Pojke (musik)

Mode  är ett av huvudbegreppen i rysk musikvetenskap, det centrala begreppet i läran om harmoni . Oftast används ordet "mode" i förhållande till två tonala lägen - dur och moll ("major mode", "moll mode"). "Frets" kallas förenklat (enligt principen "en del i stället för en helhet") skalorna för västerländska och östliga modala lägen - naturliga (till exempel "jazzimprovisation i Lydian mode " betyder - baserat på skalan för Lydian mode), kyrka , traditionell östlig ( maqama , ragi och andra gamla traditioner).

Definition av läge

Ryska musikforskare ger olika definitioner av till exempel läge

Dessutom, även för samma forskare, kan definitionen av läget ändras över tiden [5] .

Grundläggande tolkningar av läge

De olika tolkningarna av läget kokar i allmänhet ner till följande:

  1. Samma som den modala skalan ( metonymiskt , enligt principen "del istället för helheten"), uppfattad huvudsakligen som en förkompositionsstruktur av traditionell ("folklig") och liturgisk (till exempel katolsk och ortodox) musik; "lägen" i denna mening är strukturella varianter av diatoniska oktavskalor [6] . Dessa "lägen" inkluderar naturliga lägen . I elementär musikteori (ETM) beskrivs sådana "lägen" som sekvenser av oktavfyllande toner och halvtoner , till exempel " naturlig dur " (det gamla " joniska läget ") TTPTTTP, " naturlig moll " - TPTTPTT, etc. I denna mening användes ordet "mode" (eller "trope") också av Aristides Quintilianus (den ursprungliga termen för den antika grekiskan τρόπος συστεματικός ) och - i den latinska traditionen - Boethius (överförd av tre latinska synonyma termer till modus . , tropus ) [7] . I den moderna doktrinen om harmoni anses identifieringen av läge och skala vara en skolförenkling [8] .
  2. Samma som den dur-moll tonala skalan i det klassisk-romantiska harmonisystemet, (enligt K. Dahlhaus  - "harmonisk tonalitet", tyska  harmonische Tonalität ) [9] . Det är denna förståelse av läget som etablerades i de sovjetiska läroböckerna om harmoni och ETM, fokuserad på den klassisk-romantiska tonaliteten [10] . I den berömda Brigade Textbook (1937-38, många omtryck) definieras mode på två sätt - som "ett system av ljudförhållanden förenade av en gemensam tyngdpunkt " och som "ett system av relationer mellan grupper av ackord förenade av en gemensam attraktion för en av dem - den centrala" [11] , i föreläsningar i början av 1950-talet. enligt I.V. Sposobina  - som "ett system av ljudförbindelser, förenat av ett toniskt centrum i form av ett ljud eller konsonans" [12] , från andra hälften av 1950-talet. i Yu. N. Tyulin  - som "ett logiskt differentierat system av relationer mellan toner, bestämt av företräde för huvudreferenstonen och beroendet av alla andra toner på den" [13] . Alla dessa definitioner förenas av kravet på tonic och "gravitation" till det.
  3. Alla logiskt differentierade system av sunda relationer  - oavsett musiklager , akustiskt system , historisk era, geografiska regioner. Harmoni i denna universella mening kan inte föreställas utanför en specifik artefakt, ett verk av musikalisk konst. När musikteoretiker talar om "utvecklingen av ett läge" (B. L. Yavorskys term), menar de dess förverkligande i tid och (tonhöjd) rum, i ett specifikt musikstycke. I de flesta läror som utvecklar en sådan tolkning (Tyulin, Privano, Bershadskaya, etc.), smälter det polyfoniska läget samman med en av betydelserna av musikalisk harmoni , medan det i förhållande till monofonisk musik antas att det finns ett läge i det, men det finns ingen harmoni [14] .
  4. Forskare av bysantinsk och rysk kyrksång D. V. Razumovsky , Yu. K. Arnold , S. V. Smolensky , D. V. Allemanov, I. A. Gardner och andra kallar ofta den gamla rösten . En översikt över tolkningarna av begreppet röst i dess samband med begreppet läge finns i artikeln av I. E. Lozova [15] .

