| Rysk-bysantinsk stil | |
|---|---|
| Frälsaren Kristus katedral i Moskva | |
| Arkitekter |
Konstantin Ton , Nikolai Efimov |
| Begrepp | Kombinationen av inredningen av forntida rysk arkitektur och teknikerna för rysk klassicism |
| Land | Ryssland |
| Stiftelsedatum | 1820-talet |
| Förfallsdatum | 1900-talet |
| Viktiga byggnader | Kristus Frälsarens katedral i Moskva, Grand Kreml Palace |
| Mediafiler på Wikimedia Commons | |
Rysk-bysantinsk stil ( Tonovskijarkitektur , Tonovskijstil ) är en trend inom arkitektur och dekorativ och brukskonst , som byggde på kombinationen av inredningen av antik rysk arkitektur och den ryska klassicismens tekniker [1] . Stilen har sitt ursprung i det ryska imperiet under första hälften av 1800-talet . Grundaren av denna stil anses vara Konstantin Ton . Formad i början av 1830-talet som en integrerad trend, var den rysk-bysantinska stilen oupplösligt kopplad till begreppet nationalitet , vilket uttryckte idéerna om Rysslands kulturella självförsörjning, såväl som dess politiska och konfessionella kontinuitet i förhållande till Bysans [2] .
Den stil som Thon utvecklade var relativt "bysantinsk" genom att den inte använde bysantinska former. Det kännetecknas av en kombination av klassicistiska monumentala volymer med detaljer gjorda baserade på katedraler i Moskva Kreml och monument från Vladimir-Suzdal-skolan . Samlingen av material om forntida rysk konst, som började under utvecklingen av den rysk-bysantinska stilen, ledde till bildandet av en inhemsk arkitektonisk och restaureringsskola, som bidrog till utvecklingen av separata områden från 1850-talet - den ryska stilen , baserad på en djup studie av arkitekturen i Ryssland före Peter den store, och den nybysantinska stilen , baserad på en djup studie av arkitekturen i det tidiga kristna Rom och länderna i den kristna öst.
Vid sekelskiftet 1700- och 1800-talet gjorde personer från rysk kultur för första gången försök att professionellt förstå skillnaderna mellan rysk och västeuropeisk konst under medeltiden . Utmärkande i detta avseende var expeditionen 1809-1810, organiserad av Alexei Olenin , med syftet att "upptäcka och beskriva antika monument." Expeditionens rutt inkluderade Veliky Novgorod , Tver , Mozhaisk , Kaluga , Zaraisk , Ryazan och andra antika städer. Således blev Alexey Olenin initiativtagare till en ny typ av verksamhet i studien av forntida rysk konst, som kallades "konstnärlig arkeologi" av hans samtida. Dessa studier fick inte en systematisk karaktär omedelbart, avbrutna av det fosterländska kriget 1812 . Å andra sidan gav det fosterländska kriget drivkraft till tillväxten av patriotiska känslor i samhället, vilket påverkade studiet av historiska monument och utvecklingen av konst. En "målning av folkscener" uppstod, i litteraturen - en vädjan till folklore och folkspråk . På 1820- och 30-talen var tidskriften Otechestvennye Zapiski [3] engagerad i att göra allmänheten bekant med "historiska monument" .
"Art Archaeology" hade ett stort inflytande på bildandet av en nationell trend i rysk konst på 1800-talet. Bildandet av den rysk-bysantinska stilen berodde senare på framgången för "arkeologerna", eftersom de försåg praktiska arkitekter med nödvändig information om historiska monument som kunde bli en prototyp för modern arkitektur [4] . Under den ryska klassicismens kris under den första tredjedelen av 1800-talet började en ny stilistisk trend växa fram i den ryska konstnärliga kulturen, som motsatte sig den "västernism" av rysk gotisk och exotisk orientalism , fokuserad på användningen av ryska arkitektoniska prototyper. . På 1820- och 1830-talen ökade intresset för Rysslands historiska förflutna, för problemet med originalitet och för särdragen i den antika ryska arkitekturen [5] .
Endast konsten att restaurera monument som växte fram i Ryssland på 1820-talet krävde mer grundlig historisk och arkitektonisk forskning. Idéer om målen och metoderna för restaurering under den perioden var mycket annorlunda än moderna. Typiska exempel är "förnyelsen" av två antika strukturer: Transfiguration-katedralen i Kreml i Nizhny Novgorod och tiondekyrkan i Kiev . Behovet av att återuppbygga Nizhny Novgorod-katedralen uppstod redan 1816, men först 1827 utlystes en tävling för rivning av den gamla byggnaden och uppförande av en ny, "att välja det bästa exemplet på verkligt antika katedraler". Nicholas I , efter att ha studerat projekten, beslutade att den slutliga versionen skulle utvecklas "i linje med katedralens eventuellt antika utseende." Det nya projektet utvecklades 1828 av Abraham Melnikov . Templet byggdes 1835 och kombinerade "schemat" av ett historiskt monument och delar av den klassiska "regelbundenhet". Dominansen av traditionella inslag i byggnaden gör det möjligt att placera katedralen bland de första byggnaderna i rysk-bysantinsk stil [6] .
Om arkitekten under byggandet av Nizhny Novgorod-kyrkan hade möjlighet att bekanta sig med prototypen, så var situationen annorlunda med Tiondekyrkan i Kiev. Det antika exemplet på stenarkitektur förstördes på XIII-talet. 1824, på initiativ av en amatörhistoriker, Metropolitan of Kiev Evgeny (Bolkhovitinov) , påbörjades en arkeologisk undersökning av templets fundament. Senare uppstod idén om "förnyelse" av kyrkan, vars design utvecklades av Kievs stadsarkitekt Andrei Melensky . Konsthögskolan kunde inte komma till enighet om projektet, eftersom tiondekyrkans utseende inte var känt. Arkitekten Nikolai Efimov fick förtroendet att reda ut frågan , som var den första av de ryska arkitekterna att genomföra en omfattande studie av det arkitektoniska monumentet i syfte att restaurera arbetet [7] . I det här fallet var Efimov beskyddad av Nikolai Olenin, som ville att arkitekten skulle rita två projekt: ett som en upplevelse av att rekonstruera en gammal byggnad och det andra som ett restaureringsprojekt utan hänvisning till en gammal modell, men baserat på Olenins egen ritning [8] .
Nikolai Olenin beordrade också att Efimov besökte Moskva på väg från Kiev för att inspektera antika tempel. Där tillbringade arkitekten november och december 1826, och i februari-mars 1827 studerade han de antika kyrkorna i Novgorod. Således blev Nikolai Efimov en av grundarna av den vetenskapliga studien av forntida rysk arkitektur: han var den första som började förbereda historiska och arkeologiska material på antika monument. Senare fungerade Efimovs mätningar som en av källorna till Konstantin Tons kyrkliga projekt. Baserat på de överlevande ritningarna av arkitekten antas det att han var författaren till rekonstruktionen av upphöjelsen av korskyrkan och Spassky-katedralen i Novgorod Yuriev-klostret 1823-1826. Den massiva femkupolformade löken och den kubiska volymen, i kombination med den klassiska utsmyckningen av fasaderna på dessa byggnader, gör dem till de tidigaste exemplen på den rysk-bysantinska stilen i kyrkoarkitekturen [9] .
Totalt lämnades tre projekt in för byggandet av tiondekyrkan: Andrey Melensky, Nikolai Efimov och Vasily Stasov . År 1825 övervägdes förslagen av kejsar Alexander I och överfördes till presidenten för konstakademin Alexei Olenin. Stasovs projekt godkändes och den 2 augusti 1828 grundades kyrkan. Den framstående klassicistiska arkitekten övergav i detta projekt de tekniker som är karakteristiska för sitt arbete och skapade en stilisering i andan av forntida rysk arkitektur, baserad på cross-dome-systemet , som kom till forntida rysk arkitektur från bysantinsk . Samtidigt var fasadernas inredning en godtycklig variation på temat medeltida tempel. Man tror att tiondekyrkan (1828-1842) också var ett förebud om en ny nationell trend inom arkitektur, som samtida senare identifierade som den rysk-bysantinska stilen [10] [11] .
Det andra exemplet på sökandet efter originalitet i 1820-talets arkitektur var ett annat verk av Stasov - Alexander Nevsky-kyrkan i den ryska kolonin Aleksandrovka i Potsdam (1826-1830). Vid utvecklingen av kyrkoprojektet fick arkitekten i uppdrag av kejsaren att skapa ett ryskt "nationellt" tempel. Stasov valde som en prototyp den medeltida arkitekturen i Moskva , som personifierade den ryska arkitekturens nationella identitet. Som ett resultat byggdes ett tempel nära Berlin , som redan beskrevs i den sovjetiska konsthistorien med termen "falsk bysantinsk stil". Båda byggnaderna förenades genom användningen av en "falsk bysantinsk" tolkning av en prismatisk volym med fem kupoler placerade på höga trummor [12] . I dessa två tempel har en kombination av klassicistisk monumentalitet av volymer, karakteristisk för den rysk-bysantinska stilen, med detaljer "komponerade utifrån" katedraler i Moskva Kreml och monument från Vladimir-Suzdal-skolan [2] redan visat sig .
Projekten i Spaso-Preobrazhensky-katedralen i Nizhny Novgorod och tiondekyrkan i Kiev, utarbetade med deltagande av Konsthögskolan, var allmänt kända i arkitektoniska kretsar. De var dock inte karakteristiska för vare sig Vasilij Stasovs eller Abraham Melnikovs arbete, eller den ryska arkitekturen från den perioden, som förblev på nivån för individuella experiment. Man tror att det var dessa verk som förutsåg den rysk-bysantinska trenden inom arkitekturen, som blev utbredd från 1830-talet [13] [12] [14] .
