Dramateater är en av huvudtyperna av teater , tillsammans med opera och balett, dockteater och pantomim [1] .
Till skillnad från opera- och balettteatrarna, där basen för föreställningen är ett musikaliskt och dramatiskt verk - opera , balett , operett - är en föreställning på en dramateater allt baserad på ett litterärt verk - ett drama eller ett manus som involverar improvisation . Det huvudsakliga uttryckssättet för en artist av dramateatern, tillsammans med fysiska handlingar, är tal [2] , till skillnad från opera, där föreställningens innehåll avslöjas i musik och sång , och balett, där det förkroppsligas i musikalisk och koreografiska bilder, dans och pantomim [ 2] [3] .
Samtidigt är dramatisk teater den mest syntetiska konsten: den kan inkludera sång , dans och pantomim som fullfjädrade element [2] .
För att teater skulle födas från den synkretiska konsten av folkrituella festivaler var det nödvändigt att dela upp festivalens deltagare i artister och åskådare - professionaliseringen av prestanda ledde i sin tur till isoleringen av olika typer av teaterkonst [ 2] .
Den antika grekiska teatern föddes från rituella spel tillägnade gudarna - jordbrukets beskyddare, främst Dionysos : under festligheterna som tillägnades honom, sjöng kören av " satirer ", klädd i getskinn, sånger ( dithyrambs ), innehållet i som var myterna om den dionysiska kretsen. Ordet "tragedi" (bokstavligen - "getternas sång") kom också från satyrernas kör [4] . Världsteaterns födelseår anses vara 534 f.Kr. e. när den atenske poeten Thespis under den store Dionysius, tillsammans med kören, använde en skådespelare-recitator [4] . Reciteraren, som på VI-talet f.Kr. e. kallades ”hypokrit” (”respondent” eller ”kommentator”), kunde gå i dialog med kören, gestalta olika karaktärer av myter under berättelsens gång och på så sätt blandades inslag av skådespeleri in i dialogen. Senare lade Aischylos en andra reciter till kören och Sofokles en tredje, på 500-talet f.Kr. e. "Hycklare" kunde redan kommunicera inte bara med kören, utan också sinsemellan, vilket möjliggjorde en dramatisk handling oberoende av kören, och som ett resultat, förvandlingen av satyrkören till drama [4] .
Från slutet av VI-talet. före Kristus e. i Aten varje år, i mars - under den store Dionysius helgdagar - sattes tragedier, komedier och satyrdramer upp. På semesterns första dag presenterades fem komedier för publiken i en specialbyggd teater, under de följande tre dagarna - tre tetralogier, som var och en bestod av ett satyrdrama och tre tragedier [5] . Från 2:a halvan av 500-talet. före Kristus e. samma föreställningar hölls i januari - på Lenyas helgdag [5] . Föreställningar spelades i kostymer som i första hand motsvarade produktionens karaktär: till exempel framfördes tragedier i långa färgade kostymer med dyra beslag, höga frisyrer, stövlar med tjocka lädersulor (cothurns) och "tragiska" masker; för komedier, förutom de lämpliga maskerna, valde de korta kostymer, använde ofta falska magar, pucklar och andra apparater som gav kroppen groteska former [6] .
Romarna ärvde det antika Greklands teaterkultur; från 240 f.Kr e. föreställningar spelades på de stora helgdagarna - tragedier och komedier, och från 1:a århundradet. före Kristus e. - atellani ; senare blev mimer och pantomimer utbredda [6] . Masker dök upp i den romerska teatern endast under imperiets era ; till skillnad från grekerna använde romarna peruker [6] .
Under imperiets era föll teatern gradvis i förfall; redan Seneca skrev sina tragedier inte för att iscensätta på scen, utan för att läsa i en snäv krets. På scenen fick dock tragedin vika för pantomimen; för bilden av en scenkaraktär krävdes ofta två artister: en reciterade poesi, den andra gjorde motsvarande rörelser och gester [7] .
