Giorgio Schiavone

Giorgio Schiavone
ital.  Giorgio di Tommaso Schiavone , kroatisk Juraj Tomin Čulinović-Gradojević
Namn vid födseln Yuray Tomin Chulinovich-Gradoevich
Födelsedatum mellan 1433 och 1436
Födelseort Skradin , Dalmatien , Republiken Venedig
Dödsdatum 6 december 1504( 1504-12-06 )
En plats för döden Šibenik , Dalmatien, Republiken Venedig
Land
Genre religiös målning
Studier Francesco Squarcione
Stil Padua skola
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Giorgio di Tommaso Schiavone ( italienska  Giorgio di Tommaso Schiavone [Not 1] , lat.  Gregorio Schiavone , riktigt namn - Juraj Tomin Chulinovich-Gradojević, kroatiska Juraj Tomin Čulinović-Gradojević , mellan 1433 och 1423 ], [Note 1433] , [Note 1433], [Note 1433] Dalmatien , Republiken Venedig  - 6 december 1504 , Sibenik, Dalmatien, Republiken Venedig [4] ) - namnet ( pseudonym ) under vilket den europeiska renässanskonstnären av dalmatiskt ursprung, som tillhörde Paduaskolan , studerade och arbetade för en viss tid i norra Italien .

Hemma, för sina samtida, var konstnären främst känd för sin framgångsrika vändning till entreprenörsverksamhet , såväl som många år av rättstvister och utomäktenskapliga affärer . De viktigaste konstverken skapade av Giorgio Schiavone tillhör den italienska perioden av hans biografi. De finns i samlingar och permanenta utställningar på museer i USA , Storbritannien , Frankrike , Tyskland och Italien .

Juraj Chulinovich är, enligt konsthistoriker, den viktigaste figuren i målningen av den stora dalmatiska staden Sibenik på 1400-talet, och hans verk är "den kroatiska Quattrocento- målningens högsta prestation " [5] . Den ryske konsthistorikern och diplomaten Alexander Makhov beskrev Schiavone som "en enastående person, en ljus personlighet och outtömlig energi, som dock slösades bort långt från sitt avsedda syfte" [6] .

Biografi

Familj och barndom

Familjen Chulinovich dyker först upp i dokumenten från staden Skradin i början av 1400-talet. Vesna Chulinovich-Konstantinovich , doktor i vetenskaper och specialist i etnologi och psykologi , trodde att Chulinovichi härstammade från "ett icke-borgerligt lager av invandrare till denna stad och dess omgivningar." Forskaren skrev att det under dessa tider skedde en massmigration av befolkningen under trycket från det osmanska riket till säkrare områden, ofta var sådan migration, med hennes ord, "återvändbar". Chulinovich-Konstantinovich påpekade att det var från närheten av Skradin (från byn Krkovich) som Giorgio Schiavone, redan en mogen konstnär som hade återvänt från Italien, tog en lärling 1463 för att undervisa i målning [7] [8] . Samtidigt nämns en viss Antonius Chulinovich i staden Sibenik. Vesna Chulinovich-Konstantinovich föreslog att han kunde vara infödd eller kusin till konstnären Yuraj. Det något ändrade efternamnet Margareta C o linovich nämns i Sibenik 1584, enligt forskaren kan denna skillnad i stavningen av efternamnet bero på skrivarens nyck. Uppteckningar visar att flera representanter för denna familj bodde i Sibenik och Skradin från 1400-talet till mitten av 1600-talet. Vid sekelskiftet 1400- och 1500-talet tyder dokument på att i nordvästra Mostar i den bergiga delen av Hercegovina bodde två muslimska familjer vid namn Chulinovich: två mindreåriga söner till den sene Hasan och Omer, son till Salih. Enligt Chulinovich-Konstantinovich konverterade de till islam för att behålla sin egendomsstatus och sociala status . På 1970-talet fanns det sex familjer i detta område med samma efternamn Chulinovich, vilket, enligt forskaren, bevisar familjens kontinuitet under fyra århundraden [9] .

Juraj Chulinovich-Gradojević föddes mellan 1433 och 1436 i staden Skradin i Dalmatien , i nuvarande Kroatien , då en del av republiken Venedig [10] [11] . Handlingar om hans barndom och ungdom har inte bevarats. Endast namnen på hans far (Tom) och farfar (Yurai) är kända. Den samtida kroatiske konsthistorikern Emil Hilje hävdade att utifrån de överlevande dokumenten kan man dra slutsatsen att konstnären kom från en relativt rik familj [12] . Därefter flyttade Juraj Chulinovich till den närliggande större staden Sibenik (hans far och två farbröder Nikola och Juraj hade egendom där [13] ). På den tiden var Sibenik centrum av Dalmatien, många skulptörer, snidare, glasmästare och juvelerare bodde i det. Den välkände arkitekten Juraj Dalmatian arbetade i staden från 1440 -talet . Bland lokala konstnärer stod Nikola Vladanov ut [Not 3] , senare Chulinovichs jämnåriga Lovrenac Mihitich , som kom från Dubrovnik , började arbeta i Sibenik [10] . Professor Joshka Belamarich var dock förvånad över att det fanns få konstnärer i staden under hela 1400-talet och lite information bevarades om deras liv [15] .

Studieperiod

Doktor i filologi Petar Kolendic, som samlade dokument om konstnären som har överlevt till vår tid [16] och skrev en lång uppsats om hans liv och arbete [17] [Not 4] , föreslog att Chulinovichs första lärare kunde vara konstnären Domn Mikovic , som kom från Split till Sibenik [20] . Enligt en annan version var det Duim Vushkovich [21] [11] [22] [Not 5] [Not 6] . Konstnärer från norra Italien [25] arbetade i Sibenik , några lokala hantverkare utbildades eller arbetade i verkstäderna i Venedig . Petar Kolendich antog att Chulinovich kunde lära av dem om de avancerade idéerna i målning av Andrea Mantegna och bli ivrig att studera i Francesco Squarciones ateljé , från vilken Mantegna studerade [26] .

Den 8 mars (eller 28 [12] ) 1456 träffade Chulinovich Squarcione i Venedig och slöt ett avtal med honom, enligt vilket han gick in som lärling i sin verkstad i Padua [Not 7] [Not 8] . Kontraktet var på tre och ett halvt år, under vilket lärlingen åtog sig att utföra arbete åt mästaren utan vederlag för hans arbete, med löfte från mästaren att "lära ut hemligheten" med sin konst [29] , samt att tillhandahålla gratis mat, bostad och kläder [30] [12] . Själva avtalet har inte nått vår tid, men ett annat avtal mellan två konstnärer, daterat den 7 december 1458, har bevarats, där de bekräftade alla bestämmelserna i det föregående (Antonia Bratkovich skrev att "Chulinović förlängde sitt kontrakt tre gånger, varje gång bekräftade det under hela tiden då han fortfarande var tvungen att arbeta" [30] ) [12] . Denna passage från fördraget, på grund av användningen av ordet " mysterium ", eller i en annan översättning - "mysterium" (i originaltexten - latin  "docere mysterium suum" ), orsakade under lång tid olika tolkningar. Enligt Giacomo Alberto Calogero , Ph . Yuraj Chulinovich gick in i verkstaden, som redan var en etablerad konstnär, och arbetade tillsammans med mästaren på ett antal beställningar [26] .

Den sovjetiska konsthistorikern Natalya Nikolaeva karakteriserade Squarcione som en svag konstnär, en representant för den internationella gotiken , som använde det traditionella färgschemat för denna stil, baserat på en kombination av blått, rött och guld. Han målade figurer på en gyllene bakgrund, hans främsta uttryckssätt var en linjär kontur . I hans arbete spårades emellertid en hel konglomerat av olika andra konstnärliga riktningar [32] . Till exempel är hans skildring av rymden som dras mot målning i den toskanska traditionen , och den illusionistiska äktheten hos enskilda föremål i konstnärens målningar karakteristisk för den holländska skolan . Natalya Nikolaeva skrev att Yuraj Chulinovich antog denna autenticitet från sin lärare [33] . Samtida noterade Squarciones goda kunskaper om perspektivets lagar , som han själv studerade med Paolo Uccello och som mästaren lärde sina elever [34] . Baserat på överenskommelserna mellan mästaren och hans studenter drar vissa forskare slutsatsen att anatomi ("naturen hos den nakna kroppen") studerades i verkstaden [35] .