Lägesprinciper

Det ryska begreppet läge är baserat på de parade oppositionerna "stabil"/"instabil" och " gravitation "/" upplösning ". Dessa termer är metaforiska och hänvisar inte till musik, utan till dess psykofysiologiska uppfattning [16] . En ton (ljud) eller konsonans ( intervall , konkord , ackord ) eller ekkolod nämns vanligtvis som exempel på modal vila (och fluktuation) . I vid mening kan både skalan (i gammaldags och nymodal musik [17] ) och serien (i 1900-talets musik) betraktas som en grund.

Modern vetenskap lyfter hela den historiska variationen av lägen till två grundläggande principer - modalitet och tonalitet . "Modallägen är de som <...> förlitar sig på modala skalor (och det kanske inte finns någon lutning mot den centrala tonen). Tonlägen är de som <...> är baserade på attraktionen till det centrala ljudet eller konsonansen (och vissheten om skalan kan vara frånvarande) ”( Kholopov ) [18] .

Modalitet som modalitetsprincip utesluter inte tonalitet eller, som de säger, modalitet är inte korrelativt med tonalitet. Detta innebär att modala och tonala egenskaper (”fysiska manifestationer” av modala kategorier och funktioner) i ett visst musikstycke kan blandas på vilket sätt som helst. Den dominerande modalitetsprincipen kan vara modalitet (som t.ex. i västra gregoriansk sång eller i rysk Znamenny-sång ) eller tonalitet (som till exempel i musiken från wienerklassikerperioden ), men dominansen av en modprincip över en annan betyder inte alls deras dikotomi . Så i gammaldags harmoni hittas ofta autentiska kadenser , som är mest typiska för klassisk tonalitet, och modalism återfinns i barockens och romantikens tonala harmoni .

Inom det förflutnas musikvetenskap rådde synvinkeln, som förklarade förskjutningen av modalitet med tonalitet i västeuropeisk musik som en "historisk förändring" av modala principer eller som en "övergång" från en princip till en annan. Om den polyfoniska musiken under 1400- och 1600-talen skrev den framstående musikforskaren Hugo Riemann :

Det var någon sorts underbar bisexualitet, någon sorts fåfäng strävan efter klarhet, ett fåfängt sökande efter det. D-moll - i själva verket subdominanten av A-moll - tolkas under tiden i den medeltida kadensen som en riktig samtida D-moll; G-dur - den dominerande C-dur - förvandlas till en riktig G-dur, etc. Vem skulle vilja ge dem åtminstone något pris, även om det fanns en önskan att återuppliva alla dessa moduleringssvängar, ologiskt ur synvinkel av modern som klev fram musikalisk förståelse?

- G. Riemann. Systematisk doktrin om modulering. - M., 1929. - S. 77.

Sådan "major-moll" centrism i den modala tolkningen av tidig musik anses nu vara en anakronism.

Det fanns långa perioder i den västeuropeiska musikens historia när de modala och tonala "vektorerna" manifesterade sig i lika mått. Frånvaron av en uttalad harmonisk tonalitet och en uttalad modalitet i renässansens musik (till exempel i madrigalerna av italienarna C. Monteverdi och C. Gesualdo ), och på samma sätt, som om på en ny vändning av spiral, i 1900-talets neomodala kompositioner (till exempel i musik O. Messiaen och I.F. Stravinsky ) - indikerar inte "underutveckling" eller "nedbrytning" av det modala systemet [19] , utan återspeglar bara en av de många olika (mer eller mindre svåra för "teoretiska" förklaringar) historiska tillstånd i läget.