Den rysk-bysantinska stilens storhetstid i rysk kyrkoarkitektur började på 1830-talet och förknippades med arkitekten Konstantin Tons verksamhet . Statens politik hade ett stort inflytande på stilens spridning. Klassicismens idéer, med dess demokratiska inriktning, upphörde att tillfredsställa autokratiets krav, vilket resulterade i proklamationen av teorin om officiell nationalitet , förkroppsligad i triaden: "Ortodoxi, autokrati, nationalitet." De nya ideologiska attityderna återspeglades också i arkitektoniska kretsar, där de började tvivla på klassicismens modernitet och dess överensstämmelse med ryska konstnärliga traditioner och seder. Det var just den rysk-bysantinska stilen som blev det yttre uttrycket för denna teori i konsten [14] [12] .
Tonovsky-versionen av stilen började med en tävling om utformningen av St. Catherine-kyrkan vid Kalinkin-bron , där teknikerna i den rysk-bysantinska stilen först användes för att bygga en ny byggnad. De mönster som lämnades in till den första tävlingen 1827-1828 avvisades av kejsaren, som klagade över att "alla vill bygga i romersk stil", medan "i Moskva finns det många vackra byggnader helt i rysk stil." Konstantin Ton vände sig till de "konstnärliga arkeologerna" Alexei Olenin och Fyodor Solntsev , och baserat på deras ritningar gjorde han ett projekt i stil med rysk arkitektur från 1500-1600-talen, som accepterades av Nicholas I utanför konkurrensen och förhärligade Ton . På skissen var kyrkan ett typiskt korskupolt tempel med tre absider och fem lökkupoler. Byggnadens nationella originalitet uttrycktes i den yttre inredningen, som lånade detaljer som är karakteristiska för rysk arkitektur: en perspektivportal, ett välvt bälte, kölade zakomaras och kokoshniks. Kyrkan byggdes 1831-1837. Framgången för tempelprojektet är förknippad med det faktum att Nicholas I såg i sina "nationella" former en direkt överensstämmelse med begreppet det officiella "folket" [13] [15] .
Den första framgången gjorde det möjligt för Konstantin Ton att fortsätta designa kyrkor och kapell i rysk-bysantinsk stil både i St. Petersburg och i andra städer i Ryssland. Kulmen på stilen var Frälsaren Kristus-katedralen i Moskva (1839-1883), grundad bredvid Kreml som ett monument över kriget 1812, där segern tolkades som ortodoxins seger. Templets projekt fortsatte den linje som utvecklats av Ton i skissen av St. Katarinakyrkan: den antika ryska inredningen kombinerades med en styvt symmetrisk struktur, framtagen av den ryska klassicismen. Templets mest imponerande inslag var interiörens rymlighet, som tillhandahålls av 1800-talets tekniska landvinningar. Stödet för den rysk-bysantinska stilen på statlig nivå var "oöverträffat kraftfullt" och bidrog till dess spridning över hela landet. Arbetet med att studera fornminnen och utvecklingen av projekt ledde till att det uppträdde 1839 och 1844 av album med exemplariska projekt av kyrkor i rysk-bysantinsk stil. Genom kejsarens högsta dekret från 1841 rekommenderades dessa projekt som en standard för nationell-patriotisk arkitektur. Stilen stöddes också av statsordningen, förkroppsligad i byggnaderna av stora katedraler i hela Ryssland [15] [16] [17] .
Den stora spridningen av den rysk-bysantinska stilen i tempelbyggandet i hela det ryska imperiet associerades främst med kejsar Nicholas I:s arkitekturprogram. En av de viktigaste inriktningarna i århundradets kyrkliga liv var missionsverksamhet , ofta åtföljd av inrättandet av nya stift - under Nicholas I:s regeringstid fanns det fler än under hela 1700-talet. Det var de nya stiften som behövde nytt tempelbygge. I Fjärran Norden , i Sibirien och Fjärran Östern måste hela regioner som inte hade en egen arkitektskola bemästras. I Polen , de baltiska staterna och Kaukasus , för att ingjuta traditionerna för ortodox arkitektur. I och med inrättandet av ett nytt stift väcktes omedelbart frågan om att bygga en katedral, varför katedraltypen av kyrka blev oerhört utbredd. Så småningom började sådana kyrkor, enligt de exemplariska ritningarna av Konstantin Ton, att uppföras inte bara i stiftens huvudstäder, utan också i länsstäder och till och med byar [18] .
Ett karakteristiskt drag i den rysk-bysantinska stilen var byggandet av de största byggnaderna i "statlig" skala i Moskva , den inställning till vilken, etablerad i den allmänna opinionen som personifiering av nationaliteten, började användas av ideologerna i envälde. Förutom katedralen Kristus Frälsaren uppfördes en annan storskalig byggnad i den antika huvudstaden - Stora Kremlpalatset (1839-1849, arkitekten Konstantin Ton och Fyodor Richter ). Under utvecklingen av projektet applicerades de karakteristiska egenskaperna hos den rysk-bysantinska stilen, baserat på formerna för det närliggande Terem-palatset på 1600-talet, i synnerhet fönsterbågarna, upprepade många gånger i större skala. "Katedralen Kristus Frälsaren och Stora Kremlpalatset skulle tillsammans bli den synliga personifieringen av den officiella doktrinen, som representerar det ryska folkets mening i form av en förening av kyrkan som en ideologisk kraft och den autokratiska staten som en politisk kraft”, skrev arkitekturhistorikern Evgenia Kirichenko . Byggnaden av Armory (1844-1850), uppförd enligt Tons design, bildade en enda helhet med Kremlpalatset, i vilken Nikolai Chichagov , Vladimir Bakarev , Pyotr Gerasimov och andra arkitekter deltog [16] [ 19] [20] .
Stadsplaneringsaktiviteter i den antika huvudstaden fick snart ett brett eko i provinsens arkitektur och stadsplanering, särskilt i städerna i Volga-regionen . Särskilt stora stadsplaneringsprojekt, som genomfördes nästan samtidigt med arbetet i Kreml i Moskva, sattes in i Kreml i Kazan . De var inspirerade av samma ideologiska program och utvecklades i besläktade arkitektoniska former, delvis av samma arkitekt - enligt Konstantin Tons projekt, 1845-1848, uppfördes " militärguvernörens hus med lokaler för kejserliga lägenheter " på platsen där palatsensemblen i Kazan Khanate stod . Liksom i Moskva, där de gamla templen i Terempalatset restaurerades, var i Kazan 1852-1859 Helige Andes kyrka från slutet av 1600-talet som gränsar till guvernörens palats, byggd på platsen för en tatarisk moské. återställd. En sådan design var ett typiskt exempel på dåtidens förryskningspolitik. Arbetet med att bygga palatset och kyrkan föregicks av renoveringen av huvudtemplet i Kazan Kreml - bebådelsedomens katedral . År 1841, enligt Thomas Petondis projekt, lades en enorm matsal , designad i andan av den tidiga Moskvaskolan och Tons arbete, till katedralen , vilket skymmer den ursprungliga byggnaden [21] .
Det högsta dekretet från 1841 om att ge statens status till den rysk-bysantinska stilen observerades, särskilt under de första åren efter dess offentliggörande, ganska strikt. Konstantin Ton fick många anhängare bland arkitekter, som antingen "trade" sina exemplariska projekt på marken eller självständigt utvecklade den hedrade mästarens idéer. Tempel för Saratov , Sveaborg , Yaransk , Tomsk , Krasnoyarsk utvecklades i Tons verkstad . Projektet av St. Catherine-kyrkan, inkluderat i antalet exemplariska sådana, användes i byggandet av kyrkan i Izhevsk vapenfabrik och katedralen i Voronezh . Sammansättningen av Vvedenskaya-kyrkan i Semyonovsky-regementet reproducerades nästan bokstavligen av Alexander Kutepov under byggandet av Födelsekatedralen i Rostov-on-Don (1854-1860). Samma projekt användes vid konstruktionen av den Helige Andes katedral i Petrozavodsk [22] .
En av Tons mest framstående anhängare var St. Petersburg-arkitekten Nikolai Efimov , författaren till projektet för Voskresensky Novodevichy-klostret (1848-1860-talet). År 1845 utvecklade arkitekten Alexei Shevtsov i form av klassicism och barock ett projekt för uppståndelsens kyrka i Malaya Kolomna , som förkastades av kejsaren. Det nya projektet sammanställdes av Nikolai Efimov, baserat på det schema som Ton utvecklat. Templet byggdes 1852. 1845-1852 byggdes Edinoverie- kyrkan St. Nicholas ("Milovskaya") , för projektet som Efimov också använde Tons utvecklingar av. Åren 1851-1854 reviderade arkitekten kyrkans projekt på fältet för "Poltava-slaget" 1709 av Joseph Charlemagne , och förvandlade templet till ett annat karakteristiskt monument av rysk-bysantinsk stil (i slutet av 1800-talet, kyrkan återuppbyggdes av Nikolaj Nikonov i rysk stil) [23] [24 ] .