Nikolaev och Calogero ansåg att Skvarchiones främsta förtjänst var att han under sina resor (inklusive till Grekland [36] [37] [38] ) samlade ett stort antal konstverk, både antika och moderna, bland vilka var äkta rariteter ( fragment av antik skulptur, avgjutningar av antika mynt och medaljer, teckningar av Antonio del Pollaiolo ). Metoden att undervisa i Squarciones verkstad bestod främst av att kopiera ritningar och plåster [37] . Calogero föreslog i sin doktorsavhandling att Squarcione var ägare till någon värdefull terrakotta- relief föreställande Madonnan och barnet, från vilken gipsavtryck och målade kopior gjordes. Tre sådana verk finns i samlingar i Vaduz , Berlin och Detroit . Denna metod, som tillskrivs Niccolò Pizzolo och Giovanni da Pisa , är grunden för flera av Čulinovićs målningar i hans mästares verkstad. Jämfört med tekniken att göra avgjutningar, från Calogeros synvinkel, tillät målning större frihet i tolkningen av originalet [39] . Calogero betonade att av de många eleverna i Squarcione som arbetade med dessa rariteter, nämns endast sex vid namn, och bland dem Schiavone [38] .

Den sovjetiske konstkritikern Lilia Aleshina noterade att "medan Chulinovich var kvar i ett främmande land fortsatte Chulinovitj att känna sig som en slav och försökte behålla kontakten med sitt hemland." Genom att hävda detta hänvisade konstkritikern till det faktum att han signerade sina verk "Schiavone Dalmatici", det vill säga "Slav från Dalmatien" [40] . I sin mentors verkstad i Padua signerade Schiavone faktiskt sina dukar med ett omnämnande av hans ursprung, till exempel "En slavs verk från Dalmatien, son (?)] Squarcione" ( lat.  "Opus Slavoni Dalmatici Sqarconi S." ) [36] [41] .

Hemkomst

Kolendich noterade att samtida uppfattade Squarcione mer som en teoretiker för måleri än en konstnär, därför, enligt hans åsikt, tog den försiktige Squarcione upp undervisningen [36] . Han tog emot i verkstaden redan utbildade eller "halvtränade" ungdomar för arbete och studier. Ofta adopterade han dem. Med varje konstnär ingått ett avtal om att han inte skulle betala honom, utan kunde använda sin talang och dra nytta av de verk han skapade [12] . Emil Gilier skrev att även om det inte finns någon information om att Squarcione också adopterade Juraj Chulinovich, pekar det faktum att Chulinovich signerade sina verk som elev till Squarcione eller helt enkelt "Sqvarcioni" (lärarens efternamn i genitivfallet efter hans namn) just mot denna form. Kommunikation. Den kroatiske forskaren medgav dock att det kunde vara "bara ett marknadsföringsknep " [42] .

Mästaren var missnöjd med sina lärjungar [36] . Chulinovich lämnade sin verkstad utan att betala en enda skuld och tog med sig ett antal konstverk, som mästaren ansåg vara av betydande värde [43] [36] . Den italienska konsthistorikern Alexander Makhov skrev att eleverna till Francesco Squarcione vanligtvis älskade sin mästare, men efter att ha bemästrat grunderna i målning inledde de vanligtvis en rättegång med honom och lämnade hans ateljé med en skandal [44] . Han hävdade att "padovamästarens favorit" Giorgio Schiavone "äntligen bråkade" med honom och "tog med sig ... 44 dukater och 18 teckningar från samlingen ... av läraren." Han trodde att Schiavones följeslagare på flyget från Padua kunde vara Carlo Crivelli [45] . Emil Gilier skrev att det är svårt att avgöra vilken roll Juraj Chulinovich spelade i allt detta – om han ska ses som "ett offer för exploatering eller en listig tjuv som utnyttjade den möjlighet som bjöd sig". Han medgav att "sanningen ligger någonstans däremellan" [41] .

När han anlände till Zadar , tog Čulinović beskydd av den högt uppsatta lokala prelaten Andrei Bribiranin [6] . Den 16 oktober 1462 utfärdade Squarcione en fullmakt till Gianfrancesco Grisina (i en annan stavning - Grisini [42] ), notarie och kansler i Zadars kommun , för att samla in pengar och några föremål från Chulinovich, som han lärde sig om. att han var i Zadar (Chulinovic bodde verkligen där 1461-1462 [43] [5] ). Samtidigt, enligt ett annat dokument utfärdat av Squarcione, var hans lärling fortfarande tvungen att återvända till befälhavaren. Som ett resultat av sina sökningar hittade Grisini inte Chulinovich i Zadar, eftersom han redan var i Sibenik den 2 mars 1463 [36] [Not 9] . Den kroatiske forskaren Emil Hilje skrev att så tidigt som i slutet av 1461 utsåg Andrej Bribiranin Chulinovich till sin affärsrepresentant i Sibenik [41] .

Runt denna tid (1463, enligt Janko Lipovets och Kruno Friend [46] [5] ) gifte Chulinovich sig med Elena, dotter till den berömda arkitekten Yuraj Dalmatinets [47] [48] [43] [Not 10] , och fick en del hemgift avsedd för hennes man i mängden 165 dukater den 8 mars 1463 [5] [50] .

Francesco Squarcione övergav inte sitt sökande efter en flyktig konstnär [50] . Han träffade den artonårige målaren Marinelo (Marinko), son till Chulinovichs tidigare lärare Duim Vukovich (enligt Kolendich är han son till Domn Mikovic [50] ) [51] [52] . I juni 1464 utfärdade Squarcione en ny fullmakt till Marinelo att beslagta hans egendom från Chulinovich, som, som han korrekt trodde, då befann sig i Sibenik [48] . Kolendich föreslog att Marinelo kanske förgäves försökte nå en fredlig uppgörelse mellan parterna i konflikten, så stämningsansökan lämnades inte in förrän i början av 1467. Den 19 januari 1467 beviljade Chulinovich sin svärfar Juraj Dalmatians rätten att företräda sig själv i domstol, samtidigt som han lämnade in ett genkäromål (det handlade om en viss målning skapad för familjen Radoslavchich; av dokumenten drog Gilje slutsatsen att målningen beställd av fader Mirinelo förblev oavslutad eller behövde restaureras, Chulinovich, i samförstånd med Marinelo, slutförde det, men arbetet var inte fullt betalt för honom, denna rättegång drog ut på tiden i 19 år [53] ). Motkravet hjälpte inte. Även om texten i domstolsbeslutet om Squarciones och Marinelos anspråk inte har bevarats, speglade den förmodligen kärandens intressen , eftersom den 17 februari dalmatiner Juraj betalade Marinelo den första delen av skulden för sin svärson - 24 dukater av totalt 44 [53] , samt tjugo mynt som betalning av rättegångskostnader ( kroatiska "te dvadeset solada za troškove postupka" ) [42] . Om Chulinovich returnerade ritningarna och betalade resten av beloppet är okänt. Squarcione dog 1468, efter att inte ha fått något från egendomen som han sökte återlämna [50] . Den 2 januari 1474 lyckades Chulinovich i Padua övertyga Squarciones son Bernardin att han hade gett allt som krävdes av Marinelo [50] [54] . Vid denna tidpunkt var Marinelo redan i turkisk fångenskap. År 1488 utsåg Bernardin Daniel Campologno, Sibeniks notarie, till sin representant för att ta emot pengarna, sakerna och 18 teckningar som han fick som arvtagare till Francesco Squarcione redan från arvingarna till Marinelo (Bernardin såg dem aldrig, men Campologno lyckades återlämna dessa teckningar i Padua till sina arvingar, antog Gilier att för arvingarna till Marinelo representerade konstverk inte längre något speciellt värde [55] ) [56] .

Dr Giacomo Alberto Calogero skrev att "spridningen och återanvändningen av de grafiska idéerna som samlats in av Squarcione [inklusive de som tagits bort av Schiavone]... ett fenomen som är svårt att underskatta, dess omfattning fortsätter under lång tid och går utöver en och samma verkstad” [57] . Således fick konstnären Marinelo från Split en tillfällig kartong Pollaiolo från Schiavone 1464, när en mästare från Padua instruerade honom att lämna tillbaka de konstverk som stulits av Schiavone (inklusive 18 "folia designorum pictoria"). Marinelo demonstrerade denna kartong i Dalmatien för att stödja påståendet [57] [58] . Vetenskapsdoktor, professor vid avdelningen för konsthistoria vid Splits universitet Joshko Belamarich skrev att efter att ha tagit emot konstverken som tillhörde Squarcione från Schiavone, hade Marinelo inte bråttom att lämna tillbaka dem till sin rättmätige ägare [51] . Emil Gilier skrev till och med om Marinelo: "Tyvärr har hans roll i tvisten mellan Chulinovich och Squarcione aldrig blivit helt klarlagd" [59] . Det är inte känt vilka affärer som förde Marinelo till Padua och vilka kontakter han hade med Francesco Squarcione, men det faktum att Squarcione gav honom en fullmakt att representera honom i en så viktig fråga, som Yuri Dalmatian och den professionella notarie Gianfrancesco Grisini misslyckades med att lösa. , indikerar att Padua som konstnären litade på honom. Gilier skrev att detta förtroende inte var berättigat, eftersom Marinelo i slutändan aldrig returnerade dessa konstverk till Padua [60] .