Under det romerska imperiets förfall urartade teaterkonsten gradvis, och efter Roms fall glömdes den antika erfarenheten bort: kristendomens tidiga ideologer fördömde skådespeleriet, och inte bara skådespelare, musiker och "dansare", utan också alla "besatta av en passion för teatern" uteslöts från kristna gemenskaper [8] . Den medeltida teatern föddes faktiskt på nytt, från samma källor: folkliga ritualer och religiösa högtider - dramatiseringar av gudstjänster [8] .
Konsten att medeltida historia , vandrande skådespelare, som kunde vara både dansare, sångare, historieberättare, djurtränare, gymnaster och trollkarlar, spelade en mängd olika instrument, gick tillbaka till hedniska bondhelger och de traditionella lekar som förknippades med dem . Inledningsvis åtnjöt bondeskådespelare, medeltida histrioner - spirmans i Tyskland, jonglörer i Frankrike, mimare i Italien, buffoons i Ryssland, etc. - senare särskild popularitet i städerna [9] [7] . Fars , som har blivit en oföränderlig del av urbana mysterieföreställningar , går tillbaka till histrionernas konst [10] .
Bland histrionerna fanns en speciell grupp vaganter (från latin clirici vaganti - vandrande präster), eller goliarder - halvutbildade seminarister och degraderade präster som underhöll folket med parodier på den katolska liturgin [7] . Men inte bara vaganterna hade svåra relationer med kyrkan - till exempel Thomas Cabham, ärkebiskop av Canterbury , i slutet av 1200-talet, av de typer av histrioner som han kände till, pekade ut bara en som "kan tolereras" : de som ”kallas jonglörer, sjunger kungars bedrifter och helgonens liv och tröstar människor i deras sorger och sorger” [7] . Histrionernas konst i alla dess yttringar förblev rent vardagliga och matades för det mesta av en hednisk världsbild - kristna åsikter inspirerade en annan riktning i den framväxande teatern [8] .
I motsats till de hedniska utvecklade den kristna kyrkan sina egna ritualer, vilket gav dess undervisning en effektiv illustration [11] . Redan på 800-talet i Västeuropa, på juldagen, porträtterade präster evangeliets herdar på väg till Nasaret , det var en kort dialog mellan dem och prästen som tjänade liturgin - dialogiseringen av gudstjänsten i dess utveckling öppnade möjligheter för dramatiska handling. Det tidiga liturgiska dramats text sammanföll helt med liturgins text, men blev så småningom mer och mer fri och avskild från den egentliga gudstjänsten; på 1000-talet spelades riktiga föreställningar redan vid påsk och jul [11] .
Ursprungligen statiskt och symboliskt blev det liturgiska dramat gradvis mer effektivt, mer meningsfullt, fyllt av psykologiska upplevelser; tendensen till en realistisk tolkning av evangelieberättelser och bilder, som avspeglades både i föreställningarnas utformning och i rekvisita , stred mot målen för gudstjänsten, och 1210 fördrevs det liturgiska dramat ur kyrkan - senare föreställningar gavs på verandan , som tillät inte bara präster, utan även stadsbor [11] . På verandan tappade det liturgiska dramat gradvis kontakten med kyrkkalendern: föreställningar kunde också spelas på mässdagar; det latin som antogs i kyrkan ersattes gradvis av nationella språk [12] .
Under andra hälften av 1200-talet blev föreställningar dedikerade till helgonens liv utbredda - mirakel , som skilde sig från de egentliga evangelieberättelserna i en mer "vardaglig" design [13] . Samtidigt dök också sekulära pjäser upp, i större utsträckning än mirakel förknippade med folkloreföreställningar - kända är särskilt "The Game of the Pavilion" och "The Game of Robin and Marion" av Adam de la Gale. Emellertid spelades både mirakel och världsliga pjäser redan inte på kyrkans veranda, utan i amatörkretsar, som till en början vanligtvis stod under kyrkans överinseende, men med utvecklingen av skråföreningar i städerna, gradvis avskilda från den och existerade senare under stadsbolag [14] .
Samtidigt föddes genren av mysterier i städerna - massa, utomhus, amatörkonst, där mystik kombinerades med realism. Mysterier var en del av stadsfirandet som hölls på mässdagar, abstrakta kyrkliga ämnen fick i dem en nationell smak [15] .
