Teologiska och didaktiska ikoner (annars Mystiska och didaktiska ikoner ) [1] är ikoner, vars syfte var att förmedla teologiska och doktrinära sanningar.
Den yttre egenskapen hos ikoner av detta slag är komplexiteten i kompositionen, bilden på ikonen av många människor, inklusive de som inte klassificeras som helgon av kyrkan, bildens "mångasidighet", användningen av symboliska bilder och allegorier . "Ikonmåleriet strävar efter att uttrycka religiösa idéer och teologiska läror - och ingenstans uppnår det detta mål mer fullständigt än i mångfacetterade bilder, som, när man tolkar texten, så att säga är teologiska, didaktiska dikter" [2] , skriver F. Jag, en expert på gammal rysk konst Buslaev .
Framväxten av en ny typ av ikonmålning ägde rum på 1400-talet i den ortodoxa öst, i det tidigare bysantinska riket och på Balkan. Vid den här tiden dyker det upp nya ikonmålningsscener där, som "Sophia - Guds visdom", "Endfödde sonen", "Sex dagar", "Fader vår", "Fäderlandet", "Pris av Guds moder". ”, ”Burning Bush”, ”Cathedral of God mother”, ”Saturday of all saints”, ”Liturgy” och liknande. Nya led läggs till i de nya kompositionerna: Prophetic, Forfathers, inklusive rangen av forntida hedniska vise [3] och sibyllor [4] otänkbara för Bysans . Källan till de nya bilderna var miniatyrerna av manuskripten, som nu har migrerat till ikontavlan.
Uppkomsten av det "förnuftiga" (skolastiska) ögonblicket i ikonmåleriet beror till stor del på inflytandet från latinsk skolastik, vilket återspeglas i den katolska boken miniatyr och ikonmålning. En speciell roll i detta tillhör den venetianska skolan , som själv (tillsammans med den Sienesiska skolan ) upplevde ett betydande inflytande av bysantinsk konst. Men i öst pågår utvecklingen av en ny typ av ikonmålning självständigt: ortodoxa ikonmålare utvecklar teman på sitt vanliga sätt och i enlighet med ortodoxa dogmer [5] .
I Ryssland tränger en ny typ av ikonmålning genom de västryska städerna Pskov och Novgorod. Ryska ikonmålare begränsar sig dock inte till att kopiera färdiga scener, utan försöker utveckla dem ytterligare, introducera nya element i dem, ofta lånade från västerländska modeller: många delar av den nya ikonografin är tydligt inspirerade av katolska och katolska motiv. Nordtysk mystik.
I slutet av 1400-talet uppmärksammade ärkebiskop Gennadij av Novgorod , utnämnd till stiftet Novgorod enligt Moskva-prinsen Ivan III :s testamente , under ett besök i Pskov [6] en ovanlig bild som föreföll honom misstänksam. Pskov-ikonmålare svarade på Novgorods ärkebiskops förvirring genom att hänvisa till "grekiska" prover, men de visade inte dessa prover, utan begränsade sig till att demonstrera originalet med ikonmålning .
Själva den kontroversiella bilden har inte bevarats, men dess välkända beskrivning, bevarad i en samling från 1500-talet [7] . På ikonen är Jesus Kristus avbildad tre gånger. Först i bilden av David, som står bakom korset. Kristi hand är klädd i en järnhandske och håller ett svärd. Samtidigt är figuren klädd i helgonkläder. Den andra bilden är på den övre stapeln av korset. Detta är en eldig yngling i kungakronan och även med ett svärd. Slutligen, nedanför på korset är en seraf spikad på korset , som symboliserar Kristus. Bilden av den korsfäste serafen var inspirerad av Franciskus av Assisis vision [8] . N. K. Goleizovsky föreslår att denna komplexa allegoriska sammansättning dök upp i samband med strigolnikernas kätteri runt trettiotalet av XV-talet som ett argument i en tvist med kättare [9] .
Tjugo år senare skriver översättaren av Maxim den greker , Dmitrij Gerasimov , om denna bild till diakonen Mikhail Misyur-Munekhin och berättar historien om tvisten mellan ärkebiskop Gennadij och Pskoviterna. Gerasimov rapporterar att han frågade Maxim the Greek om denna bild, och han hävdade att han aldrig hade sett sådana ikoner någon annanstans. Svaret från den lärde munken av Athos var undvikande, men på det hela taget såg han sådana bilder som överflödiga: "Sådana är bilderna av skrift, för icke-troende och våra kristna, lätta att fresta."
Uppkomsten av nya "förnuftiga" ikoner, svåra för uppfattningen av dem som inte är dedikerade till subtiliteterna i allegorier, orsakade uppkomsten av en ny litterär genre av tolkningar av ikoner. Synodalsamlingen nr 322 innehåller fyra sådana verk: "Om den urgamla av dagar", "Om bilden av Adam", "Om bilden av Herren Sebaot", "Om Jesu namn, som står skrivet i bilden av David”. Den sista texten beskriver den ovanliga Pskov-bilden.