Modebegreppet i västeuropeisk och amerikansk musikvetenskap

Den ryska musiktermen "pojke" motsvarar inte exakt någon term i västeuropeisk lära om musik, precis som de inte har (utbredd i rysk musikvetenskap) metaforiska termer "stadig", "ostadig" [20] och "gravitation" .

På tyska ligger det ryska "modet" nära innebörden av termen Tonalität i vid mening, nämligen "systemisk och typifierad funktionell-hierarkisk differentiering av ljud eller ackord" [21] . Latinism Modus tilldelas monodiska kyrkoformer . Den tvetydiga tyska termen Tonart skär delvis med det ryska "mode" (till exempel är Tonartencharakter  detsamma som etos för mode , av vilken historisk genesis och vilken struktur som helst; Tonartentyp  är en modal typ). Sedan 1800-talet motsvarar huvudinnebörden av Tonart den ryska "tonaliteten" i betydelsen av den "absoluta" tonhöjdspositionen för dur- eller mollskalan (till exempel i frasen 24 Tonarten , det vill säga "24 tangenter" ; Durtonarten  - "stortangenter", etc.), men tyskarna använder också ibland ordet Tonarten för att beteckna antika grekiska lägen ( gammalgrekiska τόνοι, τρόποι ) [22] , modala medeltida lägen (som till exempel i termen Kirchentonart ) [23] , och slutligen, sätten för polyfonisk musik från renässansen och tidig barock [24] . Termen Tongeschlecht syftar på den modala stämningen i tonal musik - dur eller moll.

På engelska förmedlas begreppet mode av två termer: mode och tonality . Termen mode betecknar den modala skalan, såväl som i allmänhet modaltypens modal , både i den europeiska traditionen och i alla icke-europeiska [25] ; dock används det ibland för tonala band också. Termen tonalitet används i två betydelser - i snäv betydelse är det en synonym för ryska och tyska (i snäv betydelse) "tonalitet" (det vill säga läget för den tonala typen , läget för polyfonisk klassisk romantisk musik som är central i betydelsen). I en vid mening är termen tonalitet , definierad som "systemisk organisation av tonhöjdsfenomen och relationer mellan dem" [26] , nära det ryska "läget" [27] .

Den franska termen tonalità och dess översättningar till andra språk (som t.ex. tyska  Tonalité och italienska  tonalità ) betyder detsamma som Rus. "tonalitet", och läge betyder en modal skala - både modaltyp (till exempel Dorian, Mixolydian) och tonaltyp (skalor av dur och moll).

Inom modern amerikansk vetenskap gjordes försök att "äkta" beskriva det ryska begreppet mode i E. Carpenters doktorsavhandling "The theory of music in Russia and the Soviet Union" (1988) [28] och i en omfattande artikel av F. Ewell "Om det ryska konceptet lād" (2019) [29] .

Frets i antiken

För slutsatser om särdragen i antika lägen (på grekiska kallade "toner" eller "troper") är noterade musikmonument (de antika grekiska bevarades till största delen i fragment, de antika romerska bevarades inte) inte tillräckligt representativa . Därför är moderna idéer om forntida former baserade på grekernas ( Aristoxenus , Aristides Quintilian , Cleonides , Alypius ) och romarnas (främst Boethius ) vetenskapliga och pedagogiska texter. Den enda holistiska läran om band i antiken skapades (i avhandlingen "Harmonica") av den grekiske vetenskapsmannen Claudius Ptolemaios [30] .

I forntida övertoner beskrevs tillkomsten av moder som en projektion av oktavtyperna ("former", "scheman", i Platons och neoplatonisters terminologi - "harmonier") på det verkliga " materialet " som existerade i praktiken , det så kallade Kompletta systemet . Samtidigt var arternas nomenklatur (etnonymerna "Dorian", "Frygian", "Lydian", "Mixolydian", såväl som derivat från dem "Hypodorian", "Hypophrygian", "Hypolydian", etc.) extrapoleras till namnen på själva moden (därav den "doriska tonen", "frygiska tropen", etc.). Antalet specifika sätt som härleds av teoretiker sträcker sig från sju (för Ptolemaios) till femton (för Aristides Quintilianus). Samtidigt är varje ny skala bortom sju en strukturell dubblering av en av de tidigare, på grund av det faktum att det inte kan finnas fler än sju varianter av en oktav som är unika i strukturen .

