortzon när de tittar på "filmen" på ett fristående sätt. Nu kan de bara titta på skärmen med ökande vördnad” [27] .
Tvärtemot sitt rykte är Psycho en anmärkningsvärt lågmäld skräckfilm; Hitchcock valde till och med att spela in den i svart och vitt så att blodet i duschscenen inte riktigt såg ut som blod, och en av de gamla skvallren – tydligen apokryfiska – säger att Hitch ursprungligen skulle spela in hela filmen i färg, med undantag för duschscenen: det var tänkt att vara svartvitt.
Stephen King [154] .Författaren Stephen King , i sin studie " Dance of Death ", inkluderade "Psycho" och "Birds" i listan över de mest fruktansvärda filmerna på 1950-1980-talet (nummer 3 respektive 13) [155] . Han jämförde duschscenerna och flickan som dödade sin mamma med en spade i George Romeros Night of the Living Dead , och noterade att för en "chockad" tittare verkar de "oändliga" [ 156] . King kallade också "Psycho" för en "modell" som alla som strävar efter att bli filmskapare borde studera. I detta mästerverk av "blod - ett minimum, och skräck - ett maximum": "I den berömda scenen i duschen ser vi Janet Leigh, vi ser kniven; men vi ser aldrig kniven störtas i Janet Leigh. Du kanske tror att du har sett honom, men det har du inte. Din fantasi har sett det, och det här är Hitchcocks stora seger. Och allt blod som finns i den här scenen går in i själens galler. Dessutom noterade prosaförfattaren också att författaren, även i mitten av filmen, serverar tittaren en "stor halvfärdig biff av skräck" (duschscen), och den efterföljande historien blir "nästan tråkig", inte ens nå höjdpunkten, som enligt honom är ord, "bara ett väsande" [157] .
Många av bilderna togs i när- och extra-närbilder, med undantag för medelstora bilder omedelbart före och omedelbart efter mordet [158] . Kombinationen av närbilder med deras korta varaktighet gör sekvensen mer subjektiv än om bilderna presenterades individuellt eller från en bredare vinkel. Detta är ett exempel på en teknik som Hitchcock beskrev som "att överföra hot från skärmen till publikens sinne" [159] . Som ni vet var publiken i början av 1960-talet mest imponerad av scenen i duschen, vars "chockerande effekt" berodde inte bara på dess oförutsägbarhet i handlingen, utan också på det "filmiska" som orsakades av det mästerligas egenheter. användning av redigering och ljud. Litteraturen indikerar att scenens sammansättning bekräftar observationen av de franska filmfotograferna Eric Rohmer och Claude Chabrol, de första grundliga forskarna av Hitchcocks arbete, enligt vilka mästaren "formen inte förskönar innehållet - den skapar det" [121] . När det gäller scenens varaktighet och ramarna som ingår i den uttrycktes olika synpunkter i litteraturen, men oftast sägs det cirka 45 sekunder. Korte delade in filmen i avsnitt och mise-en-scener med speltider och tilldelade "Marions mord" nr 4:
Rebello, som noterade scenens inflytande på film, skrev att när det gäller dess visuella egenskaper och prestanda är det ett riktigt mästerverk. Hitchcock lyckades både kittla nerverna och chocka tittaren, och dölja identiteten på den verklige mördaren och offrets nakenhet. Viktigast av allt, det impressionistiska montaget så stiliserade och abstraherade handlingen att avsnittet framkallade hos tittaren en känsla av förödande förtvivlan snarare än sjuklig avsky . Enligt den franske filmkritikern Jacques Lourcelle kännetecknas filmens stil av det faktum att regissören vid nyckelögonblicken "håller publiken stadigt, fascinerad av förväntan, rädsla eller överraskning, rusar huvudstupa in i experiment", vilket var fallet. i den "berömda duschscenen". Hon, i sin tur, "för all sin ovanlighet, tar bara redigeringslösningen som används genom filmen till det extrema." Redigeringen visade sig vara fraktionerad, med korta skott, trots att Hitchcock tidigare hade etablerat sig som "en oöverträffad mästare på långa skott " (" Rep ", " Under Stenbockens tecken "). Detta drag manifesterades tydligt i mordscenen, där regissören ”med diabolisk effektivitet växlar och håller i en prekär balans ihärdighet och tystnad; den visar lika mycket som den döljer; hanterar publikens känslor genom skickligt doserade stimuli, men avstår samtidigt från att demonstrera huvudsaken (hur kniven kommer in i offrets kropp). Trots den uppenbara enkelheten i en sådan effekt har många Hitchcock-epigoner aldrig lyckats uppnå det, eftersom de "alltid glömmer en hel del av Maitres hemlighet, nämligen: det han inte visar går på tittarens nerver ännu mer än vad han visar inte.” han visar” [6] . Den brittiske regissören Adrian Lyne kallade Hitchcock för ett riktigt "geni" och duschscenen "revolutionär" för sin tid. Men i hans observation, trots det stora intryck den gör med sina "snabba, splittrade skott", jämfört med resten av thrillern, uppfattas den som "märkligt naiv" [161] .