En liknande handling finns också på senare ikoner, inklusive den berömda fyrdelade ikonen från Bebådelsekatedralen i Moskva Kreml. På ikonen finns kompositionerna "Och Gud vila på den sjunde dagen" [10] , "Kom, låt oss dyrka den treeniga gudomen", "I graven köttsligt". Hela sammansättningen av ikonen illustrerar det teologiska konceptet om "den eviga planen för varelsen". I mitten av 1500-talet ägde en konciliell rättegång rum angående denna ikon . Det ägde rum inom ramen för katedralen på Matvey Bashkins kätteri 1553-1554. Vid ett av mötena tog ambassadtjänstemannen Ivan Viskovaty upp frågan om tillåtligheten av ett antal ikonmålningsteman på ikoner målade av Pskov- och Novgorodmästare för bebådelsedomen som brann 1547 .
Dyak var generad av försök att skildra den osynlige Gud Fadern i den synliga bilden av Värdar , överflöd av allegorier på ikoner, som han direkt kallar "latinsk sofistikering." Till försvar för den nya ikonografin talade Metropolitan Macarius , som varit Novgorods ärkebiskop under lång tid, och under vars kontroll målningen av denna i huvudsak kungliga huskatedral ägde rum. Som ett resultat av detta tvingades kontoristen att omvända sig, och katedralen dömde honom till en treårig bot för folkets indignation. Det är anmärkningsvärt att storstadens argument helt överensstämmer med argumenten från Pskov-ikonmålarna. Dessa är både referenser till "urgamla" grekiska exempel, och teologisk argumentation, noggrant utvecklad i de nämnda tolkningarna.
En annan bild som är karakteristisk för Novgorod är allegorin om Sophia Guds visdom. Sophia avbildas som en flicka på en tron med eldfått ansikte. Ingen lämnade kommentarer om denna allegori, men det är tydligt att ikonmålaren inte tar hänsyn till att Sophia Guds visdom är Treenighetens andra Hypostas, inkarnerad i Kristus. Det finns en uppenbar parallell i nordtysk konst: i Hildegard av Bigens samling avbildas en allegori över Sofia i en Novgorod-liknande bild.
Av särskild vikt är frågan om att skildra Gud Fadern i bilden av Sabaoth, eller den äldre av den "gamla Denmi". Den här bilden har en grekisk prototyp, men på de grekiska fresker och miniatyrer i bilden av Sabaoth avbildas Treenighetens andra Hypostas, Guds Son. Detta indikeras av närvaron av en ljumskhalo. Kristus avbildades i samma bild i Frälsarens kyrka i Novgorod på Nereditsa ( 1199 ). Utseendet på en annan tolkning av denna bild är också förknippad med latinskt inflytande: det är hur Gud Fadern avbildas i Rafaels fresker . Den äldsta kända bilden av Gud Fadern i bilden av den gamle är på en latinsk miniatyr från boken av Adelheim Geiman[ förtydliga ] XI århundradet [11] . I rysk ikonografi visas denna bild först i Novgorod i slutet av 1300-talet.
På ikonen har Dagarnas Gamle en dopgloria, men bredvid den finns en inskription som vittnar om att vi har den allra heligaste treenigheten framför oss: Fader, Son och Helige Ande. Det är tydligt att den gamle äldste personifierar Gud Fadern. Bilden bredvid aposteln Filippus borde förmodligen framkalla ett samband med Herrens ord riktade till Filippus: "Den som har sett mig har sett Fadern" (Joh 14:9). Sammanställaren av den senare kommentaren "Om bilden av Herren Sebaot" vet att bilden av den Gamle av dagar tillhör den andra hypostasen, men han övervinner denna svårighet genom att hävda att Kristus själv är bilden av Gud Fadern, och därmed , så att säga, bevisar möjligheten att avbilda den osynlige Guden. Därefter försvinner den korsade gloria, och bilden förvandlas slutligen till en allegori. Den troende tvivlar inte längre på att detta är en bild av Gud Fadern.
Det var frågan om möjligheten att avbilda den osynlige Guden som mest av allt oroade diakonen Viskovaty vid katedralen 1553. Då insåg rådet möjligheten av bilder av Fadern i bilden av Sabaoth. Men hundra år senare erkände ett annat råd, som hölls i Moskva med deltagande av de grekiska hierarkerna ( Great Moscow Cathedral of 1667 ), att sådana bilder var oacceptabla: av dem är det inte dumt och det är inte anständigt att äta, för någon som har sett Fadern, enligt det gudomliga; Ty Fadern hade inte kött, och Sonen inkarnerade inte, föds av Fadern före tiderna, även om profeten David säger: från moderlivet innan den daggamle födde dig, både att födelsen inte är köttslig: men det var outsägligt och obegripligt” [12] .