Frets (det vill säga musik skriven i ett eller annat speciellt läge, och inte "skala tabletter"), tillskrev grekerna och romarna en viss "icke-musikalisk" karaktär och en kraftfull moralisk effekt (etos). Medan etoset för särskilda sätt ofta beskrevs av forntida författare inkonsekvent och till och med motsägelsefullt, är själva faktumet att särskilja lägen enligt etiska och funktionella egenskaper utom tvivel [31] .

I antika texter (både vetenskapliga och litterära), som på ett eller annat sätt relaterar till moder, beskrivs skalan och etos oftast och studeras bäst idag. Andra kategorier av modal struktur (särskilt den så kallade antika grekiskan δύναμις , "dunamis", enligt en synvinkel - modal funktion) - ämnet för kontroverser inom musikvetenskapen, som inte har stannat under de senaste två århundradena.

Frets i europeisk musik från medeltiden

Först beskrevs i den karolingiska renässansen , i medeltida Europa fick de kyrkliga sätten (eller "kyrkliga toner") som ligger till grund för den gregorianska monodin kanonisk form . De numrerade åtta och betecknades med latinska ordningstal från 1 till 8 - primus tonus, secundus tonus, tertius tonus , etc., eller alternativt var de uppdelade i fyra band, som bar de grekiska namnen protus, deuterus, tritus, tetrardus (det vill säga "första", "andra", "tredje", "fjärde"), med två varianter - autentiska och plagala (till exempel protus authentus, deuterus plagalis ). Kompositörer och teoretiker använde den traditionella kyrkliga nomenklaturen av lägen fram till 1600-talet, trots kvaliteten på tonhöjdssystemet som hade förändrats vid den tiden.

I sovjetisk musikvetenskap (efter 1937), i ETM-läroböcker och skolböcker om harmoni, kallades kyrkliga lägen naturliga lägen , eftersom, enligt uppfinnaren av denna term, "medeltida musik endast använde erfarenheten av folkkonst och traditionerna för grekisk notation ” [32] . I västerländsk musikvetenskap används inte termen "naturliga lägen".

Frets i traditionell musik från icke-europeiska musikkulturer

Frets i de traditionella kulturerna i öst, Afrika och Amerika är ett separat, hermetiskt och mycket diskutabelt område av vetenskaplig forskning. Huvudproblemet för studiet av sätt (och harmoni i allmänhet) i många traditionella kulturer är bristen på skrivna monument och, i samband med detta, den "eviga frågan" om hur mycket den praxis som spelas in idag motsvarar den äldsta historiska traditioner. De bevarade avhandlingarna om moder i forntida språk (dialekter av kinesiska och persiska, sanskrit, arabiska, etc.) har översatts till europeiska språk i en mycket liten mängd och har inte helt förstås av europeisk musikvetenskap.

Ett allvarligt hinder för studiet av sätt i icke-europeiska kulturer är också inneboende i dem, fundamentalt annorlunda än européernas, "syntetisk", icke-diskret presentation av musik som en enhet av en logisk struktur och ett sätt att existera. Så till exempel kallas maqam också (1) en genre som har fasta sociala och etiska drag, och (2) principen att utveckla/utveckla tematiskt material i en textmusikalisk form , och (3) den faktiska modal -monodiska läge, i helheten av dess inneboende kategorier ( skala , volym ["ambitus", melodisk modell [formel], etc.) och funktioner (initialton, slutlig tonstabil ["tonic" eller "finalis", andra stöd, upprepning ton ["repercussion" , eller "dominant"], etc.).

