Ingres, Jean Auguste Dominique

Jean Auguste Dominique Ingres ( fr. Jean Auguste Dominique Ingres ; 1780-1867) - Fransk konstnär , målare och grafiker, allmänt erkänd ledare för den europeiska akademisismen under 1800-talet . Han fick både konstnärlig och musikalisk utbildning, 1797-1801 studerade han i Jacques-Louis Davids verkstad . 1806-1824 och 1835-1841 bodde och verkade han i Italien, främst i Rom och Florens (1820-1824). Direktör för konstskolan i Paris (1834-1835) och franska akademin i Rom (1835-1840). I sin ungdom studerade han professionellt musik, spelade i orkestern för operan i Toulouse (1793-1796), kommunicerade senare med Niccolò Paganini , Luigi Cherubini , Charles Gounod , Hector Berlioz och Franz Liszt .

Kreativitet Ingres är uppdelad i ett antal steg. Som konstnär bildades han mycket tidigt, och redan i Davids ateljé kom hans stilistiska och teoretiska forskning i konflikt med hans lärares doktriner: Ingres var intresserad av medeltidens konst och Quattrocento . I Rom var Ingres influerad av den nasariska stilen , hans egen utveckling visar ett antal experiment, kompositionslösningar och intrig närmare romantiken . På 1820-talet upplevde han en allvarlig kreativ vändpunkt, varefter han började använda nästan uteslutande traditionella formella anordningar och intriger, om än inte alltid konsekvent. Ingres definierade sitt arbete som "bevarandet av sanna doktriner, inte innovation", men estetiskt gick han ständigt bortom nyklassicismen , vilket uttrycktes i hans brytning med Parissalongen 1834 . Det deklarerade estetiska idealet av Ingres stod i motsats till det romantiska idealet om Delacroix , vilket ledde till en envis och skarp kontrovers med den senare. Med sällsynta undantag ägnas Ingres verk åt mytologiska och litterära teman, samt antikens historia, tolkad i en episk anda. Han är också rankad som den största representanten för historicismen i europeiskt måleri, och säger att måleriets utveckling nådde sin topp under Raphael , sedan gick i fel riktning, och hans uppdrag, Ingres, är att fortsätta från samma nivå som nåddes i renässansen . _ Konsten av Ingres är en integrerad stil, men mycket heterogen typologiskt, och därför utvärderades olika av samtida och ättlingar. Under andra hälften av 1900-talet ställdes Ingres verk ut på tematiska utställningar av klassicism , romantik och även realism [2] .

Bildning (1780-1801)

Montauban - Toulouse. Barndom och ungdom

Jean Auguste Dominique Ingres föddes den 29 augusti 1780 i Montauban i sydvästra Frankrike. Han var det första barnet till Jean-Marie-Joseph Ingres (1755-1814) och Anne Moulet (1758-1817). Fadern var ursprungligen från Toulouse , men bosatte sig i det patriarkala Montauban, där han utmärkte sig som en universell konstnär som tog sig an målningar, skulptur och arkitektur, och även var känd som violinist. Senare valdes Ingres Sr till en medlem av Toulouse Academy [3] . Han ville förmodligen att hans son skulle följa i hans fotspår, särskilt eftersom Jean Auguste tidigt visade talang som konstnär och började kopiera sin fars verk och de konstverk som fanns i hemsamlingen [4] . Jean Auguste fick sina första musik- och teckningslektioner hemma och skickades sedan till en skola i Montauban ( Fr. École des Frères de l'Éducation Chrétienne ), där han i mycket tidig ålder kunde förverkliga sig själv som målare och violinist [5] .

1791 beslutade fadern att hans son behövde en mer grundläggande utbildning, och skickade honom till Toulouse Academy of Painting, Sculpture and Architecture ( franska: Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture ), som på grund av revolutionens växlingar , förlorade statusen "Royal" . Ingres tillbringade sex år i Toulouse - fram till 1797, och hans mentorer var kända konstnärer från den tiden: Guillaume-Joseph Roque , skulptören Jean-Pierre Vigan och landskapsmålaren Jean Briand. Rock gjorde en gång i tiden en pensionsresa till Rom, under vilken han träffade Jacques-Louis David . Ingres utmärkte sig i måleri och fick flera utmärkelser under sina studieår, och studerade även konsthistoria väl [5] . Vid unga konstnärers tävling 1797 i Toulouse vann Ingres första priset för att rita från naturen [3] , och Guillaume Roque inspirerade honom att det var viktigt för en framgångsrik konstnär att vara en bra iakttagare och porträttmålare, som troget kan återge natur. Samtidigt böjde Rock sig för Rafaels konst och ingav Ingres respekt för honom för livet. Jean Auguste började måla porträtt, främst för att tjäna pengar, och signerade hans verk "Ingres-son" ( fr. Ingres-fils ) [5] . Han lämnade inte musiklektioner under ledning av den berömda violinisten Lejean [6] . 1793-1796 uppträdde han som andrafiol i orkestern i Toulouse Capitole ( fr. Orchestre du Capitole de Toulouse ) - ett operahus [7] .

Paris. Davids verkstad

Enligt F. Conisby var det enda sättet för en provinsiell konstnär att växa professionellt på Ingres tid att flytta till Paris. Det huvudsakliga centret för konstutbildning i Frankrike var då Högskolan för konst , dit Jean Auguste gick in i augusti 1797. Valet av Davids verkstad förklarades av hans berömmelse i det revolutionära Paris [5] . David i sin studio introducerade inte bara många elever till den klassiska konstens ideal, utan undervisade också i att skriva och rita från naturen och metoder för dess tolkning [8] . Förutom Davids verkstad gick den unge Ingres på Académie des Suisses , grundad av den tidigare modellen Charles Suisse, där man kunde skriva mot en liten avgift [9] . Detta bidrog till utvecklingen av konstnären i direkt kontakt med modeller av olika karaktär [8] . Ingres stod klart ut bland Davids många elever, som uppskattade hans skicklighet och talang. 1799 anlitade han Jean Auguste för att arbeta på ett porträtt av Madame Recamier , där Ingres var tvungen att komplettera några mindre detaljer. På grund av att arbetet var extremt långsamt, bråkade modellen och konstnären, och porträttet förblev ofärdigt, lyckades Ingres endast avsluta kandelabern till vänster [10] .

Medan han arbetade för David, kopierade Ingres på eget initiativ några av sina målningar, särskilt " Horatiernas ed ". Paris i slutet av 1700-talet berikades också av museisamlingar, både konfiskerade från aristokrater och förda från Nederländerna, vilket sporrade Ingres att ständigt besöka Louvren och studera medeltida konst. Sedan dess har det funnits en oenighet mellan lärare och elev, eftersom Ingres medvetet tog avstånd från David, och mentorn kände något främmande i den unga konstnärens tidiga stil och kallade det "gotiskt" och till och med "revolutionärt" [11] [8] . Detta låter paradoxalt, eftersom Ingres, efter att ha ärvt av David beundran för antikens och renässanskonsten, försökte bli av med de revolutionära övertonerna, vilket också förklarades av stämningsförändringen i samhället [7] . Det var i Davids verkstad som Ingres estetiska program utvecklade, som han deklarerade till slutet av sitt liv. Så, med sin karakteristiska kategoriskhet, förklarade Ingres redan i slutet av sitt liv: "Inget betydande kan upptäckas i konsten efter Phidias och Rafael " [12] . I utökad form formulerades denna avhandling av honom enligt följande:

… I mina verk följer jag bara en modell - antiken och de stora mästarna i den berömda tidsåldern, när Rafael etablerade de eviga och orubbliga gränserna för skönhet i konsten [13] .

Redan från Ingres studentverk finns ett stort antal teckningar bevarade, som visar att den unge konstnären noggrant studerat naturen. De estetiska principerna som han lärde sig krävde dock idealisering, eftersom enligt klassicisterna "konst bara ska vara vacker och lära ut skönhet", och fulhet är en slump och "inte är huvuddraget i levande natur" [14] . Principerna förvandlades inte till dogmer – i sina bästa verk strävade Ingres efter en självständig tolkning av klassiska samplingar och dess syntes med naturen. Detta fördjupade hans estetiska konflikt med David. Ingres skrev i sin dagbok:

Även om jag i huvudsak förblev trogen hans utmärkta principer, tycks jag ha hittat ett nytt sätt, som till hans kärlek till antiken har lagt till en smak för levande modell, studiet av italienska mästare, i synnerhet Raphael [15] .

Sedan 1800 deltog Ingres i tävlingen om Roms pris och presenterade målningen "Scipio med sin son och Antiochos ambassadörer" (ej bevarad), men den tog bara andraplatsen [8] . Konstnären fortsatte att arbeta hårt, i januari 1801 tilldelades han priset för fullskalig halvlängdsbild "Male Torso". Denna duk visar att den 21-årige Ingres redan har utvecklats som en akademisk konstnär, som lika lätt kan arbeta med siluett, ljuseffekter och former [16] . Samma år 1801 tilldelades målningen "Agamemnons ambassadörer till Achilles" Rompriset, vilket gjorde det möjligt för Ingres att gå till Franska Akademien i Rom i fyra år . Handlingen på duken är hämtad från den trojanska cykeln: Odysseus (i röd mantel), Ajax och den äldre Phoenix är avbildade , skickade av Agamemnon för att försonas med den store hjälten. Achilles är avbildad när han spelar lyra i Patroklos sällskap . Kritiker har noterat att på grund av Ingres önskan att visa berättelsen i alla dess detaljer, ser den vänstra sidan av verket något överbelastad ut [7] . V. I. Razdolskaya skrev att Ingres följde klassicistiska principer i "ambassadörerna" - kompositionen byggdes som en basrelief , karaktärerna löstes också statyer, och konstnären tolkade ganska fritt gamla prototyper [17] . F. Conisby noterade att "Torso" och "Ambassadörer ..." indikerar det slutgiltiga avbrottet mellan Ingres och David: dessa målningar präglas av ett starkt inflytande från John Flaxmans stil , och Ingres förkroppsligade mycket konsekvent Flaxmans grafik med hjälp av bl.a. oljemålning [16] . 1801 blev målningen Ingres debut på Parissalongen och fick positiva recensioner. 1802 undersökte Flaxman också målningen, som fann den "det bästa av allt som har skapats av den moderna franska skolan" [16] . Denna recension blev känd för David och sårade honom djupt, snart följde av ett fullständigt avbrott i relationen mellan lärare och elev. På grund av Davids motstånd kunde Ingres endast ställa ut sina verk igen på Salongen 1806. På grund av statens svåra ekonomiska situation fick Ingres dessutom vänta fem år på anslag för en resa till Rom [17] .

Första parisiska perioden (1802–1806)

År 1801, i väntan på Roms pris, fick Ingres ett litet stipendium som tillät honom att hålla en ateljé i ett kapucinerkloster , som hade nationaliserats under revolutionen. Tillsammans med honom levde och verkade Davids elever - Girodet och Gros , skulptören Lorenzo Bartolini , den närmaste vän till Davids undervisning, och Francois-Marius Granet , född i södra Frankrike. Alla dessa konstnärer kommunicerade senare nära under sin vistelse i Rom. Pierre Revoy och Fleury Richard bosatte sig också i klostret , som var mest intresserade av medeltiden, senare återspeglades deras smaker och åsikter i viss mån i Ingres verk [18] .

Ingres kreativa väg började under konsulatet och det första imperiet , och den samtida miljön bestämde konstnärens fullständiga apati. En examen från School of Fine Arts var tvungen att försörja sig i väntan på en pensionsresa till Rom, vägen ut var att måla porträtt [17] . Ingres delade helt akademikernas åsikter om genresystemet, definierade sig själv som en historisk målare, medan porträtt i hans förståelse var en "lägre" genre, som bara kan göras för pengar [9] . Men enligt V. Razdolskaya var det i porträtten som Ingres kunde "uttrycka, och dessutom briljant, sin tid" [17] .

Ingres skapade sina mest kända porträtt av den tidiga perioden 1804-1805. "Självporträttet" av den 24-åriga konstnären visade sig vara mycket märkligt (1850 skrev Ingres om det helt) [19] . Figuren återges här som en stor, monolitisk massa, och färgsättningens sammansättning och stränghet sviker författarens akademiska färdigheter [20] . Mot denna bakgrund sticker blickens uttryck ut, vilket Ingres alltid uppnådde i sin målning, för han lärde att "i varje huvud är det viktigaste att få ögonen att tala" [21] . Ingres avbildade sig själv på jobbet och ritade en duk spänd på en bår med krita, och bilden löstes i en anda av inte akademisk, utan romantik . Många detaljer (försummelse av frisyren och vecken av kappan), hjältens pose, som har brutit sig loss från kreativiteten, visar att han är skaparen och tjänaren av skönheten, vilket helt motsvarar romantikens estetik [20] . I framtiden återskapade Ingres modellens spända inre liv i porträtt, oftast är det bilder av hans konstnärsvänner [19] . Avvikelse från akademismens kanoner orsakade attacker av kritiker vid salongen 1806 [22] .