I slutet av 1504 blev Yuraj Chulinovich sjuk. Den 24 november dikterade han sitt testamente. Han skrev ett betydande belopp till St. Jakobs katedral , men med villkoret att han skulle begravas i den bredvid Nikolinichs altare [ not 11] , "i det sista kapellet till höger, framför trappan som leda till dopkapellet ". Han testamenterade mindre summor till olika andra kyrkor, sjukhus och brödraskap. Chulinovich bestämde också stora betalningar för årliga åminnelser för sig själv och sin fru, han nämnde i sitt testamente sin brorson, oäkta dotter Stana, tjänare, oäkta son Luka och fru Elena. Tolv dagar senare, onsdagen den 6 december 1504, dog Yuraj Chulinovich. Kort därefter skrev även hans fru Elena ett testamente, som dock inte hittades av forskarna. Elena dog en kort tid efter sin man den 22 januari 1505 (enligt andra källor, natten mellan den 20 och 21 januari 1505 [5] ) [62]

Entreprenörsaktivitet av konstnären

Kruno Pryatel trodde att i Šibenik, bleknade konstnärlig kreativitet för Yuraj Chulinovich i bakgrunden, även om dokumenten ständigt hänvisade till honom som en "målare". All hans konstnärliga verksamhet, enligt den kroatiske forskaren, kokade ner till det faktum att han 1463 tog Mihovil Stipsic som student (han var bara fem år vid den tiden! [41] ) från [Not 12]Krkovich lat.  "unum cartonum cum quibusdam nudis Poleyoli" ), till att skriva en polyptyk för Didomerovic-kapellet i Sibenik-katedralen, "skapa en signal" (kanske en flagga) för Nya kyrkan samma år, målningar för familjen Grizanic i samma Sibenik-katedral. Målningen ska färdigställas 1536 av målaren Nicola Braccio (kanske den italienska formen av det dalmatiska efternamnet Bralić) från Pisa , som vandrade genom städerna i det venetianska Dalmatien under första hälften av 1500-talet [5] [11] .

Forskarna tillskrev konstnärens förlorade intresse för målning till hans upptagenhet med handel, samt Sibeniks betydande avstånd från stora konstcentra som Venedig och Padua, där han hittade en inspirationskälla. Den mycket provinsiella sociala miljön påverkade tillväxten av konservativa tendenser negativt på Yuraj Chulinovichs kreativa sätt, nedgången i kvaliteten på hans verk och kreativa aktivitet [64] .

Enligt den kroatiske konsthistorikern akademikern Igor FiskovichJuraj Chulinovich upprätthöll en nära relation med arkitekten Juraj Dalmatinets redan innan han gifte sig med sin dotter. Efter sitt äktenskap, enligt forskaren, ingick konstnären "ett affärspartnerskap av kommersiell karaktär [med sin svärfar], och tog över en byggmästare i detta område under sin långa frånvaro från Šibenik" [65 ] .

År 1468 bodde Čulinović, enligt Kolendich, i närheten av Skradin, eftersom den lokala adelsmannen Martin Stanšić från Bilan den 8 maj utsåg honom till förvaltare av sina ägodelar. Detta gav konstnären mycket problem, han gjorde affärer med Stansic först den 27 februari 1471 redan i Sibenik. Från 1471 till sin död bodde Juraj i Šibenik med korta pauser. Här förvärvade han snart medborgarskapsrättigheterna . Med pengarna sparade köpte han mark i närheten av Sibenik och hyrde även en tomt i närheten för jordbruk. Han handlade med vin och olja. Liksom andra rika invånare i Šibenik ägde han sedan 1495 saltgruvor, för saltlagring hyrde han ett lager framför kyrkan St. Ivan [66] .

Čulinović handlade även med andra varor: ost, vax och guldtrådar. Det är känt att han deltog i den maritima spannmålshandeln på andelar med medborgare, samt i textilhandeln med öst. Han lånade också pengar [67] . Hilje nämnde att Chulinovich ägnade sig åt ocker (samtidigt gav han pengar till ett högt och enligt Kruno Friend "omänskligt" intresse [68] ). Dokument tyder på hans konfliktbenägenhet, både i affärskontakter och i hans personliga liv [41] .

Till en början bodde Chulinovich med sin svärfar i Juraj Dalmatians hus, som han köpte av Mikhailo Semonich [67] , men strax efter sin svärfars död (efter att ha grälat med sin son Pavel [64] ), köpte han ett hus till sig själv den 29 mars 1476 mitt emot kyrkan St. Chrysogon i Šibenik vid universitetet i Padua- studenten Anthony Vidal, son till den tidigare (1451-1472) kanslern i kommunen Šibenik i Karote. Eftersom han inte omedelbart gav den tidigare ägaren hela beloppet, överfördes resten till Vidals förtrogna på uppdrag av Čulinovićs hustru den 8 juni 1477 av Dominik Didomerović, som företrädde Čulinovićs intressen i Sibenik [69] . Det är känt från dokument att den 7 december 1499 och 11 maj 1500 bodde Chulinovich i detta hus. I den dog han senare [70] .

Ett år före sin död den 10 mars 1503 köpte Chulinovich ett annat hus. Som Petar Kolendich föreslog hade konstnären flera bostadshus i Šibenik i privat ägo [71] .

Konstnärens personlighet

Petar Kolendich skrev att de dokument som har överlevt till vår tid ger intrycket att Juraj Chulinovich var en mycket rik och ganska välmående person, men skälen till hans oro var två problem: stämningar (först med Francesco Squarcione, och sedan med Juraj den dalmatiner) son Pavel) och intim relation med tjänare. Han hade en oäkta son, Luka, som föddes 1489 till Margarita Grgurevich, som han tog som tjänare den 3 mars 1480. Den 23 juni 1489 tog han en annan flicka som tjänare, eftersom Margarita gifte sig med snickaren Peter Radivojevic den 10 juni och lovade att han skulle få en hemgift på 100 lire inom ett år . Denna hemgift betalades för henne den 7 november 1492 av Yuraj Chulinovich. Det är känt från konstnärens testamente att han också hade en oäkta dotter, Stana, men Kolendich kunde inte avgöra vem hennes mor var [72] .

Juraj Chulinovich hade omfattande förbindelser med Sibenik- adeln , till exempel var han från den 2 februari 1480 medlem av New Church Brotherhood , "ett av de viktigaste brödraskapen, som innefattade både adelsmän och respekterade medborgare." Hans hustru Elena gick också med i detta brödraskap 1481, men av broderskapets dokument att döma var makarna inte aktiva i dess verksamhet, betalade ofta böter och kom inte till vare sig de mässor som var föreskrivna för närvaro eller begravningen [73] .

Den oäkta sonen till konstnären Luka Chulinovich blev senare målare. Hans verk är okända, men i ett av dokumenten, daterat den 5 september 1511, nämns han som en av bedömarna av brödraskapet av sjömän i St. Nicholas, en målning av en annan konstnär från Sibenik, Ivan Vulich. Bilden var avsedd för detta brödraskap [74] .

Överlevande verk

Endast ett fåtal dokument relaterade till Giorgio Schiavones arbete har överlevt till vår tid [43] . Inklusive knapphändiga arkivhandlingar om konstnärens arbete under vistelsen i Sibenik. Det är känt att han deltog i utsmyckningen av Radoslavich- kapellet , och den 22 maj 1489 slöt han ett avtal med bröderna Didomerovich att han skulle skriva en stor polyptyk i det tredje kapellet till höger om ingången till staden. katedral. Baserat på namnen på kunderna och de tomter som konstnären känner till för sådana veck, rekonstruerade Kolendich sina individuella paneler, men drog slutsatsen att polyptiken inte hade bevarats [75] . År 1489 skapade Yuraj Chulinovich, enligt den sovjetiska konsthistorikern Alyoshina, en viss bild för katedralen i Sibenik och vägrade att betala för detta arbete och sa att han bara ville en sak - "att hans verk skulle förbli som ett minne av honom i sitt fädernesland” [40] . Emil Gilier skrev mer noggrant om detta verk och dess betalning, med hänvisning till själva dokumentet: konstnären tog hand om "att lämna ett vackert och levande minne av sin hand [pensel] i detta land, mer för ära och ära än för vinst", utan nämner om den fullständiga vägran att betala och korrelerar denna bild med polyptyken för katedralen i Sibenik [41] . Antonia Bratkovich nämnde att i kontraktet för att lägga beställningen, trots allt, en betydande mängd av 95 dukater lades ner [76] . Ett dokument från 1536 innehåller uppgifter om en annan polyptyk för samma katedral, som färdigställdes av målaren Niccolo Braccio av Pisa [43] .