I musiken i monodiska kulturer dominerar den modala typen av band, och skalorna för traditionell monodi kan vara av olika (inte nödvändigtvis oktav) ambitus . Den generiska grunden för skalorna, tillsammans med diatonisk , kan vara pentatonisk , hemiolisk , mixodiatonisk , etc.

De mest kända exemplen på icke-europeiska lägen (de är också genresystem, och ofta är de också sätt att distribuera en musikalisk form): i Indien (även i andra länder i Sydasien) - raga , i Azerbajdzjan  - mugham , i Uzbekistan och Tadzjikistan  - maqom (och shashmakom ), bland uigurerna och turkmenerna  - mukam . I länderna i Araböstern (inklusive Irak ) och i Turkiet är maqam vanligt , i klassiska Iran  - dastgah ; i den indonesiska gamelans musik är de modala skalorna slendro (eller "salendro") och pelog , i den japanska traditionella musiken gagaku  - chōshi ( eng.  chōshi ).

Symmetriska band från 1800- och 1900-talen

Med början under andra hälften av 1800-talet använde kompositörer medvetet och systematiskt en speciell sorts modala moder, de så kallade symmetriska moderna . Det konstgjorda i skalan för sådana lägen ligger i uppdelningen av en jämnt tempererad oktav i lika intervall "segment" och deras upprepning (därav ordet "symmetrisk").

Oftare än andra symmetriska lägen använde kompositörer de så kallade " ökade " och " minskade " lägena. I ett förstorat läge (annars "heltonsskala") finns det 6 ljud ordnade sekventiellt i heltoner . Det reducerade läget är byggt av omväxlande toner och halvtoner: till exempel gör - re - mi-platt - f - f-skarp, etc. en av hans operor på en sagointrig), skala "ton-halvton" eller " halvton", beroende på ordningen för växling av toner och halvtoner i skalan. I den moderna engelska traditionen (särskilt i USA) kallas det förminskade läget " oktatoniskt ", och det förstärkta läget (ofta, men inte alltid) kallas "hexatoniskt" .