Den nya teatern föddes i Italien, där det liturgiska dramat å ena sidan existerade längre än i andra länder - fram till första hälften av 1400-talet, medan det utanför Italien försvann redan på 1200-talet; å andra sidan, relativt sent, först i mitten av 1400-talet, dök den italienska analogen av mysterierna upp - rapresentazioni sacre [16] . I Florens skrevs texterna till dessa föreställningar av stora humanistiska poeter - Feo Belcari, Luigi Pulci och Lorenzo de Medici själv , chef för den florentinska republiken . Fascinerade av forntida litteratur och filosofi, ingav humanister till en början, så långt det var möjligt, den antika anden i heliga idéer, upp till användningen av hedniska komplott i mysterierna, i synnerhet myten om Orfeus [16] .
Parallellt utvecklades en annan trend: på 70-talet av 1400-talet återupplivade Pomponio Leto den antika romerska teatern i Rom - med sina elever iscensatte han verk av Seneca , Plautus och Terentius på originalspråket . Letos erfarenhet spreds snabbt över hela Italien, och eftersom latin inte förstods av alla, dök snart översättningar av antika romerska författare till italienska upp. De två formerna av italiensk teater - de antika komedierna i italienska översättningar (och originalpjäserna, som under lång tid hade en öppet imiterande karaktär) och mysterier baserade på mytologiska ämnen - konvergerade gradvis och lånade inslag av dramatisk teknik och scenförkroppsligande från en en annan [16] .
Med spridningen av mysterierna i Italien förknippades de första teatergruppernas utseende - vid 1400- och 1500-talens skiftning, först i form av amatörgemenskaper, som så småningom förvandlades till semiprofessionella sådana: hantverkare och intellektuella samlade en trupp när det fanns efterfrågan på föreställningar, de visade dem mot betalning i rika hus och återvände till sina tidigare sysselsättningar när det inte fanns någon efterfrågan på föreställningar [17] . En viktig roll i utvecklingen av den italienska professionella teatern spelades av Padua -truppen av skådespelaren och dramatikern Angelo Beolco , vars medlemmar, som uppträdde i olika pjäser under samma namn, i samma kostymer, skapade oföränderliga typer (tipi fissi) [ 18] , - i I detta avseende förutsåg Beolco-truppen commedia dell'arte , som dök upp i mitten av 1500-talet, kort efter hans död [19] . Men i exakt översättning från italienska betydde commedia dell'arte på den tiden "professionell teater" - begreppet "maskernas komedi" dök upp senare [17] .
Länge spelades föreställningar i palats, en improviserad scen, ofta med enorma ansträngningar och materiella resurser, kunde byggas för en enda föreställning. Först på 20-talet av 1500-talet började speciella teaterbyggnader dyka upp, medan principerna för konstruktionen lånades från Vitruvius : liksom i antikens Rom byggdes auditoriet i form av en amfiteater [20] . År 1519 registrerades det första (sedan urminnes tider) fallet med användning av en gardin - i Rom, i Vatikanpalatset , under presentationen av Ariosto för påven Leo X ; denna gardin, som liksom i antikens Rom, föll ner i ett specialtillverkat tråg, gjordes av Rafaels kartong [20] [21] .
Den nya italienska teatern föddes som en hovteater, men blev mycket snart populär i de bredaste skikten av det italienska samhället, till vars intressen och smak den började anpassa sig vid sekelskiftet 1400-1500: mytologiska ämnen fick gradvis ge vika för ämnen från det moderna livet, vilket i sin tur dikterade nya principer för utformningen av föreställningar och en annan skådespeleri [16] .
Italien på området för teaterkonst banade väg som andra länder följde [17] ; commedia dell'arte, tack vare den ständiga turnén av italienska konstnärer - från slutet av 1500-talet och under hela 1600-talet - i Spanien, Frankrike, England och Tyskland, blev en skola för scenkonst för dessa länder [22] . . Italienska humanister ägde också de första försöken att skapa en teori om dramatik - genom att kommentera Aristoteles Poetik , som den antika världens högsta auktoritet inom teaterområdet. Och även om Aristoteles talade om behovet av att bara observera en enhet - handling, gick kommentatorerna längre: Aristoteles påpekande om att i grekiska tragedier handlingen vanligtvis äger rum under ett varv av solen, upphöjde Giraldi Cinthio tidens enhet till lag; en annan kommentator, som tolkade Aristoteles text på sitt eget sätt, lade till kravet på platsens enhet - 1570 byggde Lodovico Castelvetro i sin Poetics teorin om tre enheter, som blev lagen för teatern under klassicismens era [23] .