De största arkitekterna från den andra tredjedelen av 1800-talet, Roman Kuzmin , Andrey Shtakenshneider , Mikhail Bykovsky , vägleddes också av Tons projekt . Hovarkitekten Stackenschneider använde teknikerna i den rysk-bysantinska stilen i utformningen av den heliga martyrkejsarinnan Alexandras kyrka . Projektet utarbetades på uppdrag av kejsaren 1851. Templet grundades samma år i Bibigon, nära Peterhof, och byggdes om 1854. Kyrkan har blivit ett uttrycksfullt exempel på rysk-bysantinsk tempelarkitektur, som kombinerar motiven från Moskvas kyrkoarkitektur, delar av ordersystemet och ursprungliga designlösningar. År 1855, enligt arkitektens projekt, byggdes kyrkan St. Gregory the Theologian i Sergius Seaside Hermitage - en liten enkupolkyrka i rysk-bysantinsk stil, som lades över generallöjtnant Grigory Kushelevs grav . Chefsarkitekten för ministeriet för det kejserliga hovet, Roman Kuzmin, designade och byggde 1845-1852 katedralen St. Paulus aposteln i Gatchina. Den kompositionella och rumsliga lösningen och fasadernas utformning sammanföll nästan helt med de tekniker som Ton utvecklat. Vissa funktioner i den rysk-bysantinska stilen användes i hans arbete av en sådan originell arkitekt som den muskoviten Mikhail Bykovsky. Separata stiltekniker spårades i templen han designade - Aleksievskaya-kyrkan i Novo-Alekseevsky-klostret (1853), Nikitskaya-kyrkan i Starye Tolmachi (1858), skyltkyrkan i Khovrino (1868-1870) [25] [ 26] [27] [28] [29] .
På 1840-1850-talet utvecklades Slobozhansky-versionen av den rysk-bysantinska stilen på Sloboda Ukrainas territorium, förknippad med designaktiviteterna av Andrei Ton , bror till Konstantin Ton. Arkitekten började som en representant för den klassiska skolan, men när hans yngre bror vann erkännande i huvudstaden följde han hans initiativ. Templen i den rysk-bysantinska stilen i hans utförande hade några skillnader: avvisandet av takbeläggningen och ersätter det med en lutande; användningen av element från Slobozhan-templets arkitektur på 1600-talet i inredningen. Enligt planerna av Andrei Ton, Kyrkan för halshuggning av Johannes Döparen (1845-1857) och Heliga Trefaldighetskyrkan (1857-1860) i Kharkov, Kristi himmelsfärdskatedralen i Swan (1858), porten till den heliga förbönen Kyrkan av Svyatogorsk Lavra (1851) byggdes [30] .
Den rysk-bysantinska stilen påverkade den tyske arkitekten Philipp Hoffmann, hovarkitekten till Adolf av Nassau-Luxembourg . År 1848-1855 byggde han kyrkan St. Elizabeth i Wiesbaden för Elizabeth Mikhailovna , brorsdotter till kejsarna Alexander I och Nicholas I, fru till Adolf av Nassau-Luxemburg. Templets ursprungliga projekt, gjort av den berömda Karlsruhe-arkitekten G. Hubsch, avvisades, eftersom det inte motsvarade traditionerna för ortodox arkitektur. Projektet anförtroddes åt Hoffmann, som 1846-1847 bekantade sig med Rysslands moderna tempelarkitektur. Arkitekten var mycket imponerad av omfattningen av byggandet av katedralen Kristus Frälsaren i Moskva och Konstantin Tons arkitektoniska koncept. I Ryssland gjorde Hoffman en skiss av den framtida kyrkan i rysk-bysantinsk stil [31] .
En säregen version av den rysk-bysantinska stilen förkroppsligades i Grigory Gagarins projekt och byggnader . Hans arbete kombinerade intresse för bysantinsk och forntida rysk arkitektur med en djup forskningsinställning till monumenten i antik kaukasisk arkitektur. På 1840-talet publicerades en litografisk "Samling av bysantinska, georgiska och gamla ryska prydnadsföremål och arkitektoniska monument", som presenterade inte bara planer och sektioner, utan också interiören av antika byggnader. Gagarin studerade inte bara traditioner, utan genomförde också självständigt projekt av kyrkor (en militärkatedral och en gymnastikkyrka i Tiflis, kyrkor i Kutaisi , Shusha , Yekaterinodar , St. George the Victorious-katedralen i Derbent uppförd 1849-1853 och andra ). Kyrkorna byggde av Gagarin fungerade som ett slags "kristendomens utpost" i södra riket. De restes för den lokala ryska befolkningen och ryska soldater från den kaukasiska kåren , som hade varit avskurna från sitt hemland i årtionden, inklusive från ortodoxa kyrkor. Gagarins teoretiska studier återspeglades i de rikt illustrerade publikationerna "Samling av bysantinska, georgiska och gamla ryska prydnadsföremål och arkitektoniska monument", "Ursprunget till de fem kupolformade kyrkorna", "Konstruktion av ryska kyrkor" och andra. Alla av dem var genomsyrade av idén om tre källor till forntida rysk arkitektur - bysantinsk, orientalisk och italiensk [32] .
I södra delen av det ryska imperiet - i Azovhavet , Don-regionen , Kaspiska låglandet , i Kuban- och Stavropol-regionerna - tillät regeringen och den heliga synoden i mitten av 1800-talet tempelbygge ska utföras efter lokala myndigheters gottfinnande. Försvinnandet av hotet om separation av de södra länderna och ekonomisk tillväxt ledde till en boom i tempelbyggandet. Nya kyrkor byggdes huvudsakligen i rysk-bysantinsk stil. Sådana byggnader inkluderade: många kyrkor i byarna (Nizhne-Kundryuchenskaya, Bessergentievskaya, Grushevskaya, Manychskaya, Krivyanskaya och andra), katedraler i större städer ( Katedralen för den heliga jungfru Marias födelse i Rostov-on-Don , Alexander Nevsky-katedralen i Krasnodar, en katedral i namnet av ikonen för Kazan Guds moder på fästningskullen i Stavropol), kyrkor i Pyatigorsk, Slavyansk-on-Kuban, Novocherkassk, Kropotkin och andra. Tempel byggdes både enligt Tons design och enligt projekt utvecklade av lokala arkitekter (bröderna Ivan och Elisey Chernik ). Sedan mitten av 1800-talet har den rysk-bysantinska stilen blivit utbredd i södra landet, efter att ha vunnit erkännande från lokala församlingsbor-kunder [33] .
Vid mitten av 1800-talet ledde flera processer inom livets sociopolitiska och konstnärliga sfärer till nedgången av den rysk-bysantinska stilen. I slutet av 1840-talet måste bildandet av den inofficiella riktningen för den " ryska stilen ", som motsatte sig den statliga Tonovsky-riktningen, bildas. Från 1850-talet var kulturlivet i landet inte längre mottagligt för statlig kontroll, och befrielserörelsens framväxt sköt den officiella riktningen i bakgrunden [34] [17] .
På 1860-talet, tack vare aktiviteterna i kyrkliga och arkeologiska sällskap och expeditioner till territoriet för de ortodoxa staterna i öst, bildades en idé om de sanna formerna av bysantinsk tempelarkitektur och kyrkornas inredning. Detta ledde till en omprövning av arvet från den ryska antiken. Templen i Suzdal , Vladimir , Novgorod , Pskov , som tidigare betraktades som rent bysantinska, till forskarnas förvåning, hade lite att göra med bysantinsk arkitektur. Sedan dess började utvecklingen av kyrkliga projekt, med fokus på arkitekturen i Grekland , Armenien , Georgien och Athos . I dessa traditioner bestämdes också inredningen av tempel. Den nya stilen, kallad neo-bysantinsk , blev talesmannen för idén om "en symfoni av prästerskapet och riket", och med Alexander II :s tillträde utropades en ny officiell modell av nationell tempelarkitektur [30] [35] .
Under andra hälften av 1800-talet försvann inte den rysk-bysantinska stilen helt från byggnadspraktiken, eftersom Tons exemplariska projekt behöll sin betydelse fram till 1900-talet, särskilt i regioner i landet som är avlägsna från huvudstäderna (i Novgorod, Tver stift och andra). Vanligtvis tillgrep man dem vid byggandet av stora kloster- eller stadskyrkor. Enskilda arkitekter fortsatte att självständigt utveckla traditionerna för tempelbyggande som utvecklats av Ton. Under perioden 1895-1911 ritade och byggde stiftsarkitekten i Kazan-provinsen, Fjodor Malinovsky, flera kyrkor i rysk-bysantinsk stil. Arkitektens exemplariska projekt var omstruktureringen av treenighetskatedralen i Raifa-klostret , som ett resultat av vilket templet fick ett nytt utseende, i den "smarta" rysk-bysantinska stilen. På grundval av detta projekt byggde arkitekten senare ett antal kyrkor: kyrkan i namnet av de kazanska helgonen Guriy, Varsonofy och Herman och Makaryevskaya-kyrkan i Kazan, kyrkan i Kazan-ikonen för Guds moder i byn Smoldeyarovo. I rysk-bysantinsk stil byggde han om Varvarakyrkan på Arskfältet och Jungfru Marias himmelsfärdskatedral i antagandet Zilant-klostret . Malinovskys verk hade en ljus, igenkännlig handstil av författaren. Den rysk-bysantinska stilen återfanns också i några sena storstadsbyggnader enligt individuella projekt ( Isidorovkyrkan i St. Petersburg, 1905-1908, arkitekten Alexander Poleshchuk ; lönsamt hus i det Nikolo-grekiska klostret i Moskva, 1901, arkitekten Georgy Kaiser ) [36] [25] [37] [38] .
Mot slutet av 1800-talet byggdes dock stora katedralkyrkor, särskilt i välmående, snabbt växande städer, alltmer efter individuella projekt, i andra stilar [36] .