Lurcel betonade att huvudelementen i scenen (ridån och skuggan bakom den, ljudet av vatten, det överhängande hotet) redan användes i skräckfilmen The Seventh Victim (1943) - skapandet av producenten Val Lewton och regissören Mark Robson . Den berättar historien om en ung, oerfaren tjej, Mary Gibson ( Kim Hunter ), som kommer till New York City på jakt efter sin försvunna syster, Jacqueline ( Jean Brooks ) , där hon möter en underjordisk kult av djävulsdyrkare i Greenwich Village . I en scen tar Mary en dusch i pensionatet där hon bor. Vid den här tiden kommer Mrs. Ready fram till henne och tilltalar henne genom gardinen. Hon hotar Mary och insisterar på att flickan ska återvända till college och glömma sin syster, som enligt henne är en brottsling och en mördare. Om Mary inte slutar leta, kommer hon genom att göra det orsaka problem för Jacqueline, och hon kommer att arresteras av polisen. Enligt Lourcels bedömning är likheterna i handling och visuell presentation under duschscenerna i båda filmerna "uppenbara - och häpnadsväckande för dem som ser The Seventh Victim för första gången", och de noterade elementen som föregriper Hitchcocks beslut visas "med Lewtons vanlig bedräglig blygsamhet » [162] . Andra skribenter har också pekat på nära regissörer i båda filmerna: till exempel, en "naken, våt och sårbar" flicka är bakom ett genomskinligt duschdraperi och "invaderas av en främmande kvinna" [163] .
Vissa forskare har betonat inflytandet av film noir -stil , liksom ett så berömt exempel på den "svarta" filmen av Henri-Georges Clouseau som "The Devils ", som också slutar med en oväntad upplösning. Den var baserad på Boileau-Narcejacs deckarroman She Who Was Gone (1952), filmrättigheterna som Hitchcock också sökte, men som inte lyckades skaffa dem. I synnerhet ses vissa ekon mellan de båda filmerna i "vatten"-avsnitten. I den amerikanska filmen är detta platsen för Marions mord, översvämningen av hennes bil i ett träsk. I den franska thrillern är scener relaterade till vatten också viktiga (drunkningen av "offret" i badrummet; poolen där liket gömdes). Det antyds att kanske denna "frånvarande rivalitet" också uppstod under inflytande av Blochs roman, som medgav att han under skapandet rullade scener från "The Devils" - hans favoritfilm - i huvudet. Dessutom är det betydelsefullt att om författaren hade möjlighet att välja en regissör för filmatiseringen av hans mest kända roman, skulle han välja Hitchcock eller Clouseau [164] .
Filmen genomsyras av ett helt system av visuella symboler, anspelningar och varningar. I förhållande till platsen för det första mordet, till exempel, är ett sådant tecken för hjältinnan de rytmiska rörelserna på ytan av glaset av biltorkare i regnet när hon kör längs motorvägen. Denna bild upprepas i modifierad form i badrummet, när vattenstrålar skär genom gungorna på mördarens kniv. Denna referens blir ännu mer giltig om du vet att på engelska ( amerikansk engelska ) är vindrutetorkare och kniv(ar) för bilar inte bara lika till utseendet, utan också stavas och läser samma - bladen [K 7] . Flymlingen kan inte korrekt bedöma de formidabla symboliskt-allegoriska varningarna. Så hon uppfattar polismannen som förhör henne (en sorts " skyddsängel ") som en fiende, och Norman, som blev hennes mördare, som en "släkting", och försöker beslöjat, med antydningar, utgjuta sin själ för honom , som i en bekännelse [165] . Mördarens identitet är också ambivalent i förhållande till hans könsposition, vilket avslöjas i finalen, som påverkade ett antal efterföljande filmer (Brian De Palmas Razor, Irvin Kershners Eyes of Laura Mars , Richard Franklins Psycho 2 ) [ 166] . Fram till en viss punkt framstår Bates som en normal samhällsmedlem, men hans dolda väsen avslöjas i mordet: "en glimt av en dam som håller i en kniv med 'oanständig manlighet för en respektabel dam', efter ytterligare könsmysterier, visar sig vara Norman, klädd i sin egen mammas kläder" [167] .