Frankrike blev klassicismens födelseplats , där nationalteaterns födelse sammanföll med bildandet av nationalstaten. På 1500-talet sympatiserade de franska monarkerna med den humanistiska rörelsen: "Konst, historia, moral, filosofi och nästan all annan kunskap", sade ett av Francis I :s dekret , "flödar från grekiska författares verk som nycklar från deras källor.” År 1529 grundades Collège de France för att studera antiken och nya vetenskaper [24 ] . Under första hälften av 1500-talet flyttade många vetenskaps- och konstfigurer till Frankrike från det ödelagda Italien, som i själva verket tillhörde teorin om de "tre enheterna", antagen av den nya rörelsen. Den första klassicistiska pjäsen anses vara komedin av kardinal Bibbiena "Calandro", skriven baserad på "Menechmes" av Plautus: komedin sattes upp av italienska skådespelare 1548 i Lyon med anledning av Henrik II :s kröning [24] .
I Ryssland föddes teatern sent - först under andra hälften av 1600-talet: iscensättningen av gudstjänster accepterades inte i den ortodoxa kyrkan, buffoonery , som har sitt ursprung på 1000-talet, förföljdes hårt och förbjöds officiellt 1648 av dekret av Alexei Mikhailovich [25] , hade städerna inte tillräcklig självständighet, för att på egen hand kunna arrangera föreställningar som liknar västeuropeiska mysterier - teatern importerades till Ryssland från Västeuropa [26] . 1672 skapades den första hovteatern, men den varade bara några år. Vid samma tidpunkt, uppkomsten av den så kallade "skolteatern" - teatern vid teologiska utbildningsinstitutioner; det första omnämnandet hänvisar till 1672, då mysteriet "Om Alexei Guds man" sattes upp vid Kiev-Mohyla-akademin [27] . År 1687 grundades den slavisk-grekisk-latinska akademin i Moskva , under vilken också en teater skapades, som senare spelade en viktig roll i utvecklingen av den skriftliga dramatiken [27] .
I medeltida histrioners verksamhet fanns endast primitiva inslag av skådespeleri: improvisation, dialog, plasticitet - det var inget snack om att skapa karaktärer ännu, histrioner agerade alltid bara för sina egna vägnar [7] . Å andra sidan uteslöt den katolska kyrkans stela kanoner också begreppet "karaktär". Att agera som sådant föddes inom ramen för mysterierna: farserna som ingick i dem antydde skapandet av vissa typer; karaktärer, fastän oförändrade, var närvarande i Angelo Beolcos teater [17] .
I den medeltida teatern, som i den antika, var kvinnor inte tillåtna, men de dök upp i halvprofessionella italienska trupper redan under första hälften av 1500-talet. Redan på 1400-talet anslöt sig kvinnor till vandrande grupper av histrioner (saltimbanchi); vad gäller teatertruppen, som sångare, och möjligen som skådespelerskor, deltog de redan i Beolko-truppen. På 50- och 60-talen av 1500-talet var namnen på några skådespelerskor redan kända: Flaminia, Vincenza Armani och polackerna Zuccati [17] .
I dramateatern är handlingens direkta talesman skådespelaren som skapar karaktärens karaktär under de omständigheter som pjäsen erbjuder [26] . I den västeuropeiska teatern har två huvudprinciper för skådespeleri utvecklats - "upplevelse", som involverar intern reinkarnation, skådespelarens vänja sig vid bilden och "performance", som först och främst försöker avslöja inställningen till bilden [3] [26] . Konsten att "uppleva" förknippas i första hand med realistisk teater, även om den funnits i en eller annan form tidigare, särskilt inom renässansens teater och i romantikens konst . "Föreställning" har alltid förknippats med konventionell teater, inklusive medeltida kyrkliga föreställningar, den italienska commedia dell'arte och teatern från den klassiska eran [2] . Under andra hälften av 1800-talet agerade den store italienske skådespelaren Tommaso Salvini (1829-1915) som teoretikern för "upplevelsens skola", hans främsta motståndare var Coquelin Sr. (1841-1909), som föredrog rationalistiskt verifierad skicklighet att uppleva [26] .