Arbeten utförda i Padua

Fem verk av Giorgio di Tommaso Schiavone [43] [77] signerade av konstnärens hand , dessa verk är erkända av konsthistoriker som de bästa av dem som han skapade [78] :

Baserat på stilistisk analys tillskrevs den redan förstörda fresken "Död Kristus bland änglarna" i Padua i Eremiternas kyrka till konstnären [5] [43] . Borsten av Giorgio Schiavone är också krediterad med: "Madonna med de heliga Peter och Antonius av Padua " (Jacquemart-André-museet i Paris), tre bilder av "Madonna och barnet" ( Rijksmuseum , Amsterdam ; Correr City Museum , Venedig; National Gallery of London ), två vikdörrar " Saint Jerome " och " Saint Alexis " på Accademia Carrara i Bergamo (Crow and Cavalcaselle skrev om dessa skärp: "Det är konstigt hur fula dessa helgon är, man kan knappt föreställa sig att de skulle kunna vara uppfattas som heliga målningar", trodde forskarna att bildens barnsliga sätt var tänkt att orsaka ett ofrivilligt leende hos betraktaren [86] ), "Madonna och barn med Saint James och Saint Anthony Abbot " i Vitetti-samlingen i Rom och några andra verk (till exempel Giacomo Alberto Calogero tillskrev honom i sin doktorsavhandling en viss med en baby" från en privat samling, utgiven av Boskovich [87] ). Dessa verk, tror forskare, skapades under konstnärens vistelse i Padua [43] .

Några forskare (bland dem Bernard Berenson och Adolfo Venturi ) tillskrev Giorgio Schiavone målningen Madonna och barn med åtta musikeränglar” från Louvren , dock bär den signaturen av en studiekamrat till konstnären i Squarciones verkstad i Padua, Marco Zoppo [88] (1455, daterad från signaturen som nämner Squarcione, Zoppo accepterades av honom i ateljén i maj 1455, men flydde från honom i Venedig i oktober samma år, Inv. RF 1980-1, förvärvad av museet 1980, 89 x 72 cm, olja på duk [89] ).

Zoppo-forskaren Giacomo Antonio Calogero skrev att det finns starka argument till stöd för författarskapet till Giorgio Schiavones målning "Madonna och barn mellan sex helgon och två donatorer " (inv. 8623 / 657, 26,4 x 22,1 cm, tempera, trä [90 ] ) från Rumäniens nationalmuseum för konst i Bukarest (även om den också bär Zoppos signatur): knubbig putti , vårdslöst klamrar sig fast vid festonger , St. Jeromes arga ansikte är identisk med karaktären från Carrara-akademin i Bergamo ... [91 ] . Han drog slutsatsen att "det verkar osannolikt att en klumpig artist, kanske nybörjaren Schiavone, var skaparen av en så djärv komposition. Det var lättare för honom att helt enkelt upprepa den modell som redan föreslagits av en mer begåvad artist, som enligt bildtexten på baksidan skulle vara Zoppo. Baserat på de få element som finns tillgängliga för oss, kan det antas att en liten rumänsk panel återger en målning gjord i Padua av en konstnär från Emilia [födelseplatsen för Marco Zoppo], nästan säkert ett förlorat altare ... " [92] . Schiavone gick in i Squarciones verkstad i mars 1456, det vill säga några månader efter Marco Zoppos avgång. Calogero uteslöt inte att bland de första uppgifterna han fick var skapandet av en reducerad kopia av målningen av hans föregångare [93] .

Arbete slutfört efter hemkomsten

I Kroatien tillskriver vissa forskare bilderna av Madonnan och barnet till verk av Schiavone ( Art Galleryi Split , där den hamnade under efterkrigstidens restitution från antikvarien Amilcar Frezzatis samling i Venedig [5] , tempera på trä, 40 x 30,5 cm, inv. 24/111 [94] [Not. 13] ) och "Madonna och barn på tronen" ( St. Lawrence -klostret i Sibenik) [95] [43] . Ibland hänvisas endast den sista kompositionen till konstnärens verk [22] [Not 14] .

Ur Kruno Friends synvinkel finns det inte tillräckligt med dokumentära bevis för att påstå att målningen från klostret St. Lawrence skulle kunna vara den mellersta delen av en polyptyk skapad 1489 för bröderna Didomerovich. Ändå kan vi anta att detta är mästarens enda verk, gjort i hans hemland och bevarat till vår tid [97] . Den är gjord i temperateknik på trä, storlek - 114 x 67 cm Målningen restaurerades första gången vid Regionala institutet för skydd av kulturminnesmärken i Split 1959. Andra gången - i kommissionen för statens förvaltning för skydd av kultur- och naturarv 1994-1995 [98] . Som ett resultat av restaureringen väckte värme, andlighet och värdighet bilden av en baby till liv... den vackra gröna tonen i kappan, synliggjorde den blå himlen med små skimrande moln och gjorde det möjligt att "läsa" förfining i användningen av lackmaterial och färg.” Samtidigt blev nedgången i den konstnärliga nivån på denna målning av Čulinović i jämförelse med hans tidiga verk i Padua uppenbar, som ett resultat av konstnärens långa vistelse i provinserna och hans entusiasm för entreprenörskap. Vännen Cruno spårade dock i denna bild inflytandet från Giovanni Bellini , som Juraj Chulinovich kunde träffa på sina senare resor till Venedig och Padua, dokumenterad för 1474 och 1476. Han såg detta inflytande från Bellini i skildringen av tronens form och vecken av kläder [99] .

Stefano J. Caseu ansåg att försöket att tillskriva konstnären "Madonnan och barnet på tronen" från klostret St. Lawrence till konstnären var föga övertygande. Han skrev: "Det förefaller mig som att arvet från Schiavone bör sökas inom bokillustration." Den närmaste kopplingen, enligt hans mening, med Giorgio Schiavones verk är med en anonym miniatyrist som blev känd under namnet Master Putti ( italienska:  Maestro dei Putti ), som arbetade i Venedig några år efter att Schiavone lämnade Padua. Kazu jämförde "Madonna and Child" från National Gallery i London och Master Puttis illustrationer för " Historia från stadens grundande " av Titus Livius i Albertina Gallery i Wien (1469, inc . 2587) och fann likheter i skildringen av putti , dekor och modeller av arkitektur, samt vas. Ett annat exempel på närheten till verken av illustratören och den dalmatiske konstnären, han betraktade boken Eusebius av Caesarea " Förberedelse för evangeliet"(skapad i Venedig 1470, förvarad i Vatikanens apostoliska bibliotek i Rom , Stamp. Ross. 759). Kazu föreslog möjligheten till gemensamma källor mellan Schiavone och Master Putti (Giovanni da Pisa, Ovetari Chapel, Marco Zoppo), menade dock att kvantiteten och kvaliteten på fynden kunde indikera Schiavones direkta inflytande på miniatyristen. Gruppen av kodiker från Vatikanens apostoliska bibliotek tillskrevs direkt av vissa forskare till Yuraj Chulinovich [100] .

Verk av George Schiavone, gjorda i Francesco Squarciones ateljé och placerade på europeiska museer

Mest kända verk

"Madonna och barn med änglar"

« Madonna och barn med änglar"( Eng.  "Madonna och barn med änglar" ) är en del av samlingen av Walters Art Museum. Målningen förvärvades av grundaren av samlingen , Henry Walters.(Inv. 37.1026) år 1925 [not 15] . Innan dess fanns det i privata samlingar. Madonnan och Kristusbarnet visas av konstnären i närbild bakom bröstvärnet. Denna typ av komposition var utbredd under renässansen. Ett intressant inslag i målningen är korallhalsbandet som bärs runt Jesu hals. Korall troddes avvärja djävulen, så många barn på den tiden hade en korallring eller ett halsband när de fick tänder [102] . På medeltiden ansågs koraller vara ett effektivt botemedel mot åskväder och blixtar, såväl som mot det onda ögat [103] .

På kartellen fäst vid bröstvärnet identifierar konstnären sig stolt i en inskription med versaler latinska bokstäver som en elev av Francesco Squarcione ( lat.  "HOC. PINXIT. GEORGIVS. DALMATICVS. DISCIPVLVS. SQVARCIONI. S. " Giorgio den dalmatiner, student av Squarciones [son (?)]" [2] [102] ). Girlander med tunga frukter avbildade på bilden, såg konstnären på romerska sarkofager eller begravningsaltarei Padua-samlingarna. Duken målades 1459-1460, när konstnären arbetade i Francesco Squarciones ateljé [102] .

Bilden är utförd med oljemålning på trä. Storlek - 69 x 56,7 cm Målningen restaurerades 1936, 1971, 1984 och 1985. Målningen visades i 2002 års utställning "Renaissance Gem: Petrarch 's Triumph" på Walters Art Museum [102] .