Trots det uttryckliga konciliära förbudet har denna bild slagit rot i rysk ikonografi och är känd som Nya testamentets treenighet. Treenigheten i Nya testamentet finns i två versioner: "Fäderlandet", på vilket Guds Son i form av en ung Kristus avbildades sittande i Gud Faderns knä, och "Tronen", på vilken de lika stora figurerna av Gud Fadern och Gud Sonen ligger sida vid sida. Den Helige Andes hypostas i form av en duva ligger ovanför och mellan figurerna av Fadern och Sonen [13] . Båda kompositionerna under XV-XVI århundradena blev utbredda i den ortodoxa öst.
Ikoner av teologiskt och didaktiskt innehåll i Ryssland möttes av en blandad bedömning och väckte hård debatt. De behandlades tvetydigt i framtiden. De flesta kritiker ser det faktum att "intelligenta" ikoner dyker upp som en konsekvens av nedbrytningen av det religiösa medvetandet. Kritik mot användningen av allegorier och symbolik i ikoner av denna typ har en speciell sida. Med andra ord, både själva idén med sådana bilder, som enligt motståndarna upphör att vara ikoner i ordets rätta bemärkelse, och användningen av allegori och symbolik kritiseras.
De första kritikerna som uttalade sig mot didaktiska ikoner var den tidigare nämnda Gennady Novgorodsky, Maxim Grek, kontorist Ivan Viskovaty och munken Zinovy Otensky.
En erkänd kännare av rysk ikonmålning N. P. Kondakov skriver: "Förklarande ikoner framkallade ett beroende av geniala förklaringar och en smak för lärorik läsning och spådom genom drag och tecken" [14] . Teologen ärkeprästen Georgy Florovsky skriver: ”Det var ett avbrott från hieratisk realism i ikonmåleri och en fascination för dekorativ symbolik, eller snarare, allegorism. Utåt avspeglades detta i tillströmningen av nya teman och kompositioner. Denna avgörande dominans av "symbolism" innebar ikonmåleriets kollaps. Ikonen blir för litterär, den börjar skildra idéer snarare än ansikten; den mest religiösa idén drunknar alltför ofta, går förlorad och suddig i konstnärlig list och mönstrade former” [15] . L. A. Uspensky ser "nedgången av kyrkans medvetande" som orsaken till deras framträdande. Han citerar kyrkofädernas åsikter [16] , citerar materialet från VII Ecumenical Council , betonar inkonsekvensen av sådana bilder med all liturgisk praxis. Goleizovsky noterar att "från en praktisk kontemplator förvandlades han (en ikonmålare) till en tolk-skolastiker" [17] .
Till försvar för bilden av Gud Fadern i bilden av Sabaoth i slutet av 1800-talet uttalade I. N. Bogoslovsky [18] . För Boslovskij är motiveringen för antropomorfa bilder av den osynlige Guden tron på skapandet av människan till Guds avbild och den psykologiska tendensen att representera sin Skapare på detta sätt av människans ofullkomliga sinne.
I mitten av 1900-talet talade ärkeprästen Sergius Bulgakov utifrån sin sofiologiska teori [19] : ”tanken att en person bär Guds avbild innehåller, som sin grund, den omvända tanken, nämligen att mänskligheten är karakteristisk. av Guds avbild.” I Kristus för Fr. Sergius, hans förkroppsligade mänskliga bild är "identisk med hans egen osynliga, gudomliga bild." Identiteten för den synliga bilden av mänsklig och himmelsk gudomlig mänsklighet i Sophia gör antropomorfa bilder av Gud i grunden möjliga.
Den moderna asketen Archimandrite Raphael (Karelin) skriver: "Ikonen är ett mystiskt möte, helgonets vändning till det mänskliga hjärtat och möjligheten för själen att vända sig till den högre "högre" världen. En ikon är alltid en öppen dialog, en kanal av gudomligt ljus.” Ikonen "uppenbarar för oss den framtida förvandlingen av världen, nya egenskaper hos materia och materia, andliga i elden och ljuset av den oskapade gudomliga nåden..." [20] . Enligt denna uppfattning avslöjar ikonen (och skildrar inte och förklarar inte) ansiktet på den inkarnerade Guden, eller heligheten, Guds närvaro. Ikonen, liksom sin prototyp, innehåller teologiska sanningar, men förklarar dem inte, som en teologisk avhandling, utan avslöjar dem i bildens enhet.
Fra Beato Angelico .
Jungfru Marias kröning.
Florens . 1434-1435
Francesco di Giorgio .
Maria kröning.
Siena . 1472-1473
Heliga stolen.
Ikon från kyrkan St. George. Venedig.
1500-talet
Heliga stolen.
Serbien. Ikon från Dečani-klostret.
1500-talet
Sophia Guds visdom.
Permian. 1600-talets andra hälft
Visdom har skapat ett hem för sig själv.
Novgorod. 1548
Enfödde Sonen.
Sent 1500-tal
Prisa Herren.
Solvychegodsk. 1580-1590
"Du är en präst för alltid."
Kristus i form av en korsfäst seraf.
Runt 1600
Korsfästelse i Faderns sköte.
Karelen. 1600-talets andra hälft
Vår fader.
Pavlovo-on-Oka.
1813
Jungfruns kröning.
Ryska norra. 1860