På 1900-talet utvecklades två skådespelerisystem på grundval av dessa traditioner: "erfarenhet" ("psykologisk teater") förknippas vanligtvis med namnet K. S. Stanislavsky - inte bara hans teoretiska verk, i synnerhet skådespelarens arbetssystem utvecklat av honom på en roll, men hela praktiken av Konstteatern [2] [26] ; "performance" förknippas oftast med namnet Bertolt Brecht , teoretikern för den " episka teatern ", som fann sin praktiska förkroppsligande i Berliner Ensemble- teatern skapad av Brecht [2] [26] .
Den sent födda ryska dramateatern har traditionellt sett varit en upplevelseteater, men långt före Brecht, i början av 1900-talet, letade teaterregissörer i Ryssland efter andra uttryckssätt, vissa, som Vsevolod Meyerhold , och delvis Evgeny Vakhtangov , för att förneka konstteaterns naturalism [ 28 ] , befriar andra, i första hand ledarna för Moskvas konstteater, Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko , som försöker "berika realismen" genom konventionalitet och symbolik, befria scenen från vardagen , övervinna den naturalism som har överväldigat den dramatiska teatern för att tydligare avslöja "den mänskliga andens liv" [29] .
Många regissörer, i första hand E. Vakhtangov och A. Tairov , kom i sina sökningar till olika kombinationer av "erfarenhet" och "performance"; V. Meyerhold skapade GosTiM som en föredömlig teater för "performance", där Moskvas konstteaters psykologi ersattes av musik som ett konstruktivt inslag i scenhandlingen [30] [31] , men i sina senare föreställningar närmade sig Meyerhold " erfarenhetsskola" [32] [33] .
Brecht själv såg den största skillnaden mellan hans teater och Stanislavskijs teater inte i motståndet mellan erfarenhet och föreställning: "Stanislavskij," sa han, "är när jag sätter upp en föreställning huvudsakligen en skådespelare, och när jag sätter upp en föreställning är jag främst en dramatiker. ... Du kan också höra av mig att allt beror på skådespelaren, men jag utgår helt och hållet från pjäsen, från dess behov ... Som dramatiker behöver jag skådespelarens förmåga att helt vänja mig vid och helt reinkarnera, vilket Stanislavskij analyserar systematiskt för första gången; men framför allt, och framför allt, behöver jag ett avståndstagande från bilden” [34] . Om för Stanislavsky var att vänja sig vid bilden resultatet av skådespelarens arbete med rollen, då behövde Brecht det i ett annat skede av repetitioner: först vänja sig vid det för att skapa en fullblods karaktär, och i slutändan, ta avstånd från den, för att avslöja förhållandet till bilden [35] . "När jag såg Ernst Busch i Galileen ," skrev Georgy Tovstonogov , "i en klassisk brechtiansk föreställning, på scenen i det brechtianska teatersystemets vagga, i Berlin Ensemble, såg jag vilka magnifika "MKhAT"-stycken denna underbara skådespelare hade ” [36] . På det hela taget var Brechts system mer av ett regissörssystem, som helt överensstämde med de förändringar i förhållandet mellan regissör och skådespelare som kännetecknar 1900-talets dramatiska teater [37] .
Under andra hälften av 1900-talet bestämdes valet av ett eller annat system ofta av det dramatiska materialet: till exempel kunde grupper som utövade "psykologisk" teater vända sig till Brechts pjäser och dramatiker som stod honom nära i andan och nådde framgång till den grad att de lyckades ändra uppträdandets stil [38] .
| Teaterkonst | ||
|---|---|---|
| Teater |
| |
| Musikteater |
| |
| Genrer | ||
| Teaterskolor | ||
| Anvisningar på teater | ||
| Teatervarianter | ||
| Kammarteater | ||
| Östra teatern | ||
| Diverse |
| |