Polyptyk från London National Gallery

Konsthistoriker vid London Museum menar att de tio panelerna i dess samling (man tror också att endast åtta av dem ingick i polyptiken [43] ) en gång utgjorde en polyptyk målad av Giorgio Schiavone, troligen mellan 1456 och 1461. De tror också att polyptyken skapades för familjen Frigimelicas kapell i kyrkan San Niccolò i Padua.[79] . Enligt en annan version var polyptiken avsedd för kapellet St Bernardine av Siena, som stod under beskydd av familjen Roberti, i samma kyrka [104] . I mitten av 1500-talet hade kyrkan 11 altare, som vart och ett tillhörde en respekterad lokal familj [105] . På 1600-talet kom kapellet under beskydd av familjen Frigimelica, och polyptiken överfördes till denna familjs palats. Efterföljande dokument nämner honom i Edinburgh i James Johnstons samling av Straiton. 1855 övergick den till James Dennistowns samling. Sedan nämns polyptiken i Edmond Beaucusins ​​samling , som förvärvades 1860 av National Gallery i London, där den nu är [104] . Crowe och Cavalcaselle kallade den nedre delen av denna polyptyk, Madonna och barn omgiven av fyra helgon, konstnärens viktigaste verk [106] .

Polyptikens paneler föreställer både antika och moderna helgon, inklusive en som kunderna kan ha personligen känt med - Saint Bernardine . Han dog 1444, kort innan altaret skapades. Med sig på den lägre nivån var förmodligen de heliga Antonius av Padua och Peter Martyren , som båda levde på medeltiden, samt Johannes Döparen . På det övre planet fanns troligen de heliga Hieronymus, Katarina och Sebastian , samt ett annat oidentifierat helgon (vid olika tillfällen identifierades hon som den heliga Cecilia eller den heliga Dorothea [80] ). Överst på altaret, ovanför "Madonnan och barnet som tronade", fanns en bild av Kristi kropp, uppburen av två änglar. Dessa två paneler representerar tillsammans början och slutet av evangelieberättelsen. Franciskanen Sankt Antonius av Padua, Dominikanska Sankt Peter, Sankt Hieronymus och Sankt Katarina var kända för sin lärdom. Intresset för franciskanernas och dominikanernas klosterordnar är karakteristiskt för den perioden, men det var särskilt relevant i Padua, där de var nära förknippade med ledningen av det lokala universitetet [105] .

På 1400-talet, när polyptiken skrevs, kan släkten Frigimelinkas kapell ha tillägnats Jungfru Maria, eftersom hon uppträder mitt i vecket med helgon på vardera sidan. Det är inte känt hur panelerna var arrangerade, men helgonen i full längd borde ha funnits på den nedersta raden, och midjelängdssiffrorna borde ha varit högre. Det var en utbredd tradition i Italien. Altaret kan ha haft en komplex ram som för närvarande inte finns [79] .

Den centrala positionen i polyptiken intogs av panelen "Madonna and Child Enthroned" ( italienska  "Madonna in trono con il Bambino" , inv. NG630.1, tempera på trä, 91,5 x 35 cm [107] ). Den italienske konstkritikern Philippe DaverioJag såg i denna panel följa principerna som fastställdes i Squarciones verkstad. Enligt hans åsikt manifesterade de sig "i dragen hos Jesusbarnet och i denna nyfikna passion för stilleben, inklusive en kartusch , som användes under dessa år i Adriatiska regionen från Urbino till Ferrara och Padua." Enligt Daverio kan man på bilden se "en av de första flugorna i måleriets historia." Han skrev att flugan i denna målning ser "ironisk, aristotelisk och jottisk ut " [108] . Flugan dras vanligtvis inte i skala, det vill säga större än dess faktiska storlek. Närvaron av flugan i ikonografin av Madonnan och barnet orsakade kontroverser bland forskare. Erwin Panofsky erbjöd en dubbel tolkningsmöjlighet: " memento mori " (liknande skallen i Vanitas genremålningar under barocktiden ) och som "en skildring av den mest blygsamma graden av skapelsens skönhet". Därefter tolkades bilden av denna insekt som " en talisman , som kan utvisa, enligt 1400-talets magi, den verkliga närvaron av vad som kan betraktas som en smutsig parasit." Bilden av flugan är också förknippad med en anekdot berättad av Giorgio Vasari . Konstnärens lärare Cimabue lämnade målningen han arbetade på. Med hjälp av detta gick Giotto fram till bilden och målade en fluga på en av figurerna, den visade sig vara så realistisk att Cimabue, återvändande, försökte driva bort den från duken. Schiavone och Crivelli placerade flugan bredvid konstnärens signatur, i vilket fall flugan blev ett tecken på konstnärens professionella skicklighet och virtuositet. I målningarna av Carlo Crivelli betraktas denna insekt ofta med misstänksamhet av Jesus och Madonnan, som om den utgör något slags hot (traditionen ser flugan som en farlig pestspridare , en symbol för djävulen, synden och döden) [109] .

* Rekonstruktion av polyptiken i kyrkan San Niccolò i Padua

"Saint Jerome" och "Saint Alexis" på Accademia Carrara

* Laterala fragment av en polyptyk av Giorgio Schiavone från Accademia Carrara i Bergamo, 1458-1460 [110]

"Saint Jerome" och "Saint Alexis" (köpt i samlingen av Accademia Carrara från samlingen av Guglielmo Lojisår 1866, tempera på trä, inv. 81LC00159 och 81LC00161, målningarnas mått är 118,5 x 39,9 och 118,7 x 40,4 cm), konsthistoriker tillskrev en tid till Andrea Mantegnier . Denna tillskrivning gjordes under första hälften av 1800-talet av den italienske politikern och samlaren Guglielmo Lohis, som ägde dessa paneler [111] . Det ursprungliga syftet med dessa bilder är okänt. Man antar att dessa var dörrar till en liten orgel . Konstkritikern Sergei Khodnev trodde att "genom komposition, genom teckningens jämnhet, genom posernas melankoliska elegans, genom den noggranna modelleringen av vecken" och färgläggning, tillhör hon de bästa verken av Schiavone. Han noterade den avsiktliga blygsamheten i karaktärernas dräkter: Jerome är inte i kardinallila , men i en klostersocka , Alexys kläder är typiska för en pilgrim . Krucifix , som båda helgonen håller i sina händer, med bloddroppar. Khodnev noterade att även en spricka i taklisten nära Hieronymus och en fet fluga i närheten är en dold anspelning på "universell skörhet" [29] .

"St. Hieronymus" och "St. Alexis" är höga och smala målningar med en genomtänkt balans mellan arkitektoniska element och figurer, fyllda med ljus. Den arkitektoniska designen är byggd i antik stil och liknar en romersk triumfbåge med sina breda pelare, välvt valv och snidade stuckaturdekorationer. Giorgio Schiavones författarskap föreslogs av Giovanni Battista Cavalcaselle 1871. Han föreslog också att de båda panelerna skulle dateras till 1450-talet. För provet tog Schiavone förmodligen " Saint Euphemia» 1454 av Andrea Mantegna. Schiavone visade intresse för att bygga arbetet kring en förberedande ritning, väl urskiljbar i infraröd reflektografi . De två helgonen upptar nästan hela utrymmet innanför valven, men ser ut som om de är på väg att kliva utanför bilden. Den helige Hieronymus, vördad för den latinska översättningen av Bibeln , visas med en bok i rött läder, ett gäng fjädrar som hänger från hans bälte, en ampull med bläck och ett fodral för hopfällbara glasögon. Saint Alexis med ett kors runt halsen håller ett krucifix och en pinne. Han är de fattigas skyddshelgon och avbildas vanligtvis, men inte här, klädd i trasor [111] .

"Saint Bernardine" i samlingen av Museo Poldi Pizzoli

"Saint Bernardine" av Giorgio Schiavone - halvlångt porträtt i profil. Kulten av franciskanerpredikanten spred sig snabbt efter hans död 1444. Bilder av helgonet är kända före hans helgonförklaring 1450. Den starkaste kopplingen var mellan Bernardine och Venedig och Padua. I april 1443 träffade Bernardine av Siena Francesco Squarcione, på den tiden chefen för den mest berömda målarverkstaden i staden. Det var i Squarciones verkstad som helgonets Padua -ikonografi föddes. En representant för denna tradition att avbilda helgonet är en panel av Giorgio Schiavone från Poldi Pezzoli-museet. Det antas att denna tradition var baserad på ett porträtt av helgonet, målat av Squarcione själv. Giorgio Schiavone använde i sin målning ett prov som Andrea Mantegna hade arbetat med några år före honom. Porträttet av Bernardine av Mantegna förvaras för närvarande på Accademia Carrara i Bergamo, där det under en tid tillskrevs som verk av Dario da Pordenone. Porträttet av helgonet i Mantegnas och Schiavones verk kännetecknas av hänsynslös naturalism. Konstnärer betonar den slappa huden på kinderna, insjunkna ögon, rynkigt ansikte och orakad haka. Konstkritiker av Poldi Pizzoli-museet kallar dessa element för typiska tecken på bilden av helgonet i verk av Padua-skolan i mitten av 1400-talet. De betonar det franciskanska helgonets asketiska livsstil i ansiktsdrag och är utformade för att väcka den troendes beundran [112] .