Truffaut, i ett samtal med Hitchcock, betonade skotten när Perkins hjälte tar bort spåren av ett brott. Det här avsnittet visade sig, enligt den franske regissören, vara ännu "bättre, mer harmoniskt än själva mordet". Han lyfte också fram anmärkningsvärda drag i thrillerns struktur, där den övergripande strukturen "ställer in skalan för overkligheten i vad som händer, är en slags upptrappning av det onaturliga", med scenen i sängen först, sedan stölden, "en brottslighet följer en annan, och slutligen, psykopatologi. Varje steg tar oss högre och högre upp på den här stegen.” Hitchcock höll i allmänhet med om denna bedömning, samtidigt som hon betonade att Marion som person är väldigt vanlig - hon är en "vanlig borgare" [168] . Den franske kritikern Philippe Demontsablon beskrev i artikeln "Brev från New York" ( Cahiers du cinéma , nr 111, 1960) filmen i jämförelse med helvetets struktur från Dante Alighieris gudomliga komedi , bestående av " koncentrisk cirklar, den ena efter den andra allt smalare och djupare. Marions död överförs omedelbart från en cirkel till en annan, eftersom hennes skuld nu förenas med skulden hos Norman, som efter mordet i själen börjar betraktaren (mot hans vilja) att känna empati. Enligt Lourcelle, "förutom sympati och skräck är filmen full av melankoli, hemlig sorg: som om karaktärernas mest intima hemligheter plötsligt dök upp på väggarna inför alla. På Bates Motel dör människor inte bara, själar öppnar sig där." För att förstå vad som händer är dialogen mellan Marion och Norman i rummet med uppstoppade fåglar av största vikt: ”I slutet av det här avsnittet anser Marion sig fortfarande vara fri, bestämmer sig för att ta ett steg tillbaka, men har inte tid och faller i avgrunden” [6] . Den slovenske Freudo - marxistiska filosofen Slavoj Zizek har påpekat att filmen faktiskt delar sig i två berättelser, Marion och Norman, som "limmas ihop" för att bilda en "monstruös helhet". Den första av dem kan ha en självständig betydelse och få ett annat slut. Men i Hitchcock löses det tragiskt: "Därför, när Marion tar en dusch, slutar hennes berättelse - vad gäller narrativ isolering - strängt taget: duschen spelar tydligt rollen som en metafor för rening, eftersom hon redan har bestämt sig att återvända och ge tillbaka till samhället, det vill säga att återta sin plats i samhället. Hennes död förvandlas inte till "en helt oväntad chock som skär in i kärnan av berättelsens utveckling: den inträffar under intervallet, vid den mellanliggande tidpunkten, när beslutet, även om det redan är fattat, ännu inte har genomförts, inte är inskriven i det offentliga intersubjektiva rummet - vid den tidpunkt då det traditionella berättandet redan helt enkelt kan ignoreras...” [169] .
Litteraturen noterar den viktiga symboliska betydelsen av reproduktioner av målningar i vardagsrummet på ett motell [170] och framför allt den holländska konstnären Willim van Mieris arbete "Susanna and the Elders" (1731) om en biblisk berättelse som är vanlig inom måleri. [171] . Den hängde i det bakre rummet på motellkontoret och gömde ett hål i väggen genom vilket Norman kikade på Marion som klär av sig. Den vackra judinnan Susanna av Babylon är en karaktär i ett avsnitt av Daniels bok av Septuaginta , den grekiska översättningen av Gamla testamentet . Hon var eftertraktad av två äldste som upprepade gånger spionerade på henne. En gång, när hon lämnades ensam i trädgården medan hon badade, gick de från att titta till hot och försöka få köttslig gunst från henne. De förklarade att om hon inte träffade dem skulle de anklaga henne för äktenskapsbrott med en främling. Flickan vägrade att tillfredsställa deras önskan, anklagades falskt av dem och dömdes därmed till döden, men i sista minuten räddades hon tack vare profeten Daniels fyndighet och kvickhet, som förhörde de äldste var för sig; falska vittnen greps när de ljög och avrättades, och dygden segrade. Denna berättelse har upprepade gånger uppmärksammats av konstnärer, som skildrade henne huvudsakligen på två sätt: Susanna badar, och lustfyllda äldste tittar på henne i bakgrunden, eller så försöker hon försvara sig från deras famn [5] [4] . Det är den sista handlingen som presenteras i målningen av van Mieris, som i förhållande till filmen tolkas i andan att