Anteckningar

  1. ↑ Läran om harmoni. - T. 1. - L., 1937. - S. 60.
  2. ↑ Asafiev B. V. M. I. Glinka. - M .: 1947 (i nytrycket 1978 - S. 196).
  3. ↑ Bershadskaya T. S. Föreläsningar om harmoni. - L .: 1978. - S. 48.
  4. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Teoretisk kurs. - M.: 1988. - S. 28.
  5. ↑ Sålunda, 1978, definierar T. S. Bershadskaya mode som "ett tonhöjdssystem av underordning av toner baserat på deras logiska (underordning) differentiering" (se bibliografisk referens ovan). År 2005 definierar hon också mode som "egenskapen hos musikalisk intonation att avslöja tvetydighet, differentiering av dess beståndsdelar inte bara i absolut höjd utan också i termer av den psykologiska effekt de producerar - en känsla av hämning eller förväntan av rörelse, som , i sin tur ger upphov till deras logiska differentiering” (Föreläsningar om harmoni. - 3:e upplagan, kompletterad. - St. Petersburg, 2005. - S. 63). Efter ytterligare 6 år, 2011, definieras läget av henne som "ett tonhöjdssystem för att underordna ett antal ljudelement (toner, ackord, sonor, etc.), logiskt differentierade efter graden och formen av deras hämmande eller drivande roll” (I harmoni med harmoni, i harmoni med band, St. Petersburg, 2011, s. 53).
  6. ↑ Till exempel Yu. D. Engel i början av 1900-talet. definierat "mod" som "ett allmänt schema för att konstruera en skala, och dessutom diatonisk." Se: Riemann G. Musical Dictionary / Redigerad av Y. Engel. - M.-Leipzig, 1904. - S. 723. Se digitalisering här Arkivexemplar daterad 3 februari 2018 på Wayback Machine . ons definitionen av läget vid "sen" Yu. N. Tyulin : "ett system av inbördes förhållanden av ljud, uttryckt i skalan " ( TSB . Ed. 3. - T. 14. - Moskva, 1973. - P. 99 .).
  7. ↑ Musikens grunder. - Prins. IV, kap. 15 "Om uppkomsten av lägen". Se mer: Boethius . Musikens grunder. — Förberedelse av texten, översättning och kommentarer av S. N. Lebedev. - M .: Moskvas konservatorium, 2012. - S. 223 och följande.
  8. ↑ "Läget i teorin visas vanligtvis som en skala. Men i verkligheten är harmoni inte bara dess "genetiska kod", utan också en "levande varelse", vars utseende är identiskt med hela strukturen, till och med hela texten i en given musikalisk helhet. Ett sådant utökat läge presenteras i form av en ljudfigur av en viss form i tiden: den dyker upp, bildar en sammanvävning av ljudtrådar-förbindelser, växer i det musikaliska rummet, går igenom en cirkel av utveckling och slutar ”( Kholopov Yu N. Introduktion till musikalisk form - M., 2006. - S. 365).
  9. ↑ Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. — Kassel, 1968.
  10. ↑ Till exempel, "läge är organiseringen av musikaliska ljud runt ett referensljud, som kallas tonic" ( G. A. Fridkin. En praktisk guide till musikalisk läskunnighet. M., 1957, s. 249; samma sak i många nytryck av denna bok ).
  11. ↑ Citerad. Citerat från: Practical Course of Harmony. - Del I. - Moskva: Gosmuzizdat, 1934. - S. 24. I den andra (1937) och efterföljande utgåvorna av läroboken försvann den första definitionen, och den andra korrigerades något. En brigad av konservatorieprofessorer kallade "ackordets system för relationer [sic!], förenade av lutningen till den toniska triaden" (4:e upplagan - Moskva, 1955. - S. 20).
  12. ↑ Sposobin I. V. Föreläsningar om harmoniens gång. - Moskva, 1969. - S. 24.
  13. ↑ Citerad. av boken: Theoretical Foundations of Harmony. - Leningrad, 1956. - S. 40; han också 1960: "... ett system av relationer mellan stegen på skalan, bestämt av huvudreferenstonen (tonic) och beroendet av resten av stegen på den" (Short Theoretical Harmony Course. - Leningrad, 1960. - S. 7); han också 1978: "ett system av relationer mellan stegen på skalan, bestämt av dominansen av tonikens huvudreferenston och beroendet av resten av stegen på den" (Short Theoretical Course of Harmony. - Moskva 1978. - s. 10).
  14. ↑ Bershadskaya T. S. Harmoni i musik - en ideal- eller materialkategori? // Bershadskaya T.S. I harmoni med harmoni, i harmoni med lägen: essäer. SPb., 2011, sid. 23-42. Kanske, för första gången, är denna opposition explicit i Catoire (1924): ”I antiken och på medeltiden <...> fanns ingen harmoni; musik reducerades uteslutande till homofonisk [det vill säga monofonisk] sång <...> i avsaknad av en tydligt medveten tonika kunde vilken ton som helst på huvudskalan betraktas som den första och serien kunde börja med den. Så skapades de uråldriga och kyrkliga sätten” ( G. Catuar. Theoretical course of harmony. - Del 1. - M., 1924. - S. 6).