Saint Bernardine tog examen från universitetet i Siena i sin ungdom (kurser i civil och kanonisk rätt). Han fördömde laster, uppmanade till omvändelse och förakt för världsligt ståhej, och under predikningar använde han en tavla med Kristi namn inskrivet på den ( lat.  IHS ) och uppmanade till att knäböja framför denna bild. I sina många timmar av tal på stadens torg talade han till allmogen, använde anekdoter och utvikningar och talade på folkliga dialekter . Helgonet skrev en av de första avhandlingarna om ekonomi, som handlade om handel och råvarupriser . Bernardine anklagades för kätteri . Hans rättegång ägde rum den 8 juni 1427 i närvaro av påven Martin V i Peterskyrkan . Helgonet var rättfärdigt. Senare väcktes anklagelser mot Bernardine mer än en gång, och den 7 januari 1432 utfärdade påven Eugene IV en särskild tjur som motbevisade dem [113] .

Storleken på målningen av Giorgio Schiavone är 37,6 x 25,5 cm Utförandetekniken är tempera på trä. Agenten för den italienska samlaren Gian Giacomo Poldi-Pezzoli d'Albertone , vars samling utgjorde grunden för museets samling, köpte målningen 1879. Dess inventarienummer i museets moderna samling är 1593 [112] .

Funktioner av det kreativa sättet

Många elever vid Francesco Squarcione [Not 16] , inklusive Andrea Mantegna, Giorgio Schiavone och Marco Zoppo, fick vissa gemensamma drag i sitt arbete: "klara" färger, skarpa men livliga konturer, ett överflöd av detaljer, en viss rastlös energi och en fri användning av klassiska element som växtgirlanger och arkitektoniska komponenter i kompositionen [107] . Den italienske konsthistorikern Giovanni Battista Cavalcaselle karakteriserar Paduakonstnärens inflytande annorlunda. Han skrev att Squarciones elever, inklusive Schiavone, ärvde från läraren "all "fattigdomen att teckna" och "matthet i färg" ( italienska  'povertà del disegno' e 'ottusità del colore' ) hos en svag mästare" [115] . En annan italiensk konsthistoriker Giuseppe Fioccohävdade att elever av Squarcione som Zoppo och Schiavone, för vilka namnet "anhängare av Squarcione" ( italienska  "squarcioneschi" ) antogs, "lyckades att återskapa endast Lippis "barbariska och löjliga" transkriptioner " [116] . Den italienske konstkritikern M. Bonicatti skrev att "Squarciones bidrag till bildandet av hans elevers kreativa sätt var noll" [117] . Calogero, i sin doktorsavhandling, begränsar sig dock inte till att citera dessa synpunkter, och i ett annat fragment av sin avhandling skriver han: ”Anhängarna av Squarcione är också den yngsta generationen som har fyllt verkstaden sedan 50-talet — Zoppo , Schiavone, Crivelli, Tura , - det vill säga generationen konstnärer som tillsammans med Mantegna växte upp i skuggan av Donatello- altaret . För dem alla var det ett ödesmöte, kapabelt att framkalla "en vansinnig kärlek ... till det skulpturala materialets magi", "en dröm om bildtoreutik ..." [116] .

Čulinovićs målningar är något mer rörande än hans lärares, de uttrycker ofta en melankolisk stämning [42] , de utmärks av sitt "ideala" mönster och "rena" färg [2] . Italienska konsthistorikern Giovanni Antonio Moschini från 1800-taletnoterade inflytandet av Bellini-familjens arbete ( italiensk  "scuola bellinesca" ) på målningarna av Schiavone [118] . Crowe och Cavalcasella tillskrev trängseln av Schiavones målningar och de färgglada ytorna på marmorn till inflytandet från Ferraras målarskola [119] .

Målning av Giorgio Schiavone kännetecknas av en uttalad teatral gest och individualitet hos karaktärernas ansikten, som ofta kännetecknas av groteska drag. Dessutom använde han ofta dekorativa element kända från antik konst ( girlanger med frukter och blommor [Not. 17] , stilleben i förgrunden ...) [43] . Landskapsbakgrunderna för målningarna av Squarcione och hans elev, med kala träd, gröna kullar och en rad ljusa kontrasterande färger, enligt Cruno Friend, återspeglar det venetianska inflytandet [5] .

Kruno Friend skrev att "det är möjligt att verkligen se de första manifestationerna av renässansmålning i den del av Dalmatien, som har varit under Venedigs styre i flera år, med ankomsten av Yuraj Chulinovich", som återvände till sitt hemland efter att ha studerat i Padua och en lysande ungdomlig period av kreativitet [121] . det för de fyrtio åren före dödsåren. 1504. Konstkritiker erkänner dock närvaron i konstnärens verk av den gotiska traditionen, manifesterad i de gyllene bakgrunderna till de kompositioner som han skapade i den smala ramen av ett vertikalt format. De noterade en nästan skulpturell modellering av ansikten, kroppar och draperier med hjälp av chiaroscuro [22] . Vissa konsthistoriker noterar i Schiavone en kombination av individuella stilar från olika konstnärer från Padua-skolan: "Stilen på Schiavone liknar något som Carlo Crivellis stil, till exempel placeringen av illusoriska frukter och blommor i bilden. Sättet han målade på, med gradvis skuggande variationer i ton och frånvaro av svarta konturer, och soliditeten i hans figurer ligger närmare stilen hos hans samtida Andrea Mantegna, medan hans skrynkliga draperier påminner om målningarna av Marco Zoppo . Den holländska konsthistorikern Raymond van Marlskrev att Carlo Crivelli kunde lära sig av Schiavones verk grunderna i Francesco Squarciones Padua-stil. Schiavone, enligt van Marl, gjorde många resor, under dessa resor gav han sig ibland ut på en resa genom regionen Marche , där Crivelli arbetade, "och det är mycket troligt att några av målningarna som kom ut under hans pensel stannade kvar i denna provins" [122] . Nackdelen med Schiavones kreativa sätt var "bristen på inre dynamik och stilistisk enhet" [6] .

Baserat på den stilistiska närheten till verken av Giorgio Schiavone och Carlo Crivelli (upp till båda konstnärernas kärlek till bilden av en lockbetefluga [ 123] ), deras nära ålder och samtidiga vistelse i Venedig 1456 [Not 18] . En anställd vid University of California, Stefano J. Kazu, försökte jämföra sitt arbete i en separat artikel [127] . Alexander Makhov skrev att i målningarna "The Passionate Madonna" av Crivelli och "Madonna and Child" från Sabaud Schiavone Gallery, en gemensam uppsättning element: en båge, en krans av frukter, jublande änglar och till och med samma syn på Jerusalem , placerad av båda artisterna i det övre vänstra hörnet av bilden [6] . Kazu noterade en nära likhet mellan "Madonna and Child", tillskriven en annan Padua-konstnär Niccolò Pizzolo, från Walters samling i Baltimore, och "Madonna and Child", tillskriven av några auktoritativa konsthistoriker till Giorgio Schiavone, från en utställning kl. Bonnefantenmuseum i Maastricht . _ Han menade att "vi står inför debututmaningen av en ung dalmatiner som precis har anlänt till Squarcione-verkstaden". Det bestod i att kopiera en viss modell (skapad av Pizzolo eller en mästare i hans generation [128] ). Bland sådana prover tillskrev han just de konstverk som Schiavone stal från Squarciones verkstad. Enligt Kazu var "kopiering inte bara en didaktisk övning för elever, utan också en vanlig metod för att producera verk." Forskaren noterade att Schiavone själv inte bara använde andra konstnärers modeller, utan också formulerade "sina egna kompositionsidéer" [128] .

Giorgio Schiavones stil och Carlos bror Vittore Crivellis arbete ligger nära varandra . Vittores närvaro i Dalmatien 1465 och 1476 är dokumenterad, och han är känd för att ha arbetat där i många år mellan dessa datum. Den kroatiske konstkritikern Davor Domancic uppmärksammade en målning från stadsmuseets samling i Sibenik"Madonna och barn", som vissa forskare tillskrev Giorgio Schiavone, och i hans artikel "Målningar av Vittore Crivelli i Dalmatien" försökte styrka att hon tillhörde en italiensk konstnärs pensel. Denna målning hittades i ett ganska dåligt skick i december 1965 i Šibenik och innehåller en typisk renässanskomposition av "Madonna och barnet" framför en balustrad som imiterar marmor och täckt med en matta som Jesus sitter på. Målningen är gjord i temperatekniken på en tavla, målningens storlek är 45,5 x 25,8 cm, och den totala storleken med den bevarade delen av den snidade ramen är 65,5 x 56 cm Madonnan är klädd i en mörklila klänning , vars ärmar avslutas med två guldband. Hennes kappa är mörkgrön med prickade guldränder och en guldkant. Bakom henne finns en fruktgirlang och ännu längre en mörkröd gardin. Madonnan räcker fram en bok med ett rött omslag till barnet med sin vänstra hand. Kristus är klädd i en vit skjorta och ett mörkrött förkläde med dubbel guldkant. I Kristi högra hand finns en boll [129] .