En annan – sekulär – sida av Ingres porträttkonst förkroppsligas av tre bilder av familjen Riviere – far, fru och dotter. Denna typ av porträtt är baserad på Davids fynd, men berikad med uppmärksamhet på detaljerna i kostymen och tillbehören. Porträtten av familjen Riviere kan inte heller betraktas som en serie, eftersom de skiljer sig mycket åt i form, komposition och stildrag. "Porträtt av Philibert Riviera" visar en framstående tjänsteman från imperiet, han sitter lugnt, hans hållning är elegant. Lika lugn och uttryck i ansiktet. Porträttets färgsättning är återhållsam, de dominerande är en svart frack och gulaktiga byxor, skuggade av en röd duk på bordet och samma klädsel på stolen. I porträttet av Madame Riviere betonade Ingres modellens attraktivitet, vilket också framgår av posen och klädseln. Kombinationen av soffans sammetsklädsel och nyanserna på Kashmirisjalen användes senare av Ingres i andra kvinnoporträtt. Rytmisk och färgmångfald Ingres inskriven i en oval, som organiskt förenade rörelsen av rundade linjer [23] . Konsthistoriker kontrasterade dessa två porträtt med bilden av deras dotter, Carolina Riviere. Ingres uppnådde speciell lyrik i denna bild, Jean Cassou kallade den 1947 den "franska Mona Lisa" [24] . I porträtten av mor och dotter var Riviere Ingres den första att använda sin karakteristiska teknik – en oproportionerlig bild av figuren. I porträttet av Madame Riviere finns det inkonsekvenser i storleken på huvudet, axlarna och bröstlinjen. Handskarna på Carolina Rivieres händer ger intrycket att "händerna är för stora för en så graciös ung varelse" [25] . Porträtten, som ställdes ut på salongen 1806, efter att konstnären hade lämnat till Italien, väckte kritiska recensioner, som huvudsakligen innebar kritik: Ingres avvek för långt från Davids akademiska kanoner och föreskrifter [25] . Kritiker reagerade också hårt på den "gotiska" stilen i porträttet av Caroline Riviere, och förebråade konstnären för "avsiktlig noggrannhet och torr teckning" av en ung flickas figur [26] .

I juli 1803 fick Ingres en viktig statsorder - Napoleon Bonaparte bestämde sig för att belöna staden Liege med sitt officiella porträtt. På den tiden fortsatte Ingres att få ett stipendium, men det var mycket litet, och inkomsterna från porträtt var också oregelbundna. Avgiftsbeloppet var 3 000 franc . För den 23-årige konstnären var ett porträtt i naturlig storlek av statens första person en mycket allvarlig uppgift; detta vittnar också om Ingres status, för det är osannolikt att en helt okänd ung målare kommer att lockas för statlig propagandasyften. Ingres hoppades verkligen få ställa ut ett porträtt av den förste konsuln i Salongen, men när bilden var klar – i juli 1804 – utropade Napoleon sig till kejsare, och det politiska målet blev irrelevant. Samma år besökte fader Ingres Paris, och de sågs för sista gången, resultatet av mötet blev ett porträtt målat av Jean Auguste. Kanske skulle Jean Ingres Sr ta farväl av sin son innan han reste till Rom, men det året sköts pensionärens resa återigen upp [27] .

"Porträtt av Bonaparte - Förste konsul" utvärderades olika av olika kritiker. V. Razdolskaya hävdade att den var "spektakulär och medryckande i färgen, men saknar verklig bildlig betydelse" [28] . D. Perova, tvärtom, hävdar att "så här kom Bonaparte till makten 1799 - en beslutsam, självsäker och orubblig general" [9] . Hon framhåller också Ingres noggrannhet i överföringen av de minsta detaljerna, texturen av tyger [9] . År 1806 skapade Ingres på eget initiativ den mycket ambitiösa " Napoleon på den kejserliga tronen " (måttet 259 × 162 cm). Dokument som skulle belysa omständigheterna kring skapandet av porträttet har inte bevarats, men i alla fall presenterades det på salongen 1806 och placerades sedan i Bourbonpalatset [29] . Tydligen fungerade Gentaltartavlan , som sedan transporterades till Paris, som en modell för Ingres komposition; Napoleons gestalt har jämförts med Van Eycks bild av Gud Fadern . Det finns också en version om påverkan av Flaxmans illustrationer till Iliaden, i det här fallet var modellen Zeus [30] . Det finns inga analoger till denna nästan bysantinska maktallegori i Napoleons mångsidiga ikonografi [31] .

Tidiga porträtt av J. Ingres
Porträtt av Philibert Riviera 1805, Louvren
Porträtt av Madame Riviere 1805, Louvren
Napoleon Bonaparte - Förste konsul 1804, Liège , Museum of Fine Arts
Napoleon på den kejserliga tronen 1806, Army Museum (Paris)

Våren 1806 anslogs medel för en fyraårig pensionärsresa till Rom. Samtidigt träffade Ingres den 24-åriga konstnären Anne-Marie-Julie Forestier och förlovade sig snabbt . Han skapade ett grafiskt familjeporträtt av Forestier, där han, förutom den trolovade, avbildade hennes föräldrar, farbror och piga. Anne Forestiers far och farbror var kända advokater, och de såg den långa resan som det bästa sättet att stärka förlovningen: den blivande svärsonen förväntades återvända berömd och med god inkomst. I september, några dagar före öppnandet av salongen, åkte Ingres till Rom [32] .

Bo i Italien (1806-1824)

Pensionärsresa till Rom (1806–1811)

Genom Milano , Bologna och Florens följde Ingres till Rom , dit han anlände den 11 oktober 1806. Han bosatte sig i Villa Medici , franska akademins residens , men att döma av korrespondensen med Forestier var han först uttråkad och längtade tillbaka till Paris. Först sedan 1807 förstod han det unika med Italien och började arbeta aktivt, först och främst med att exakt och kortfattat fixa de stadsvyer som lockade honom [33] . Ingres togs varmt emot av akademins dåvarande direktör, Joseph Suvet , som ansåg att pensionärer från Paris inte behövde vägledning, utan fullständig kreativ frihet. Ingres, som i Paris, var inte alltför ivriga att kommunicera med sina kollegor, Thomas Naudet och Marius Granet nämns vanligtvis i korrespondens [34] . Huvudkretsen för hans kontakter och kunder var nästan uteslutande representanter för den franska kolonin i Rom [35] .

Tre små oljelandskap, som är i form av en tondo , hör också till det första romerska året ; den mest kända av dem är "Raphaels hus". Det finns ett antagande att Ingres förutsåg Corot i detta avseende , och skapade en rent fransk genre av romantiskt landskap, där kompositionens struktur och färg är harmoniskt balanserad. Dessa egenskaper återfinns ofta i landskapsbakgrunderna till Ingres porträtt [31] . Den vördnad av Rafael, och tidigare inneboende i Ingres, i Rom förvandlades till en "kult" [9] . Efter att ha besökt Vatikanen och granskat Rafaels strofer skrev han i sin dagbok:

De har aldrig verkat så vackra för mig, och det blev klart för mig <...> i vilken utsträckning denna gudomliga person kan fängsla andra människor. Jag var äntligen övertygad om att han arbetade som ett geni och ägde hela naturen i sitt huvud eller i sitt hjärta, och att när detta händer blir en person den andra skaparen ... Och jag, olycklig, ångrar hela mitt liv att jag var inte född i hans ålder och var inte en av hans elever [36] .

Andra viktiga inspirationskällor för Ingres var fornminnen, och inte så mycket romerska reliefer och skulpturer, som var förebilder för David och hans följe, utan grekiskt vasmåleri med dess linjära rytm och plana formförståelse. Detta ledde till att han studerade den preraphaeliska målningen av Italien, som då kallades "primitiv", och den medeltida bokminiatyren . Det finns också skäl att tro att Ingres på allvar rycktes med av österlandets konst, i alla fall kallade en av hans samtida honom ironiskt nog för "en kinesisk konstnär som gick vilse i Atens ruiner" [37] . Ett intensivt arbete ledde också till att han redan i augusti 1807 bröt förlovningen och skrev i sitt sista brev till Forestier att det nu var otänkbart för honom att lämna Italien [38] .

De olika intrycken från det första romerska året uppfattades inte bara av Ingres, utan underordnades också den redan bildade läran om formens skönhet och perfektion. Ingres kom slutligen fram till att bildformens struktur borde domineras av teckning, en linje som han kallade "konstens högsta ärlighet" och tolkade extremt brett. Han skrev:

Att rita handlar inte bara om att göra konturer; En ritning består inte bara av linjer. Teckning är också uttrycksfullhet, inre form, plan, modellering... Teckning innehåller mer än tre fjärdedelar av vad måleri är [39] .

Färgen i Ingres värdesystem spelade med andra ord en underordnad roll och gav efter för det linjärplanära formbegreppet. Färgläggningen av Ingres målningar bygger på en kombination av lokala fläckar som inte alltid är tonmässigt förbundna med varandra. Harmonin i kompositionen är rationell, vissa samtida jämförde Ingres målningar med uppbyggd solitär [40] .

Alla dessa egenskaper är inneboende i Ingres rapporteringsverk, som han skickade till Parissalongen. Salongen 1808 visade sig vara en milstolpe för utvecklingen av det franska konstnärslivet, den kallas ibland "förromantisk". Ingres skickade samma år målningen " Oidipus och sfinxen " - hans första reportageduk. Ingres stannade vid avsnittet av den mentala duellen, när hjälten löser en olöslig gåta. Ingres visade den grekiska mytologins halvkvinna-halvlejon i skuggan av klipporna, vilket symboliserade den "mörka", irrationella naturen hos mysteriet som motsätter sig ljuset från Oidipus sinne. Hans ansikte är koncentrerat, hans kropp avbildas "levande" i kontrast till sfinxens statyfigur [41] . Verket hyllades mycket av konsthögskolans chef, som skrev att "Oidipus förkroppsligar antikens vackra anda, hög och ädel konst" och att målningen är "andan hos mästaren under de sista århundradena av den romerska Imperium" [42] .

I Rom fortsatte Ingres att arbeta i porträttgenren och skapade bilder av M. Granet och Madame Devose (båda - 1807). Konstnären gjorde också många grafiska porträtt [43] . Porträttet av Madame Devose jämförs ibland med porträtten av Raphael, som fungerade som utgångspunkt för Ingres. Men i jämförelse med renässansprototypen hade den franska konstnärens verk mer dekorativa inslag, och modellens utseende, som vanligt för Ingres, riktas mot betraktaren och "söker kontakt med honom" [44] . Det mest anmärkningsvärda i Ingres-konsten från den romerska perioden är dock hans vädjan till naken, som dock tolkas med största kyskhet. Och i framtiden förblev nakengenren föremål för konstnärens kreativa intresse till slutet av hans liv. Som för alla akademiker, förkroppsligade den nakna kvinnokroppen för Ingres den högsta manifestationen av skönhet. År 1808 tillhör "Big Bather" eller " Walpinson's Bather " (uppkallad efter samlarägaren), skriven på relativt kort tid i en enda kreativ impuls. Enligt moderna konstkritiker, i denna bild, uppnådde Ingres harmoni i uppfattningen av naturen och förkroppsligandet av dess former. Figuren är avbildad från baksidan, och konturen skapar känslan av en enda rörelse av borsten. Både ljus och skuggor är balanserade, färgschemat är också återhållsamt: gulaktiga toner av kroppen, en grönaktig gardin till vänster och vita draperier. Den färgglada accenten görs endast på mönstret av pannbandet på själva kanten av den grå bakgrunden [44] .