Den kommunistiska regimen under 1900-talet var mer eller mindre tolerant mot historiska monument av forntida rysk arkitektur, inklusive kyrkoarkitektur (i Novgorod, Pskov och andra antika städer), men inställningen till stiliseringen av den rysk-bysantinska stilen på 1800-talet var intolerant. Uttrycket i byggnaderna av stilen för det kejserliga konceptet om officiell nationalitet, som tjänade statsideologin, ansågs oacceptabelt. Efter rivningen av huvudkyrkobyggnaden i rysk-bysantinsk stil - Kristus Frälsarens katedral i Moskva - förstördes hundratals kyrkor i andra städer i landet. Ett illustrativt exempel är St. Petersburg, där alla kyrkor byggda enligt Konstantin Tons mönster sprängdes [39] .
Under andra kvartalet av 1800-talet blomstrade historiska teman i rysk konst, baserade på romantikens idéer. Grunden till den rysk-bysantinska stilen inom bildkonsten lades i verk av konstnärerna Grigorij Gagarin och Fjodor Solntsev [40] .
Det största bidraget till utvecklingen av stil gjordes av Fedor Solntsev. Samlingen av ritningar från den ryska antiken av konstnären, av vilka det fanns mer än tre tusen i slutet av 1840-talet, intresserade Nicholas I och han beviljade 100 tusen silverrubel för deras publicering. År 1876 skrev chefredaktören för tidskriften Russkaya Starina , Mikhail Semevsky : "Solntsevs teckningar, i vetenskapliga och konstnärliga termer, är en pittoresk krönika av det antika Ryssland, en källa till återupplivandet av den nationella stilen <.. .> Solntsev väckte med sina verk hos ryska konstnärer en känsla av nationell identitet och respekt för bilder som våra förfäder testamenterade till oss” [41] .
På 1830-talet arbetade konstnären i vapenhuset i Kreml i Moskva, där han studerade ryska medeltida handskrivna böcker. Baserat på dem skapade han böneböcker, böneböcker och andra böcker för den kejserliga familjen ("Semester i den ryska ortodoxa tsarens hus"). Solntsev var författare till åtta teckningar av kistor-ark, i vilka statsbrev och kungliga brev förvarades. Skrinarna gjordes av brons 1857-1858 vid Felix Chopins fabrik i St. Petersburg [41] .
Grigory Gagarin, en mångbegåvad konstnär, utmärkte sig i målning, grafik och byggandet av kyrkor i rysk-bysantinsk stil, som han ofta målade själv. Fascinerad av slavofilismens idéer avslutade Gagarin på 1840-talet en illustrerad cykel till berättelsen om Vladimir Sollogub "Tarantas" (1845), som blev en betydande händelse i rysk bokgrafik . När han återvände från Kaukasus tilldelades Gagarin Konstakademin, där han för första gången introducerade en kurs i ortodox ikonmålning baserad på studier av bysantinsk och gammal rysk konst. Samtidigt med tjänsten var han engagerad i en mängd olika aktiviteter. På 1850- och 1860-talen utmärkte sig konstnären i teatraliskt och dekorativt måleri och i produktionen av " levande bilder ". Enligt hans skisser skrevs sceneriet för produktionen av " The Death of Ivan the Terrible " av Alexei Tolstoy på Alexandrinsky Theatre (1857) [42] .
Den romantiska vädjan till nationalantiken och sökandet efter originalitet, som väckte intresse för ryska och bysantinska antikviteter, återspeglades i tillverkningen av ryskt porslin och glastillverkning. Under påverkan av den bysantinska och gamla ryska konsten på 1100-1500-talen utvecklades en aristokratisk riktning i produkter, där sådana prydnadsmotiv som "kors i rosetter", "flätverk", "pil", "rosett i en cirkel" , som var ljust målade med emaljer och guld. Formerna av produkter liknade ofta metallprodukter. Droppar av färgad emalj imiterade ädelstenar. I porslin uppträdde den rysk-bysantinska stilen från 1830-talet. Den kejserliga glasfabriken började tillverka produkter i denna stil senare - från 1860-talet [43] [44] .
Forskningsmaterial, i synnerhet forntida ryska ornament, användes av Fyodor Solntsev när han utvecklade inredningen av tjänsterna från den kejserliga porslinsfabriken . På initiativ av kejsaren skapades Kreml Service (1837-1838), vars motiv var förknippade med inredningen av Grand Kreml Palace. I inredningen av tjänsten kombinerade konstnären motiven av orientaliska och antika ryska ornament (prototyperna var skålen med tvättanordningen av Tsarina Natalya Kirillovna , verk av Istanbul -mästare från 1600-talet och guldplattan av Alexei Mikhailovich , skapad av mästarna i vapenhuset 1667). I skisser för att måla storhertig Konstantin Nikolajevitjs (1848) tjänst vände sig Solntsev till traditionen med forntida ryska emaljer [41] .
Utvecklingen av stilen är förknippad med hovarkitekten Ippolite Monighettis arbete . År 1862 slutförde konstnären ett projekt för en lyxig "bysantinsk" tjänst för världsutställningen i London , som förmodligen köptes av engelska museer (en dessertvas från 1861 designad av Monighetti, liknande form och dekor, har bevarats ). 1870-1873 avslutade han ett projekt för en bankettservice för Alexander II:s yacht " Derzhava ". Arkitekten introducerade funktioner i den rysk-bysantinska stilen i formerna och inredningen av serviceartiklarna - pärlor i benen på kärl (en referens till kupolerna i ryska kyrkor); prydnadsföremål förknippade med konsten i Bysans och det antika Ryssland'; den traditionella tekniken att måla med emaljfärger, med gamla ryska favoritkombinationer av rött, gult, grönt och guld. Nästan alla konstnärliga produkter från yachten hade den traditionella bilden av makt i form av en gyllene sfär med ett kors, såväl som en dubbelhövdad örn , monogrammet "A II" under kronan, ankare, skeppskedjor och rep. Servicen bestod av 816 bitar porslin, 1428 föremål av glas och 802 föremål av silver [43] [45] .
I rysk-bysantinsk stil gjordes en anordning för vin enligt projektet av Viktor Sychugov (Imperial glass factory, 1870) [43] .
Interiören i den rysk-bysantinska stilen fanns i den smala sfären av statsordningen. Åren 1835-1837 var Fjodor Solntsev engagerad i återuppbyggnaden av Terempalatsets interiörer, som återskapades på ett sådant sätt att de skapade illusionen av en bevarad ensemble från 1600-talet. Den huvudsakliga metoden för rekonstruktion av konstnären var äktheten av det reproducerade. Han erinrade själv om det pågående arbetet [46] [47] :
Jag började restaurera tornen från dörrkarmarna, som gjuts och målades över med vit limfärg. Det som inte gick att plocka isär, kompletterade han efter de överlevande dekorationernas allmänna karaktär. Han gjorde samma sak med inredningen av tornen. På vindarna och källarna i lantliga palats (Izmailovsky, Kolomensky, etc.) hittade jag några gamla saker, till exempel en stol, en fåtölj; av dem var det inte längre svårt att göra så många kopior som krävs för alla nio rum ...Fedor Solntsev.
Den rysk-bysantinska stilen användes i utformningen av interiören av Grand Kreml Palace och Armory (1838-1851). En grupp arkitekter och konstnärer arbetade med utvecklingen av palatsprojektet: Konstantin Ton utvecklade fasaderna och översiktsplanen, Fedor Richter - detaljerad inredning, Nikolai Chichagov - inredning, Fedor Solntsev - ritningar av parkettgolv och ytterdörrar. Projektet omarbetade radikalt den traditionella funktionen hos det kejserliga palatset, monarkens residens började representera statsidén som en integrerad del av nationell och folklig historia. Stora Kremlpalatset har blivit ett slags museum, en symbol för "den oskiljaktiga kopplingen mellan suveränens liv och staten personifierad av honom med folkets historia och liv." Allt detta hade en inverkan på interiören av byggnaden: "... önskan att förvandla palatsets ceremoniella salar till en integrerad del av museet som skapas <...>, vilket ger det kejserliga palatset status som ett monument av nationella historia, tillhör särdragen i romantikens arkitektur i de europeiska länder där staten och monarken fortfarande behöll inflytande över den konstnärliga, inklusive arkitektoniska processens gång, nämligen i Tyskland och Ryssland”, noterade Evgenia Kirichenko [48] .
I rysk-bysantinsk stil färdigställdes ett dekorativt designprojekt för yachten Derzhava (arkitekten Ippolit Monighetti). Inredningen av den kejserliga yachten, där väggpaneler av ädelträ, mahognymöbler och bronskronor användes, beskrevs av samtida som "ett mirakel av lyx och komfort." "Tillämpad på rätt sätt på utsmyckningen av Power, kan vår rika nationella stil ge denna yacht en karaktär av originalitet och en hög grad av elegans, vilket är precis vad som önskas för ett fartyg av detta syfte", skrev Monighetti [45] .
I möbelproduktionen användes även den rysk-bysantinska eliten för aristokratiska kretsar. Karakteristiska exempel på stilen är: en gungstol och ett snurrhjul, gjorda för studier av Alexander II i Anichkovpalatset, designad av Ippolit Monighetti (verkstad för A.F. Stremborg) och ett halvskåp från yachten "Derzhava" från samma författare. Stolens rygg var dekorerad med heraldiska tuppar och kejsarkronan. En speciell mekanism gjorde att sätet kunde rotera och gunga fram och tillbaka [49] [45] .