Målningar av Giorgio Schiavone på frimärken

I Kroatien gavs 2005 ut ett frimärke på 2,80 kuna tillägnat konstnären, föreställande hans Madonna och barn. Stämpelns storlek är 29,82 × 35,50 mm. Varumärkesdesign av Zagreb -konstnärerna Orsat Franković och Ivan Vučić. Perforering varumärke kam 14:14, tryck - flerfärgad offset . Frimärket trycktes av Zrinski dd, Čakovec, utgivningsdatum 4 november 2005. Frimärkets cirkulation är 200 000 exemplar [22] .

Anteckningar

Kommentarer
  1. ↑ Den vanligaste åsikten är att ordet "schiavone" ( italienska  schiavone  - "slav, slav") i norra Italien kallades ättlingar till slaverna från Dalmatien, köpmän och hantverkare som flyttade till Venetoregionen i början av den 15:e. århundradet [1] . Emil Gilier tolkade detta problem annorlunda. Han påpekade att Chulinovich undertecknade en målning som "dalmatisk", och fyra som "Schiavon", enligt hans åsikt, "det här ordet i den venetianska världen vid den tiden betydde utan tvekan" kroatisk "" [2] .
  2. ↑ Det finns en datering av 1436/1437 [3] .
  3. ↑ En stor artikel om denna konstnär publicerades av Emil Hilje , professor vid universitetet i Zadar . Han nämner inte några kontakter mellan Chulinovich och Vladanov som någonsin funnits [14] .
  4. ↑ Konstnärens biografi blev också föremål för uppmärksamhet av de kroatiska konsthistorikerna Anžeo Juvovich [18] och Kruno Friend [19] .
  5. ↑ Det har föreslagits att Chulinovich också studerade målning i Split [23] .
  6. ↑ Det har också föreslagits att Mikovic och Vushkovic är en och samma person [24] .
  7. ↑ Joseph Archer Crowe och Giovanni Battista Cavalcaselle anser felaktigt att han, i volym II av deras History of Painting in Northern Italy, är Squarciones tidigaste elev. De misstog sig också när de träffade lärlingens flykt från hans mentor. De gav den datumet 1462 [27] .
  8. ↑ Den kroatiska forskaren Jasenka Gudel antog, utan att hänvisa till källor, att den dalmatiske arkitekten Juraj Dalmatian, som bodde en tid i Venedig och i Italien var känd som Giorgio Orsini eller Giorgio Schiavone, hjälpte Juraj Chulinovich att komma in i Francesco Squarciones ateljé [28 ] .
  9. ↑ Janko Lipovec daterar konstnärens första framträdande i Sibenik till 1460 [23] .
  10. ↑ Den 16:e skulpturen på den andra absiden av katedralen i Sibenik, som föreställer en flickas ansikte, ansågs i den dalmatiska folktraditionen vara bilden av dottern till Juraj, den dalmatiska Elena. Den här bilden är ansiktet på en tjej mellan 18 och 25 år. Det antas dock att Elena var i samma ålder som sin man. Baserat på detta tror forskarna att 1443, när ansiktet ristades av dalmatineren Juraj, måste den verkliga Elena ha varit omkring 8 år gammal, och troligen ännu mindre, eftersom hon troligen föddes efter 1435. På katedralens absider finns dock bilder av barns ansikten, vars författarskap också tillskrivs av experter till dalmatineren Juraj, så ett av huvudena på absiden av katedralen, men det andra (för exempel, stenhuvudet på den andra absiden nr 36), kunde verkligen tillhöra Elena, den minderåriga dottern till dalmatineren Juraj [49] .
  11. ↑ När medborgarna i Šibenik den 23 mars 1444 tog på sig kostnaderna för att bygga kapell i katedralen, lovade en viss Yakov Nikolinich pengar för detta kapell. Den var tillägnad Theotokos [61] .
  12. ↑ Kruno Friend korrelerade med honom "Madonnan och barnet med Saints Bernardine och Francis" från Church of Our Lady of Raschel på ön Zlarina , den gjordes i temperatekniken på trä, skadades svårt och restaurerades i verkstaden av det regionala institutet för skydd av kulturminnesmärken i Dalmatien [63] .
  13. ↑ Dr Grgo Gamulinskrev om återställandet av denna målning, att det berodde på bristen på tillförlitliga verk av Juraj Čulinović i Jugoslaviens museer . Målningen anlände till Jugoslavien tillsammans med expertutlåtanden från tre ledande italienska konstkritiker. En av dem skrev noggrant om "obetydligheten" av denna målning och tillskrev den till antalet av konstnärens första verk, de andra två tillskrev ovillkorligen målningen Chulinovich, med hänvisning till hans "Madonna och barn" i Turin och Venedig [94] .
  14. ↑ Ett försök har också gjorts att tillskriva Giorgio Schiavone två vingar av polyptyken från byn Salipå ön Dugi Otok : "Död Kristus" och "Madonna och barn" [68] [63] . En annan Madonna och barn, som hittades i Sibenik av D. Domancic under andra hälften av 1960-talet och början av 1970-talet, tillskrevs Chulinovichs arbete, men sedan slog de sig fast på författarskapet av Carlo eller Vittore Crivelli [63] . Vännen fann en avlägsen likhet med Chulinovichs verk också i verk av okända mästare "Madonna och barn" från benediktinerklostret St. Margaret på ön Pag och i "Döda Kristus" i Mrkusic-kapellet i Podgora [ 96] .
  15. ↑ Mer exakt köptes "Madonna and Child and Angels" av den amerikanske konstkritikern, den största specialisten på den italienska renässansen i USA, Bernard Berenson för samlingen av Henry Walters och tillskrevs först Giorgio Schiavone. Detta är den för närvarande accepterade tillskrivningen, trots att försök gjordes att utmana den först av den kroatiske konsthistorikern Kruno Priyatel1960 och sedan av italienaren Federico Zeri 1976. Den sistnämnda var den första som lyfte fram den nära kopplingen mellan denna panel och polyptiken Lazara-familjen.av Francesco Squarcione (denna idé togs senare upp av andra forskare) [101] .
  16. ↑ Doctor of Arts, professor Irina Arsenishvili lyfte fram följande egenskaper hos Squarcione-skolan: i landskapet, närvaron av stenar och stenterrasser, nakna orörliga träd, i bilden av en person, askes, andligt uttryck, materialitet, användningen av perspektivets lagar, i imitation av antiken, förekomsten av ruiner, grottor , kolonner och basreliefer , girlanger, figuriner av putti [114] .
  17. ↑ En sådan krans för konstnärerna i norra Italien hade en symbolisk betydelse, med två lager - evangelisk-kristen och hednisk - antik [120] .
  18. ↑ Irina Arsenishvili och Alexander Makhov skriver i sina böcker om Carlo Crivelli att de inte bara studerade tillsammans med Squarcione, utan också bodde i Dalmatien efter det. Fakta om Crivellis vistelse i Zadar och hans medborgarskap i denna stad [124] [125] är dokumenterade . Konsthistorikern Alexander Makhov hävdade till och med att Crivelli "var vän med dalmatineren Giorgio Chulinovich" [126] . Cruno Friend föreslog att inte bara Carlo Crivelli, utan även hans bror Vittore kunde bjudas in av Giorgio Schiavone till Dalmatien [63]
Källor
  1. ↑ Vlasov V. G. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni // New Encyclopedic Dictionary of Fine Arts. I 10 volymer - St Petersburg: Azbuka-Klassika. - T. IX, 2008. - S. 36
  2. ↑ 1 2 3 Hilje, 2013 , sid. 51.
  3. ↑ 1 2 Turner-Vucetić F. . Kartläggning av Kroatien i Storbritanniens samlingar . Hämtad 4 maj 2020. Arkiverad från originalet 4 mars 2016.  
  4. ↑ Macan, 1992 , sid. 480.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Prijatelj, 1979/1982 , sid. 238.
  6. ↑ 1 2 3 4 Makhov, 2000 , sid. 41.
  7. ↑ Čulinović-Konstantinović, 2006 , sid. 44.
  8. ↑ Filipovska, 2003 , sid. 298-299.
  9. ↑ Čulinović-Konstantinović, 2006 , sid. 45.
  10. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , sid. 95.
  11. ↑ 1 2 3 Filipovska, 2003 , sid. 298.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Hilje, 2013 , sid. 47.