  15. ↑ Lozovaya I. E. Om innehållet i begreppen "röst" och "läge" i samband med teorin om forntida rysk monodi // Faktiska problem med att studera kyrksångkonst: vetenskap och praktik. - M .: Moskva-staten. vinterträdgård, 2011. - sid. 344-359 (lö. Hymnologi. Nummer 6).
  16. ↑ I modern engelsk musikvetenskap talar man i detta fall om tonalitetens "retorik". Se till exempel: Hyer B. Tonalitet. Del 2: Retorik // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — New York; London, 2001.
  17. ↑ För nya modala strukturer, se till exempel artiklarna av Yu. N. Kholopov "Symmetrical Modes in the Theoretical Systems of Yavorsky and Messiaen" Arkivkopia daterad 26 augusti 2011 på Wayback Machine , "Modal harmony: Modality as a typ av harmonisk struktur" Arkivkopia daterad 19 februari 2009 på Wayback Machine et al.
  18. ↑ Harmoni. Teoretisk kurs. - S. 29.
  19. ↑ Ett vulgärt-historiskt begrepp dominerade den sovjetiska musikvetenskapen, enligt vilket dur-moll-tonsystemet ansågs vara världsmusikhistoriens apoteos, och alla andra möjliga modala system (enstämmande och polyfoniska, kult- och sekulära, etc.) betraktas i relation till det , och bedömningar om andra system som skiljer sig från dur och moll var lika nedsättande .
  20. ↑ I tysk litteratur är de ryska orden "stadig" och "ostadig" nära i betydelsen "Pol" och "Gegenpol", till exempel, se: Dahlhaus C. Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Gesammelte Schriften in 10 Bänden. — bd. 8. - Laaber, 2005. - S. 407-408.
  21. ↑ Riemanns musikordbok. — 12:e upplagan. — Sachteil. - S. 961. I snäv mening är Tonalität  "en gruppering av individuella toner och ackord kring ett referenscentrum" (ibid.), i ett typiskt fall en dur-moll tonart.
  22. ↑ Till exempel i den berömda monografin av O. Gomboshi: Gombosi O. Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. — Köpenhamn, 1939.
  23. ↑ Reichert G. Kirchentonart als Formfaktor in der mehrstimmigen Musik des 15. und 16. Jh. // Musikforschung IV (1951); Handschin J. Dur-Moll // Die Musik in Geschichte und Gegenwart . — bd. 3. - Kassel, 1954. - S. 983.
  24. ↑ Som till exempel i B. Mayers monografier "Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie" och "Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts".
  25. ↑ En sådan förståelse (med undantag för den aldrig nämnda gamla ryska kyrkomusiken) finns till exempel nedtecknad i en artikel av den amerikanske professorn G. Powers , publicerad i Grove Dictionary of Music . Se: Powers H. Mode // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — Vol. 12. - London: Macmillan Publishers, 1980. - P. 376-450; i den utökade versionen (mer än 90 sidor) - i nästa upplaga av samma ordbok, 2001.
  26. ↑ Systematiska arrangemang av tonhöjdsfenomen och relationer mellan dem ( Heyr B. Tonality // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - London; New York, 2001).
  27. ↑ Till exempel, i fraserna "tonal struktur av västerländsk plainchant" (lägesstruktur för gregoriansk sång), "tonala typer av renässanspolyfoni" (lägestyper i renässanspolyfoni).
  28. ↑ Carpenter E. Musikteorin i Ryssland och Sovjetunionen, ca. 1650-1950. PhD diss. University of Pennsylvania, 1988.
  29. ↑ Publicerad i Music Theory Online 25.4 Arkiverad 25 mars 2020 på Wayback Machine of the American Society for Music Theory.
  30. ↑ För mer information, se boken: Claudius Ptolemaios. Munspel i tre böcker. Porfiry. Kommentar till Ptolemaios munspel. – Publikationen utarbetades av V. G. Tsypin. - M .: Vetenskapligt och förlagscentrum "Moscow Conservatory", 2013. - S. 369-404.
  31. ↑ Till exempel, i Athenaeus : "De som inte ser skillnaden i bandets utseende förtjänar förakt och fångar bara högre eller lägre ljud <...> Bandet måste ha sitt eget humör och känsla ( annan grekisk δεῖ δὲ τὴν ἁρμονίαν εἶδος ἔχειν ἤς ἢ πάθους )" (Deipnosoph. 14.625).
  32. ↑ Tyulin Yu. N. Undervisning om harmoni. - Del 1. - M., 1937. - S. 74.

Litteratur

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Ordböcker och uppslagsverk
I bibliografiska kataloger