| Michelangelo Buonarroti | |
| Moses . 1513–1516 | |
| Marmor . Höjd 235 cm | |
| Kyrkan San Pietro in Vincoli , Rom | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
"Moses" ( italienska: Il Mosè ) är en 235 cm hög marmorskulptur av en profet från Gamla testamentet , skapad under perioden 1513-1516, som skulle ta en av de centrala platserna i den föreslagna graven av påven Julius II i St. Peterskyrkan i Vatikanen .
I mars 1505, två år efter att ha blivit vald till påve, bjöd Julius II in skulptören och arkitekten Michelangelo Buonarroti till Rom och gav honom i uppdrag att utforma hans grav. Enligt det första projektet skulle mausoleet , rektangulärt i plan, 10,8 × 7,2 m, placeras i koret i katedralens huvudskepp . Gravstenen skulle ha haft tre våningar, avsmalnande uppåt i form av en pyramid, och från alla håll skulle graven ha varit omgiven av ett fyrtiotal statyer. Den andra nivån av kompositionen för detta projekt förkroppsligade idén om lärornas triumf - Gamla och Nya testamentet. På den främre och bakre fasaden av den andra våningen hade Michelangelo för avsikt att installera figurerna av profeten Moses och den helige aposteln Paulus , samt två allegoriska statyer: "Aktivt liv" (som syftar till välstånd och förhärligande av kyrkan) och "Kontemplativt liv" (som syftar till att förstå gudomlig sanning och andlig självförbättring). Dessa allegorier personifierade Gamla testamentets karaktärer Lea och Rachel . I efterföljande förenklade versioner av projektet överförde Michelangelo dessa statyer till gravens första nivå.
Under åren 1513-1516 arbetade Michelangelo på skulpturer av två "fångar", eller "slavar", - " Den upproriska slaven " och " Den döende slaven ", och den sittande figuren av Moses. Det storslagna projektet med graven genomfördes inte. Julius II ligger begravd i Peterskyrkan, och några av skulpturerna från den misslyckade graven placerades 1545 i en villkorligt monterad modell i högra tvärskeppet i den romerska kyrkan San Pietro in Vincoli ("St. Peter i kedjor") på Esquiline, som beskyddades av familjen Della Rovere (påven Julius kom från denna familj).
Stendhal i The History of Painting in Italy (1817) kallade för första gången "Moses" för "ett genuint idealporträtt av påven Julius II", F. Gregorovius , G. F. Grimm , G. Tode A. Venturi höll med honom . M. Ya. Libman fortsatte denna avhandling och betonade att bilden av Moses är "central i hela projektet" och kallade den också "i en viss mening ett porträtt, fysiskt och andligt, av Julius II" [1] . Mosefiguren imponerar med den konstnärliga bildens extraordinära kraft, trots det faktum att den är avsedd för den andra nivån av den påstådda graven, och följaktligen uppfattningen nerifrån och upp, från vinkeln , nu, i kyrkan San. Pietro i Vincoli, den installeras extremt misslyckat, nedanför i ögonhöjd för tittaren.
Enligt ikonmålningsoriginalen är Moses avbildad enligt följande:
Stor gubbe 120 år gammal, judisk typ, väluppfostrad, ödmjuk. Skallig, med ett medelstort skägg i trådar, han är väldigt stilig, hans kropp är modig och stark. Han bar en undre tunika av blå färg, med slits framtill och bälte (jfr: Ex. 39:12 ff.); på toppen - efod , det vill säga en lång duk med en slits i mitten för huvudet; på huvudet - en slöja, på benen - stövlar. I hans händer finns en stav och två tavlor med de tio budorden.