Grigory Gagarins kyrka väggmålningar tillhör den rysk-bysantinska stilen. Konstnären lämnade en betydande prägel på det konstnärliga livet i Tiflis , där han besökte 1841-1843 och 1845-1855. Restaureringen av de gamla fresker av Mtskheta-katedralen och målningen av Sioni-katedralen var av stor betydelse för det lokala kulturlivet . Gagarin förstärkte först och främst den gamla målningen, varefter han kompletterade inredningen med en ny målning i rysk-bysantinsk stil, som han var en anhängare av vid den tiden [50] . Idén att skapa "folklig" målning kom till konstnären efter att ha besökt Europa 1845-1848, där han observerade väggmålningarna av franska målare i den romersk-bysantinska riktningen , som lade grunden för arbetet med kristnandet av antika världen. Inspirerad av idén om möjligheten att kombinera "grekisk kristen tanke" och "grekisk hednisk form", utvecklade Gagarin två väggmålningsprojekt och övergav originalversionen, eftersom den förmodligen inte motsvarade "rena bysantinska principer", och i andra versionen tillämpade han det klassiska bysantinska dekorsystemet.templet, i vilket "byggnadernas kupoler och övre delar var dekorerade med mosaik på ett gyllene fält, de mellersta med målningar, de nedre med marmorplattor och mönster." Konstnären imiterade detta system med hjälp av målning. Själv kallade han metoden att tolka bysantinska prover för "fri imitation". Vladimir Sollogub ansåg att Gagarins målning i katedralen var ett "stort" verk och "exemplariskt" målning inte bara för Kaukasus, utan för hela Ryssland [51] .
År 1857 målade konstnären kyrkan St Nicholas the Wonderworker i Mariinsky-palatset i rysk-bysantinsk stil . Palatset byggdes 1844, men den ursprungliga inredningen motsvarade inte kundens smak - storhertiginnan Maria Nikolaevna . Grigory Gagarin ombads att måla om templet, vilket gav honom möjligheten att självständigt skapa ett nytt system för målning i rysk-bysantinsk stil: altardelen omvandlades enligt de bysantinska och gamla ryska traditionerna; i stället för en platt vägg var tre absider inskrivna i den östra delen. Målningen kännetecknades av rik ornamentik (guldstjärnor på blå bakgrund) och ljusa "vax"-färger, som påminner om tidig kristen målning (väggmålningar i kyrkan San Vitale i Ravenna och templen i Mantua och Assisi ). De överlevande skisser-projekten gjorde det möjligt för restauratörerna att i den moderna perioden återskapa väggmålningarna som förlorats efter 1917 [52] .
Under andra hälften av 1800-talet var "ryska-bysantinska" en speciell riktning för "Peshekhonov-stilen" av monumental målning av kyrkor och ikonostaser, som utvecklades under inflytande av traditionen med " Fryazhsky-skrivning " - ikoner orienterade mot stil av sekulär konst som dominerade vid ett eller annat tillfälle. Huvuddirigenten för riktningen var Nikolai Sofonovs verkstad i Palekh . Den "rysk-bysantinska" stilen kännetecknades av en kombination av akademism (volym av figurer, klassiska ansiktsdrag, rymddjup) och yttre tecken på traditionella ikoner och fresker. En viktig roll i utvecklingen av stilen spelades av order om "återupptagandet" av antika väggmålningar (förnyelsen av väggmålningar 1684 i antagandekatedralen i Treenigheten-Sergius Lavra , 1860-talet). På 1880-talet blev den rysk-bysantinska trenden utbredd: Sofonovs mästare "renoverade" väggmålningarna i Assumption Cathedral of Yaroslavl, Assumption Cathedral of Vladimir, Annunciation Cathedral of Moskva Kreml och i Nikitsky-klostret i Pereslavl- Zalessky. 1882 återupptog Vasily Belousov och hans söner, tidigare Sofon-mästare, målningen av den facetterade kammaren , som blev standarden för den rysk-bysantinska stilen i monumentala målningar och i tempelikonostaser. På grund av den stora efterfrågan på stil kom Dmitry Salautin, Lev Parilov, Mikhail Parilov och andra paleshier ut från Sofonovs verkstad och organiserade sina egna workshops. "[I stil] fanns det tillräckligt med antiken och dess nya anpassning för att tillfälligt tillfredsställa smaken hos inte bara vanliga kunder, utan också arkeologer, kännare, älskare av antiken", skrev konstkritikern Anatolij Bakushinsky [53] .
Den rysk-bysantinska stilen blev den andra officiella stilen efter den ryska klassicismen inom konstnärlig metallbearbetning. I Moskva tillverkades produkter i rysk-bysantinsk stil av fabriken av Wilhelm Krumbugel och Schoenfeld, det största företaget med mekaniserad produktion vid den tiden. I mitten av 1800-talet började fabriken tillverka konstföremål av palats- och utställningskaraktär (golvlampor i brons för Stora Kremlpalatset i rysk-bysantinsk stil) [54] [55] .
Den rysk-bysantinska stilen i smidda produkter användes också i provinserna. I Ural spreds hans estetiska idéer och kompositionsprinciper av gruvfabrikerna i Ural . Verk av stilen hade en tät, komplex "torr" prydnad, bestående av geometriska element och stiliserade växtmotiv (balkong på huset till chefen för Izhevsk-anläggningen, 1857, arkitekten Ivan Kokovikhin ; balkong på förrådet för handlaren Myuluskin i Sarapul , 1837, arkitekt E. V. Garman) [55] .
Rysk-bysantinsk prydnad användes i konstnärlig metall i Tatarstan , särskilt i handelsstäderna Chistopol och Yelabuga . Ett karakteristiskt exempel var byggnaden av stadsstyrelsen i Chistopol (1870, arkitekt Nikolai Smirnov), i vars fronton en baldakin var inbäddad med en genombruten gjutjärnskant, vars prydnad gjordes i rysk-bysantinsk stil. Ornamenten baserades på ett rutnät av diagonala, vertikala och horisontella element, på vilket motivet av kurvor som bildar cirklar överlagrades. Ett liknande schema var också vanligt i utformningen av smidda baldakiner i Yelabuga [56] .
I skärningspunkten mellan dekorativ konst och små arkitektoniska former utvecklades produktionen av minneskapell i gjutjärn under andra hälften av 1800-talet. Utformningen av gravstenar i form av kapell var underordnad den allmänna stilen i arkitekturen, men den officiella rysk-bysantinska stilen blev den vanligaste. Ett minneskapell av gjutjärn i rysk-bysantinsk stil, gjutet vid Dobrov och Nabgolts fabriker, installerades över Sukochevs grav på Alekseevsky-kyrkogården i Moskva. Kapellets projekt, dekorerat med vridna halvkolonner och genombrutna galler, publicerades i Alexander Kaminskys konstsamling av verk av ryska arkitekter och ingenjörer . Enligt projektet av Kaminsky själv gjuts ett minneskapell över köpmannen Sorokoumovsky i Alekseevsky-klostret i Moskva, även det gjort i rysk-bysantinsk stil, med ett karakteristiskt dekorativt element - ett blomstrande kors på dörrarna [57] .
Som en prototyp för den rysk-bysantinska stilen valdes traditionerna för rysk tempelarkitektur från pre-petrintiden. Från mitten av 1700-talet, från det ögonblick som " palladiumsmaken " etablerades, togs de inte upp i rysk arkitektur och de glömdes helt bort. Konstantin Ton och hans anhängare studerade målmedvetet medeltida ryska byggnader. Synoden samlade in mått på fornkyrkor. En ytterligare informationskälla var restaureringsarbetet i Kreml, Kiev, Novgorod, Kostroma och andra städer. Tillförlitlig kunskap om medeltida arkitektur utgjorde grunden för den rysk-bysantinska stilen. Ton använde som prototyper monument som går tillbaka till tiden för den största populariteten för idén om Moskva som det tredje Rom - templen på katedraltorget i Kreml och framför allt Assumption Cathedral , där de ryska tsarerna kröntes kungen och antagandekatedralen i Vladimir - en symbol för Vladimir-prinsarnas "monokrati" [58] [1] .
Den rysk-bysantinska stilen kännetecknades av selektivitet i förhållande till valet av prototyper, inte på den strukturella och typologiska nivån (typ av tempel eller byggnadens konstruktiva system), utan på den stilistiska nivån. Oftast fungerade kyrkorna i skolorna i Moskva och Vladimir-Suzdal som modeller för design, och uppsättningen av dekorativa detaljer var inte många och lånades huvudsakligen från monument som kännetecknades av dekorationens svårighetsgrad. Tolkningens natur återspeglade designens genetiska koppling till den klassiska traditionen, med dess engagemang för släta väggar och lapidära former. Av denna anledning förblev den extremt mångsidiga ryska arkitekturen på 1600-talet, såväl som byggnaderna i skolorna Novgorod och Pskov , i stort sett utom synhåll [59] .
Rysk klassicismDe majestätiska formerna av medeltida ryska prototyper fick klassicistisk korrekthet, regelbundenhet - idén om det antika Rysslands storhet kombinerades med en liknande idé som gick tillbaka till den ryska klassicismen . Användningen av klassicismtekniker förklarades av det faktum att dess traditioner ännu inte hade överlevts vid den tiden, och i Tons byggnader bevarades de medvetet. "Rimlig och evig i förståelsen av den officiella ideologin identifieras med det ryska autokratin, deras förkroppsligande i Tons byggnader är lika betjänt av" rysk-bysantinska "former och klassicistiska tekniker", konstaterade konstkritikern Evgenia Kirichenko [1] . Klassicismens inflytande manifesterades i det faktum att "språket" i den rysk-bysantinska stilen var "mer korrekt" och torrare, jämfört med medeltida prototyper. Estetiska synpunkter på Ton uttrycktes i klarhet, noggrannhet, "gjorda" arkitektoniska former. En viktig roll i detta spelades av en hög byggnadskultur och materialkvalitet, vilket gjorde det möjligt att skapa helt plana ytor, regelbundna böjda linjer [60] .