Resultatet av Ingres vistelse i Rom var hans enorma duk Jupiter och Thetis , färdig 1811. Det är allmänt accepterat att Ingres i detta verk mest uttryckte sig själv och sin egen förståelse för konstnärens kreativa uppdrag. Handlingen är hämtad från den första sången i Iliaden - en scen där Nereid Thetis ber Zeus-Jupiter att stödja trojanerna för att hämnas Akilles, som blev förolämpad av Agamemnon. Formellt överensstämde duken helt med klassicismens kanoner - kompositionen byggdes frontalt, teckningens uppenbara primat och den strikta skrivningen av detaljer märks, men i själva verket var det ett exempel på en godtycklig kompositionslösning. Den rumsliga konstruktionen av bilden är irrationell: Jupiters tron svävar på himlen, och dess storskaliga figur står i motsats till den klängande Thetis. Ingres avvek än en gång från den anatomiska noggrannheten och framställde Nereidens flytande former som benlösa, särskilt hennes händer, och det bakåtkastade huvudet avbildades också helt onaturligt. Detta gjordes för ett speciellt uttrycks skull, för att understryka hjältinnans nåd och den dramatiska karaktären av hennes position, särskilt i motsats till gudarnas kungens passivitet. Ingres kombinerade därigenom uttrycksfullhet med den yttersta godtyckligheten av tolkningar av mänskliga gestalter [45] . Han hävdade själv att förvrängningen av proportioner, former och skalförhållanden är helt tillåten, om den tillåter dig att betona karaktären och "avslöja skönhetselementet" [46] . Som ett resultat lyckades han skapa en hel komposition i en linjär rytm, vilket också är en av de mest framgångsrika när det gäller färgsättning. Den intensivt blå himlen med vita moln framhäver Jupiters rosa-orange mantel, Thetis gulgröna draperier bildar en triad med dem och tolkar de klassiska färgscheman på ett helt ostandardiserat sätt [45] .

Romerska kritiker och europeiska konstnärer som bodde i den eviga staden uppskattade Ingres innovation fullt ut. Den danske kritikern T. Brune-Nirgor, som såg "Jupiter och Thetis" i Rom, skrev entusiastiskt att "Ingres är en utmärkt utbildad konstnär som trots sin ringa ålder är huvudhoppet för den franska skolans återupplivande" [47 ] . Norr om Alperna delades inte dessa åsikter, utställd på salongen 1812 väckte målningen hård kritik från företrädare för klassicismen. I framtiden uppskattades denna bild och verk liknande den av företrädare för fransk romantik [45] . Felaktig kritik och en önskan att stanna i Italien fick Ingres att lämna akademin. Han lämnade Villa Medici och blev en fri konstnär i Rom [47] .

Rom. Fri konstnär (1811-1819)

Befriad från en pensionerad konstnärs plikter kunde Ingres fortsätta experimentera, men samtidigt var han tvungen att försörja sig. När han sysslade med porträtt skapade han från 1809 gradvis en krets av kunder och beundrare som i viss mån garanterade honom konstant inkomst. Under flera år i rad var den huvudsakliga källan till hans existens grafiska porträtt, som beställdes av rika resenärer i Rom. Denna genre försvann helt i och med fotografiets tillkomst. Ingres utvecklade en speciell teknik baserad på traditionerna från det franska blyertsporträttet från 1500-talet och kunde färdigställa teckningen i en session. Han arbetade med en finvässad grafitpenna och förmedlade figuren i en enda kontinuerlig linje, nästan utan modellering. Kostymen och accessoarerna må ha fått mer eller mindre uppmärksamhet, men ansiktet har alltid utarbetats i detalj. Bland de grafiska familjeporträtten från den romerska perioden sticker Stamati-familjen ut, som kombinerar kompositionsintegritet och dynamik. Ritningen visar den franske konsulns familj i Civitavecchia . Baudelaire hävdade att det var i ritningarna som Ingres bäst kombinerade idealens och naturens krav [48] . Ingres själv, kommenterade sin kreativa metod, uttalade: "När du bygger en figur, skapa den inte i delar, koordinera allt samtidigt och, som de säger, rita en ensemble" [49] .

I Rom blev Ingres snabbt en fashionabel konstnär, särskilt bland den franska aristokratin som anlände till Rom tillsammans med Napoleons släktingar. Redan 1809 gjorde Joachim Murat den första beställningen till honom . Förutom porträtt fick han 1812 flera uppdrag för inredning, inklusive en enorm komposition (5 meter lång) " Romulus besegra Akron " för Napoleons romerska residens. Ingres utförde det i tempera , vilket gjorde det möjligt att imitera stilen med Quattrocento -fresker och bygga bilden som en fris [50] . En annan berömd målning från denna period var The Dream of Ossian , beställd på temat den då extremt fashionabla MacPherson-bluffen (Napoleon var hennes fan). På Ingres-duken somnade den gråhåriga Ossian, lutad på sin lyra, ett utrymme av drömmar öppnade sig ovanför honom och återskapade Elysiums transcendentala värld och spöklika gestalter av nymfer, hjältar och muser. Drömmen om Ossian är en målning som visar friheten i en romantisk lösning, vilket framhävs av de skarpa kontrasterna mellan ljus och skugga, det avbildade rummets overklighet och figurernas okroppslighet [45] .

Ingres gifte sig 1813. Under de sex åren av sitt romerska liv upplevde han romantiska känslor för olika kvinnor, inklusive dottern till en dansk arkeolog. Hustrun till en av Ingres kunder, en framstående tjänsteman vid det kejserliga palatset i Rom, bjöd in konstnären att korrespondera med sin kusin Madeleine Chapelle. Under korrespondensen försökte Ingres teckna sitt porträtt utifrån beskrivningarna i breven, och när de möttes öga mot öga i september sammanföll den verkliga bilden och teckningen. I sin tur skrev Madeleine till sin syster att Ingres var "en konstnär med stor talang, inte en slöseri, inte en fyllare, inte en libertin, och samtidigt tjänar från tio till tolv tusen franc om året" [51] . I december gifte de sig. Förmodligen målade Ingres i början av 1814 ett porträtt av sin unga hustru, som i sin enkelhet och psykologiska intimitet skilde sig mycket från skräddarsydda porträtt. Bilden av Madeleine syftar på Rafaels kvinnliga bilder, senare målade Ingres sin fru i de av hans verk där det krävdes att underordna den levande prototypen ett sublimt ideal [48] .

År 1814 led Ingres två förluster på en gång: deras barn och Madeleine dog samma dag som de föddes (de fick inga fler barn), och några månader senare dog Jean-Joseph Ingres i Frankrike, som hans son inte hade sett i 10 år. Jean-Auguste fortsatte att arbeta intensivt och producerade flera av sina berömda verk, inklusive Raphael och Farnarina och Grand Odalisque . Ingres skapade "Great Odalisque" för Napoleons syster Caroline Murat , varför han speciellt tillbringade flera månader i Neapel. Ett av hans verk var ett porträtt av Caroline Murat. När Odalisquen var klar hade drottningen av Neapel avsatts och målningen låg kvar i konstnärens ateljé. För rygglinjens elegans gjorde konstnären en anatomisk förvrängning genom att lägga till två eller tre kotor till modellen, vilket omedelbart uppmärksammades av kritiker. Vid detta tillfälle sa konstnären:

När det gäller sanningshalten föredrar jag att det överdrivs lite, även om detta är riskabelt [52] .

The Grand Odalisque visar Ingres intresse för orientalism , som är allmänt kännetecknande för den romantiska eran. Genom att idealisera yttre skönhet ansåg Ingres sig inte bara ha rätt att kopiera en riktig kvinna och skapade en ouppnåelig bild född av fantasi [53] . Samma år återvände målaren till temat Raphael, som länge hade varit av intresse för honom, och skapade kompositionen "Raphael and Fornarina", som presenterar ett parporträtt av sin idol med sin älskade. På staffliet visade Ingres en ofärdig bild av "Fornarina" och i bakgrunden - tondon "Madonna della Sedia", för vilken samma modell poserade för Raphael [54] .

"Raphael och Fornarina" markerade början på en stor serie målningar i småformat, vars handlingar är baserade på en mängd olika historiska anekdoter och litteratur från renässansen. Dessa är "Ariosto och Karl V:s ambassadör", "Paolo och Francesca", "Ruggiero som befriar Angelica", "Leonardo da Vincis död", "Påven Pius VII i Sixtinska kapellet" och några andra. De målades mestadels på order från franska tjänstemän och aristokrater, i synnerhet den franske ambassadören i Rom , de Blaque , som köpte de flesta av Ingres målningar. Stilen på dessa verk imiterade mästarna i Quattrocento, medan Ingres aktivt fortsatte att förvränga anatomin och uppnå den yttersta förfining av poser och uttryck. Ett slående exempel är bilden av Angelica fastkedjad vid en sten. En särskilt fullständig överföring av renässansstilen är karakteristisk för "Leonardos död". På den här bilden sticker ett färgschema ut, där röda toner är av ledande betydelse i kombination med sängens vithet och Leonardos hår. Stendhal hävdade att porträttet av kungen på denna målning var "bland de vackraste historiska målningarna" [55] . Den historiska situationen som avbildas på bilden är opålitlig: kung Frans I var inte närvarande och kunde inte vara närvarande vid den store konstnärens dödsbädd. Men Ingres och hans kunder brydde sig inte mycket [48] . Under samma period skapade han en av sina få dukar på ett modernt tema - "Påven Pius VII i Sixtinska kapellet". Konstnärens huvuduppgift var en tillförlitlig skildring av fresker av Sixtinska kapellet , inklusive Michelangelos sista dom på den västra väggen [48] .

Målningen "Ruggiero Freeing Angelica" passade återigen inte in i klassicismens ramar, tvärtom motsvarade handlingen och kompositionslösningen estetiken i den romantiska målarskolan, även om Ingres var hennes ivriga motståndare. Handlingen är hämtad från Ariostos epos " Furious Roland ". Intresset för medeltida och renässanspoesi återupplivades också på 1800-talet av romantikerna, som värderade överföringen av andliga egenskaper hos karaktärer och naturens sensualitet med hjälp av poesi. Det var naturligt för Ingres att vända sig till Dantes berättelse om Paolo och Francesca da Rimini [56] .

Efter Napoleonrikets fall 1815 och Wienkongressen började franska undersåtar som bodde i Rom lämna staden i massor. För Ingres, ekonomiskt beroende av en snäv kundkrets, innebar det som tidigare oförmåga att tjäna pengar. Kritiken hemma ignorerade fortfarande Ingres målningar eller talade extremt negativt om dem, först 1818 bestämde sig Jean Auguste för att ställa ut nya verk på Salongen. 1817 dog hans mor. Samma år kom en viss ekonomisk lättnad: Ludvig XVIII :s regering började köpa dekorativa målningar av Ingres under en plan för att renovera slottet i Versailles . Stilen på Ingres historiska genremålningar svarade mot de nya myndigheternas smak: nostalgi efter en stabil kungamakt under den " gamla ordningen " [57] .

Historiska målningar av Ingres från den romerska perioden
Raphael och Fornarina, 1814, Fogg Museum, Harvard University
Francis I vid Leonardo da Vincis död, 1818, Paris, Petit Palais Museum
Ruggiero befriar Angelica. 1819, Louvren
Paolo och Francesca. 1819, Bayonne , Bonns museum

Under sina sista år i Rom försörjde sig Ingres endast på att måla porträtt av turister, mest brittiska, vilket retade honom mycket. Det finns en välkänd anekdot från den här tiden: en gång knackade en familj av turister på dörren till Ingres verkstad och familjens överhuvud frågade: "Är det här en man som bor här som målar förvånansvärt livliga små porträtt?" Ingres svarade irriterat: ”Nej. Den som bor här är en målare!” [58] Ändå hade han inte för avsikt att återvända till Frankrike, där han inte hade några släktingar kvar, och där kritiken mötte alla hans nya verk med osviklig fientlighet. 1818 förnyade han sin bekantskap med Lorenzo Bartolini , en gammal vän från Davids verkstad. I juni 1819 besökte Jean och Madeleine Ingres hans hus i Florens och fick en inbjudan att bosätta sig i denna stad. Våren 1820 flyttade Ingres till Florens och Jean Auguste beskrev i ett irritationsanfall det romerska livet som "13 år av slaveri" [59] .

Florens (1820–1824)

Ett konstnärscertifikat utfärdat av myndigheterna i Florens till Ingres är daterat den 19 juli 1820, men Jean Auguste och Madeleine är kända för att ha flyttat till staden tidigare. Ingres bosatte sig precis i Bartolinis hus, som sedan ledde avdelningen för skulptur vid Florentine Academy of Arts. Totalt levde konstnären och hans fru med Bartolini i fyra år, och utmärkta relationer uppstod mellan alla [60] . Bartolini var singel, tjänade bra pengar och bodde i ett stort palats, där han tog emot ett stort antal besökare. Ingres var full av entusiasm och försökte matcha situationen, men försöket att skapa en sekulär salong misslyckades [61] . Konstnären beskrev sin livsstil så här:

Går upp klockan 6, äter frukost med kaffe och klockan 7 skiljs vi åt för att jobba hela dagen i vår ateljé. Vi träffas igen för middag vid 7-tiden - det här är en stunds vila och samtal, tills det är dags att gå på teatern, dit Bartolini går varje kväll ... Min goda fru tar tyst hand om sitt lilla hushåll och känner sig lycklig med mig och jag med henne [62] .