Man tror att Moses avbildas av skulptören i ett ögonblick av ilska som ett resultat av det judiska folkets avfall (eller, i en annan version, i ett försök att hantera sina känslor). Därför såg R. Wittkover , C. de Tolnay , G. Tode i denna bild påverkan av politiska motiv, kanske J. Savonarolas idéer eller ett dolt självporträtt av konstnären. Enligt Z. Freuds begrepp är skulpturens natur förknippad med bilderna av "Active Life" och "Contemplative Life" (statyerna av Leah och Rachel som finns i närheten) [2] eller "personifieringen av en viss kosmisk varelse: hår är en låga, ett skägg är vatten, lemmar och kläder är stenar "(Ch. de Tolnay). Dessutom var skulpturens plasticitet förknippad med den antika traditionen (vecken av kläder av "romersk typ"), jämfört med " Belvedere-torso " eller med "urgamla flodgudar" [3] .
Konsthistoriker ser i statyn en omprövning av konceptet "Johannes evangelisten" av Donatello ( Katedralens konstmuseum i Florens ) och en plastisk förkroppsligande av det tillvägagångssätt som Michelangelo, enligt C. de Tolnay, utvecklade när han skildrade profeter i taket i Sixtinska kapellet (1508-1512), samt gravstensfigurer i Medici-kapellet i Florens (1519-1535).
Profeten är avbildad enligt den ikonografiska traditionen med små "horn" på huvudet - en symbol för gudomlig utstrålning [4] .
Med all komplexiteten i att vända en sittande figur med en krökt formad S-formad linje som förvandlas till en spiral, finns det ett "frontalitetsproblem", vilket antyder en huvudsynpunkt, vanligtvis exakt framför. Michelangelos mästerverk , liksom hans andra verk, skapades enligt den klassiska "reliefprincipen", som i detalj beskrivs av A. von Hildebrand i hans berömda bok "The Problem of Form in the Fine Arts" [5] . B. R. Vipper skrev också att de flesta fotografer fotograferar skulpturer felaktigt, letar efter ovanliga, "skarpa" vinklar, "dras mot vinkelbilder - en rent målerisk teknik som för det mesta förvränger statyernas konturer och ger en felaktig uppfattning om\ u200b\u200bderas rörelse." Samtidigt involverar skulptörens huvudsynpunkt som regel frontal perception (inte utesluter möjligheten till en cirkulär promenad) [6] .
Michelangelo lyckades kombinera den klassiska frontalitetsprincipen med bildens inre uttryck och möjligheten att uppfatta figuren från olika vinklar . Skulpturens huvudtema är "rörelse i vila": uttrycket av en rörlig, bräcklig balans, den högsta spänningen av mänsklig energi, men utan yttre verkan, när kroppen förblir på plats, men är ansträngd till det yttersta. G. Wölfflin noterade att i skulpturen av Moses "begränsas rörelserna", men "av mannens egen vilja är detta det sista ögonblicket av återhållsamhet före explosionen ... även om plastbilden krävde, i motsats till den pittoreska , massans kompakthet” [7] .
Följande ovanliga omständighet kan ha samband med det senare. Tjugofem år efter skapandet av skulpturen återvände Michelangelo till sin skapelse och "vände på huvudet" av Moses (enligt de skriftliga bevis som hittats och spår av sömmen som hittades under restaureringen) - "bara han kunde göra det; man tror att Moses av religiösa skäl inte vänder sig om utan, enligt Sigmund Freud, tar tag i skägget för att tämja sin passion” [8] . En historisk anekdot förknippas med denna skulptur, enligt vilken Michelangelo, som begrundade den i slutet av verket och själv träffad av realism, utbrast: ”Varför talar du inte?, slår skulpturen i knäet med en hammare som han höll i sin hand” [9] .