Brist på bysantinska formerKonsthistorikern Evgenia Kirichenko skrev att det speciella med stilen som utvecklats av Konstantin Ton var frånvaron av "en antydan till bysantinska former", vilket uttrycktes i en fullständig diskrepans mellan byggnaderna klassificerade som rysk-bysantinsk stil och äkta exempel på bysantinsk arkitektur . Definitionen "bysantinsk" användes i stilens namn för att betona sambandet mellan den officiella statsstilen och kontinuiteten i Bysans, förknippad med begreppet "Moskva - det tredje Rom" [1] . Begreppet bysantinskt fick alltså en rent symbolisk betydelse. De betecknade den ryska kulturens originalitet, specificiteten hos dess ursprung i samband med antagandet av kristendomen och antagandet av bysantinsk "utbildning". Ordet bysantinskt betonade både den ryska kulturens forntid och dess betydelse, legitimiteten i dess anspråk på att uppfylla den roll i den ortodoxa värld som Bysans en gång spelade [61] .
Synpunkter på arkitekturen under den eklektiska perioden antydde möjligheten att avsevärt modernisera de prototyper som användes som modeller för nybyggnation. Konstantin Tons byggnader kännetecknades av en kombination av traditioner från olika tider och olika karaktär - Gamla ryska tekniker och former samexisterade med tekniker som går tillbaka till klassicismen eller föddes av eklekticism [62] . Arkitekten var allmänt bekant med medeltida rysk arkitektur (han utförde restaureringsarbeten i Kreml i Moskva, i Pskov, Novgorod, Kostroma); 1834 överlämnades mätningar av 107 monument av rysk arkitektur till arkitekten. Arkitekturhistorikern Tatyana Slavina noterade att kunskap om formerna och kompositionsprinciperna för rysk arkitektur gjorde det möjligt för honom att fritt tolka prototyperna i sitt arbete, och även om planerna för hans byggnader var traditionella, var Konstantin Ton "långt ifrån att kopiera" och gick "till en betydande förändring i forntida teknik" när detta krävdes av byggnadsvillkoren eller översiktsplanen. Således kopierade arkitekten inte antika prover, utan skapade verk enligt deras typ och omvandlade det fritt efter eget gottfinnande [63] .
En viktig roll i moderniseringen av prototyper spelades av 1800-talets vetenskapliga och tekniska landvinningar. I rysk-bysantinsk stil var uppenbara arkaismer föremål för omvandling: tonen gjorde väggarna tunnare, fönstren större, modern värmevärme installerades i templen . Ibland moderniserades rymdplaneringsstrukturen (till exempel i Kristus Frälsarens katedral i Moskva). Förbättringen av väggarna var förknippad med en minskning av säkerhetsmarginalen (de började använda 3-4 tegelstenar istället för 5-6) eller en minskning av tjockleken på grund av den höga kvaliteten på tegel och murbruk. Införandet av metallöverliggare i praktiken förändrade storleken och formen på öppningar. Under utvecklingen av den rysk-bysantinska stilen blomstrade valvbyggnaden . Constantin Ton skapade en stor "samling" av valv som förlitade sig både på historisk erfarenhet och på de exakta beräkningsmetoder som studerats av arkitekten vid Paris Polytechnic School . Bland de traditionella typerna av valv (kors, slutna, halvklotformade kupoler, etc.), använde han också sällsynta sådana (toroidformade valv i Armory). Höjdpunkten i Tons arbete anses vara Georgievsky Hall i Stora Kremlpalatset, vars design realiserades tack vare de modernaste tekniska landvinningarna vid den tiden [64] .
Tones samtida noterade ofta arkitektens höga ingenjörskonst. I tidskriften "Library for Reading" skrev de om ingenjörs- och designegenskaperna i Vvedensky-katedralen för Livgarden i Semyonovsky-regementet:
Där man brukar slå pålar, bygga ställningar för stora valv - i Tons arbete står hela lasten av balkar som placerats på dem cirklade och själva massan av ett sex-sazhen valv hölls av tolv sprengel, inte tjockare än 6 tum. Detta är djärvt, arrogant, men här handlade arrogansen djärvt, med övertygelsen om framgångens trohet. Jag pratar inte om det speciella arrangemanget av sidobågar, hängslen , ringar, cirklar, där Ton alltid är så uppfinningsrik, så fyndig och ny [65] .
Rationalisten Ivan Sviyazev uppskattade mycket Tons ikoniska byggnader, eftersom han imponerades av deras tekniska och funktionella perfektion: "väggarnas extraordinära lätthet, harmoni och allmänna kopplingar i delar, enkelhet och enkla linjer, och framför allt, friheten och rymd." Att notera innovationerna som gav bekvämlighet - varma vestibuler , värmeuppvärmning, bra belysning - Sviyazev trodde att Ton "renade" - berikade - de gamla ryska arkitektoniska formerna "med inflytande av den senaste utbildningen" [66] .
De typer av layouter som användes i kyrkor av rysk-bysantinsk stil var huvudsakligen traditionella, karakteristiska för forntida rysk arkitektur [67] :
Ris. 1: Projekt av Katarinakyrkan i Peterhof, plan, Konstantin Ton, 1830.
Ris. 2: Projekt av Jaegerregementets Mironievskaya-kyrka, plan, Konstantin Ton, 1850.
Ris. 3: Projekt av Herrens förvandlingskyrka på Aptekarsky Island, plan.
Prototypen för katedralkyrkorna i rysk-bysantinsk stil var Tonovsky-kyrkan St. Katarina, som var ett fyrkantigt tempel med fyra pelare med en vestibul och tre halvcirkelformade absider, krönt med en femkupol med lök . Vladimir Bogoroditsky-katedralen i Zadonskij-klostret (1845-1853) hade en liknande plan, nära planen för Pyukhtitsky-klostrets senare upptagandekatedral (1908-1910, arkitekt Alexander Poleshchuk ), med undantag för galleriet bakom altaret och utformningen av verandan, som saknades i Tons projekt [68] .
I provinserna, typen av en tredelad enaxlig pelarlös kyrka med en matsal och ett klocktorn toppad med en lökkupol, vars prototyp var det exemplariska projektet för kyrkan i Senyavin-godset från Tons album från 1838, blev mest utbredd. Det antas att Konstantin Ton lånade en sådan planstruktur från medeltida ryska kyrkor med ett " skepp " från 1600-talet, som kännetecknades av placeringen av klocktornet över den västra delen - narthexen . Också i provinserna uppfördes ofta femkupolkyrkor med en vestibul, och i städer och kloster, katedralliknande kyrkor med en korsformad plan och en lökliknande plan, som Kristus Frälsarens katedral i Moskva, eller höftade fem -kupoler [68] .
Projekt av små pelarlösa enkupolkyrkor från albumen med exemplariska projekt av Konstantin Ton fungerade oftast som modeller för byggandet av landsbygdskyrkor. Således användes projektet med en pelarlös enkelkupolkyrka för 460 församlingsmedlemmar, publicerat i det första albumet under nummer V, vid byggandet av kyrkan mellan byarna Pogost och Levkovo, Monastyrshchinsky-distriktet, Smolensk-regionen (mitten av 1800-talet ), Church of the Assumption of Our Lady i byn Churovichi, Klimovsky-distriktet, Bryansk-regionen (början av XX-talet). Ett prov från det andra albumet, nummer III, fungerade som en prototyp för kyrkan St. Nicholas i byn Upaloe, Maloarkhangelsk-distriktet, Oryol-regionen (1860-1880-talet) [69] .
Även om Ton och hans anhängare i sitt arbete i allmänhet vägleddes av antika prototyper, har arkitekternas inställning till att arbeta med byggnaders inre utrymme redan förändrats avsevärt under eklekticismens period. Trots det faktum att kyrkor under denna period byggdes på grundval av traditionerna från det korsformade eller pelarlösa templet, ledde blandningen av funktioner i en byggnad till innovationer. Ett läroboksexempel var utformningen av Kristus Frälsarens katedral i Moskva, där Konstantin Ton organiserade det inre utrymmet enligt traditionen med ryska korskyrkor. Men katedralen var också tänkt som ett monument över det patriotiska kriget 1812, vilket ledde till avvikelser från det vanliga schemat: katedralens centrala lummiga kärna var omgiven av ett tvåvåningsvalvt galleri avsett för ett minnesmuseum. Klassicismens inflytande tog sig uttryck i att de nya kyrkorna hade en plan i form av ett rent torg, medan fornkyrkornas planer i regel var långsträckta i öst-västlig riktning [70] [63] .
Metoderna för eklekticism i rysk-bysantinsk stil återspeglades starkare i byggnaderna för sekulära ändamål. Projektet med Grand Kreml Palace återspeglade den typiska metoden för eran - fri planering enligt metoden "inifrån och ut". Den stora volymen av palatsens huvudbyggnad, som innehöll enorma ceremoniella salar, var asymmetrisk, medan fasaden, på vars axel kupolen placerades, tvärtom var symmetrisk. Den komplexa, motsägelsefulla layouten förklarades av många faktorer som arkitekten var tvungen att ta hänsyn till när han utvecklade projektet: konfigurationen av platsen, arrangemanget av enfiladen, kopplingen mellan palatset och antika monument, uppfattningen av byggnaden i panoramat av Kreml [71] .
Tolkning och sammansättning av volymerEtt karakteristiskt drag i den rysk-bysantinska stilen var användningen av monumentala volymer. Enligt Konstantin Ton var ett typiskt exempel på utvecklingen av bysantinska traditioner på rysk mark ett rätvinkligt femkupolat korskupolt tempel - det så kallade katedraltemplet , som i form och sammansättning steg upp till Assumption Cathedrals of the Moscow Kreml och Vladimir [2] [62] [72] . I rysk-bysantinsk stil bildades en sådan komposition på grundval av prototyperna från både Moskva-skolan och tempelproverna av rysk klassicism. Från Moskvaskolans arsenal av verk använde Ton verk av italienska mästare i renässansutbildningen, som föredrog att bygga enligt en centrerad eller imiterande sådan plan, ett typiskt exempel på vilket var Dormition-katedralen i Moskva Kreml. Sådana tempel kännetecknades av ett tvärkupolformigt struktursystem och likvärdigheten mellan alla fyra fasader - alla fasader [73] .