skydda henne med händerna från ett angrepp på henne i själen. Denna typ av aktivt motstånd kan också möjligen innebära en antydan om att Normans voyeurism kommer att leda honom till våld. En annan identifierad målning är Venus Before a Mirror (ca 1555, National Gallery of Art , Washington ) av Titian . Den halvnakna gudinnan, som täcker sitt bröst med sin vänstra hand, ser in i spegeln, som hålls i hennes händer av hennes son - Amor . I detta avseende uppmärksammades det stora antalet speglar, ytor med reflekterande effekt i filmen, med början på scenen där Marion fattar ett ödesdigert beslut att stjäla pengar. Det antyds att Tizian-målningen inte bara är symbolen för kvinnlig skönhet, som tydligt kopplar henne till Marion, utan också anspelar på det tvetydiga förhållandet mellan Venus och Amor å ena sidan, och det nära mor-son-förhållandet i Norman och Miss Bates på den andra. Det har föreslagits att han under samtalet mellan Norman och Marion, när han tittar på samtalspartnern, minns bilder från sina kopior med nakna kvinnor. I detta ögonblick höjer flickan omedvetet, som om hon försvarar sig, sin hand, som i målningarna "Susanna och de äldste" och "Venus framför spegeln", men i hennes fall föregriper detta ögonblicket för hennes mord [K] 8] [170] . I allmänhet kan bilderna på väggarna i vardagsrummet på motellet av nakna kvinnor förklaras av visualiseringen av Normans undertryckta sexuella lust, tvingad att nöja sig med sådana målningar på grund av bristen på en verklig relation med det motsatta könet [ 4] .
Den ryske regissören och filmkritikern Mikhail Brashinsky betraktade mordet på Marion "under strålarna från den mest kända själen i filmhistorien" ur filmisk synvinkel. Enligt hans åsikt försökte Hitchcock inte återspegla psykologin hos en impotent galning som spionerar på sitt offer, utan "filmformeln", för att visa vad den är: "inte känslor och inte ens äventyr", utan "ett skott inramat som en nyckelhål; likgiltigt ljus; en naken blondin på en vit bakgrund - antingen en kakel eller en skärm; begär kopplat till döden genom en pervers oblinkande blick” [142] . Hitchcock själv uppehöll sig också vid voyeuristiska motiv och sa till Truffaut att kärleksscenen i början "tillåter betraktaren att känna sig som en Peeping Tom" [172] . Denna anmärkning hänvisar till legenden om Lady Godiva , en anglosaxisk grevinna , hustru till jarlen (greven) av Mercia Leofric (980-1057), som enligt legenden red naken genom Coventrys gator i England för att hennes man att sänka orimliga skatter för sina undersåtar. Hon bad stadsborna att stänga fönstren och inte dyka upp på gatan så att hon kunde passera utan rädsla (täcker bara sin kropp med sitt lyxiga hår). Enligt en senare version av historien var det bara en invånare som inte gick för det: han visade sig vara en nyfiken skräddare Tom, som kikade på Godiva genom springorna i fönsterluckorna och blev hårt straffad för detta - han blev plötsligt blind . I detta avseende uppstod formspråket "tittande Tom" ( tittande Tom ). Det noteras i litteraturen att användningen av referensen till Tom the Voyeur kastar ljus över konceptet för denna film, vilket är oerhört viktigt för konceptet, såväl som andra verk av mästaren som ägnas åt studiet av förhållandet mellan visualitet och bio. Särskilt vägledande i detta avseende är filmen " Rear Window " (1954) [173] . Jean Douchet - fransk filmfotograf, kritiker och forskare av Hitchcocks verk - påpekade i sin artikel "Hitch and his public" ( Hitch et son public; 1960) inslag av voyeurism i regissörens verk, och noterade att öppningsscenen och Marions mord är en del av en helhet: "Begäret, som väcktes i början av filmen, måste hitta sin naturliga förkroppsligande i finalen av Janets resa - i scenen där hon kommer att vara helt naken och helt bjuden till tittarens blick. Sexuella handlingar mot henne kommer också att vara extrema. Därmed tillfredsställs önskan över alla förväntningar” [174] . Truffaut, i en diskussion med sin framstående kollega, noterade att den "erotiska introduktionen", med fokus på sex, tjänar, liksom Normans kikar, till att distrahera betraktaren från lösningen genom att använda olika distraktioner [175] .
| "Psykopat" | |
|---|---|
| Böcker |
|
| Filmer | |
| TV |
|
| Tecken |
|
| Relaterade artiklar | |