Anmärkningsvärt (beundran av vissa och avvisande av andra) är den noggranna poleringen av marmor (Michelangelo tog sällan till denna teknik), avslöjar alla nyanser av volymen med höjdpunkter och djupa skuggor. Kanske med denna teknik försökte Michelangelo också förstärka bildens uttryck. Vanligtvis gör kontrasterna mellan ljus och skugga plastisk uppfattning svår, eftersom de enligt Wippers definition "motsäger beröringsdata". Wölfflin betonade också att Michelangelo "i vuxen ålder inte skulle ha godkänt många veck och starka fördjupningar". Vidare skrev Wölfflin att skulpturen i dagsläget placerades "ogynnsamt". Den som undersöker det ”kommer att vilja stå något till vänster: då kommer motivet av det rörda benet och dess rörelser genast att framträda mycket tydligt. Endast i en halvlateral vy är alla huvudriktningar skisserade i sin mäktiga klarhet: armens och benets vinkel, den vänstra sidans sluttande kontur och det lutande huvudet som råder över allt med sin vertikala. Den andra sidan är inte så definierad; en hand som rör vid ett skägg kan inte gillas” [10] .
M. Dvorak noterade , enligt sitt koncept om "andens och materiens kamp", den otroliga spänningen mellan de andliga och fysiska principerna som ingår i Michelangelos verk. Enligt hans åsikt avbildade konstnären ögonblicket när profeten, när han gick ner från berget Sinai , såg dansen från sina stamkamrater framför " gyllene kalven ":
Som chockad av ett slag satte sig Moses och sänkte tavlorna. Men detta är bara lugnet före stormen, vilket framgår av nervösa gester och framför allt ett skrämmande ansikte ... Det här är en ande som inte känner några gränser, och ändå är profetens ilska upphettad i högsta grad, för att nivån av en övermänsklig viljesakt: i nästa ögonblick kommer den att stiga kraftigt att ta ner tabletterna med kraft, och sedan kommer strömmar av blod att utgjutas. Hela komplexet av formella medel är inriktat på förkroppsligandet av denna fasa och vördnad inför annalkande händelser, med utgångspunkt från kraftfulla kroppsdelar, svullna ådror, hela den våldsamma typen av andlig härskare-anchorit upp till skuggorna som sjunker djupt in i former, och asymmetrin som dominerar allt. Det finns något gudomligt i figuren, om vilken Vasari rapporterar att invånarna i gettot, "som flockar av tranor", samlades för att dyrka henne. Men denna gudomliga har ingenting gemensamt med vare sig den gamla eller den kristna idén om en gudom. Det som framträder framför oss här är inte på något sätt ett naturligt, naturligt eller transcendent, ojordiskt ideal: det är apoteosen av den gudomliga principen i människan, apoteosen av en viljehandling som inte känner några hinder, kontrollerar människor och störtar fiender i stoft. " [11]
Michelangelos verk är, på grund av mångfalden av plastiska och figurativa aspekter, svårt att uppfatta; skulpturens konstnärliga förtjänster avslöjas inte omedelbart, utan gradvis, allt eftersom man vänjer sig vid bilden. Konnässörer och konstälskare kommer till kyrkan San Pietro in Vincoli många gånger under flera år, och varje gång upplever de nya sensationer [12] .
Partiella restaureringar av skulpturen gjordes upprepade gånger. Under 2018 slutfördes en långvarig restaurering av Michelangelos verk. Den uppdaterade skulpturen av Moses visas nu i ständigt föränderlig belysning. Enligt idén från en grupp italienska restauratörer ledda av Mario Nanni, avslöjar skulpturen oväntade aspekter av plasticitet under strålarna från LED-lampor och med hjälp av mjukvara, imiterar ljusets olika faser och färgerna i gryning, dag , solnedgång och skymning, som målar statyn i olika toner [13] [14] .
| Michelangelo | |||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Lista över verk | |||||||||||||||||||||||
| skulpturer |
| ||||||||||||||||||||||
| Målning |
| ||||||||||||||||||||||
| fresker |
| ||||||||||||||||||||||
| Ritningar |
| ||||||||||||||||||||||
| Arkitektur |
| ||||||||||||||||||||||
| Miljö |
| ||||||||||||||||||||||
| se även | |||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||