— Brev d. 20 april 1821

Bartolini ansåg att det var otillräckligt att kopiera uråldriga prover och efterlyste inspiration i det vackra moderna livet, och visade genom konstens medel inte bara höga ideal utan också känslor. En gång tog han med sig en puckelryggsvakt till en session på akademin och orsakade en rättvis skandal. Alla dessa drag i Bartolinis personlighet återspeglades i det porträtt som Ingres gjorde 1820: skulptören visas som en viljestark och framgångsrik person som uppnådde välstånd och erkännande med sitt arbete [63] . Som vanligt med Ingres är porträttet fullt av specifika detaljer. Attributen på bordet symboliserar hans yrke (en byst av Cherubini ) och kännetecknar hans smaker - på bordet finns verk av Dante och Machiavelli , partituren av Haydn [64] .

I Florens fortsatte Ingres att måla porträtt. I Bartolini-herrgården 1820 skapades ett av hans mest berömda " Porträtt av greve N. D. Guryev ". Bartolini skulpterade sedan grevens fru. Trots det arroganta passionerade utseendet hos personen som porträtteras, enligt V. Razdolskaya, tog Ingres in i bilden en "nyans av romantisk spänning" tack vare ett landskap med en stormig himmel och berg som blev blå i fjärran. Färgskalan bestäms dock av kappans rosaröda foder, och kombinationen med landskapets blåaktiga nyanser motbevisar den konventionella visdomen om Ingres svaghet som kolorist [65] . Greve Guryev visade sig vara föremålet för det enda beställda porträttet av sex som gjorts av Ingres i Florens. De återstående fem föreställde hans vänner och framfördes på deras fritid från huvudsysslan [66] .

Den 29 augusti 1820, kort efter flytten till Florens, fick Ingres en order som helt förändrade hans liv och ledde till en allvarlig kreativ vändpunkt. Det franska inrikesministeriet gav honom i uppdrag att skriva en altartavla till katedralen i konstnärens lilla hemland, Montauban , på temat "Lodvig XIII:s löfte, som ber om Jungfruns skydd för kungariket Frankrike." Dess skapelse krävde fyra års hårt arbete och ledde till en fullständig återgång till nyklassicismens kanoner och förkastandet av romantiska experiment [67] [68] .

Ingres började arbeta med målningen och ägnade sig främst åt historisk forskning och läste noggrant källorna. Han medgav att kombinationen av bilderna av kungen och jungfrun i en komposition smakar av anakronism, men han trodde att om du löser det i Rafaels anda, så kommer han i slutändan att bli framgångsrik. I ett av sina brev kommenterade Ingres sin plan på följande sätt:

Hälften av bilden är Madonnan som stiger upp till himlen, stödd av änglar; den andra hälften är kungen i sitt kapell eller kapell. Just den dagen trodde Ludvig XIII att Madonnan dök upp inför honom i en helig syn. Han tog sedan sin spira och krona, placerade på trappan till altaret och överlämnade dem till Madonnan och bad om hennes skydd ... [69]

Konstnären kunde under lång tid inte hitta uttrycksfulla medel för sin hjälte, förrän han kopierade två porträtt av Philippe de Champaigne i Uffizigalleriet , från vilka han lånade klädseln och poseringen av en knästående monark [70] . Efter att sammansättningen bestämts greps Ingres av otålighet. I ett av breven från 1822 (17 månader efter arbetets början) rapporterade konstnären att han "inte kunde slösa tid", eftersom han bestämde sig för att ställa ut sin skapelse på salongen. Den slutliga bilden var dock klar i oktober 1824 [71] .

Resultatet av nästan fyra år av Ingres arbete bedömdes på helt olika sätt av hans samtida och samtida konsthistoriker. Ur V. Razdolskayas synvinkel blev bilden en "stilistisk rekonstruktion", där Raphael-inflytandet helt utjämnade Ingres självs kreativa originalitet. Först och främst handlar detta om Madonnan och änglarna, där direkta lån från den " sixtinska madonnan " eller "Madonna di Foligno" tydligt fångas . I kombination med porträttet av kungen bildades ett helt eklektiskt verk. Även färglösningarna är långt ifrån harmonin med Ingres bästa verk - Jungfruns blå kappa kontrasteras för skarpt med den röda färgen på tunikaklänningen och harmoniserar inte med bakgrundens gyllene toner och mörka gardiner. "Endast änglarnas dräkter, skimrande med rosa-gyllene nyanser, får oss att minnas de bästa koloristiska fynden av Ingres, såväl som figurernas idealiska plasticitet" [72] .

Andra parisiska perioden. Akademiskt måleri (1824-1834)

Diskussion med Delacroix

Parissalongen 1824 öppnade medan Ingres fortfarande var på väg. Hans verk från Florens och Rom visades där, inklusive Sixtinska kapellet och Leonardos död. Den här gången mottogs den 44-årige konstnärens verk positivt av både allmänheten och kritiker, inklusive Stendhal [73] . Men först den 12 november 1824 - 15 dagar innan stängning - kunde Ingres ställa ut på salongen "Lodvig XIIIs löfte", varefter kritikerna enhälligt kallade den för "Salongen för det romantiska slaget" : Delacroixs massaker på Chios ställdes ut samtidigt [74] . Ingres fick ett entusiastiskt mottagande, där både beundrare och kritiker uppmärksammade samma egenskaper och använde samma uttryck - konstnären utropades (eller fördömdes) som "våra dagars rafael" och "det bästa motgiftet mot det romantiska hotet" [ 75] . Tecken på uppmärksamhet från det konservativa franska kungariket följde omedelbart: konstnären tilldelades personligen hederslegionens Orden av kung Karl X , och 1825 valdes han till ledamot av Konstakademien (av vilken han hade varit en motsvarande medlem sedan 1823). Som ett resultat beslutade konstnären att stanna i Frankrike och officiellt leda det konstnärliga livet i landet [75] .

Konfrontationen på salongen 1824 var början på fiendskapen mellan Ingres och Delacroix - erkänd som den tidens största målare i Frankrike, som förkroppsligade motsatta estetiska koncept. Ingres kallade Delacroix sitt "anti-jag" och var helt klart mer oförsonliga i deras konfrontation och använde aktivt de administrativa resurser som fanns tillgängliga för honom. Så Ingres tillät inte valet av Delacroix till Institutionen för Frankrike , eftersom han ansåg honom ovärdig att bli en officiellt erkänd mästare och mentor för nya generationer av konstnärer [74] . Samtidigt noterade J. Cassou i sin biografi om Ingres att man i det hat som skilde de två konstnärerna åt kan se ett djupt intresse för varandra, med en touch av nyfikenhet och till och med vördnad [76] .

Kort efter salongens stängning hyrde Ingres en studio på Rue Marais Saint-Germain (nu Rue Visconti) och öppnade en workshop för utbildning av unga konstnärer. Den första av dessa var E. Amory-Duval , som senare publicerade memoarer om sin lärare. Ett år senare kunde upp till hundra elever besöka Ingres ateljé. Ingres kunde till fullo förverkliga sina pedagogiska strävanden, som han fram till dess bara kunde beskriva i sina anteckningsböcker fyllda med kategoriska uttalanden. Ingres kallade skolan "ritning" och motiverade detta på följande sätt:

Om jag var tvungen att sätta en skylt ovanför min dörr skulle jag skriva "Teckningsskola", och jag är säker på att jag skulle skapa målare [39] .

"The Apotheosis of Homer"

Anställning i undervisning och arbetsbelastning av officiella order ledde till att Ingres under de 10 åren av hans andra parisiska period målade endast 5 bildporträtt (och 75 grafiska) [77] . Den största och mest hedervärda av hans order var sammansättningen av 1826 "The Apotheosis of Homer" - ett enormt (386 × 515 cm) tak för det framtida kungliga museet för etruskiska och egyptiska antikviteter i Louvren. Handlingen gavs till konstnärens eget gottfinnande. För Ingres var detta ett värdigt tillfälle att helt ägna sig åt den högsta akademiska genren - historiskt och allegoriskt måleri [78] . Homer togs inte som grund för handlingen av en slump - Ingres ansåg att den antika grekiska rapsoden var den primära källan och standarden för allt som är vackert inom konst i allmänhet och litteratur i synnerhet:

Homer var den förste i sin poesi att förstå världens skönhet, som Gud, som skapade livet och skilde det från kaos. Homer utbildade mänskligheten en gång för alla, han förkroppsligade skönhet i odödliga regler och exempel [79] .

Ingres bestämde sig för att reflektera i duken hans åsikter om konstnären som en mentor och personifiera arbetet hos de stora som, enligt hans åsikt, var värda att kallas Homeros anhängare. Sammansättningen av "Apoteosen" är strikt centrerad och baserad på " Atenskolan " av Rafael. Mot bakgrund av en antik portik avbildas den store gamle mannen Homer på tronen, Glory kröner honom med lagrar. Nedan, på tronens sidor, visas allegorier över Iliaden och Odysséen. Vidare är 42 figurer (41 män och den enda kvinnan - Sappho ) av konstnärer, författare och politiker från antiken till 1600-talet utställda i spegelsymmetri [80] . I urvalet av de "stora" personerna visade Ingres en nästan nyfiken intolerans mot dem som personligen var antipatiska mot honom. Rubens uteslöts , som Ingres kallade "slaktaren", och först efter lång tvekan lades Shakespeare till . Ingres försökte tillföra dynamik till kompositionen: till exempel leder Apelles Raphael till tronen, och å andra sidan ger Pindar honom en lyra. Phidias håller i sina händer attributen för sitt yrke - en mejsel och en hammare. I den nedre delen av kompositionen, till vänster, visas Poussin , kopierad av Ingres från ett berömt självporträtt [81] .

Även om kompositionen designades för ett tak, bestämde Ingres det som ett staffliverk , utan att räkna med perspektivförminskningar och förvrängningar av figurer och arkitektoniska element. Men sedan 1855 presenterades "Apotheosis" på världsutställningen i Paris som en målning och därifrån gick den in i Louvren. I stället för originalet Ingres placerades en kopia gjord av hans elev Remon Balz [81] .

"Apoteos" Ingres fäste stor vikt vid att tro att just denna bild skulle bli "det vackraste och viktigaste verket i hela hans liv" [81] . Detta är faktiskt ett av hans mest programmatiska verk, som kan tolkas som en bildlig deklaration. Enligt Ingres förståelse nådde europeisk konst verkliga höjder först under Rafaels tidevarv, varefter utvecklingen gick åt fel håll. Han såg sin uppgift i fortsättningen av renässanskonsten från samma stadium som den hade upphört [63] . Av samtida kritiker av Ingres stöddes denna synpunkt av konservativa från monarkistiska kretsar. Men även radikalen C. Delescluze såg i Apotheosis uttrycket för alla akademiska skönhetsideal, enligt vilka konstnären måste förädla verkligheten, och inte reproducera den [82] . Moderna konsthistoriker anser inte att detta verk av Ingres är framgångsrikt, så V. Razdolskaya kallar denna komposition "frusen" och "berövad en levande känsla". Endast Homeros själv och allegorierna om Iliaden och Odysséen, särskilt den senare, erkänns som framgångsrika när det gäller originalitet och plastisk skönhet. Ett färgschema som saknar enhet anses också vara misslyckat [83] .

Verk från 1830 -talet

Julirevolutionen lämnade Ingres likgiltig. Samma år valdes han till professor i Konstskolan, 1833 blev han dess vicepresident och slutligen 1834 ledde han den. Ingres strävade helt medvetet efter höga poster, eftersom de var förknippade med höga inkomster och samtidigt befriade honom från behovet av att skriva beställningsverk och vara beroende av kunders smak och önskemål [84] . Men det var under denna period som han skapade några av sina mest kända porträtt, framför allt " Porträtt av Louis François Bertin ", chef för tidningen Journal des débats (1832). Under julimonarkins år var han en av de mest inflytelserika personerna i landet, och Ingres ville redan från början skapa en bild av ett brett generaliserande värde. Amaury Duval påminde om att arbetet var extremt smärtsamt, men bokstavligen slutade på en dag: när han såg Bertin i ett livligt samtal med sin samtalspartner, bad Ingres honom att komma och posera i morgon, eftersom porträttet var klart. Kritiker noterar att porträttet är extremt lakoniskt, färgningen är till och med medvetet sparsam, den domineras av svarta toner av en redingote och byxor, resten av nyanserna är brunrödaktiga, mer glesare i bakgrunden. Det finns inga tillbehör som skulle distrahera karaktärens ansikte. Hans samtida kallade honom till och med "borgerlige Jupiter the Thunderer" [85] .

Sedan 1827 bodde paret Ingres i en statlig lägenhet på Konsthögskolan, de levde blygsamt för människor med sin ställning, i synnerhet höll de bara en piga. Det barnlösa paret deltog ofta i musik- och teaterföreställningar, på söndagarna arrangerade de själva mottagningar och musikkvällar där Ingres kunde visa upp sin konst [86] . Tillbaka i Italien träffade han Niccolò Paganini , efter att ha framfört två av sina grafiska porträtt, men i Amaury-Duvals memoarer beskrivs en Paganini-konsert i Paris den 10 april 1831, där Ingres endast var en åskådare [87] .

På salongen 1834 fick den episka målningen "The Martyrdom of St. Symphorion", som beställdes till konstnären redan 1824, mycket blandade recensioner. Han lade stor vikt vid detta arbete, och många förarbeten har bevarats. Som ett resultat organiserade Ingres kompositionen enligt basreliefprincipen, och fokuserade publikens uppmärksamhet på karaktärerna i förgrunden. Desto mer nedslående var allmänhetens kyla inför resultaten av sex års arbete. Bilden löstes med återhållsamhet vad gäller känslor och färg. En av de få positiva recensionerna var Theophile Gauthiers åsikt , som uppskattade den monumentala konstruktionen av kompositionen, dess storhet och konstnärens förmåga att återskapa "den hårda andan av en avlägsen era" [88] . Ingres var allmänt intolerant mot kritik och kunde, att döma av Amaury Duvals memoarer, och efter ett halvt sekel komma ihåg varje föga smickrande recension av hans verk. Som ett resultat vägrade han kategoriskt att fortsätta att delta i salongens arbete och beskrev den parisiska allmänheten som "okunnig och grym" [89] . Allmänheten svarade Ingres på samma sätt: målningen som ställdes ut på världsutställningen 1855 bojkottades för andra gången och visades aldrig mer offentligt [90] .

Vägen ut för konstnären var att lämna Frankrike. Redan i maj ansökte han och två veckor senare valdes enhälligt till chef för Franska Akademien i Rom. Den 5 juli 1834 godkändes utnämningen av minister Thiers [90] . På ett ögonblick beskrev han till och med sitt styrelseuppdrag som "tvingad exil" [91] . I december, tillsammans med sin fru och student Georges Lefrancois, reste Ingres till Rom [92] .

Andra vistelsen i Rom (1835-1841)

Genom Milano, Venedig och Florens nådde Ingres Rom den 4 januari 1835 och bosatte sig igen i Villa Medici , som han skilde sig från för ett kvarts sekel sedan. Han tillträdde officiellt posten som direktör den 24 januari och ersatte Horace Vernet (Louise Vernet - dotter - på den tiden gift med Paul Delaroche ) [92] . Ingres tog ivrigt upp de nya uppgifterna, som snarare gjorde honom till en ämbetsman från konsten än till en konstnär [90] . Akademiens stipendiater (bland dem - Luigi Mussini ) och anställda tog emot honom med respekt, dessutom inleddes affärerna på Villa Medici på grund av Vernets oförmåga att bedriva ekonomisk verksamhet. Ingres auktoritet bland eleverna var obestridlig, de höll med om alla hans kategoriska instruktioner, eftersom han undervisade mästerligt. Samtidigt lämnade han få möjligheter till kreativt självförverkligande av eleverna, och rapporterna som skickades till Paris påminde mycket om Ingres självs kompositioner och tekniker [93] . Som direktör reformerade Ingres utbildningen av konstnärer: han introducerade arkeologi i programmet och ökade tiden för fältstudier, och ansåg att de inte var mindre viktiga än att kopiera rollbesättningar. Om sina innovationer skrev han:

Unga människor måste först rita huvuden från Rafaels Loggia ett tag , sedan figurer från antika basreliefer ..., sedan gå vidare till att rita från en levande modell; att kopiera i olja... målningar och fragment av utvalda målningar, och slutligen att öva på att måla efter en levande modell... Låt eleven fördela sitt arbete mellan studiet av naturen och studiet av mästarna [94] .

En av de viktigaste delarna av konstutbildning Ingres ansåg utbildningen av smaken av den framtida konstnären på mästerverk från det förflutna, och organisationen av fritid tjänade också för detta. Ingres började arrangera konserter på Villa Medici, där han själv kunde förverkliga sina musikaliska ambitioner [95] . Här träffade regissören Franz Liszt (1839) och Charles Gounod (1841), som upprepade gånger talade vid Akademien [96] . Både Liszt och Gounod lämnade minnen av att kommunicera med Ingres. Liszt talade särskilt gillande om konstnärens fiolspel (fann det "gulligt") och påminde också om att Ingres fungerade som hans guide till Rom, som avslöjade för kompositören det verkliga värdet av antik konst. Gounod, avbildad i en teckning av Ingres vid pianot, skrev att konstnärens verkliga passion var Mozart , vars partitur av Don Giovanni också avbildades i ett grafiskt porträtt [97] . Kompositören hade dock en låg åsikt om violinisten Ingre och hävdade att det inte fanns någon virtuositet i hans spel, även om han spelade i sin ungdom i operahusets orkester. Gounod, å andra sidan, lämnade bevis på Ingres karaktär, vilket motsäger de vanliga uttalandena om hans despotism:

Jag såg honom i en intim miljö, ofta och under lång tid, och därför kan jag säga att han var en enkel, direkt och öppen person, uppriktig, kapabel till utbrott av entusiasm ... Han var mild, som ett barn, och kunde vara indignerad, som en apostel, han var rörande naiv och så direkt känslig att det inte kunde betraktas som en pose, som många trodde [98] .

Ett år före Ingres utnämning till direktör skulle Xavier Cigalon, en stipendiat vid School of Fine Arts, göra en kopia av Michelangelos sista dom i naturlig storlek (den var tänkt att gå till Paris som ett läromedel), men kunde inte bryta igenom oppositionen från Vatikanens myndigheter. Ingres lyckades få tillstånd för Sigalon att arbeta i Sixtinska kapellet , och en kopia gjordes. Emellertid uppstod en konflikt senare med den heliga stolen , då Ingres värvade sina elever för att göra kopior av 42 fresker av Rafael från stroferna och loggiorna [92] . Med tiden började Ingres uthärda det romerska klimatet sämre, i brev klagade han ofta över illamående. 1835 och 1836 var det en koleraepidemi i Rom , men direktören för akademin införde karantän och räddade elever och lärare från sjukdomen [99] .

Produktiviteten hos Ingres som konstnär minskade något på grund av hans direkta plikter. För själen fortsatte han att göra blyertsporträtt (endast 23 för alla sex åren av hans vistelse i Rom), för vilka vänner och gäster tjänade som modeller [96] . Det finns få målningar kvar från den andra romartiden, de skrevs till största delen redan i slutet av 1830-talet, då utbildningsprocessen vid Akademien etablerades och konstnären fick mer fritid. Den ortodoxa akademismens linje fortsattes av Madonna innan kalken med nattvarden, skriven 1841 på order av arvtagaren till den ryska tronen, den blivande kejsaren Alexander II . På kundens begäran målade Ingres på sidorna av Guds moder två helgon vördade i Ryssland - Nikolai Ugodnik och Alexander Nevsky , som dessutom var skyddshelgon för kejsar Nicholas I och Tsarevich [100] . Sammansättningen av bilden är full av symboliska detaljer - arrangemanget av föremål på bordet motsvarar arrangemanget av figurerna bakom det: Madonnan - en skål med prosphora och ljusen i ljusstakarna - St. Nicholas och Alexander Nevsky. Madonnan, som Jesu Kristi moder, representerar det feminina, symboliserat av formen av prosphora; helgon, som personifierar den maskulina principen, uttrycks i vertikala ljusstakar. Problemet med att belysa figurerna är också löst på ett originellt sätt: ljuset som lyser upp Madonnan-ansiktet kommer utifrån, och inte från ljusflamman. Denna målning kritiserades i Ryssland för att vara katolsk i anden; faktiskt, frusna poser och kanoniska färger korrelerar direkt med den katolska kyrkans ikonografi [100] . Ingres skapade senare åtta upprepningar av Moskvamålningen, och återskapade både strikt anslutning till klassicismens kanoner och Raphael-prototypen [101] .

År 1839 återvände Ingres till det orientaliska temat och målade målningen " Odalisque and Slave ", även känd i upprepningen 1842. Detta verk är designat i ljusa, klangfulla färger med dominansen av rött, grönt och gul-orange, mot vilka hjältinnans rosa kropp sticker ut. Ingres använde sig i stor utsträckning av orientaliska tillbehör i detta arbete, men själva typen av odalisk bär inte specifikt "orientaliska" drag, till skillnad från Delacroixs marockanska och algeriska kvinnor. Detta är på något sätt en återgång till de romantiska orientaliska koncepten från tidiga experiment, men Ingres typ av odalisque ligger närmare det klassiska skönhetsidealet, som han återgav i många av sina verk [101] .

Ett annat välkänt romerskt verk av Ingres var målningen "Antiochus och Stratonika", skriven på Plutarchus handling . Enligt en gammal författare var Antiochus , son till Seleucus , kär i sin unga styvmor Stratonic och bestämde sig för att begå självmord genom att svälta ihjäl sig själv. Läkaren Erasistratus gissade anledningen när han såg hur Stratonika gick in i rummet där Antiochus låg på en säng, och vad var hans reaktion [102] . Historien berörde alltid Ingres, enligt hans minnen grät han när han läste den för sina elever [99] . Denna handling har varit populär sedan slutet av 1700-talet: den återgavs av Ingres lärare David, och 1792 ägde premiären av operan Stratonika av Megul rum i Paris , som återupptogs 1821. Handlingen fängslade Ingres även när han arbetade på Jupiter och Thetis, men bara ordern från hertigen av Orleans fick konstnären att inse det. Ingres kallade denna målning "sin stora historiska miniatyr" (formatet på målningen är 57 × 98 cm). Målningen återger minutiöst polykromet i den antika interiören, designad av hans elev Victor Baltard, och målad i färg av bröderna Paul och Remond Balza, som tidigare hade kopierat Rafaels fresker [103] . Figurerna målades av Ingres själv, vilket ger kompositionen en melodramatisk karaktär: Antiochus täcker sitt ansikte med handen vid åsynen av Stratonika så att hon inte märker hans upphetsning. Prototypen för figuren Seleucus var Ingres själv, för Antiochos - hans elev Hippolyte Flandren . Bilden av Stratonika, enligt Ingres, skulle bli förkroppsligandet av bräckligheten av perfekt skönhet och subtil lyrik. Både Odalisque och Antiochia mottogs entusiastiskt på salongen 1840, vilket innebar att Ingres kunde återvända till Paris efter att hans mandatperiod som chef för den franska akademin var slut . Hertigen av Orleans sände ett särskilt brev fullt av lovord för den berömde mästarens arbete. Den 6 april 1841 lämnade Jean Auguste och Madeleine Ingres Rom, men tillbringade de följande tio dagarna i Florens och pratade med vänner som de hade skilts från tjugo år tidigare. De reste till Frankrike sjövägen via Genua och återvände till Paris i mitten av maj. Totalt bodde konstnären i Italien i 24 år [104] .

Senare arbete (Paris, 1841-1867)

Akademiska skrifter från 1840- och 1850 -talen

När de återvände från Italien fann de Ingres att det inte förekom några betydande förändringar vid School of Fine Arts och Academy, men mottagandet som mötte dem var entusiastisk. För att hedra konstnären hölls en officiell bankett i Luxemburgpalatset , där 400 personer deltog, han var inbjuden att äta middag med kung Louis Philippe . Hector Berlioz tillägnade Ingres en konsert, där han dirigerade framförandet av sina favoritverk, och slutligen gav teatern Comédie-Française konstnären ett hedersmotmärke för ett livslångt besök på alla föreställningar [105] . Han upphöjdes till en jämnårigs värdighet genom kungligt dekret . I framtiden fortsatte myndigheterna att belöna målaren: 1855 blev han den förste konstnären som upphöjdes till rang av en stor officer av Hedersorden; slutligen gjorde kejsar Napoleon III Ingres till senator 1862 , trots att hans hörsel försämrades kraftigt och han var en dålig talare [106] .

År 1846 gick Ingres, tillsammans med Gros och Girodet-Trioson, med på att delta i en välgörenhetsutställning av klassisk konst i ett galleri på Boulevard Bon Nouvel, det var tänkt att fylla på medlen från Society of Artists. Utställningen började med David, Ingres representerades av 11 dukar, inklusive Great Odalisque, Stratonic, Odalisque med en slav, flera porträtt [107] . Utställningen fick resonans, Baudelaire publicerade sin recension , där han ägnade särskild uppmärksamhet åt Ingres verk. Baudelaire skrev att porträtten av mästaren närmade sig idealet att återskapa personligheten, dessutom fick rikedomen och sofistikeringen i hans palett särskilt omnämnande [108] .

Revolutionen 1848 i Frankrike , liksom händelserna 1830, lämnade Ingres likgiltig. Tvärtom, det var 1848 som ett av konstnärens mest kända verk, Venus Anadyomene , signerades . Han började denna målning redan 1808, under en pensionärsresa till Rom, sådana verk inkluderades i konstnärens obligatoriska rapport, eftersom de var tänkta att visa hans skicklighet i att avbilda nakenbilder. 1821 och 1823 nämns "Venus" i korrespondens, men blev aldrig färdig. Det faktum att den 68-åriga mästaren återvände till denna bild och fullbordade den i revolutionära tider kan indikera konstnärens önskan att motverka modernitetens konflikter med det eviga idealet om skönhet och harmoni. Ingres själv noterade att han ser "lätt modellering" som det viktigaste i bilden. Gudinnans kropp och ansikte motsvarar det fristående och lugnt fridfulla Ingres-idealet. Amorfigurerna skapar ett intryck av fåfänga, men ger stabilitet till kompositionen och fungerar som en piedestal för huvudfiguren [105] . Samtida uppskattade bilden, så Theophile Gauthier sa pompöst att "så här kunde skapandet av Apelles se ut ." Gary Tinterow noterade dock att nu ser denna stil kitsch ut [109] .

Kompositionen "Venus" användes i en annan berömd målning av Ingres - " Källan ". Och den här bilden skrevs under lång tid: började i Florens 1820, den färdigställdes bara 36 år senare. Målningen var tillägnad sökandet efter ett ouppnåeligt ideal, och bilden av en flicka med ett kärl från vilket vatten rinner är traditionell för europeisk konst och har en symbolisk betydelse. Det feminina förknippas med strömmande vatten, som båda betecknar livets början. Jämfört med "Venus Anadyomene" är kompositionen av "Källan" mer statyartad, figurens konturer är tydligare, men mindre livlig, ansiktsuttrycket är mer sockersött [110] . Enligt A. Bonfante-Warren, "denna duk förkroppsligade till fullo funktionerna i hans stil, förmågan att översätta verkligheten till bilder av idealisk skönhet. I det här fallet matchar Ingres virtuosa idealism perfekt det ämne han har valt . Eftersom fem samlare gjorde anspråk på denna tavla på en gång arrangerade Ingres en auktion. Målningen gick till greve Charles-Marie Tanguy Duchatel för 25 000 franc [109] .

Inte mindre långt var arbetet med den storslagna flerfigurs oljemålningen i slottet Dampierre, beställd av Comte de Ligne redan 1830. Konstnären tänkte ut idén i minsta detalj och bosatte sig tillsammans med sin fru i Dampier. 1843 skrev han:

Jag vill skildra guldåldern som de gamla poeterna föreställde sig den. Folk i den generationen kände inte till ålderdom. De var snälla, rättvisa och älskade varandra. Deras enda föda var jordens frukter och källors vatten, mjölk och nektar. De levde så här och dog när de somnade; sedan förvandlades de till goda genier som tog hand om människor ... [112]

Kompositionen av "Golden Age" baserades på fresker av Rafael i Vatikanen - strikt organiserade och med en halvcirkelformad komplettering. Den vänstra sidan var tillägnad våren och rättvisan, den centrala, med en rituell runddans, till sommar och fred; Hösten och återföreningen med jorden visades till höger, liggande par och förälskade familjer. Landskapet betonade också de idealiserade bilderna av det jordiska paradiset - det var eteriskt, Poussin i anden. 1845-1846 kom Ingres mycket långt i sitt arbete och gick till och med med på att skriva en parkomposition "Järnåldern". Av okänd anledning avbröt han på hösten 1847 målningen och i början av 1850 sa han upp kontraktet. Först 1862 skapade han ett staffli, förminskad version av The Golden Age, och de förberedande materialen för den "förbluffar med uttryck och djärvhet av generalisering" [113] [114] .

Den 27 juli 1849 dog Ingres hustru Madeleine till följd av en misslyckad tandutdragning och efterföljande blodförgiftning [115] . Ingres tog denna förlust mycket hårt, stängde in sig i sin lägenhet och kunde inte arbeta alls under hela andra halvan av 1849 [113] . Först i april 1852, efter nästan tre år av änka, gifte sig konstnären med sin långvariga vän Marcottes systerdotter Delphine Romel (hon var också syster till frun till Cherubinis son, Salvatore). Konstnären var 71 år gammal, hans utvalde var 43 år. Det nya äktenskapet visade sig vara framgångsrikt: Delphine Romel var en gammal piga som bodde hos äldre föräldrar, hon omgav Ingres med omsorg, med G. Tinterous ord - "borgerlig tröst". Familjen Romels hade också en lantgård i Maine-sur-Loire, där familjen tillbringade mycket tid. Ingres uttryckte sin tacksamhet i flera porträtt av sin fru och hennes föräldrar [116] .

Historiskt och porträttmåleri på 1850- och 1860 -talen

Historisk målning av Ingres sista period är det minst originella i hans arv. En av huvudorden i den historiska genren för Ingres var taket i Paris stadshus på temat "Napoleons apoteos". Cabanel och Delacroix fick också order om att måla rådhuset vid den tiden . Den 73-årige Ingres kunde inte längre själv arbeta med en så stor målning, hans elever målade taket enligt hans skisser - bröderna Remond och Paul Balzy, Paul Flandrin , Alexander Degoff m.fl. Arbetet ägde rum i ateljén hos konstnären Gatto, en vän till Ingres, som hade ett stort ljust rum. Målningen blev en stor framgång i officiella kretsar, den 31 januari 1854 besökte den nye kejsaren, Napoleon III , Gattos ateljé , som överöste Ingres med komplimanger. Kejsaren gillade särskilt dedikationsinskriften: lat. In nepote redivivus ("Han lever igen i sin brorson") [116] . Men i maj 1871 dog väggmålningen i en brand under Pariskommunen , och endast en liten skiss överlevde. Att döma av denna skiss visade sig kompositionen vara fri från monumentalitet och eklektisk, och avslöjade direkta lån från fornminnen, som inte är alltför sammanlänkade [117] . Delacroix, som granskade verket, beskrev sina intryck på följande sätt:

Proportionerna för hans tak är helt omöjliga, han beräknade inte vinklarna som erhålls i figurerna, beroende på takets lutning. Tomheten i hela den nedre delen av bilden är outhärdlig, och all denna enhetligt nakna azurblå, i vilken hans hästar simmar, också nakna, med denna nakna kejsare och en vagn dragen genom luften, ger intrycket av fullständig disharmoni på själen och på betraktarens öga. Caissoned figurer är det svagaste han någonsin gjort; klumpighet har företräde framför alla egenskaper hos denna person. Pretension och klumpighet i kombination med en viss subtilitet av detaljer, som har sin egen charm - det verkar vara allt som kommer att finnas kvar av honom för våra ättlingar [116] .

— Dagbok 1854. 10 maj

På världsutställningen 1855 ställdes 66 målningar av Ingres ut, inklusive den nyligen målade målningen Jeanne d'Arc vid kröningen av Karl VII i Reims katedral den 17 juli 1429, Napoleons apoteos, Madonna med nattvarden och många andra. Ingres var den ende konstnären som hedrades med en individuell paviljong, för han ansågs enligt utställningens plan som en nyckelfigur för att främja den franska konstens överlägsenhet [118] . Och den här gången motsatte sig Ingres Delacroix, eftersom deras kreativa oförenlighet för hans samtida var obestridlig [119] . Deras "krig" slutade först i juli 1857, när Delacroix slutligen valdes till fullvärdig medlem av konstakademin i stället för den avlidne Paul Delaroche, som Ingres också grälade med vid ett tillfälle [120] .

Målningen "Jeanne d'Arc vid kröningen av Charles VII" återger noggrant detaljerna i situationen, rustning, historisk klädsel; allt detta förmedlas på ett torrt, hårt sätt. Jeanne avbildas som en klassisk skönhet, hennes hållning är majestätisk och till och med patetisk, men hennes uttryck är gjort ganska konstlat. Torrheten i utförandet modereras av harmonin i färgschemat - rustningens silverglans och Jeannes rosa kjol. Bland figurerna bakom henne sticker en godsägare ut, som Ingres gav självporträttdrag [121] . N. Wolf noterade att monumentaliteten i bilden av hjältinnan betonas av en mörk bakgrund, men den vanliga elegansen av linjer för Ingres går förlorad på grund av den episka skalan [122] .

Bland de porträtt som Ingres målade under denna period framträder porträttet av grevinnan Louise d'Ossonville , som han själv kallade "desperat svårt" och målade under loppet av tre år (1842-1845). Porträttets hjältinna var en extraordinär dam - i framtiden skrev hon en berömd biografi om Byron och var gift med en berömd diplomat . Ingres ville till fullo förmedla den 24-åriga hjältinnans nåd och hittade en komplex kompositionslösning - figuren reflekteras i spegeln bakom henne i en ostadig siluett. Färgen motsvarar modellens sofistikerade och grace - klänningen är gjord i blåaktiga-silver nyanser, som avmarkeras av den blå tonen på duken på bordet framför spegeln [123] .

Ett annat känt verk av Ingres var "Porträtt av prinsessan Pauline de Broglie" (1853). Färgen och kompositionen som dominerar detta porträtt är en blå satinklänning, som definierar modellens elegans och framhäver hennes aristokrati. Många förberedande ritningar med olika vinklar av kompositionen har bevarats, inklusive en nakenfigur som en inhyrd modell poserade för. Ingres behövde en nyckfull och samtidigt avslappnad pose, han letade länge efter en generell kontur av figuren, beräknade händernas position. Detta porträtt, liksom de flesta porträttverk från den senare perioden, godkändes enhälligt av Ingres samtida och samtida konstkritiker [123] .

Historiska, porträtt- och genreverk av Ingres från den sena perioden
Jeanne d'Arc vid kröningen av Karl VII 1854, Louvren
Porträtt av Comtesse d'Haussonville 1845, Frick Collection
Porträtt av prinsessan de Broglie 1853, Metropolitan Museum of Art
Turkiskt bad 1862, Louvren

"Turkiskt bad"

"Den enda i sitt slag" kallas G. Tinterow-målningen " Turkiskt bad " [124] . Detta arbete, avslutat vid 82 års ålder, sammanfattade Ingres mångåriga forskning inom nakengenren . Tondons form gjorde det möjligt att väva en komplex arabesk av kvinnors kroppar, och rundade volymer bygger ett sfäriskt utrymme. Bland figurerna finns många reminiscenser av Ingres egna verk, bland annat Valpinsons badare (i förgrunden), Angelica och odalisques . Kenneth Clarke talar om den nästan "kvävande" effekt målningen ger:

"Konstnären tillät sig äntligen att ge känslorna fria händer, och allt som indirekt uttrycktes av Tetias hand eller Odalisques fot fick nu en öppen gestaltning i magnifika höfter, bröst och lyxiga vällustiga poser" [125] .

Upprepningen av The Bather sätter böljande linjer, som accentueras i kompositionen av några stående figurer. Ingres verkade ha återvänt till ungdomens metoder och tog ganska löst med perspektiv och proportionalitet. Färgerna domineras av neutrala nyanser: nakna kroppar är gyllene, de är skuggade med fläckar av blått, gult och rött. I samma toner görs ett stilleben med en komplex struktur i förgrunden. Förberedande ritningar för det "turkiska badet" har bevarats och visar hur djupt Ingres tolkade naturen och sedan ändrade den för att passa hans plan [113] . Ändå uppfattade de få samtida som kunde se bilden den som "pornografisk" (även om, om så önskas, en antydan till en lesbisk scen kan hittas där) [126] . N. Wolf noterade att detta verk perfekt illustrerar den tematiska konfrontationen mellan Ingres och Delacroix, och det turkiska badet återger västerländska "haremsklichéer och fantasier". Samtidigt, med den klassicistiska stiliseringen, föll Ingres inte för kitsch , som i Troyets eller Jeromes dukar [127] . Allmänheten kunde se bilden först i början av 1900-talet.

Senaste åren. Död

I slutet av hans liv vändes alla Ingres ambitioner till det förflutna. Detta uttrycktes i skapandet av många kompositioner som kopierade tidigt, särskilt favoritverk. Han skrev om Homeros apoteos och hoppades förgäves att denna bild skulle bli kanonisk för framtida generationer; målade två repetitioner av Stratonica och en akvarellversion av drömmen om Ossian. 1864 skrev han om Oidipus. Enligt V. Razdolskaya "överträffar inte alla de tidiga versionerna vad gäller kvalitet, men när han arbetade på dem lydde Ingres strävan efter perfektion, som var den motiverande impulsen i hela hans kreativa liv" [119] . Hans sista målning - den åttonde versionen av "Madonnan med nattvarden" - är symboliskt daterad 31 december 1866 [128] .

Den 8 januari 1867 gick den 86-årige konstnären till Nationalbiblioteket , där han kopierade Giottos gravläggning (från en reproduktion). På kvällen arrangerade vänner en musikalisk kväll, där Mozarts och Cherubinis kvartetter framfördes. När han kom hem efter middagen blev Ingres förkyld. Besvären övergick i lunginflammation, som han dog av den 14 januari [129] .

En officer av Order of the Legion of Honor hade rätt till en statlig begravning, Ingres sista tillflyktsort ligger på Pere Lachaise-kyrkogården . Gravstenen gjordes 1868 av den romerske studenten Ingra-skulptören Victor Baltar . Kort före sin död skrev konstnären ett testamente där han testamenterade all sin egendom och konstverk till hemlandet Montauban , där ett museum skulle öppnas till hans minne . Totalt togs där emot över 4 000 konstverk, Ingres stol och byrå, hans fiol och den gyllene krans som han kröntes med vid utnämningen till senator [130] . Museet öppnades 1869 i byggnaden av det före detta biskopspalatset byggt på 1600-talet; verk av Ingres och hans far ställs ut där [131] .

Den 10 april 1867 öppnade Ingres retrospektiva utställning på École des Beaux-Arts för att sammanfalla med den allmänna utställningen . Samtida kände ett visst obehag när de jämförde Paris, helt återuppbyggt av Baron Haussmann , och bildarvet från Ingres, som kopierade renässansmönster och kallade "Tillbaka till Raphael!" På samma utställning visades dock för första gången skisser och skisser av Ingres, vilket gjorde att en ny generation kritiker kunde utropa honom till ett geni. Albert Wolf, som täckte impressionistiska utställningar på 1870-talet, skrev att Ingres retrospektiv var en "uppenbarelse" för honom, eftersom de verk och skisser som var okända för allmänheten vida översteg konstnärens allmänt publicerade skapelser [129] .

Personlighet

Rekonstruktionen av Ingres personlighet och dess uppfattning är mycket svår, eftersom hans personliga åsikter och preferenser skilde sig från de deklarerade. Ingres var inte inneboende i litterär talang, han skrev inte programtexter utan ersatte dem med offentliga uttalanden och egna verk. Ändå förde han sedan 1806 en dagbok där hans egna bedömningar varvas med utdrag ur böcker han läst, utkast till brev, beskrivningar av förverkligade och orealiserade planer. 10 Ingres-anteckningsböcker har bevarats, varav 9 finns i museet i Montauban. De flesta av bedömningarna om konst och metod finns i den nionde anteckningsboken. Ingres dagböcker var huvudkällan till biografin om Henri Delaborde , publicerad 1870. 1962 översattes en betydande del av materialet i den nionde anteckningsboken, med tillägg från den tidens kritiska litteratur, till ryska [132] . Under hela sitt liv korresponderade Ingres med vänner, särskilt Gilibert, men originalen av hans brev har inte bevarats. Materialet i korrespondensen publicerades 1909 av Boyer d'Ajan, och denna upplaga fungerar fortfarande som en viktig källa för studiet av konstnärens inre värld; ett nytt tryck följde 1926. Material of Ingres anteckningsböcker publicerades 1947 och 1994 [133] . 1870 publicerades en bok om läraren av hans elev Amaury-Duval , det är främst episoder ur hans liv och olika anekdoter, som i viss mån tillåter att korrigera kategoriskheten i hans egna uttalanden [134] .

Tidigt bildad som person och konstnär (även före början av sin tjugonde födelsedag), hade Ingres en nyckfull och irriterad karaktär. Han tyckte om att undervisa, men samtidigt, om han hörde sina egna idéer från någon annans läppar, föll han i raseri, eftersom han inombords inte alls var säker på riktigheten av de läror han själv predikade [135] . Baserat på Ingres programinställningar framstod han som en man med vissa smaker: den vackraste av blommor är rosor, den vackraste av fåglar är en örn, den största skulptören är Phidias, kompositören är Mozart, etc. Ju större kontrast skapas av dagboksuttalanden där Ingres hävdade att "konstens ursprung har en hel del oformad, men den är fylld av mer perfektion än den mest kompletta konsten." A. Izergina skrev följande om detta:

"Var kunde Ingres ha stött på "konstens ursprung", ovanligt för honom, från vissa, kanske, primitiva kulturer, där han kunde känna nya inspirationsmöjligheter? Ingres talar inte om detta. Och generellt sett kan man bara anta att om så många "kätterska avvikelser" han satte ord på, hur många saker som attraherade och oroade honom, höll han tyst" [136]

Ingres inställning till orientalisk konst är också oklar. I Paris och Neapel var han intresserad av Kinas konst; i Amaury-Duvals biografi beskrivs en episod när Ingres kommunicerade med en kännare av Persien (möjligen Gobineau ), som talade om den persiska musikens säregna charm, som är motsatt europeisk i sin rytm och struktur. Ingres blev orolig och deprimerad eftersom han inte entydigt kunde säga om "perserna blir bedragna" eller "européerna blir lurade med Gluck, Mozart och Beethoven" [136] .

Ingres kallade sig öppet för ett geni och skrev uppriktigt 1806 att han "plågades av en törst efter berömmelse". Dessa uttalanden är ganska typiska för eran vid sekelskiftet 1700- och 1800-talet, då idén om konstnärens högsta uppdrag fanns i den konstnärliga miljön, vilket motarbetades av romantikernas åsikter om att ödet för en sant geni är ensamhet och missförstånd. I slutet av sitt liv erkände Ingres att han skulle vilja komma bort från människor och leva i tysthet bland sina älskade tillgivenheter, och det innebar att han upplevde en intern konflikt typisk för en artonhundratalskonstnär [137] . I detta avseende började man under 1900-talet se på motsättningen mellan Ingres och Delacroix, som under 1830-1860-talen uppfattades som närmast huvudfaktorn i det franska konstnärslivet, på ett helt annat sätt. I ett historiskt perspektiv visade sig huvudorsakerna till deras konflikt (färgens eller linjens företräde) vara sekundära, och efter publiceringen av Delacroix dagböcker och Ingres anteckningar visade det sig att deras syn på modernitet, principerna för att analysera konstverk och förhållningssätt till deras skapande sammanfaller nästan helt [107] .

Mot slutet av sitt liv underordnade Ingres konsekvent sin konst och sin personliga smak den deklarerade klassicistiska läran. Ingres betraktade sig själv som en historisk målare och kunde färdigställa gigantiska dukar i åratal och förklara att han fullföljde ett stort uppdrag. Om sina grafiska verk och studier skrev han 1821 till Gilibert att de inte kan betraktas som något slutgiltigt och att han i konsten endast erkänner färdiga resultat. Emellertid bad Amaury-Duval, inför världsutställningen 1855, mästaren att placera teckningar under hans huvudverk, och Ingres svarade oväntat: ”Nej, varför inte; för då kommer alla bara att titta på dem .

Att spela rollen som ett geni och få erkännande först efter 50-årsdagen var Ingres ofta outhärdlig för andra. Det finns en välkänd anekdot när han kom till teatern, där det inte fanns några tomma platser, och utan ceremonier körde iväg den unge mannen och berättade för honom att "Monsieur Ingres" själv ville sitta på denna plats (den unge mannen var Anatole France ) [139] . Han förklarade också att hans inflytande på sina lärjungar var så bra att det inte kunde bli bättre, för hans doktriner är obestridliga. Bakom det yttre självförtroendet låg oändliga depressioner och självutpande, tydligt synliga i brev till vänner. I ett av sina brev till Gilibert skrev Ingres:

Det här är inte min skugga, det här är jag själv, Ingres... som han alltid var med alla sina ofullkomligheter, karaktärssjuka, en förlorare, ofullständig, lycklig, olycklig, utrustad med ett överflöd av egenskaper som aldrig gav någon mening [140] .

Arv och betyg

Nästan alla Ingres större verk fanns kvar i Frankrike i samlingarna på landets stora museer, särskilt Louvren och Ingres-museet i Montauban. Utanför Frankrike finns den största samlingen av Ingres i amerikanska museer [141] . Ett fåtal verk av Ingres förvaras i Ryssland - den ursprungliga versionen av Madonnan framför kalken med sakramentet ( GMII ) [100] och "Porträtt av greve Guryev" ( Statens Hermitagemuseum ). Ungefär sju åttondelar av hans arv är grafiska verk, bara 455 porträtt har överlevt [141] . Konstkritiker är praktiskt taget eniga om att den starkaste sidan av konstnären Ingres (liksom hans lärare David) är porträttkonsten [142] , denna åsikt har varit ledande sedan världsutställningen 1855 [143] .

Ingres stil och teknik bildades i tidig ålder och förändrades lite under hans liv [144] . I enlighet med den klassiska tekniken kände Ingres inte igen synliga streck, han målade "smidigt", precis som han inte kände igen blandningen av färger, som aktivt användes av romantiska målare. Han föredrog att använda intensiva färgfläckar och halvtoner. Denna teknik lämpade sig bäst för porträtt och små dukar med två eller tre karaktärer, men i monumentala målningar ledde den ständigt till att det var omöjligt att kombinera många figurer till en enda komposition. N. A. Dmitrieva hävdade till och med att "Ingres verk är inte pittoreska, färg ges medvetet en sekundär roll ..., det finns inga chiaroscuro-effekter" [142] . Hon jämförde också de bästa verken av Ingres, inklusive porträtt, med basreliefer "med milda formövergångar" [142] . Enligt Norbert Wolf , av alla Davids elever och anhängare, var det Ingres som bevarade det klassicistiska förhållningssättet i renaste form. Liksom N. A. Dmitrieva, noterade Wolf att "Ingres dyrkade linjens överlägsenhet och kalla färger." Men i hans orientaliska och några mytologiska verk, skapade under inflytande av romantikerna, "ersätts linjens melodi av en mer sensuell färgning" [145] . Enligt N. Wolf domineras Ingres bästa verk av figurer med tydliga konturer, vilket framhävs av skarp, ”icke-atmosfärisk” belysning. Ibland får man intrycket att "karaktärernas händer dras till romerska porträttbyster" [146] .

Ingres var en bra lärare, och de flesta av hans elever blev framstående representanter för den salongsakademiska trenden; de mest kända av dem är Paul Balz , Eugene-Emmanuel Amaury-Duval , Armand Cambon och Hippolyte Flandrin , författare till stora dekorativa cykler i parisiska kyrkor. Theodore Chasserio , som studerade med honom sedan 1830, anses vara den mest originella av Ingres elever . Det är ingen slump att han i framtiden upplevde det starkaste inflytandet från Delacroix, varefter läraren övergav honom. Chasserio var Ingres enda elev som utvecklades till en ljus personlighet [119] .

Utanför Frankrike hade Ingres ett visst inflytande på viktoriansk målning, delvis indirekt genom Delaroche . I brittisk konstkritik klassas Ingres verk som le style trubadour , vilket kännetecknas av uppmärksamhet på den intima sidan av historiska karaktärers liv. Denna riktning fick sällskap 1855 av Frederick Leighton , som besökte världsutställningen och kommunicerade med Ingres. Inflytandet är tydligt i målningen "Cimon och Iphigenia", som återgav stilen hos Ingres orientaliska verk [148] .

En speciell plats i konsthistorien intar traditionellt Ingres tolkning av nakengenren . Salongens moral och dess borgerliga besökare, som alltid gjorde uppror mot Ingres, kände igen bilden av den nakna kroppen endast i mytologiska ämnen och orientaliska motiv [126] . I detta avseende polemiserade Cabanel i sin "The Birth of Venus " direkt med Ingres i full formell överensstämmelse med kanonen [149] . Christopher Wood noterade att Ingres stilistiska fynd i nakengenren togs emot extremt väl i Storbritannien, eftersom de också passade in i viktoriansk moral . Hans engelska anhängare försökte förvandla den klassicistiska statyen "okänslighet" till "avindividualisering", med andra ord, de försökte "avpsykologisera" den kvinnliga kroppen och förvandla den till en "erotisk princip per se " [150] .

N. A. Dmitrieva beskrev Ingres nakna verk enligt följande:

Ingros melodiösa linjer, de flexibla konturerna av kvinnors kroppar, märkbart deformerade, utsökt långsträckta, bortskämda, påminner i huvudsak inte om Raphael. Detta är en mycket moderniserad klassiker: i motsats till hans önskemål tillhörde Ingres sin ålder, vilket han förnekade. Han ville skriva på det gamla sättet, men han kände på ett modernt sätt [142] .

Stort var Ingres inflytande på utvecklingen av fransk konst under kommande generationer, med början i Degas , som i sina tidiga verk står honom väldigt nära. Enligt N. A. Dmitrieva, "varje gång fransk konst börjar längta efter den förlorade klarheten, minns den Ingres" [151] . Ett slående exempel är "Ingres-perioden" för en av impressionismens ledande företrädare - Auguste Renoir , som inföll på 1880-talet. Det mest kända verket från denna period är "The Big Baders " (1884-1887). För uppbyggnaden av kompositionen använde författaren först skisser och skisser; teckningens linjer blev tydliga och definierade, färgerna förlorade sin tidigare ljusstyrka och mättnad, målningen som helhet började se mer återhållsam och kallare ut [152] .

Bland beundrarna av Ingres på 1900-talet finns Matisse och Picasso . Henri Matisse kallade Ingres "den första av konstnärerna som använde rena färger, avgränsade dem istället för att blanda" [153] . Pablo Picasso pekade också ut "Ingres"-perioden i sitt arbete - omedelbart efter första världskriget [151] . Barnett Newman , med sin inneboende paradoxalism, identifierade Ingres som grundaren av abstrakt expressionism [154] .

Ingres passion för att spela fiol ledde till att det stabila uttrycket " fiol Ingres " ( franska violon d'Ingres ) dök upp på franska i betydelsen "en känd persons svaghet", "hobby" [155] . Det populariserades av Romain Rolland :

I Rom studerade Hébert med Gounod och de blev nära vänner. Den gamle konstnären hade sin egen hobby, samma som Ingres - fiolen, men tyvärr! han spelade osams [156] .

— Memoarer

Anteckningar

↑ AGORHA (fr.) - 2009.
↑ Ingres, 1962 , sid. 5.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. fyra.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 25.
↑ 1 2 3 4 Tinterow, 1999 , sid. 26.
↑ Mongan, 1967 , sid. XIX.
↑ 1 2 3 Perova, 2011 , sid. 3.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , sid. 5.
↑ 1 2 3 4 5 Perova, 2011 , sid. fyra.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 29-30.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 29.
↑ Ingres, 1962 , sid. 74.
↑ Masters, 1967 , sid. 62.
↑ Ingres, 1962 , sid. 87, 155.
↑ Mästare, 1933 , sid. 259.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , sid. trettio.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , sid. 6.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 32.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 7.
↑ 1 2 Perova, 2011 , sid. 5.
↑ Ingres, 1962 , sid. 62.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 36.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 7-8.
↑ Cassou, 1947 , sid. 63.
↑ 1 2 Perova, 2011 , sid. 6.
↑ Guide till Louvren. - Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2007. - S. 222. - 480 s. — ISBN 2-7118-5134-6 .
↑ Tinterow, 1999 , sid. 32-33.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. åtta.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 37.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 66.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 9.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 41-42.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 97.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 98.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 103.
↑ Mästare, 1933 , sid. 236-238.
↑ Ingres, 1962 , sid. 166.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 97-98.
↑ 1 2 Ingres, 1962 , sid. 56.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. elva.
↑ Perova, 2011 , sid. 12.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 101.
↑ Perova, 2011 , sid. åtta.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 16.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , sid. 12.
↑ Ingres, 1962 , sid. 61.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , sid. 104.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , sid. 17.
↑ Ingres, 1962 , sid. 58.
↑ Perova, 2011 , sid. fjorton.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 106-107.
↑ Ingres, 1962 , sid. femtio.
↑ Perova, 2011 , sid. 16-18.
↑ Perova, 2011 , sid. 19.
↑ Stendhal. Salong 1824 // Samlade verk i 15 volymer T. 6. - M .: Pravda, Bibliotek "Spark", 1959. - S. 470.
↑ Perova, 2011 , sid. femton.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 108.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 111.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 114.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 236.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 238, 243.
↑ Mästare, 1933 , sid. 241.
↑ 1 2 Perova, 2011 , sid. 23.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. tjugo.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 21.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 244.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 22.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 241-244.
↑ Berezina, 1977 , sid. 120-124.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 241.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 246.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 23.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 23, 25.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 25.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , sid. 273.
↑ Cassou, 1947 , sid. 87-88.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 275-276.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 277.
↑ Ingres, 1962 , sid. 73.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 278.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , sid. 27.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 279.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 27-28.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 279-280.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 32-33.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 280.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 227.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 284-285.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. trettio.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , sid. 287.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 291.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , sid. 325.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 33-34.
↑ Mästare, 1933 , sid. 260.
↑ Perova, 2011 , sid. 32.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , sid. 327.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 37.
↑ Gounod, 1962 , sid. 55.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 34.
↑ 1 2 3 Nadezhda Sokolova. "Madonna före nattvardsbägaren" . EPOCH STYLE online-tidning (8 september 2012). Hämtad: 5 juni 2015. (obestämd)
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 28-29, 34.
↑ Perova, 2011 , sid. 33.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 36.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 332-333.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 38.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 351.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 46.
↑ Baudelaire, 1986 , sid. 58.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , sid. 358.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 39.
↑ Bonfante-Warren, 2008 , sid. 55.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 360.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , sid. 40.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 361.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 365.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , sid. 368.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 40-41.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 369.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , sid. 47.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 371.
↑ Razdolskaya, 2006 , sid. 41-42.
↑ Wolf, 2012 , sid. 164.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , sid. 43.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , sid. 372.
↑ Clark K. Nakenhet i konsten: en studie av den ideala formen / Per. från engelska: M. V. Kurennoy och andra - St Petersburg. : ABC Classics, 2004. - S. 187.
↑ 12 Wolf , 2012 , sid. 197.
↑ Wolf, 2012 , sid. 200.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 372-373.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , sid. 373.
↑ Cohn, 1980 , sid. 25.
↑ Montauban . KM Online. Hämtad: 13 maj 2015. (obestämd)
↑ Ingres, 1962 , sid. 3.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 561, 568.
↑ Ingres, 1962 , sid. 3-4.
↑ Ingres, 1962 , sid. 9-10.
↑ 1 2 Ingres, 1962 , sid. tio.
↑ Ingres, 1962 , sid. fjorton.
↑ Ingres, 1962 , sid. 26.
↑ Ingres, 1962 , sid. 133.
↑ Ingres, 1962 , sid. 28.
↑ 1 2 Ribeiro, 1999 , sid. 47.
↑ 1 2 3 4 Dmitrieva, 1993 , sid. 25.
↑ Tinterow, 1999 , sid. 512.
↑ Arikha, 1986 , sid. 5.
↑ Wolf, 2012 , sid. 90.
↑ Wolf, 2012 , sid. 148.
↑ Wood, 1999 , sid. 34.
↑ Wood, 1999 , sid. 184-186, 192.
↑ Wolf, 2012 , sid. 63.
↑ Wood, 1999 , sid. 229.
↑ 1 2 Dmitrieva, 1993 , sid. 27.
↑ Smirnov N. N. Efterord // Perryusho, Henri . Life of Renoir / Per. från fr. - M .: Framsteg, 1979. - S. 356-357.
↑ Arikha, 1986 , sid. elva.
↑ Schneider, 1969 , sid. 39.
↑ Nazaryan, 1968 , sid. 281.
↑ Gak V. G. Ny stor fransk-rysk fraseologisk ordbok. - Ryska språk-Media, 2005.

Litteratur

Berezina, V. Ingr. - M . : Fine Arts, 1977. - 232 sid.
Baudelaire, Charles. Om konst / Per. från fr. Tidigare V. Levik, post. V. Milchina. - M . : Art, 1986. - 422 sid.
Bonfante-Warren, A. Musee d'Orsay. Album / Per. K. Znamensky. - M . : Eksmo, 2008. - 320 sid. — ISBN 978-5-699-27259-4 .
Gounod, Sh . En konstnärs memoarer / Per. från franska Intro. Konst. och notera. B.V. Levik. - M. : Muzgiz, 1962. - 118 sid.
Dmitrieva, N. A. Kort historia om konst. Problem. III: Länder i Västeuropa på 1800-talet; Ryssland på 1800-talet. - M . : Art, 1993. - 361 sid. — ISBN 5-210-02552-7 .
Masters of Art about Art / Redigerad av D. Arkin och B. N. Ternovets; träsnittsporträtt av V. A. Favorsky. - M . : OGIZ - IZOGIZ, 1933. - T. II: Utvalda utdrag ur brev, dagböcker, tal och avhandlingar. — 456 sid.
Masters of Art about Art / Ed. I. L. Mats, N. V. Yavorskoy. - M . : Konst, 1967. - T. 4: Första hälften av XIX-talet. — 624 sid.
Nazaryan A.G. Varför säger de så på franska. Ursprung och tolkning av idiomatiska uttryck. — M .: Nauka, 1968. — 352 sid.
Perova, D. Ingres. - M. : Direct-media, 2011. - 48 sid. — (Stora konstnärer, 77). - ISBN 978-5-7475-0081-5 .
Razdolskaya, V. I. Ingr. — M. : Bely Gorod, 2006. — 48 sid. - (Målarmästare). — ISBN 5-7793-1081-5 .
Ingres on Art / Comp., författare. intro. Konst. och komm. A. N. Izergina. - M. : Ed. USSRs konstakademi, 1962. - 172 s.
Ingres, Jean-Auguste-Dominique // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron : i 86 volymer (82 volymer och ytterligare 4). - St Petersburg. , 1904. - T. XLa. — S. 805–806.
Arikha, Avigdor. JAD Ingres: Femtio livsteckningar från Musée Ingres i Montauban. — Houston: The Museum of Fine Arts, 1986. — 114 sid. - ISBN 0-89090-036-1 .
Cassou, Jean. Ingres. - Bruxelles: Editions de la Connaissance, 1947. - 148 sid.
Cohn, Marjorie B.; Siegfried, Susan L. Verk av J.-A.-D. Ingres i samlingen av Fogg Art Museum. — Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum, Harvard University, 1980. — 190 sid.
Mongan, Agnes; Naef, Hans. Ingres Centennial Exhibition 1867-1967: Teckningar, akvareller och oljeskisser från amerikanska samlingar. — Greenwich, Connecticut: Fogg Art. museum; Distribuerad av New York Graphic Society, 1967. - 257 sid.
Ribeiro, Aileen. Ingres i mode: Representationer av klädsel och utseende i Ingres bilder av kvinnor . - New Haven och London: Yale University Press, 1999. - 268 s. — ISBN 0-300-07927-3 .
Schneider, Pierre. Genom Louvren med Barnett Newman // ARTnews. - 1969. - Nr 4 . - S. 34-39, 70-72.
Tinterow, Gary; Conisbee, Philip; Naef, Hans. Porträtt av Ingres: Bild av en epok. - N. Y .: Harry N. Abrams, Inc., 1999. - 596 sid. - ISBN 0-8109-6536-4 .
Wolf, Norbert. Salongens konst: 1800-talsmåleriets triumf. - München-London-New York: Prestel, 2012. - 288 sid. — ISBN 978-3791346267 .
Trä C. viktoriansk målning. — Boston; New York; London: Bulfinch Press Little: Brown and Company, 1999. - 384 sid.

Länkar

Tematiska platser

Ordböcker och uppslagsverk

Släktforskning och nekropol

I bibliografiska kataloger

Verk av Jean Ingres

Porträtt av Mademoiselle Riviere (1806)
Napoleon på den kejserliga tronen (1806)
The Bather of Walpinson (1808)
Stor odalisque (1814)
Porträtt av Madame Sennon (1814)
Källa (1820-1856)
Porträtt av greve N. D. Guryev (1821)
Porträtt av Madame Jacques-Louis Leblanc (1823)
Porträtt av Louis Francois Bertin (1832)
Odalisque och slav (1839)
Venus Anadyomene (1848)
Porträtt av Madame Moitessier (1856)
Turkiskt bad (1862)