Klassicismens arv i Tons projekt uttrycktes i överdriven monumentalitet och kubiska volymer. Samtidigt gavs fasaderna utåt utpräglad klarhet och enkelhet, i vilka släta, odelade ytor dominerade, horisontellt indelade i en sockel, en central, vanligen genomskuren av stora fönster, och en krondel, vanligtvis med zakomarer. Delarnas proportioner motsvarade i princip proverna från albumet med klassiska kyrkoprojekt "Samling av planer, fasader och profiler för konstruktion av stenkyrkor med en kort instruktion", publicerad 1824 av arkitekterna Andrei Mikhailov och Joseph Charlemagne . Så karakteristiskt för rysk-bysantinska kyrkor var jämlikheten i höjd av huvud- och krondelarna, vilket bidrog till deras harmoniska uppfattning på avstånd [74] .
Ett av de mest karakteristiska exemplen på kompositionskonstruktion för Tons verk var Vvedensky-katedralen för Semyonovsky-regementets livgarde. Ett stort tempel baserat på en fyrkantig plan hade något utskjutande risaliter i mitten av varje fasad, anpassade för att rymma en vestibul, bruksrum, trappor till körstallet och ett altare. Templets stora stora kupol skapade ett stort, väl upplyst kupolrum. I hörnen av den kubformade huvudvolymen placerades små kupol-klocktorn. Huvudvolymen, täckt med ett tak med fyra lutningar, hade strikta geometriska former, vars klarhet i horisontella och vertikala indelningar förde kyrkan närmare Moskva-kyrkorna i slutet av 1500-talet, där klarheten ersatte den mjukare plasten från föregående period , och samtidigt introducerade klassiska motiv i utseendet [65] .
Frälsaren Kristus-katedralen i Moskva var känd för sin unika tredimensionella sammansättning, vars prototyper saknades i forntida rysk arkitektur. Templets volym i form av ett kors med lika ändar och rektangulära avsatser på fyra sidor, kompositionens strikta centricitet och frånvaron av ett viktigt inslag i en typisk rysk-ortodox kyrka - halvcirkulär när det gäller absider - kunde lånas från två olika källor: St. Petersburgs katedraler från mitten av 1700-talet - Smolny-klostret och militären - Nikolsky Marine , första gången exempel på väckelse i rysk arkitektur som en femkupolad katedralkyrka; den andra källan är Kristi himmelsfärdskyrkan i Kolomenskoye 1532. Galleriet längs omkretsen av huvudvolymen steg upp till gammal rysk arkitektur, men det gjordes inte i de gamla traditionerna: Gamla ryska gallerier kunde vara öppna (Himmelsfärdskyrkan i Kolomenskoye) eller stängda (Sophia-katedralen i Kiev, kyrkan av Transfigurationen i Ostrov och andra), men de byggdes alltid under huvudvolymen, vilket skapade en karakteristisk stegvis komposition. I katedralen Kristus Frälsaren var ett tvåvåningsgalleri lika med höjden på huvudvolymen och uttrycktes inte på något sätt utifrån. Tack vare denna teknik, som ärvt det klassicistiska engagemanget för en kompakt, geometriskt korrekt volym, kom korsvalven och gallerierna ut i halvcirklar på fasaderna; de senare var i sin tur uppdelade i fem delar. Femdelad artikulation, å ena sidan, var typisk för de korsformade kyrkorna i Ryssland, å andra sidan, tack vare ljumskplanen, stack de tre mittledarna kraftigt fram, vilket gav hela byggnaden en kraftfull plasticitet, inte karakteristisk av forntida byggnaders fasta volymer [75] [76] .
Baserat på ett tredelat planeringsschema skilde sig kyrkan St. Mironiy mycket i sammansättning från Katarinas och Vvedenskaja. Klocktornet i anslutning till den västra fasaden hade en höjd av cirka 70 meter, vilket också överfördes till själva kyrkans kompositionskonstruktion som hade en vertikal strävan. Templets centrala kupol kröntes med ett tält, och små, också tältade, kupoler närmades tätt intill den huvudsakliga och bildade således en kontinuerlig pyramidformad siluett [77] .
Kyrkor byggda på grundval av exemplariska Ton-projekt omprövas ofta både när det gäller utsmyckning och proportioner. Nikolskaya "Milovskaya" Edinoverie-kyrkan i St. Petersburg byggdes enligt Nikolai Efimovs projekt och hade en tredelad plan, och en massiv central lökkupol och ett sofistikerat höftklocktorn ovanför narthexen spelade en speciell roll i dess tre- dimensionell konstruktion. Designad av samma arkitekt och uppförd med deltagande av Alexey Shevtsov , Vasily Nebolsin och Karl Mayevsky , kännetecknades uppståndelsekyrkan i Malaya Kolomna av den liknande storleken på huvud- och fyra sidokupoler [78] .
De exemplariska projekten i Tons kyrkor uttryckte tydligt särdragen i S:t Petersburgs arkitekturskola, med dess anslutning till den antika typen av en katedralkyrka med en kompakt volym och främre fem kupoler. I Moskvas arkitektskola på 1800-talet var katedralen inte så populär, den gav efter för typen av församlingskyrka med en matsal och ett klocktorn . Ett viktigt inslag i Moskvaskolan under andra kvartalet av 1800-talet var en bildlig asymmetrisk komposition med flera volymer, med hänvisning till layouterna för kören och templen i mitten av 1600-talet. Ett typiskt kompositionsdrag för Moskvas arkitektur var också tekniken att placera klocktorn på huvudgatans fasad, som går tillbaka till barockklostren. Ett annat strukturellt drag återupplivades i Moskvas arkitektur: placeringen av vinter- och sommarkyrkorna ovanpå varandra - vintern nedan och sommaren ovan. Ett karakteristiskt exempel på denna typ av tempel var bebådelsekyrkan i Petrovsky Park (1844-1847, arkitekt Fjodor Richter), i vars sammansättning en viktig roll spelades av den monumentala trappan till andra våningen, typisk för Moskva arkitekturskola i slutet av 1600-talet - tidigt 1700-tal [79] .
I albumen med exemplariska kyrkor placerade Konstantin Ton också projekt av träkyrkor, som representerade två huvudtyper: i form av en kompakt volym av själva kyrkan och en mer utvecklad, med en matsal och ett klocktorn. I projekten av träkyrkor av arkitekten återupplivades en annan typ av volymetrisk-spatial sammansättning av ryska kyrkor från slutet av 1600-1700-talen - en oktagon på en fyrkant [80] [81] . Trä- och stenkyrkor av denna typ, direkt relaterade till traditionerna för forntida rysk arkitektur, byggdes i provinserna fram till mitten av 1800-talet, det vill säga fram till den utbredda spridningen av exemplariska mönster av Konstantin Ton. Således, för första gången i Rysslands historia, använde en arkitekt som hade gått igenom den europeiska arkitektskolan erfarenheten av folklig träkyrkoarkitektur. Projekten vittnade om att en arkitekt med akademisk utbildning hade svårt att förstå karaktären av folkkults träarkitektur , eftersom alla projekt på något sätt var baserade på stenbyggnaders arkitektur. Variabiliteten av kyrkornas typer och storlekar uppnåddes genom att ändra formerna för färdigställanden - tält, åtta sluttningar, fyra sluttningar med rivning - och öka storleken på grund av ytterligare volymer: ett bypass-galleri, en vestibul med ett klocktorn, en matsal med en höftad klockstapel [82] .
Med spridningen av den rysk-bysantinska stilen i provinsarkitekturen ägde en process av divergens rum: även om katedralerna som byggdes var lika i arkitektoniska former, skilde de sig åt i materialen från vilka de byggdes, såväl som i detaljer och proportioner. Lokala förhållanden påverkade i hög grad utseendet på varje tempel, och Konstantin Tons exemplariska design kopierades aldrig exakt. För provinsiella arkitekter var det en svår ingenjörsuppgift att skapa en stabil struktur med en massiv femkupolformad övre del, särskilt om klockstaplar byggdes i små kupoler, som i Frälsaren Kristus-katedralen i Moskva eller Vvedensky-katedralen i St. Petersburg. Detta problem löstes på traditionellt sätt - ett klocktorn i flera nivåer fästes bredvid eller ovanför ingången, vilket avlastade den övre delen av katedralen. Med detta tillvägagångssätt ändrades ofta proportionerna på den övre delen av katedralen: små kupoler blev mindre, som till exempel i katedralen för den Helige Andes nedstigning i Saratov [83] .
Ett annat utmärkande drag för den provinsiella arkitekturen var anslutningen till mer traditionella former. Provinsiella arkitekter från 1800-talet föredrog att ge Konstantin Tons design det utseende som är bekant för lokala arkitektskolor. Ett vanligt exempel på ett tempel i praktiken av provinsarkitekter var den typ av kyrkan St. Kejsarinnan Alexandra i Bibigon, som lockade med sin traditionella karaktär. Den symmetriska korsformade planen för Frälsaren Kristus-katedralen i Moskva eller Vvedensky-katedralen var inte alltid tydlig, så "skepps"-schemat blev mer utbrett. I katedralkyrkorna i Tonriktningen i provinserna förändrades ofta altarabsidernas form, eftersom provinsarkitekterna var mer vana vid att identifiera altaret på den östra fasaden. Karakteristiska exempel på detta tillvägagångssätt var Holy Spirit Cathedral i Saratov och Ascension Cathedral i Novocherkassk (det andra projektet 1850-1863) [84] .
Typer (sammansättningar) av kyrkliga bröllopI rysk-bysantinsk stil användes tre typer av kompositionskonstruktion av kyrkbröllop [67] :
I den dekorativa utformningen av fasaderna använde Konstantin Ton övervägande detaljer lånade från forntida rysk arkitektur, i synnerhet lökkupoler, kölade bågar och zakomarer, kokoshniks , välvda bälten , skulderblad , semi-kolonner på konsoler och mönstrade ramar av portaler [ 85] [65] . Dessa dekorativa element reproducerades dock inte exakt i enlighet med deras prototyper. Således innehöll Frälsaren Kristus-katedralen i Moskva, som på många sätt blev en symbol för återgången till "ryska" i arkitekturen, praktiskt taget inte autentiska medeltida detaljer i designen, med undantag för arkadbälten som Ton älskade, som han troligen lånat från Assumption Cathedral i Kreml i Moskva, samt kölade bågar i väggarnas kröning och portaler. Arkitekten gav hypertrofierade former till dessa detaljer (till exempel placerades vanligtvis fönster i arkadbältens arkader) [86] .
Utformningen av kyrkan St. Mironiy kombinerade motiven från tältkyrkor från 1500-talet - åttakantiga tält med en krona av kokoshniks vid basen och pelare-kannor på verandan, såväl som delar av inredningen av tidiga kyrkor i Moskva - pilastrar med versaler , utvecklade taklister, "snäckor" i kokoshniks - med hänvisning till elementen arkitekturen i ärkeängelskatedralen i Moskva Kreml . Men återigen kopierade inte arkitekten prototyperna, vilket tillät fri ritning av igenkännbara former. Till exempel skrev Ton in en hel cirkel med en rosett i klocktornets kokoshnik [87] . Uppståndelsekatedralen i uppståndelsen Novodevichy-klostret i St. Petersburg utmärktes av utsmyckningen i andan av den italienska riktningen av Kremls ärkeängelskatedral . Arkitekten Nikolai Efimov använde karakteristiska semantiska element i sin dekor: halvcirkelformade kokoshniks med "snäckor" i tympaner, kölade kokoshniks, parade halvkolonner i templets båda våningar, medan de i den andra våningen var dekorerade med kubformade versaler [88 ] .
Vissa dekorativa detaljer i byggnaderna i den rysk-bysantinska stilen hänvisade till rysk arkitektur på 1600-talet. I Transfigurationskyrkan på Aptekarsky Island var en antydan om 1600-talet en figurerad vind och obelisker som betonade vertikala indelningar [89] .
I sina senare verk började Konstantin Ton använda rivna frontoner från Moskvabarockens arsenal , en detalj av västeuropeiskt ursprung , för dekoration . Arkitekten utsatte också detta dekorativa element för monumentalisering. Med utgångspunkt i införandet av ett nytt dekorativt motiv i modern konstkritik kom förslag att dela upp den rysk-bysantinska stilen i två stadier: tidigt och sent (sedan 1840-talet). Den senare omfattade bebådelsekyrkorna och St. Myronius i St. Petersburg [90] . Senare användes detta motiv av Nikolai Efimov i utformningen av Resurrection Cathedral of Resurrection Novodevichy Convent: i inredningen av den första våningen i templet placerades fönsterlister med trasiga frontoner och en central utsprång, i vilken den figurerade sandriken av finalen vilade på halvkolonner med kopplingar-avskärningar [88] . Det är känt att arkitekten på 1820-talet besökte klostren Savvino-Storozhevsky och New Jerusalem , där han kunde se tempel och andra byggnader från 1600-talet, bekantskap med vilka i framtiden hjälpte honom att designa byggnader i gammal rysk stil. Sålunda, i cellbyggnaderna i Novodevichy-klostret, ekade utformningen av fönsterarkitraven formen av arkitraverna i Savvino-Storozhevsky-klostret, och formen på en av kupolerna i New Jerusalem Monastery citerades i huvudkupolen av uppståndelsekatedralen i Novodevichy-klostret [91] .
Tillsammans med forntida ryska, semantiskt betydelsefulla detaljer användes rent klassiska motiv i rysk-bysantinsk stil: halvcirkulära fönster i inramade plattband, triangulära frontoner, pilastrar , entablaturer , horisontell rustikation i källaren [74] . Utformningen av hästvakternas bebådelsekyrka kombinerade djärvt gamla ryska och klassiska former: buntar av korintiska kolonner på piedestaler och arkitraver i Moskvabarockens anda, en strikt triangulär fronton och kölade kokoshniks vid tältets bas. I allmänhet var kombinationen av ordning och medeltida ryska former inte upptäckten av Konstantin Ton: i rysk arkitektur på 1400- och 1600-talen var en sådan kombination ganska karakteristisk. Utformningen av Transfigurationskyrkan på Aptekarsky Island kännetecknades också av användningen av den klassiska ordningen. Byggnadens fasad var dekorerad med en fullständig korintisk ordning , men arrangemanget av kolonnerna var typiskt ryskt - de "fixade" hörnen och avslöjade en tredelad konstruktion av volymen [92] .
I vissa byggnader i rysk-bysantinsk stil användes skulptur i designen . Det mest kända exemplet var Frälsaren Kristus katedral. Välkända skulptörer från sin tid deltog i arbetet med de höga relieferna - Alexander Loganovsky , Nikolai Pimenov , Peter Stavasser , Nikolai Ramazanov och andra. Skulpturella figurer av historiska och religiösa kompositioner gjordes i extremt hög relief (nästan i sin helhet ) och placerades i trånga utrymmen mellan pilastrarna och bågarna i fasadernas nedre nivå. Ett visst misslyckande i katedralens skulpturala dekorationer noteras, eftersom författarna, som befann sig i Italien vid den tiden, arbetade enligt ritningarna utan att se själva byggnaden, och den akademiska naturalismen i tolkningarna av skulpturerna stod i konflikt med konventionella deras placering i sammansättningen [93] . Enligt historiker placerades på templets fyra väggar "heliga-historiska bilder som påminner om eller identiska med händelserna under det patriotiska kriget 1812 - skyddshelgonens gestalter och böneböcker för det ryska landet." Höga reliefer gjorda på religiösa och historiska teman placerades på templets ytterväggar. Ämnena för bilderna valdes av Metropolitan Filaret [94] .
Dekorativ skulptur användes också i utformningen av följande kyrkor: Katarinas katedral i Pushkin, där basreliefer ramade in entrébågen på sidorna, och dekorativa reliefer placerades i zakomaras [95] ; Vvedensky Cathedral of the Life Guards of the Semyonovsky Regiment, i skapandet av dekorativ utsmyckning som skulptörerna Mikhail Krylov , A. I. Manuilov, Nikolai Ramazanov, I. I. Reims deltog [96] ; Hästvaktsregementets bekännelsekyrka, vars fasader dekorerades med basreliefer av Nikolai Ramazanov [97] . I utformningen av katedralkyrkor i provinserna har lokala arkitekter redan övergett användningen av skulptur. Den Helige Andes katedral i Petrozavodsk, byggd enligt typen av Tonovsky Vvedensky-katedralen och Kristus Frälsarens katedral, berövades skulpturer på fasaderna, liksom alla katedraler i provins- och distriktsstäder [98] .
Med början i mitten av 1980-talet började en boom i byggandet av ortodoxa kyrkor i Ryssland, åtföljd av ett återupplivande av intresset för religiös arkitektur. Traditionen med tempelbyggande, som avbröts under sovjettiden, ledde till förlust av erfarenhet och kunskap när det gäller tempelarkitektur, vilket resulterade i att man kopierade arkitekturen från tidigare tempel och sökandet efter nya riktningar i byggandet. En av de stilistiska trenderna inom modern kyrkobyggnad tog form i "den andra vågens rysk-bysantinska stil" (eller "andra rysk-bysantinsk stil"), där Konstantin Tons byggnader valdes som en prototyp. En grupp av sådana moderna tempel kännetecknas av en monumental kubisk volym, femkupolavslut, upprörande fasadavslutningar, cirkulära och kölade bågar, pilastrar [99] [100] .
Originaliteten i den andra vågen av den rysk-bysantinska stilen uttrycktes i dess eklektiska blandning med teknikerna i den nybysantinska stilen. Ett karakteristiskt drag för detta tillvägagångssätt var kombinationen av en typisk rysk-bysantinsk tredimensionell komposition med en hjälmformad kupol som är karakteristisk för nybysantinsk arkitektur med en mjuk övergång till en arkad av trummor. Livliga exempel är: kyrkan till ära av den helige store martyren George den Segerrike i Samara , Födelsekyrkan i St. Petersburg , Alla helgons kyrka i det ryska landet i Jekaterinburg , St. Ambrosius av Optina-kyrkan i Kirovgrad och tecknets katedral i Kemerovo [99] [100 ] .
Bland funktionerna i den moderna tolkningen av stilen inkluderar den betonade vertikalismen av byggnader, en mindre detaljerad studie av fasader (förkastandet av arkadbältet som är karakteristiskt för den rysk-bysantinska stilen), mindre centricitet (i de flesta fall är planen baserad på en grekisk crepe med jämn ände). Närmast huvudprototypen av den rysk-bysantinska stilen - Frälsaren Kristus katedral i Moskva - var den livgivande treenighetens kyrka i Orekhovo-Borisov i Moskva (2001-2004) [99] .
| Romantisk nationalism i rysk konst | |
|---|---|
| |