  13. ↑ Bratković, 2018 , sid. 3.
  14. ↑ Hilje, 2011 , sid. 65-92.
  15. ↑ Belamarić, 2008 , sid. 178.
  16. ↑ Kolendić, 1920 , sid. 1-76.
  17. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 95-106, 181-193.
  18. ↑ Uvodić, 1933 , sid. 1-76.
  19. ↑ Prijatelj, [1954] , sid. 1-76.
  20. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 96.
  21. ↑ Belamarić, 1996 , sid. 32.
  22. ↑ 1 2 3 4 Juraj Ćulinović (Giorgio Schiavone, Gregorio Schiavone) (Skradin, 1433./36. – Šibenik, 6. 12. 1504.). Hrvatska posta. 2013.  (kroatiska) . Hrvatska posta. Hämtad 15 maj 2020. Arkiverad från originalet 24 oktober 2020.
  23. ↑ 1 2 Lipovec, 2018 , sid. 111.
  24. ↑ Bratković, 2018 , sid. 6.
  25. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 97.
  26. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , sid. 98.
  27. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , sid. 45.
  28. ↑ Gudelj, 2011 , sid. 40.
  29. ↑ 1 2 Khodnev S. . Sankt Alexei. Schiavone, 1458-1460. Renässansens mästerverk i Pushkin: de bästa författarna om de bästa målningarna. . Affisch. Hämtad 14 maj 2020. Arkiverad från originalet 1 juli 2014.
  30. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , sid. tio.
  31. ↑ Calogero, 2014 , sid. 32.
  32. ↑ Nikolaeva, 1980 , sid. 12-13.
  33. ↑ Nikolaeva, 1980 , sid. fjorton.
  34. ↑ Nikolaeva, 1980 , sid. 16-18.
  35. ↑ Makhov, 2000 , sid. 30-31.
  36. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kolendić, 1919 , sid. 99.
  37. ↑ 1 2 Nikolaev, 1980 , sid. 16.
  38. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , sid. 35.
  39. ↑ Calogero, 2014 , sid. 107.
  40. ↑ 1 2 Aleshina, 1962 , sid. 504.
  41. ↑ 1 2 3 4 5 6 Hilje, 2013 , sid. femtio.
  42. ↑ 1 2 3 4 Hilje, 2013 , sid. 48.
  43. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Kolendić P. . Ćulinović, Juraj (kroatiska) . Hrvatska enciklopedija. Hämtad 14 maj 2020. Arkiverad från originalet 7 maj 2019.  
  44. ↑ Makhov, 2000 , sid. trettio.
  45. ↑ Makhov, 2000 , sid. 39.
  46. ↑ Lipovec, 2018 , sid. 112.
  47. ↑ Soldo, 1975 , sid. 256.
  48. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , sid. 100.
  49. ↑ Lipovec, 2018 , sid. 111-112.
  50. ↑ 1 2 3 4 5 Kolendić, 1919 , sid. 101.
  51. ↑ 1 2 Belamarić, 1996 , sid. 40, 41.
  52. ↑ Hilje, 2007 , sid. 289, 302.
  53. ↑ 12 Hilje , 2007 , sid. 308.
  54. ↑ Hilje, 2007 , sid. 306.
  55. ↑ Hilje, 2007 , sid. 315, 324.
  56. ↑ Hilje, 2007 , sid. 306, 315.
  57. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , sid. 51.
  58. ↑ Hilje, 2007 , sid. 317.
  59. ↑ Hilje, 2007 , sid. 302.
  60. ↑ Hilje, 2007 , sid. 305.
  61. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 192.
  62. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 189-193.
  63. ↑ 1 2 3 4 Prijatelj, 1979/1982 , sid. 241.
  64. ↑ 1 2 Prijatelj, 1979/1982 , sid. 240.
  65. ↑ Fisković, 1986 , sid. 224.
  66. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 102.
  67. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , sid. 103.
  68. ↑ 1 2 Prijatelj, 1996 , sid. åtta.
  69. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 104.
  70. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 105.
  71. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 184.
  72. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 184-175.
  73. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 188-189.
  74. ↑ Hilje, 2019 , sid. 163-164.
  75. ↑ Kolendić, 1919 , sid. 185-176.
  76. ↑ Bratković, 2018 , sid. fjorton.
  77. ↑ Filipovska, 2003 , sid. 299.
  78. ↑ Prijatelj, 1976 , sid. 329-330.
  79. ↑ 1 2 3 Giorgio Schiavone.  S. Niccolò altartavla, Padua . Nationalgalleriet. London. Hämtad 16 maj 2020. Arkiverad från originalet 22 september 2020.
  80. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , sid. 2.
  81. ↑ Katalog, 2019 , sid. 399.
  82. ↑ Madonna del cardellino  (italienska) . Ministero per i beni e le attività culturali. Hämtad: 22 maj 2020.
  83. ↑ Katalog, 1899 , sid. 64.
  84. ↑ Kartlägga Kroatien i brittiska samlingar  (italienska) . La Fondazione Federico Zeri. Hämtad 19 maj 2020. Arkiverad från originalet 23 oktober 2020.
  85. ↑ Virgin and Child, Francesco Squarcione (cirkel av), sid. 1440 - c. 1450.  (behov.) . Rijksmuseum. Hämtad: 22 maj 2020.
  86. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , sid. 46.
  87. ↑ Calogero, 2014 , sid. trettio.
  88. ↑ Calogero, 2014 , sid. 104.
  89. ↑ Vierge à l'Enfant entourée d'anges.  (fr.) . Ministère de la Culture (Frankrike). Hämtad 18 maj 2020. Arkiverad från originalet 7 maj 2019.
  90. ↑ Zoppo, Marco. Madona cu Pruncul cu sfinti si donatori.  (fr.) . Ministère de la Culture (Frankrike). Hämtad 18 maj 2020. Arkiverad från originalet 23 oktober 2020.
  91. ↑ Calogero, 2014 , sid. 117.
  92. ↑ Calogero, 2014 , sid. 118.
  93. ↑ Calogero, 2014 , sid. 119.
  94. ↑ 1 2 Prijatelj, 1963 , sid. 47.
  95. ↑ Prijatelj, 1996 , sid. 7-8.
  96. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , sid. 242.
  97. ↑ Prijatelj, 1996 , sid. 17.
  98. ↑ Prijatelj, 1996 , sid. tio.
  99. ↑ Prijatelj, 1996 , sid. femton.
  100. ↑ Casu, 2000 , sid. 46.
  101. ↑ Calogero, 2014 , sid. 27.
  102. ↑ 1 2 3 4 470. Giorgio di Tomaso Schiavone (Dalmatiner, ca 1433-1504). Madonna och barn med änglar.  (engelska) . Walters konstmuseum. Hämtad 16 maj 2020. Arkiverad från originalet 13 augusti 2020.
  103. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 77.
  104. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , sid. ett.
  105. ↑ 1 2 3 Giorgio Schiavone. Saint  Bernardino . Nationalgalleriet. London. Hämtad 16 maj 2020. Arkiverad från originalet 28 september 2020.
  106. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , sid. 48.
  107. ↑ 1 2 Manca, 2006 , sid. 19.
  108. ↑ Daverio, 2014 , sid. 94-95.
  109. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 74.
  110. ↑ Schiavone  (italienska) . Bergamo, Accademia Carrara. Hämtad 20 maj 2020. Arkiverad från originalet 27 oktober 2020.
  111. ↑ 1 2 Valagussa G. . Giorgio Schiavone. Dalmatien 1416/1456 - Sebenico 1504. Den helige Hieronymus och den helige Alexis. (engelska) . National Gallery of Australia. Hämtad 20 maj 2020. Arkiverad från originalet 23 april 2012.  
  112. ↑ 1 2 Giorgio Schiavone, 1436 ca. / 1504. San Bernardino da Siena  (italienska) . Museo Poldi Pezzoli. Hämtad 23 maj 2020. Arkiverad från originalet 7 juni 2020.
  113. ↑ Bernardine av Siena . Ortodox uppslagsverk. Hämtad 23 maj 2020. Arkiverad från originalet 2 maj 2020.
  114. ↑ Arsenishvili, 2000 , sid. tjugo.
  115. ↑ Calogero, 2014 , sid. 60.
  116. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , sid. 66.
  117. ↑ Calogero, 2014 , sid. 71.
  118. ↑ Moschini, 1826 , sid. 62.
  119. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , sid. 49.
  120. ↑ Arsenishvili, 2000 , sid. 24-29.
  121. ↑ Prijatelj, 1976 , sid. 321.
  122. ↑ Marle, 1936 , sid. 66.
  123. ↑ Casu, 2000 , sid. 41.
  124. ↑ Arsenishvili, 2000 , sid. 29-30.
  125. ↑ Makhov, 2000 , sid. 39-40.
  126. ↑ Makhov, 2000 , sid. 25.
  127. ↑ Casu, 2000 , sid. 37.
  128. ↑ 1 2 Casu, 2000 , sid. 40.
  129. ↑ Domančić, 1975 , sid. 106-112.

Litteratur

Källor och kataloger Vetenskaplig och populärvetenskaplig litteratur
  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk