Martin Riggs

Den aktuella versionen av sidan har ännu inte granskats av erfarna bidragsgivare och kan skilja sig väsentligt från versionen som granskades den 22 maj 2021; kontroller kräver 7 redigeringar .
Martin Riggs
Martin Riggs

Martin Riggs, efter att ha kommit till platsen, hanterar en prickskytt på skolgården , utan att vänta på att SWAT ska anlända och utan att tända sin cigarett.
Första framträdande Film: Lethal Weapon
TV: Pilot Episod
Sista framträdandet Film: Lethal Weapon 5
Skapare Richard Donner
Shane Black
Joel Silver
Avrättning Mel Gibson (filmer)
Clayne Crawford (TV-serie)
Information
Golv manlig
Ockupation LAPD- officer
Födelsedatum 16 oktober 1950
Födelseort Chicago , Illinois , USA
Släktingar

Filmer:
Victoria Lynn Riggs (hustru; avliden)
Lorna Cole Riggs (hustru)
icke namngiven son (med Lorna)

TV-serie:
Miranda Riggs (hustru; avliden)
Nathan Riggs (far)

Martin Riggs är huvudpersonen i filmen Dödlig vapen , en fiktiv mordpolis i Los  Angeles som lider av " vietnamesiskt syndrom ", en sociopat med uttalade självmordstendenser , som beskrivs av filmkritikern Dave Kehr [1] .

Martin Riggs är sjätte på listan över de 20 bästa filmpoliserna genom tiderna, enligt en lista som sammanställdes av den brittiska filmtidningen Empire 2007 [2] .

Rollen som Martin Riggs porträtterades av Mel Gibson i filmserien och Clayne Crawford i tv-serien . Rollen blev en av de mest kända i Gibsons karriär.

Tidig biografi

Nästan ingenting är känt om Martins förflutna, innan han arbetade inom polisen, särskilt om hans ungdom och barndom. Det är känt att han var förtjust i dykning [Anm. 1] och spjutfiske med harpun . Anderson University professor Dr Fred Burnett anser att filmen avslöjar tillräckligt för tittarna för att bilda sig en uppfattning om Riggs förflutna som "en rastlös äventyrares förflutna" 3]

Han är känd för att vara en veteran från Vietnamkriget och Laoskriget . Det är inte säkert känt om han själv blev inkallad till den aktiva armén eller om han kallades in. Han hamnade i specialstyrkorna  – den militära eliten  – som en del av vilka han gick igenom alla vietnamesernas fasor, och sedan Laoskriget. Väl i Vietnam 1969 , som en del av specialstyrkorna, deltog han i den långvariga kontragerillaoperationen " Phoenix ", där han, i en grupp likvidatorer under operativ ledning av US Central Intelligence Agency, var engagerad i sökandet och förstörelsen av civilbefolkningen i Sydvietnam , misstänkt för att hjälpa eller sympatisera med de kommunistiska partisanerna [Anm. 2] . Vad han fick gå igenom i Vietnam, och sedan i Laos, kan enligt Fred Burnett beskrivas med ett ord - " köttkvarn " [3] . Arméåren förde honom inte bara med psykisk ohälsa, dessutom fick han nödvändiga kunskaper och färdigheter som kommer att vara användbara för honom senare, i kampen mot brott [3] . När han kommenterar scenen med prickskytten på skolgården , skriver New York-filmkritikern Dennis Kamlek att 6 eller 7 personer i hela världen, förutom Riggs själv, kan upprepa ett sådant skott [4] .

Efterdyningarna av kriget

Den ordlösa scenen i trailern som visar Riggs sitta med en Beretta i munnen framför ett fotografi av sin avlidna fru är, enligt den brittiske konsthistorikern Dara Marks, det mest minnesvärda ögonblicket i hela filmen och berättar utan vidare för tittaren om anledningarna till att Riggs systematiskt försöker göra upp med livet. Det som skiljer filmen ganska mycket från andra filmer byggda kring huvudpersonens självmordsdrift är att det handlingsbildande dilemmat förföljer huvudpersonen utan att kompromissa med filmens dynamik. Riggs andliga strävan gör inte filmen till ett drama, vilket gör den lika spännande. Hans partner Marts farhågor bekräftas när han ser på när Riggs, som frivilligt ville "sänka ner" ett blivande självmord från taket på en kommunal byggnad, lägger handfängsel på honom och hoppar av avsatsen. Lyckligtvis väntar en luftkudde på marken på dem, som installerats i förväg av de anlände räddarna. Och nästa scen i en tom matsal, där Riggs återigen nästan tar livet av sig med sin partner Marthas service Smith & Wesson revolver , stärker bara den senare i tanken: ”Nej, han bluffar inte för en tidig kommission från polis. Han är verkligen galen!" [5] .

Fred Burnett menar att de själlösa, antireligiösa och destruktiva (till och med ganska självmordsbenägna) koncept som filmskaparna investerade i Riggs inte är tagna från taket, och Nietzsche och Camus kommer först och främst att tänka på i detta avseende . Det finns inget hopp i Riggs handlingar, varken i det vanliga, inte i den metafysiska eller i den transcendentala meningen (i den meningen att han gör sitt arbete inte för erkännandets skull, utan hopp om något nästa liv , och utan hoppas att när någon gång senare kommer någon gränd i Los Angeles att bli uppkallad efter honom). Det kan inte sägas att han en gång bestämde sig för att jobba till varje pris för att distrahera sig från självmordstankar på det här sättet – nej, det här svåra beslutet tar han varje morgon när han vaknar. Från Nietzsche finns det en förkroppsligande av idén om en övermänniska , uttryckt i bristen på andlighet hos Riggs, hans liv utan att lita på Gud , bara förlita sig på sin egen styrka. Och suicidala böjelser är här bara ett symboliskt medel för att förneka den metafysiska grunden för att vara , livet efter detta eller någon kosmisk plan för försynen i förhållande till alla och alla. Nietzsches moraliska och filosofiska begrepp i detta sammanhang är nära sammanflätade med idéerna hos en annan tysk filosofisk och religiös figur, Bonhoeffer [6] . I synnerhet är de båda förenade av motivet för självtillit. Från Bonhoeffer, som Burnett är övertygad om, dras också den messianska dödsdriften [Ca. 3] , som höjer Riggs nästan till Messias nivå , på hans sista resa till Jerusalem . Med Camus ord är han en klassisk "man av det absurda", för vilken självmord är det huvudsakliga filosofiska svaret på alla frågor, och bara hans jobb, som tjänstgör inom polisen, håller honom från detta steg [3] .

Polistjänst

Genom att inse att vid tidpunkten för betraktarens bekantskap med hjälten är arbete för honom det enda halmstrået han försöker hålla fast vid, man måste också ta hänsyn till det faktum att detta verk i sig är absolut otacksamt mot honom. Han är inte älskad någonstans, alla chefer försöker bli av med honom så snart som möjligt - chefen för narkotikakontrollavdelningen försöker snabbt "skjuta" in honom på mordavdelningen. De flesta av hans kollegor betraktar honom som en psykopat , vissa tror till och med att han utger sig för att vara det för att få i uppdrag av polisen "psykopension" [Anm. 4] . Ja, alla känner igen hans höga effektivitet som polis och uppskattar hans sätt att agera i alla nödsituationer - han skrattar inför döden, bokstavligen och bildligt talat - men ingen vill vara med honom i detta ögonblick. Och i slutändan vill ingen arbeta med honom, inklusive Mart, som betraktar sin nya partner som Herrens straff, och han beklagar bara: "Nu är jag en död man, jag är en död man..." [3] .

Den första filmen i serien utspelar sig 1987. Vid det här laget hade tre år gått sedan hans fru Victoria Lynn Riggs (†1984) dog. Riggs, efter ytterligare ett nervsammanbrott som hände honom precis under provköpet av en sändning kokain och beslaget av narkotikahandlare som följde på det - detta beslag, återigen, nästan blev det sista för Riggs i hans liv - överförs från avdelning för narkotikabekämpning till mordenheten. Mordavdelningen är inte heller särskilt nöjd med sådana "förstärkningar", och avdelningschefen, kapten Ed Murphy (Steve Kahan), beslutar, för att inte förvärra den redan spända situationen i detektivteamet, att tilldela Riggs som en partner till en äldre detektiv som redan räknar ner de sista dagarna till pensionen Martha. Hur det kommer att gå i det ögonblicket vet varken Riggs, Martha eller deras chef.

Med tanke på Martins tidigare militära utbildning, hans briljanta skytteskicklighet och hans inte så svaga stridsfärdigheter , tycker Martha ironiskt nog att LAPD borde ha registrerat Riggs som ett "dödligt vapen . " 5] , vilket antyder att dessa färdigheter, i kombination med självmordstendenser och självförstörelse, gör Riggs till ett dödligt hot, både mot sig själv och de runt omkring honom. Martha är en exemplarisk polis och exemplarisk familjefar på gränsen till att förverkliga en långvarig dröm om ett lugnt förortsliv . Som träffande sades i ett av tillkännagivandena : "Murtha bär ett vapen med sig ... Riggs själv är en," - här, enligt Fred Burnett, kan ingenting läggas till eller subtraheras till deras porträtt. Martha håller fast vid sin livsstil, han har något att förlora. Riggs, å andra sidan, agerar som om han inte har något att förlora [3] . Som David Griven, docent i engelska språk och litteratur vid Connecticut College , konstaterar, är Riggs en som de tre Stooges , till vilken de lade en självmordsbenägen och sadomasochist  - ett verkligt gissel för hans svarta partner [7] .

Roger Martha

"En slående kontrast mellan dem skapas redan från början av den första filmen," konstaterar Fred Burnett, "förorts Eden , där Martha bor med sin familj - en exemplarisk medborgare och en exemplarisk familjefar, och Riggs bichev hydda av en ensam varg - längs vilken han rör sig i det som hans mamma födde, från soffan med den oupphörliga TV :n (på vilken tecknade serier " Bugs Bunny " ständigt spelas) till kylskåpet , där det rullar, andas ölångor och äter frukost med cigarett rök, med ett ord, det är en person som har fallit till botten av livet, sjunkit ner. De två har bara en omständighet gemensamt, som inte omedelbart avslöjas för tittaren - av en märklig slump arbetar de båda i Los Angeles Police Department. Och på grund av det faktum att tittaren till en början är i mörkret, kan han mycket väl själv bestämma sig för att Riggs är en negativ karaktär  - alla premisser pekar mot detta. Hur som helst, Marta, som ser en orakad luffare med en Beretta i polishuset , bestämmer exakt det. Murt, till skillnad från Riggs, har lite andra prioriteringar - att leva till pensionen - att leva den sista veckan som skiljer sitt liv som polisdetektiv från livet som en polispensionär för att kunna leva en normal tillvaro.

Bilden av den nihilistiska hjälten ligger i det faktum att den gudlöse Riggs röker, dricker, svär, sover naken, inte är kräsen med mat, aldrig ens tränar och, kanske viktigast av allt, inte lägger sitt liv i ett öre. Den äldre Marta, tvärtom, tar hand om sig själv: han tränar, äter rätt och försöker i allmänhet hålla sig i form (även om han, med tanke på sin ålder, inte alltid lyckas - det räcker med att bara minnas scenen med beväpnad hemlös man på polisavdelningen för att förstå att mer den unge ex-specialstyrkan Riggs, trots sin hälsoförstörande livsstil , fortfarande kommer att ge odds till sin äldre partner) [3] . Martha försöker i sin tur ta avstånd från sin nya partner så mycket hon kan - hon ber myndigheterna att utse någon annan till honom, hon försöker lugna ner den rasande Riggs, för att prata med honom om Vietnam, trots allt, de var båda där. I slutändan hjälper ingenting - kriget blossar upp i Los Angeles med omnejd [8] . I åttiotalets actionfilmer finns, förutom veteranerna själva med sina rehabiliteringsproblem, också en moralisk kategori av plikt som drivkraft. Stadig reserverad privat Murt med sin slagord "Jag är för gammal för det här ... ", och hans partner, motgerillakrypskytten Riggs, med en frisyr a la "explosion på en pastafabrik", båda drivna av en pliktkänsla , skriver redaktören för den kvartalsvisa medicinska publikationen om psykisk ohälsa och sociala problem hos veteraner, Seattle -psykologen Emmet Earley. Och trots att de i början av sin bekantskap mäter sin "potens" och jämför Riggs 9-mm " Beretta " med Murts 4" " Smith " - vilket också är djupt symboliskt - fortsätter de ändå att uppfylla sina egna skuld [9] ".

Kontrasten mellan karaktärerna visar sig bland annat i att Mertha är en hemtrevlig familjefar som tar hand om familjens egendom, hus och bil till sin fru, på vilken han och hans partner råkar förfölja brottslingar ( och som i slutet av den andra filmen förvandlas till skrot), till skillnad från den rastlösa och hänsynslösa Riggs.

"Riggs framhäver sin maskulinitet på alla möjliga sätt, gnäller något om "fjässar" med missnöje, kastar av sig Mart när han försökte släcka sin partners jacka som antändes efter explosionen av ett närliggande hus. Han låter sig bara kramas när han dör (detta visar sig dock vara ännu ett spratt - såren var inte dödliga) [10] . Hans önskan att vara coolare än sina kollegor betonas i allt, eftersom även hans namn i sig har ett modigt ljud, - manusförfattaren Shane Black är övertygad [11] , liksom det faktum att den magiska regeln för filmer som börjar med "L" spelade en viss roll här [ Anm. 6] ". Enligt Wanda Taize, filosofie ordförande vid Mount Saint Mary College i Los Angeles , är den enda scenen där Riggs visar sina sanna känslor för sin partner utan låtsas och låtsas mobbning bombscenen i den andra filmen, då en intet ont anande Martha hölls fast. gisslan i sitt eget badrum.. Samtidigt berättade Riggs, som var rörd till tårar, för första gången hur viktig deras vänskap var för honom, och han kramade själv sin partner, varmt om hjärtat, för att sedan rusa med honom bort från epicentrum av explosionen, och under tiden flög herrgården, som Martha hållit fast vid alla dessa år, och allt som förvärvats genom överarbete, upp i luften. Och igen, så fort sprängvågen har passerat , startar Riggs upp den gamla skivan igen: "Get off me, you old lecher!", som om deras liv inte bara hade hängt i en balans [12] [13] .

"Mertha, en positiv svart karaktär, tillför ett element av föräldrars övervakning till sin ensamma vita väns handlingar", skriver den afroamerikanska "svarta" filmhistorikern Donald Bogle . – Den svarta karaktären i det här fallet är en symbol för stabilitet, som påminner om Bill Cosby från sidan . Och den förverkligade " amerikanska drömmen " i filmen förkroppsligas konstigt nog av en negerfamilj [14] ” Yvonne Tasker, universitetslektor vid Institutionen för film vid East Anglia University, skriver i detta avseende att för att skapa en som motvikt till det liberala 80-talets Amerika, tas apartheid som en fiendebild i filmer Sydafrika [10] . Här, enligt Sharon Willis, finns det ett försök att "kasta bort" rasism utomlands, vilket antyder att det inte finns någon rasism i staterna, och roten till ondskan växer i Sydafrika [15] .

American Journal of Film and Televisions krönikör Christopher Ames ser enheten i handlingen mellan "Lethal Weapon" och filmerna " Fire to Kill " och " Die Hard " - i alla dessa filmer bilden av "vild" vit och "domesticerad" svart män dyker upp. Från denna vidhäftning "humaniserar" den första och återvänder till samhället igen, och den andra återupptäcker så att säga de bortglömda militanta instinkterna i sig själv. Denna handling är en filmisk inversion av den ganska gamla amerikanska litterära traditionen med den vita exilen och den svarta vilden, vänd på huvudet. "Absolut, läs detta innan Hollywood visar det [16] . För andra skådespelare, som Eric Lichtenfeld, krönikör för ett antal filmtidningar och föreläsare i filmteori vid Loyola Marymount University , konstaterar , är allt vanligtvis tvärtom. Det räcker med att påminna om filmerna med Norris, Segal , Van Damme  - där en vit man lär sig kampegenskaper från några "färgade", ofta asiatiska, infödda [17] [17] .

Som Sharon Willis, docent i kulturstudier vid University of Rochester, påpekar , är Martha en fadersgestalt på alla sätt [15] . "Medan Riggs kropp är ett "dödligt vapen" i sig, ser hans vän Marta, med sina korsetter och hängslen , aldrig det minsta dödlig ut. Och även om rollen som mentor är tilldelad honom som en äldre man, mentorar Riggs också till i viss mån pressar den "gamle" då och då att minnas sin ungdom, att visa sina skjutfärdigheter. Precis så här: den självbelåtna och äldre bilden av en svart polis som skjuter bara när det inte finns något annat alternativ till att skjuta är en typ som efterfrågas av den vita allmänheten, som utgör den stora majoriteten av tittare. Denna typ övertygar allmänheten om att svarta kommer att tjäna den amerikanska ordningen ännu mer troget och ansvarsfullt än vita”, skriver Susan Jeffords , biträdande professor i engelsk språk och litteratur vid universitetet av Washington [18] .

"I allmänhet illustrerar själva början av filmen och scenen med en beväpnad rumpa i kontroll (och Riggs är klädd som en rumpa och ser inte bättre ut) - i det ögonblick de träffade varandra - detta uttalande på bästa möjliga sätt - en Den vita mannen visas här inte bara som en börda, utan snarare än som ett hot mot ordningen. I själva verket, som Robin Wigman, professor i litteratur vid Duke University , är övertygad om, är detta filmiska drag - att motsätta sig två nyckelkaraktärer i förväg - inte bara avsett att hålla tittaren i limbo för tillfället när det gäller huvudpersonens person , men också för att ge en ännu större kontrast till deras förhållande från det ögonblick de träffades tills själva krediterna är deras växande respekt för varandra och nästan familjetillgivenhet [19] ."

De har gemensamma egenskaper: de proletära hjältarna – som kommer från arbetsmiljön – kallade Riggs och Mart-författarna Bronwyn Williams och Amy Zenger [20] . När de lär känna varandra visar det sig att de har mycket mer gemensamt än man från början kan föreställa sig. Martha, liksom sin partner Riggs, är också en Vietnam-veteran, och, som filmen träffande påpekar, har de båda gått från en djungel och ett krig till ett annat, " betongdjungel ", och ett annat, osynligt krig, kriget mot brottet . Enligt Fred Burnett valdes platsen för detta krig och samtidigt handlingsplatsen för alla filmer - Los Angeles  - mycket väl, eftersom om du befinner dig på platsen för en mångmiljonmetropol någon liten stad, som den ett och ett halvt tusende Dalyville , då filmens huvudidé helt enkelt inte "borta" skulle inte fungera [3] .

"Så de hittade mycket gemensamt. Under en viss tid efter att de äntligen blivit vänner bodde Riggs till och med hemma hos familjen Mart. Under tre filmer pågår en process av gradvis vidhäftning av dem till en oskiljaktig tandem, där var och en av dem är redo att ge sitt liv utan att tveka för den andra - nästan en utopisk manlig vänskap, oavsett ålder och hudfärg - könsgemensamhet och ömsesidig hängivenhet till deras riskfyllda arbete sveper undan själva möjligheten att dela upp dem i "vita" och "svarta", skriver en av de största amerikanska experterna inom området interracial och interetniska relationer, professor emeritus vid University of Florida, Hernan Vera . - Första gången den här "färgfrågan" tas upp av Martha själv är i den fjärde filmen, då han får veta av Riggs att hans dotter Riana är gravid . Chockad över vad han hörde frågar Murts omtänksamma pappa bara: "Är han ens svart?", - alltså pappan till hennes barn - hans blivande svärson , som Riggs bara rycker på axlarna till: "Hur vet jag det?", Och tyst tittar på den beväpnade brottslingen i svetsmask säger de: "Gissa att det är svart eller vitt?". Och så kommer andra gången, när Riggs själv kramar sin vän under hela tiden av deras bekantskap - för att stödja honom, i bokstavlig och bildlig mening - verkade den gamle mannen i Murtha ha tappat fotfästet när han hörde denna nyhet. På ett eller annat sätt är det inte tillåtet att blanda ihop sig, och pappan till barnet visar sig vara deras unga kollega, svarte detektiven Lee Butters ( Chris Rock ), men själva viljan hos den nyfödda farfaren Murt att skydda livet av hans barnbarn, oavsett hur han föddes, vit eller svart, talar redan om att han är redo att ta emot från ödet som en gåva en svärson av vilken hudfärg som helst. " Lethal Weapon 3 " filmades under de massiva svarta upploppen i Los Angeles , och det var ingen hemlighet för någon vilket kaos Los Angeles Police Department stod inför på de ödelagda gatorna, så i den fjärde delen finns rasistiska ögonblick, i synnerhet de rasistiska brottslingarnas tillhörighet , mycket noggrant retuscherade. Det är därför den brottsling som orsakar förödelse på Los Angeles gator i början av filmen, som en medeltida riddare, är kapad från topp till tå i rustning så att ingen ens kan bestämma hans hudfärg. "Självklart," fortsätter Vera, "i alla filmerna med dödlig vapen presenteras alla dessa potentiellt farliga rasistiska ögonblick i ett fantasiljus : vänskapen mellan Riggs och Mart påminner mycket om det vänskapliga förhållandet mellan Huckleberry Finn och den förrymda slaven Jim ." Enligt Vera är denna fantasyregissörs vision av situationen rakt motsatt verkligheten, eftersom allt i verkligheten fortfarande är långt ifrån så smidigt. "Huvudbudskapet från skaparna av bilden till publiken: den idealiserade vänskapen mellan de svarta och vita raserna måste accepteras av dem som den visas i filmen", avslutar Vera sin tanke [21] .

Chefen för Yale University Department of African American Studies , professor Hazel Carby är övertygad om att en relation byggd på båda vännernas jämlikhet (annars skulle det inte finnas någon vänskap) är möjlig tack vare desegregeringen av de amerikanska väpnade styrkorna och den gemensamma militären tidigare av två nyckeltecken. Genom ödets ondskefulla ironi blev Martha en fri man, inte när människorättsrörelsen på det kontinentala Amerika uppnådde något där, utan när han själv blev ett instrument för amerikansk kolonialpolitik i Sydostasien , så det är en paradox, men deras vänskap, i faktiskt, föddes utanför USA, även om de träffade varandra mycket senare. Och det vietnamesiska förflutna för dem är grunden för jämlikhet och ömsesidig respekt. I den första filmen gjorde regissören Richard Donner, som redan nämnts, Los Angeles till ett "litet Vietnam", i vars stendjungel en strid mellan veteraner blossar upp. Till och med gräsmattan framför Marts hus, rikligt översvämmad med vatten från en brandpost , påminner en om de vietnamesiska risfälten , där Riggs och den olycksbådande Mr. Joshua möttes i en dödlig strid. I den andra filmen i serien agerar hjältarna som försvarare av nationen, och när Riggs kallas en "negroälskare", efter en sådan förolämpning, behöver han inte längre bevisa för publiken sin antirasistiska ställning i livet . Om det inte finns plats för rasism i filmer, så finns det verkligen en plats för "förräderi" - nämligen Riggs anser att hans svarta kollegas pensionsplaner är ett svek [24] .

Duetten av Riggs och Murt påminner på många sätt om skådespelarduetter i tidiga ljudkomedier - hjälten får sin motsats som assistenter: om en av detektiverna är äldre och mer återhållsam, så kommer den andra definitivt att vara yngre och fräckare [Obs. . 7] ; om man är härdad i strider och härdad "riven kalach", så är den andra förstås en godmodig man som måste dras i nacken [Anm. 8] ; och slutligen, om den ena är vit, kommer den andra att vara svart [Ed. 9] . Sådana kombinationer, enligt Eric Lichtenfeld, är förenliga med den allmänna idén om actionfilmer [ 17] . "Dessutom påminner deras duett om Robert Culp och Bill Cosby i 1960-talets TV-serie I Spy ", skriver Jet magazine filmrecensent Clarence Waldron. - Både Glover och Gibson, båda har länge varit fans av varandras verk, och var inte motvilliga till att arbeta tillsammans på inspelningsplatsen (det är anmärkningsvärt att Glovers karaktär ursprungligen var tänkt som en vit amerikan , som var tänkt att spelas av populär vit skådespelaren Nick Nolte , idén att göra sin neger kom till filmskaparna långt senare). De träffades först på Venedigbiennalen , dit Glover anlände med sina Silverado- partners , och Gibson med sin Mad Max , där båda uttryckte idén om att filma tillsammans, bara då visste ingen av dem vad det skulle vara. band [25] " .

"Eftersom karaktären Riggs, i sina personliga egenskaper, är så enastående mot bakgrunden av andra karaktärer i bilden, är det mycket vanligt att hitta spekulationer om att han ensam är filmens huvudkaraktär", skriver Dara Marks, "både Detektiver ser utan tvekan djärva ut. Men båda har sina egna rädslor. Riggs rädsla för livet och Murts rädsla för döden balanserar varandra, är två sidor av samma mynt. Dessa synliga skillnader och osynliga likheter gör dem båda till huvudkaraktärer. Och oförmågan att upprepa och överträffa framgången med den första Bilden ligger i det faktum att ingen av manusförfattarna kunde fånga djupet av alter egot i denna starka manliga vänskap. Här finns det till viss del en likhet med "Den afrikanska drottningen » (1951) regisserad av John Huston . Liksom Rose och Charlie måste huvudkaraktärerna antingen lyckas genom att lära sig att lita på och respektera varandra, bli en enda helhet - en oskiljaktig duett, eller så är de dömda att misslyckas . I detta sammanhang föder de en enhetlig och oförstörbar kraft. Och om Murt inte hade varit där så hade det inte funnits Riggs heller. Slutsats: Deras tandem var oundviklig redan innan de träffades [5] ."

"Deras vidhäftning, liksom själva filmen, kännetecknas av både önskan om rasjämlikhet, som förkroppsligas i Marts sociala ordning mot bakgrund av Riggs oordning, och Reagan -meritokratin , som i förhållande till detta film, och för det amerikanska samhället som helhet, kan uttryckas med följande ord: "Jag bryr mig inte vilken färg mina underordnade har, huvudsaken är att de lyder mig utan tvekan", skriver Philip DiMare, lärare i religionsvetenskap. vid University of California i Sacramento , "kan man också prata om regissörens försök att återställa det patriarkala levnadssättet på filmduken , som i sin tur faller under lömska knarklangare när de kidnappar Marts dotter och därmed inkräktar på , varken mer eller mindre, på själva institutionen för familjen . "Lethal Weapon" fokuserar på att bekämpa urban brottslighet, i första hand kampen mot drogmaffian , vilket är ytterligare ett eko av Reagan-eran , som kallade droger ett hot mot familjen och det amerikanska samhället. Därför kan filmen i sig beskrivas som ett filmiskt War on Drugs som inte bara tillrättavisar det liberala toleransen av brott, utan också främjar en entydig känslomässig inställning till lag och ordning – ett annat moraliskt begrepp från Reagan-eran. Jo, naturligtvis, som en fortsättning på äventyrsgenren, kan "Lethal Weapon" betraktas som en " urban western", där staden ersatte prärien, samtidigt som alla tecken på gränsen behölls  - civilisationen, i det här fallet, " drog sig tillbaka", och i staden, som överväldigades av en banditvåg, dyker två pilar upp, som förkroppsligar lagen [26] ."

Under tiden, från själva mötet, återvänder "hans" Vietnam också till Martha - dottern till en armévän dog under oklara omständigheter, och Martha åtar sig att till varje pris utreda detta fall. För att lägga till vietnamesisk symmetri konfronteras två ärliga veteranpoliser också av veteraner, tidigare kollegor till en av dem - Riggs, samma tränade mördare, bara till skillnad från Martin, helt utan känslor. Detta, enligt Palmer, är filmens största ironi: på båda sidor är veteraner från samma krig motståndare till varandra, som i huvudsak inte är mycket olika [8] . För sina tidigare kollegor är Riggs en överlöpare som gick över till fiendens läger - det vill säga han tog lagens sida [27] .

Anspelningar

Den hemliga enhet som Riggs tjänstgjorde i, under täckmantel av de väpnade styrkornas elit , var på deltid en bas för omlastning av heroin smuggling , vilket var den huvudsakliga inkomstkällan för CIA - deras "svarta biljettkontor" behövde för att finansiera pro-krig lobby och fortsätta kriget, från vilket många högt uppsatta människor berikades Washington och Pentagon byråkrater [17] .

Redan från början av händelserna som visas i filmen är Riggs i centrum för en dubbelkonflikt, eftersom han inte bara är motståndare till sin partner, den hemtrevliga negern Roger Murt, utan också har en dubbelgångare  - en albinisk vit, olycksbådande främling - Mr. Joshua ( Gary Busey ), hans före detta kollega [29] .

Speglingen av hjältar och antihjältar - Riggs och den olycksbådande Mr. Joshua, Mart och General McAllister ( Mitch Ryan ) - är en sammanvävning av två film noir -berättelser - för det första speglingen av karaktärer och, för det andra, det förflutna som invaderar nuet . I det här fallet är det förflutna Vietnam, och filmen krockar mellan bilderna av en positiv och en negativ veteranhjälte [17] .

Det finns också lite av ett vänsterpopulistiskt antikapitalistiskt hugg i den andra filmen när Riggs, innan han river de onda afrikanernas herrgård , i förväg avsäger sig ansvaret för sina planerade handlingar och säger till Murt: ”Jag är inte en polis idag, Rog. Det är personligt" [30] .

För att återgå till sin spegelbild, bör man vara uppmärksam på det faktum att, till skillnad från den typiska antihjälten från amerikansk film under dessa år - vietnamesisk eller rysk , är Joshua en amerikan, dessutom är en amerikan vit till den grad av albinism [31] . Enligt direktören för Institute of Transpersonal Psychology , Neil King , är den här typen av antihjälte (i det här fallet den onda dubbelmannen), som förutom Lethal Weapon också kan ses i de två första delarna av Die Hard. som i filmen Passenger 57 , valdes av skaparna av bandet baserat på för att tillfredsställa alla nationella minoriteter och undvika anklagelser om ras eller etnisk karaktär [32] . Men även om antihjältarna i dessa filmer är vita som bestruket papper , har de fortfarande drag av en utlänning. Detta skiljer Joshua från deras miljö - liksom Riggs är han hundra procent amerikansk etniskt , men i moraliska och patriotiska termer (vilket är avgörande) är de helt olika, på grund av att deras vägar skildes åt efter kriget. Joshua personifierar vad Riggs skulle kunna bli om han inte dämpade sina grymma böjelser i tid och ställde dem i tid till ordningens tjänst för samhällets och statens bästa. Det finns en osynlig konfrontation mellan Riggs subtila mentala organisation och hans överdrivna, och ibland pråliga mod, vars höjdpunkt kan betraktas som en duell med Joshua, när Riggs, istället för att följa processuella normer, helt enkelt arresterar den misstänkte och handfängsel honom till avdelningen, begår en viss ritual av mod och utmanar honom till hand-to-hand-strid [31] .

Den slutliga kampen mellan Riggs och Joshua, enligt Lichtenfeld, förtjänar särskild uppmärksamhet [17] , för redan innan arbetet med filmen började, sa regissören Michael Donner att han vill se den sista kampen utöver det vanliga, för att stärker bara bilden av de viktigaste positiva och negativa karaktärerna [33] . Dessutom fascinerade Donner tittarna genom att säga att fans av John Waynes verk definitivt kommer att se likheten med denna hand-to-hand duell med Red River , och allt för att regissören själv är ett ivrigt fan av westerngenren , och i sitt arbete med att skapa filmen spenderade han mycket tid på att återbesöka gamla westernfilmer med Wayne [34] . Denna kamp bekräftar filmens tillkännagivande att Riggs är ett dödligt vapen i sin egen rätt, och visar hur skickliga de två är på exotiska kampstilar. Donner fick hjälp med att skapa denna denouement av sin kollega Joel Silver, vars fasta idé är att överraska publiken varje gång med aldrig tidigare skådade våldsscener. Tillsammans skapade de tre skaparna av karaktären, hans artist och stunt- och actionkoreografen Bobby Bass en primal kampsekvens som varar cirka fyra minuter på skärmen och sträcker sig över fyra nätter i ett skott, denna kamp kombinerar element från tre olika stilar av kampsport : [33] capuera , nämligen dess angolanska variant , jujitsu och den så kallade "JH-er" eller " fängelsestenen " [35] [Anm. 10] .

"Segern över Joshua", enligt en biträdande professor i kinematografi vid University of them. Wilfrid Laurier Philip Gates, betecknar Riggs slutgiltiga avvisande av all koppling till sina tidigare stridskamrater, som för att säga till dem: "Jag är inte längre en av er. Jag är din fiende,” och hävdar sin förmåga att vara en bra polis som sin partner (”bra” i betydelsen att inte döda varje förövare han möter). Och genom att ge Murt sin personliga kula i julklapp bekräftar Riggs slutet på denna interna kamp av goda och dåliga början [31] ."

Hamlet

Franco Zeffirelli , i vilken Gibson spelade titelrollen i sin dubbel -Oscar-vinnande Hamlet ( 1990), påminde sig senare att idén att kasta Gibson i rollen som prinsen av Danmark kom till honom efter att han såg en tyst scen: Riggs med "Beretta", i en trailer, på Stillahavskusten. Han utbrast: "Ja, det här är Hamlet, den här ungen [Red. 11]  - Hamlet" [37] . Och verkligen, Martin Riggs " fraser under pesten ", lever från impuls till impuls och är som ingen annan lämplig för Zeffirellis Hamlet, säger Jose Ramon Diaz Fernandez och Sofia Muñoz Valdivieso , forskare vid University of Malaga [38] . Senare påminde Zeffirelli om detta ögonblick då han fattade sitt regissörsbeslut mer än en gång. Han mindes hur han såg Hamlets monolog i en tyst scen där Riggs, undersöker sin egen kula, ställer Hamlets fråga " Att vara eller inte vara " [39] .

Enligt Steven Buechler, docent i engelska språk och litteratur vid University of Nebraska , är detta förmodligen den mest kraftfulla scenen i hela filmen - scenen där Riggs, som om han träffade Ghost of Hamlets far , fascineras av sin Beretta. [40] .

"Både regissören och Mel Gibson själv, som spelade huvudrollen, oberoende av varandra, erkände senare, antingen på allvar eller på skämt, att Beretta i det ögonblicket inte var laddad med en tom patron, som det borde vara under inspelningen, men med en levande. , och vad mer - Gibson visste om det! I det ögonblicket gick skådespelaren, precis som sin karaktär, igenom ännu ett hets och var närmare än någonsin att begå självmord mitt framför filmkameran. Utan tvekan gav denna omständighet trovärdighet till avsnittet där den filmiske Martin Riggs nästan begick självmord”, säger Lisa Tyler , professor i engelska språk och litteratur vid Sinclair College [41] .

"Det är inte förvånande, enligt Gibsonian-biografen Neil Sinyard, att hans likhet med Hamlet, eftersom Hamlets galenskap, liksom Riggs psykos, har en gemensam orsak - förstörelsen av familjen genom förlusten av en älskad, Hamlets far, Riggs. ' fru [42] . Det nästan Shakespeareska slutet kröner den andra delen av serien, när den döende Riggs ligger i famnen på sin partner och bästa vän. Naturligtvis hade en regissör av sådan omfattning som Zeffirelli råd att offra Gibson-Hamlet. "Men Danny Glover hade inte råd med det här", ironiskt nog, Elizabeth Ditchman, professor vid University of California i Davis , "så Riggs låtsas låtsas och spelar återigen sin partner." Därefter dök den tredje respektive fjärde delen upp på skärmen [43] . Som professor i engelska språk och litteratur vid Drake University Barbara Hodgdon påpekar, är Riggs och Murtha tillsammans lite som Hamlet och Horatio [44] .

Allmän karaktärisering av karaktären av filmkritiker och jurister

Som Pulitzerprisvinnande filmkritiker Roger Ebert skriver i sin recension , jagar partners knarklangare i hela södra Kalifornien . Gibsons karaktär är en vildögd galning, klädd i trasig, med rufsigt hår och sorg - en utmärkt motpol . kriminella beväpnade med helikoptrar och maskingevär kastar granater, hoppar från hustaken, räddar Marts dotter som gisslan, bryter igenom väggar med bilar, uthärdar elchock tortyr, dricka öl och fixa Murts båtmotor, allt på mindre än fyrtioåtta timmar. Dessutom får våld, enligt Ebert, här en surrealistisk , obetydlig karaktär, som inte påverkar energin i det som händer på skärmen [45] .

En annan Pulitzer-pristagare, Washington Posts filmrecensent Stephen Hunter uppmärksammar filmernas miljö: inte världen av skurkar och poliser som i filmen 48 timmar , utan en verklig Ludlam- konspiration av tidigare specialstyrkor under ledning av den karismatiske generalen McAlister . Och denna konspiration är så massiv att allt från periferin - CIA och till utkanten - någon taxiscoutklubb någonstans i Herndon  - är allt "i ämnet". Och så är det den häpnadsväckande upplösningen när Riggs kastar sin Beretta åt sidan och engagerar Joshua i hand-till-hand-strid på Marts gräsmatta. "Det verkar överdrivet," hånar Hunter. Karaktärerna själva, Martha är en konservativ familjefar, en hörnsten för stabilitet, klädd i en fiskbensbroderad kavaj under en randig slips. Riggs är en komplett varp , som om den materialiserats från " Merry Melodies ". En blick räcker för att förstå: han är ett problem. Galna ögon som en apa vid ett piano , hår som det ritades av Jackson Pollock . 12] , skinny jeans , en skrynklig skjorta, cowboystövlar och en baseballkeps  - ett så enkelt amerikanskt självmord. Med sin Beretta är han redo att förvandla universum till schweizisk ost . Och valet av "Beretta" är inte heller av misstag, liksom "Smith-Wesson" 38 kaliber, som betonar Marts konservatism.

De surrar, spinnar och bråkar som Oscar och Felix [Ed. 13] , slåss mot varandra som George och Martha [Anm. 14] , twist som Stan och Ollie [Ed. 15] . Men samtidigt tar de hand om varandra som ingen annan – tillgivenhet märks i deras gester, även i käbbel och mobbning. Berättelsens integritet offras här, dess plats togs av filmens övergripande känslomässiga laddning - om handlingen ur logikens synvinkel sys med vita trådar, då ur känslornas synvinkel  - allt är klart [46] . Om den tredje delen av serien föredrog Hunter att vara kortfattad: " Daryl Gates skulle definitivt gilla detta" [Notera. 16] .

William Palmer, professor i engelskt språk och litteratur vid Purdue University, kallar Riggs för en självmordsmaskin . Efter att ha slagit sig samman med en annan veteran, Martha, fylls Los Angeles gator med lik, som allt mer påminner om Hue under Tet-offensiven . "Om Mo Howard, chefen för Three Stooges , var en psykopat med en Magnum och ett maskingevär, då skulle han definitivt heta Martin Riggs [8] . Att leva mellan ett tillstånd av stupor och utbrott av aggression, skriver Los Angeles filmkritiker Geezril Lang, bråkar Riggs till en början med sin nya partner, den svarte detektiven Roger Murtha, men börjar gradvis vänja sig vid honom, och blir till och med vän med familjen Martha, som hittar ett hem åt sig själv. Fram till det ögonblicket är Riggs en man redo att trycka på avtryckaren och ta sitt liv när som helst [47] ." Den tyske konstkritikern, chef för avdelningen för konsthistoria vid universitetet i Dresden, Juergen Müller, kallar Riggs-Murth tandem för ensamma kämpar för rättvisa och oskiljaktiga vänner [48] .

Enligt John Layden, professor vid Danish College i Nebraska , är hela den humoristiska komponenten i filmer baserad på kontrasten mellan dem, som generellt är karakteristisk för kompisfilmgenren [49] . Nästan hela den första filmen bråkar karaktärerna med varandra om rätt inställning till livet, och till polisarbetet. Många filmkritiker var eniga om att deras partnerskap är väldigt symboliskt, och båda karaktärerna kompletterar varandra, och Martha balanserar Riggs. "Riggs är den arketypiska representanten för den absurt nihilistiskt militanta genren, som det anstår en arketypisk hjälte, på jakt efter förlorad lycka. Han finner denna lycka i familjen Murt, och blir något mellan en familjevän och en familjemedlem. Trots sin brist på andlighet , Riggs sådana begrepp som familj och vänskap , rättvisa och plikt är inte främmande , och på sitt eget sätt upplever han till och med julsorg , även om han inte erkänner det öppet, gömmer sig bakom sina avfälliga uttryck. existens, han har definitivt moraliska värderingar ," är Fred Burnett övertygad [3] .

Som noterat av J. Shelton Lawrence , professor emeritus i filosofi vid Morningside College , och professor vid Heidelberg University, Robert Jewitt, lockade Riggs vacklande mellan "roly-poly" och maniskt raseri ett ökat publikintresse för alla fyra filmerna i serien. Riggs är arketypiskt monomytisk i sitt naturliga utseende [36] .

Som noterats i en recension utarbetad av Maxim magazine, är 96% av de filmiska och teatraliska poliskaraktärerna som tidningen skriver om inte renhänta. Riggs och Murtha är i 4%, vilket de övertygande bevisade genom att komma in i en container full av tusenlappar , trots att ett paket skulle räcka för den äldre Rog för fyra år av hans avkomma på college . Riggs och Martha försöker göra Amerika till en säker plats för alla raser och folk. De har för många bekymmer för att ens uppmärksamma hudfärgen - skaparna av filmen " To Kill a Mockingbird " (1962) kunde bara drömma om en sådan [Anm. 17] . I recensionen av "Maxim" förbigicks inte heller Hamlet- avsnittet : till exempel, före släppet av "Dödligt vapen", gömde filmpoliser sina känslor på alla möjliga sätt. Allt förändrades när Riggs satte nospartiet i munnen [51] .

Riggs handlingsplan bygger på principen om "skjut först, frågor senare", han kännetecknas av ett åsidosättande av procedurfrågor, i synnerhet respekten för en misstänkts rättigheter under förhör . "Hur exakt är denna skildring av en amerikansk polisdetektiv?" frågar dekanus vid institutionen för kriminologi och straffprocess vid University of Massachusetts-Lowell , Dr Larry Siegel. "Inte helt korrekt, eller snarare, inte alls korrekt", svarar han, "den moderna detektiven är inte en stridshärdad militär, utan snarare en välutbildad rättsmedicinsk tjänsteman som åtminstone är försiktig när han utför utredningsåtgärder , och kan bedöma fullheten av de rättsliga konsekvenserna av sina handlingar [52] .

Man kan dock inte säga att karaktären inte genomgår förändringar i fyra filmer. Så i den första filmen är drivkraften för Riggs den så kallade " dödsinstinkten ", som gradvis försvinner efter att Riggs hittat en ny familj - hans kollega Marts familj. Han är så att säga "adopterad". Därefter upphör hans sökande efter sig själv, och för varje ny film blir han mjukare och snällare. Och även om han fortfarande är samma tuffe polis, men utan självmordsglansen i ögonen [3] . "Vid den tredje filmen", som den biträdande redaktören för tidningen "Accent" Eric Rees noterade, "ser han inte längre ut som en psykopat med ett vapen, utan som en joker, med maniskt uppförande, tuggar hundmat och inte känner igen sig. " Miranda-regeln ", med ett ord, ett exempel på polisbrutalitet.53 Och i den fjärde filmen börjar Riggs, som filmrecensenten Corey Hamblin noterade, redan sjunga samma "låt" som Martha: "I'm för gammal för detta ... " [54 ]

Jämfört med karaktärer från klassisk litteratur och actionfilmer

"Riggs typ har många drag av en traditionell folklorehjälte. Han vaknar varje morgon med Hamlets fråga " Att vara eller inte vara ?" - Camus absurda hjälte som lever i en post - nietzscheansk värld, Sisyfos i modern skepnad", skriver Fred Burnett [3] . "Troende på sin egen styrka och viljan att stå över lagen gör honom till en byronisk hjälte ", säger Atara Stein , professor i engelska språk och litteratur vid University of California i Fullerton , en av de ledande amerikanska forskarna av verken av Lord Byron [55] .

göra vita och färgade  sina rötter i klassisk äventyrslitteratur från 1800-talet, i karaktärer från Cooper , Twain och Melville . Av detta visade sig Riggs-Murth-duetten helt enkelt vara enastående, ”är dekanus för fakulteten för konst vid University of Missouri Richard Schwartz övertygad [22] .

Riggs kan inte kallas en "superman", för till skillnad från Stålmannen , som inte dödar någon under kampen mot ondskan , dödar Riggs ofta och mycket, vilket gör att hans smeknamn "dödligt vapen" låter välförtjänt. Stålmannens attityder är enkla: han är alltid på det godas sida , kämpar för sanning, rättvisa och för den " amerikanska livsstilen ". Det är svårt att föreställa sig att en Stålmannen svär, röker som ett lok, äter sopor och dödar urskillningslöst, och det är hela Riggs. Han är en komplex och långt ifrån entydig karaktär, med en egen förståelse för rättvisa. Eftersom han inte har några övernaturliga förmågor , förlitar han sig endast på sina egna krafter [3] .

Docent i sociologi vid University of Washington Katherine Beckett och ordförande för institutionen för sociologi vid Middlebury College , Theodore Sasson, noterar i sitt kollektiva arbete att, till skillnad från Dirty Harry (1971), Law Enforcement (1977), Death Wish 2 (1982) och komedidetektiven " Beverly Hills Cop " (1985), där brottsbekämpande tjänstemän visas som proffs som är begränsade av lagens snäva ramar och politiska chefer som drar sig undan sin egen skugga, i filmerna i serien Lethal Weapon de framstår som supermän som helt enkelt är tvungna att bryta mot officiella instruktioner, längs vägen spotta på allas och allas medborgerliga rättigheter och friheter för att fullgöra sin polisuppgift. I den fjärde filmen befordras de båda slutligen till kaptensgraden för att få bort dem från gatan, eftersom deras brottsbekämpande taktik är för dyrt för Los Angeles stadsbudget [56] .

Som nämnts ovan, under loppet av fyra filmer, genomgår karaktären förändringar. Men de individuella dragen i hans typ, som förändras i detaljer, fortsätter att presentera en och samma bild. Så till exempel "utvecklas" Riggs meny successivt, från pommes frites till chili till hundkex . I detta finns det enligt Eric Lichtenfeld en tveklöst likhet med The French Connection , Dirty Harry , Surveillance  - där huvudpersonerna äter olika " waste ", även om han i viss mening är något unik, originell på sitt sätt. "Att humanisera supermannen" - så här kan du villkorligt kalla uppgiften som skaparna av karaktären satte för sig själva, för vilken annan actionfilmhjälte tänkte på allvar om självmord före honom? [17]

Bilden av en ärlig brottsbekämpande tjänsteman, som upplever sin frus död eller skilsmässa , sjunker eller sjunker till botten av livet, kommer senare att gestaltas i New York-polisen John McClane ( Bruce Willis ) från Die Hard pentalogin och i den svarta ex-polisen John Cutter ( Wesley Snipes ) från actionfilmen " Passenger 57 " [27] . Hjältar som McClain och Riggs personifierar, enligt Philippa Gates, den idealiserade bilden av den amerikanska mannen som tuff och ibland grym, stark och endast förlitad på sin egen styrka, och, naturligtvis, segerrik [57] .

Enligt John Lyden imponerar Riggs på publiken med sin vilja att gå över lagen för själva lagens skull - den så kallade " cowboyparadoxen ". Samma lag för westerngenren gäller på exakt samma sätt för den "hårda nöten" John McClain [49] . "Och den här tunna gränsen mellan laglöshet och att bryta mot lagen i lagens namn", konstaterar juridikprofessorn William Ian Miller vid University of Michigan , "separerar Riggs från en annan karaktär i den här genren - William Foster ( Michael Douglas ) från I've Enough ! "(1993) [58] ." Precis som McClain har Riggs en fullständig röra och oordning i sitt personliga liv, med skillnaden att irländaren McClain dödas inte på grund av familjens kollaps, utan för att hans fru är mer framgångsrik i sin karriär än han. Dessa filmserier har mycket fler likheter än det kan tyckas vid första anblicken - i båda finns en konspiration av legosoldater och knarkbaroner, en olycksbådande sydafrikansk politisk beau monde (i "Nutlet" är Sydafrika motståndare till Europa, vilket i huvudsak gör det inte förändra någonting, eftersom de i en vanlig amerikansk tittares ögon ser lika fientliga platser ut, hjälpt av likheten mellan de sydafrikanska " Blanks " under ledning av varulvdiplomaten Arjen Rudd och de " ariska " banditerna med "Euro-skurken" " Hans Gruber i spetsen - båda har karaktäristiska, supersnygga frisyrer); i båda sker den vita hjältens och hans svarte väns triumf över ondskans makter, men inte tack vare statliga brottsbekämpande strukturer, utan trots dem - både här och där stannar resten av poliskolossen [30 ] . Eftersom detektivhjältar inte längre behövde se ut som John McClane eller Martin Riggs, tappade deckargenren, enligt Philippa Gates, bilden av en stark vit arbetande man  – en hjälte som skjuter på allt som rör sig, men som samtidigt berikas med nya typer, främst , svaga till kropp och själ, men tillräckligt starka i sitt intellekt för att ställa brottslingarna inför rätta, som också avancerat till ett högre utvecklingsstadium [31] .

"I sin beredskap att gå över gränsen påminner Riggs om en annan fiktiv Vietnamveteran SEAL -fighter , kapten Thomas Magnum ( Tom Selleck ), som efter demobiliseringen också blev på väg att bekämpa det onda, men inte i leden av polis, men i privatdetektivpraktik ”, - Professor i kulturstudier vid Boston College Marilyn Matelsky och chef för Institutionen för teaterkonst vid University of Bridgewater , professor Nancy Lynch Street skriver om detta i sitt arbete. Enligt deras åsikt är från samma galax kämparna från "Team" A "" , som också verkar utanför det juridiska området, samtidigt som de själva är på flykt från militärpolisen [59] .

"Du kan också se många likheter med karaktärerna i Chuck Norris i den  - kom bara ihåg tillkännagivandet för filmen " An Eye for an Eye ", som berättar om Sean Kane, en polis från San Francisco: "Chuck Norris gör behöver inte ett vapen. Han är själv ett vapen." Jämför nu med: "Gibson är den enda LA-polisen som är registrerad som ett dödligt vapen." Återigen, likheten med Norris manifesteras också i karaktärens vietnamesiska förflutna, det räcker för att komma ihåg hur många Vietnamveteraner den oövervinnelige Norris förkroppsligade på skärmen. Men på den tiden var denna roll ganska populär, och det är omöjligt att prata om Norris starka inflytande här, - Eric Lichtenfeld är övertygad. – I Riggs karaktär finns det också lite Rambo , som tortyrsekvensen med elektriska stötar . Detta är generellt kännetecknande för alla Gibsons roller, även för ganska "fredliga" filmer - överallt och överallt torteras och plågas Gibsons karaktärer. Återigen, ekon av kriget - ärr över hela Riggs kropp, en referens till Rambo ."

Enligt Lichtenfeld är Gibsons ansiktsuttryck och gester mycket uttrycksfulla, och särskilt hans förmåga att verkligen förmedla sitt inre tillstånd med bara en blick, till exempel när Martha tar med sig Riggs till sitt hem och presenterar honom för sin familj, blir han berörd, blyg trampar på tröskeln, kurar ihop sig i ovisshet och döljer ögonen. I scener av våld och skottlossning byter de roller – Riggs strålande självförtroende, lugna gång under kulorna och den döda blicken i hans frusna ögon kontrasterar mot Marts undermedvetna rädsla, som räknar ner dagarna till pensionen och funderar på hur han ska överleva med en sådan partner. "I den här looken," är Lichtenfeld övertygad om, "i dessa ögon finns det en skillnad mellan Riggs och andra actionfilmshjältar från de åren, från de pumpade upppumpade karaktärerna av Stallone och Schwarzenegger [17] " [60] .

Det finns också en diskret referens till "The Lone Ranger " [Anm. 18] när Riggs ger en silverkula till Ryann [Ed. 19]  - hans väns räddade dotter, kulan som han en gång behöll för sig själv [30] . Separata egenskaper hos Riggs ses till och med i specialagenten Jack Bauer från TV-serien " 24 " [4] . Associationer, återigen, kan fortsätta genom att hitta likheten mellan Riggs, om inte med Stallone / Schwarzenegger , så med samma Chuck Norris i "Invasion of the USA" (1985) eller "Delta Force" (1986). Och du kan fortsätta att fortsätta serien i stigande ordning - till Bruce Lee och Charles Bronson . Det är möjligt att hitta likheter i dessa och liknande berättelser i det oändliga, detta ändrar inte essensen - handlingsgenrens berättelser är så lika och förutbestämda [30] .

Mel Gibsons andra skådespelare inkluderar

Filmhistorikern Michael DeAngelis , docent i kulturstudier vid DePaul University , noterar att Gibsons skildring av en hemsökande brottsbekämpande tjänsteman på filmduken stämmer överens med hans roll som kämpe för familjevärderingar, eftersom den fortsätter och kompletterar den kollektiva bilden av hans film. karaktär - en man som har förlorat sin familj, och hans Martin Riggs är ingen mindre än Max Rockatansky , transporterad från det postapokalyptiska Australien till 1980 -talets Los Angeles , och bilden av vapenpartner har mycket gemensamt med Gallipoli . Som det anstår en vit filmhjälte från Reagan-tiden räddar han sin bästa svarta väns dotter ur klorna på en vit knarkbarne och hans medbrottslingar, och återställer därigenom den vanliga patriarkala ordningen för sin fosterfamilj. Viktigt är att Riggs, till skillnad från andra hjältar från åttiotalets actionfilm, förutom öppningsscenen i hans trailerhus , inte lyser med sin nakna överkropp och biceps till höger och vänster, om han måste vara naken, då bara för tortyren. scener , och inte för att smickra Gibsons fåfänga [61] . Detta är generellt utmärkande för den senare, eftersom han i tidigare filmer inte skilde sig från sina kläder. Filmens idéer passar perfekt in i det politiska klimatet på 1980-talet, och om i Mad Max, filmad i Australien, drevs brottslingarna av en banal självbevarelsedriftsinstinkt , samma som huvudpersonens, vilket gjorde alla kriminologiska Det är väldigt svårt att skilja dem åt - och huvudpersonen och antihjältarna i den filmen är i huvudsak kriminella. I Lethal Weapon, filmad i USA, är allt annorlunda: om något driver brottslingar så är det passionen för vinst - motbjudande för den genomsnittliga amerikanska åttiotalets tittare och bara tecknar en kontrast mellan de "onda" och " bra", till vem och hänvisar till Riggs. Från samma Reagan-opera - osjälvisk service av Riggs till nationella intressen. Han sviker omedelbart sina gårdagens kollegor, som han kämpade tillsammans med i Vietnam, när han får reda på att de endast använde kriget som en front för sin droghandel och fodrade sina fickor. I deras enhet, som nu har blivit en liten men extremt vältränad privat armé av den olycksbådande generalen Peter McAllister, som tidigare, lojalitet och beredskap att utan att tveka utföra vilken som helst, även den mest meningslösa, order (vilket tydligt återspeglas i motto för deras enhet, tatuerat på Riggs på höger axel: "They don't leave us"), medan Riggs, för de dåvarande sociala idealens skull, sätter lojalitet till sitt hemland framför allt [28] .

Denna situation, som docent i TV- och radiosändning vid University of San Francisco Brenton J. Malin konstaterar, förändrades något under Bill Clintons regeringstid , vilket i viss mån också påverkade Riggs karaktär - en touch av hans proletära förflutna kom av honom, slog sig ner, ändrade sig från en psykopat - enstöring till något som liknar en heltidskomiker på polisavdelningen och återvände till och med till en familjefars sedan länge övergivna väg, men hängivenheten till fosterlandet förblev i främsta rummet [62] .

"Gibson", skriver Vanity Fair -krönikören Steven Schiff, "som anstår en förstklassig skådespelare och en fantastisk rektor , och publiken som tittar på Riggs orörlighet, verkar störta in i ett vakuum när han plötsligt "exploderar" action, och hela publiken hoppar också ofrivilligt upp på sina ställen med honom, vilket i allmänhet lägger verklighet till bilden av en folkhjälte - en person som inte sticker ut på något sätt mot bakgrunden av förbipasserande [63] .

"Riggs har en bild av en martyr inneboende i nästan alla Gibsons roller ", sa Kent Brintnell, docent i religionsvetenskap vid University of North Carolina , "och den här bilden, liksom hans filmföregångare, "Mad" Max , manifesterar sig. i förlusten av en familj och relaterat psykiskt lidande, samt fysisk tortyr av huvudpersonen. Max blir jagad, skjuten, knivhuggen och knivhuggen, överkörd av en motorcykel, och ovanpå allt annat blir han lam i slutet av den första filmen. Riggs, förutom självmordsförsök, blir i stort sett likadant: också han blir skjuten, slagen, hängd på en köttkrok, överkörd av en bil och försöker drunkna [64] ."

Tomheten i själen, som bildades i och med hans hustrus död, var stimulansen till det desperata ilska och dödliga undersökande taktik (ofta med illegala metoder). I framtiden dyker formeln "Min fru dog - jag kommer att hämnas på alla urskillningslöst" i andra filmer med Gibson, som " Braveheart " (1995) och "The Patriot " (2000), där den heroiske skotske högländaren William Wallace och South Carolina Minuteman Benjamin Martin kommer att gå igenom samma degel som Los Angeles-polisen Martin Riggs, men fokus kommer att flyttas från brottsbekämpande till rebelliska, anti-regeringsaktiviteter, det vill säga samma handlingsmönster kommer att finnas kvar, bara med en annan vektor för kraftanvändning: "Jag ska hämnas. Till myndigheterna i första hand” [36] .

Enligt University of Nevada konsthistoria professor Joanna Freue , är den döda hustrun, som en av konstanterna i denna formel, utformad för att betona hjältens maskulinitet och stärka manlig vänskap (Wallace och hans trupper, Martin och den revolutionära milisen, Riggs och hans partner). Lite åtskilda, i detta avseende, är Porter från " Payback " och Max från trilogin med samma namn , men alla kombineras förenas av en viss "hemlöshet", bilden av en hemlös vandrare, lika karakteristisk för Gibsons karaktärer , samt formeln för hämnd för den avlidne hustrun . Förresten, alla listade hjältar från Gibson, och de upproriska Wallace och Martin, och Riggs, trots deras upproriska natur, är inte främmande för önskan om ett normalt mänskligt liv [23] .

Anteckningar

  1. ↑ Syftar på dykning med skyddsglasögon eller mask och snorkel , inte dykning .
  2. ↑ Mellan 1968 och 1972 togs 81 740 personer från civilbefolkningen i Sydvietnam som gisslan av styrkorna från de enheter som var inblandade i Operation Phoenix , av vilka ungefär en tredjedel - 26 369 - dödades utan någon rättegång eller utredning.
  3. ↑ Det räcker med att påminna om Bonhoeffers sista ord med en snara runt halsen, stående på ställningen: "Detta är slutet, men för mig är det livets början."
  4. ↑ Det vill säga före schemat, utan nödvändig tjänstgöringstid , på grund av medicinsk (psykiatrisk) bristande efterlevnad.
  5. ↑ En liknande praxis var utbredd i USA: Människor med utvecklade färdigheter i kampsport , såväl som idrottare som har nått framgångar i klassisk kampsport, registrerades officiellt som en ökad källa till fara. Men i det här fallet skämtade Roger Martha bara.
  6. ↑ Black menar att denna tendens att maskulinisera huvudkaraktärens namn generellt sett är karakteristisk för filmer vars titlar börjar med bokstaven "L", och detta, enligt hans åsikt, bekräftas av namnen på huvudkaraktärerna i filmen " The Last Boyscout ". " , " The Last Action Hero " ( Eng. Last Action Hero ) och " The Long Kiss Goodnight " ( Eng. The Long Kiss Goodnight ).   
  7. ↑ Från samma galax av "gamla kloka" och "ungmodiga" filmer: " Spying " (1987), " Tango and Cash " (1989), " Newbie " (1990), " Bad Boys " (1995), " Rock " (1996).
  8. ↑ Denna kombination finns i filmerna: " Ahead " (1991), " The Last Action Hero " (1993), " The Show Begins " (2002).
  9. ↑ Kombinationen "svart/vit" finns i filmerna: " Högre makt " (1973), " 48 timmar " (1982), " Kör utan att se tillbaka " (1986), " Saigon " (1988), " Another 48 timmar " (1990) ), " The Last Boy Scout " (1991), " Die Hard 3 " (1995).
  10. ↑ Senare kommer samma tredubbla blandning av kampsporter att visas på filmduken av regissören William Friedkin i filmen " Hunted " (2003).
  11. ↑ Vid tidpunkten för premiären av den första Zeffirelli-filmen var det redan sextiofemte året, så den trettioårige Gibson var ganska lämplig för sina söner.
  12. ↑ Jackson Pollock är en amerikansk konstnär, ideolog och inspiratör av abstrakt expressionism .
  13. ↑ Oscar och Felix är karaktärer i Broadway-musikalen The Odd Couple, som sattes upp första gången 1965.
  14. ↑ George och Martha är karaktärer i Edward Albees pjäs Vem är rädd för Virginia Woolf? ", första gången iscensatt på Broadway 1962. George och Martha slåss konstant med varandra.
  15. ↑ Stan Laurel och Oliver Hardy  är en Hollywood -komisk duo , mer känd som Laurel och Hardy .
  16. ↑ Daryl Gates - chef för Los Angeles Police Department (LAPD) från 1978 till 1992, känd för sina ultimatumuttalanden . Så, när han vittnade inför den amerikanska senatens rättsutskott, uttalade han följande: "De [narkomaner] behöver bara tas, tas bort och "våta", eftersom "Vi är i krig [med drogberoende]"; Han är också känd för sina radikala arbetsmetoder och sitt fulla stöd för dem bland sina underordnade.
  17. ↑ To Kill a Mockingbird är en amerikansk dramafilmatisering från 1962 av romanen med samma namn av den amerikanska författaren Harper Lee , inkluderad i skolans läroplan för 80 % av de amerikanska skolorna. Romanen tar upp temat rasism i USA .
  18. ↑ The Lone Ranger är en amerikansk TV-serie som gick från 1949-1957.
  19. ↑ Lone Ranger John Francis Reid laddar sin revolver med silverkulor som en extra påminnelse till sig själv om att andra människors liv, liksom deras egna silverkulor, också måste värderas, och inte skjutas till höger och vänster.

Källor

  1. ↑ Kehr, Dave. Winning the War: 20 Years After Tet, Hollywood Triumphs in Vietnam   (engelska)  (engelska)  // Chicago Tribune  : tidning. — Chicago, Ill: Tony W. Hunter, 1988. — 21 februari. — S. 16 . — ISSN 1085-6706 . Arkiverad från originalet den 17 april 2015.
  2. ↑ Devereux, Hannah. Empire avslöjar Top Screen Cops and Criminals of All-Time   (engelska) (PDF)  (ej tillgänglig länk) . Empire (5 december 2007). Hämtad 13 juli 2012. Arkiverad från originalet 28 september 2012.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Burnett, Fred. Karakteriseringen av Martin Riggs i dödligt vapen 1 . An Archetypal Hero // Screening Scripture: Intertextual Connections Between Scripture and Film   (engelska) . — Harrisburg, PA: Trinity Press International, 2002. —  S. 251-278 . — 335 sid. — ISBN 1-56338-354-3 .
  4. ↑ 1 2 Camlek, Dennis. The Early Days of Jack Bauer // Correct Me If I'm Wrong   (engelska) . - N. Y. : Lulu.com, 2005. - P. 101 134. — 208 sid. - ISBN 1-4116-4010-1 .
  5. ↑ 12 Marks , Dara. Laying a Strong Foundation // Inside story: the power of the transformational arc   (engelska) . - L. : A&C Black Publishers Ltd, 2009. - P. 48-49,67-68,91,94,136,217. — 356 sid. - ISBN 978-1-4081-0942-7 .
  6. ↑ Deacy, Christopher. Från Bultmann till Burton, Demythologizing the Big Fish: The Contribution of Modern Christian Theologists to the Theology – Film Conversing // Reframing Theology and Film: New Focus for an Emerging Discipline   / Redigerad av Robert K. Johnston. - Grand Rapids, MI: Baker Academic, 2007. - S. 245. - 334 sid. - (Kulturell exeges). — ISBN 0-8010-3240-7 . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Hämtad 30 september 2017. Arkiverad från originalet 20 juli 2014. 
  7. ↑ Greven, David. The Devil Wears Abjection: The Passion of the Christ // Manhood in Hollywood : from Bush to Bush   . - Austin, TX: University of Texas Press, 2009. - S.  211 . — 297 sid. - ISBN 978-0-292-71987-3 .
  8. ↑ 1 2 3 Palmer, William J. "Coming Home"-filmerna // Åttiotalets filmer: En social   historia . - Carbondale: Southern Illinois University Press, 1995. - S. 110-111. — 352 sid. - ISBN 0-8093-2029-0 .
  9. ↑ Tidigt, Emmett. Symtom på överlevnad. Lethal Weapon , 1987 // Krigsveteranen i film   (engelska) . - Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., 2003. - S. 56-58. — 284 sid. — ISBN 0-7864-1471-5 .
  10. ↑ 1 2 Tasker, Yvonne. Svarta kompisar och vita hjältar. Rasdiskurs i actionfilmen // Spectacular Bodies: Gender, genre, and the action cinema   (engelska) . - L. : Routledge, 1993. - S.  45 -47. — 195 sid. - (Populära skönlitterära serier). — ISBN 0-415-09223-X .
  11. ↑ Black, Shane. The Last Lethal American Action Hero Strikes Again   (engelska)  (engelska)  // Spy : journal. - N. Y .: Spy Magazine, LP, 1994. - September/oktober ( vol. 8 , nr 7 ). - S. 64-69 . — ISSN 0890-1759 .
  12. ↑ Teays, Wanda. Aristoteles' dygdeetik. Short Takes: Lethal Weapon 2 // Seeing the Light: Exploring Ethics Through Movies   (engelska) . - West Sussex, Storbritannien: John Wiley & Sons Ltd, 2012. - S. 219-220. — 384 sid. — ISBN 978-1-4443-3288-9 .
  13. ↑ Tracey, Grant. Watergate, Political Cynicism, and Hope, 1972—Nuvarande // Filmography of American History   (engelska) . - Santa Barbara, CA: ABC-CLIO, 2001. - S. 294. - 352 sid. - ISBN 0-313-09228-1 .
  14. ↑ Bogle, Donald. 1980-talet: Black Superstars and the Era of Tan. Buddy Buddy // Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films   (engelska) . — 4:e upplagan. - N. Y. : Continuum International Publishing Group, 2006. - P. 275-276. — 454 sid. — ISBN 0-8264-1267-X . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Hämtad 30 september 2017. Arkiverad från originalet 20 juli 2014. 
  15. ↑ 12 Willis , Sharon. Stympade maskuliniteter och deras proteser: Die Hards and Lethal Weapons // High Contrast: Race and Gender in Contemporary Hollywood Film   (eng.) . - Durham, North Carolina: Duke University Press, 1997. - S. 27-28,35-37,41,113,221-222. — 266 sid. — ISBN 0-8223-2041-X .
  16. ↑ Ames, Christopher. Restoring the Black Man's Lethal Weapon: Race and Sexuality in Contemporary Cop Films   (engelska)  (engelska)  // Journal of Popular Film and Television : journal. - N. Y. : Heldref Publications, 1992. - Fall ( vol. 20 , nr 3 ). - S. 52-60 . — ISSN 0195-6051 . - doi : 10.1080/01956051.1992.9944228 .
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Lichtenfeld, Eric. Gå in i nävarna. The Body as the Weapon // Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action Movie   (engelska) . — Reviderad & utökad upplaga. - Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2007. - P. 66,77,116-124,247,330. — 383 sid. — (Wesleyan Film Series). — ISBN 0-8195-6801-5 .
  18. ↑ Jeffords, Susan. The Big Switch: Hollywood Masculinity in the Nineties // Film Theory Goes to the   Movies . - N. Y. : Routledge, 1993. - P. 198,205. — 297 sid. - (AFI Film Readers). - ISBN 0-415-90576-1 .
  19. ↑ Wiegman, Robyn. Black Bodies/American Commodities: Gender, Race, and the Bourgeois Ideal in Contemporary Film // Osägliga bilder: etnicitet och den amerikanska filmen   / Redigerad av Lester D. Friedman. - Urbana, Ill: University of Illinois Press, 1991. - S. 320-323. — 443 sid. — ISBN 0-252-06152-7 .
  20. ↑ Bronwyn T. Williams, Amy A. Zenger. Kontroll och handling: Literacy as power // Populärkultur och representationer av läskunnighet   (engelska) . - N. Y. : Routledge, 2007. - S. 96. - 186 sid. — (Routledge-studier i litteratur). - ISBN 978-0-415-36095-1 .
  21. ↑ Vera, Hernan ; Gordon, Andrew M. Black and White Buddies II // Screen Saviours: Hollywood Fictions of Whiteness   (engelska) . - Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2003. - S. 5-8,172. — 203 sid. — ISBN 0-8476-9947-1 .
  22. ↑ 1 2 Schwartz, Richard B. Together in the Wilderness // Nice and noir: samtida amerikansk   kriminallitteratur . - Columbia, Missouri: University of Missouri Press, 2002. - S.  74 . — 173 sid. - ISBN 0-8262-1393-6 .
  23. ↑ 1 2 Frueh, Joanna. My Brave Heart and Mels // Swooning Beauty: A Memoir of Pleasure   (engelska) . - Reno, Nevada: University of Nevada Press, 2006. - P.  120,151,157-158,178 . — 289 sid. - ISBN 0-87417-672-7 .
  24. ↑ Carby, Hazel V. Dödliga vapen och stadsspel // Race Men   . - Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000. - S. 183-186. — 240p. — ISBN 0-674-74558-2 .
  25. ↑ Waldron, Clarence. Danny Glover, Mel Gibson går ihop för action i "Lethal Weapon"   (engelska)  (engelska)  // Jet  : journal. - Chicago, Ill: Johnson Publishing Company, 1987. - 6 april ( vol. 72 , nr 2 ). - S. 58-60 . — ISSN 0021-5996 .
  26. ↑ DiMare, Philip C. Lethal Weapon // Movies in American History: An Encyclopedia   . - Santa Barbara, Kalifornien: ABC-CLIO, LLC, 2011. - S. 301-302. — 1206 sid. — ISBN 978-1-59884-296-8 . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Hämtad 30 september 2017. Arkiverad från originalet 30 juni 2017. 
  27. ↑ 1 2 Jordan, Chris. Reagan-era Hollywood och återhämtningen av framgångsetik // Movies and the Reagan Presidentship: Success and   Ethics . - Westport, CT: Praeger Publishers, 2003. - P.  67,84,85,149 . — 195 sid. — ISBN 0-275-97967-9 .
  28. ↑ 1 2 DeAngelis, Michael. Identitetsförvandlingar: Mel Gibsons sexualitet. Male Anxiety and the Straight Hero // Gay Fandom och Crossover Stardom   (engelska) . - Durham: Duke University Press, 2001. - S. 166-169. — 285 sid. - ISBN 0-8223-2738-4 .
  29. ↑ Gates, Philippa. Brottsutredning på film. Cop Action Hero // A Companion to Crime Fiction   (engelska) . - West Sussex, Storbritannien: John Wiley and Sons Ltd, 2010. - S. 351. - 629 sid. — (Blackwell följeslagare till litteratur och kultur). — ISBN 978-1-4051-6765-9 .
  30. ↑ 1 2 3 4 Pfeil, Fred. From Pillar to Postmodern: Race, Class and Gender in the Male Rampage Film // The New American Cinema   (engelska) / Redigerad av Jon Lewis. - Durham, North Carolina: Duke University Press, 1998. - S. 150-173,183-184. — 405p. — ISBN 0-8223-2115-7 .
  31. ↑ 1 2 3 4 Gates, Philippa. Utredning av kris: "Muskulinitetens spektakel". Cop Action Film // Detecting Men : Maskulinity and the Hollywood Detective Film   . - Albany, N. Y .: State University of New York Press, 2006. - P. 34,135-143,150,157. — 346 sid. — (SUNY-serien, kulturstudier i film/video). - ISBN 978-0-7914-6813-5 . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Hämtad 30 september 2017. Arkiverad från originalet 20 februari 2014. 
  32. ↑ King, Neal. White Male Guilt // Heroes in Hard Times: Cop Action Movies in the   USA . - Philadelphia: Temple University Press, 1999. - S. 70. - 282 s. — ISBN 1-56639-702-2 . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Hämtad 30 september 2017. Arkiverad från originalet 20 februari 2014. 
  33. ↑ 1 2 Information om dödlig vapenproduktion   . — L.A .: Warner Bros. , 1987. - s. 7-8.
  34. ↑ Darnton, Nina. At the Movies   (engelska)  (engelska)  // The New York Times . - N. Y .: Arno Press, 1987. - 3 april. —P.C8 . _ — ISSN 0028-7806 .
  35. ↑ Jones, Stephen Graham. Demonteori   . _ - San Francisco: MacAdam/Cage, 2006. - S. 400. - 439 sid. — ISBN 1-5969-2164-1 .
  36. ↑ 1 2 3 Lawrence, John Shelton; Jewett, Robert. Lethal Patriots Break the Rhythm // The Myth of the American Superhero   (engelska) . — Grand Rapids, Michigan: Wm. B. Eerdmans Publishing Co., 2002. - P. 155.162. — 416 sid. — ISBN 0-8028-4911-3 .
  37. ↑ Stivers, Cyndi. Hamlet återbesökt. Varv. av Hamlet, dir. Franco Zeffirelli   (engelska)  (neopr.)  // Premiär. - N. Y .: Hachette Filipacchi Media US, 1991. - Februari ( nr 4.6 ). - S. 50-56 .
  38. ↑ Fernández, José Ramón Diaz; Valdivieso, Sofia Muñoz. Från en originalidé av William Shakespeare   // Actas del XXI congreso internacional de Asociación Española de Estudios Anglo-Norteamericanos. - Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999. - S. 259. - 768 s. - (Colección Abierta). — ISBN 84-472-0489-8 .
  39. ↑ Hapgood, Robert. The Artisitry Of Franco Zeffirelli // Shakespeare, the Movie: Popularizing the plays on film, TV and video   / Redigerad av Lynda E. Boose och Richard Burt. - N. Y. : Routledge, 1997. - P. 84. - 277 sid. — (Medie- och kulturvetenskap). — ISBN 0-415-16585-7 .
  40. ↑ Stephen M. Buhler. Shakespeare and the Screen Idol // Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof   (engelska) . - Albany, N. Y .: State University of New York Press, 2002. - P.  70 . — 213 sid. — (SUNY-serien, kulturstudier i film/video). - ISBN 0-7914-5140-2 .
  41. ↑ Tyler, Lisa. "He was pretty good in there today": Reviving the Macho Christ i Ernest Hemingways "Today is Friday" och Mel Gibsons The Passion of the Christ  (engelska)  (engelska)  // Journal of Men, Masculinities and Spirituality : journal. - Piscataway, NJ: Gorgias Press LLC, 2007. - Juni ( vol. 1 , nr 2 ). - S. 155-169 . — ISSN 1177-2484 . Arkiverad från originalet den 3 februari 2012.
  42. ↑ Sinyard, Neil. Introduktion // Mel Gibson   . - N. Y. : Crescent Books, 1992. - S. 10. - 80 sid. — ISBN 0-5170-6707-2 .
  43. ↑ Deitchman, Elizabeth A. Från biografen till klassrummet: Hollywood lär Hamlet // Spektakulär Shakespeare: Kritisk teori och populär   film . - Danvers, Massachusetts: Rosemont Publishing & Printing Corp., 2002. - S. 175. - 243 sid. — ISBN 0-8386-3910-0 .
  44. ↑ Hodgdon, Barbara. The Critic, the Poor Player, Prince Hamlet and the Lady in the Dark // Shakespeare Reread: The Texts in New Contexts   (engelska) / Redigerad av Russ McDonald. - Ithaca, New York: Cornell University Press, 1994. - S. 287. - 301 s. - ISBN 0-8014-8144-9 .
  45. ↑ Ebert, Roger. Dödligt vapen // Roger Eberts fyrstjärniga recensioner: 1967-2007   (engelska) . - Kansas City, Missouri: Andrews McMeel Publishing, LLC, 2008. - S. 425. - 944 sid. - ISBN 0-7407-7179-5 .
  46. ↑ Hunter, Stephen. Cops-R-Us // Violent Screen: En kritikers 13 år på frontlinjen av filmkaos   (engelska) . - Baltimore, MD: Bancroft Press, 1995. - S. 117-120. — 308 sid. - ISBN 0-9635376-4-4 .
  47. ↑ Leung, Jisreel. Det ursprungliga dödliga vapnet // Actionhjältens psykologi och dess blekning via sequelit, eller: The First Cut Is the Deepest . - Los Angeles: California State University, Institutionen för psykologi, 2009. - S. 6-8. - 23.00 - (Föreläsning och en film).
  48. ↑ Müller, Jürgen. Lethal Weapon // Filmer från 80-talet   (engelska) . — Köln: Taschen, 2003. — S. 13,598-601. — 863 sid. — ISBN 3-8228-1737-6 .
  49. ↑ 1 2 Lyden, John C. Westerns och actionfilmer // Filma som religion : Myter, moral och ritualer   . - N. Y .: New York University Press, 2003. - P.  145 . — 289 sid. - ISBN 0-8147-5181-4 .
  50. ↑ Metcalf, Greg. The Other Kind of Movie Trailer: Mobile Homes in American Movies // Beyond the Stars: The Material World i American Popular Film   (engelska) / Redigerad av Paul Loukides och Linda K. Fuller. - Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Press, 1993. - S. 237. - 284 sid. — (Bortom stjärnorna). - ISBN 0-87972-623-7 . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Hämtad 30 september 2017. Arkiverad från originalet 1 oktober 2016. 
  51. ↑ Newman, Gene. Dödligt vapen tacklar alla våra tiders viktiga frågor   (engelska) (länk ej tillgänglig) . filmer . Maxim (2012). Hämtad 13 juli 2012. Arkiverad från originalet 28 september 2012. 
  52. ↑ Siegel, Larry J. Polisen: Roll och funktion // Essentials of Criminal   Justice . - Belmont, CA: Cengage Learning, 2010. - S. 151. - 596 sid. - ISBN 0-495-81099-1 .
  53. ↑ Ries, Eric. Drop-Dead Entertainment: 'Lethal Weapon 3' fyller filmskärmen med flammande gevär   (engelska)  (engelska)  // Accent: journal. — Savannah: Morris Communications, LLC, 1992. — 15 maj ( nr. <!—— 239 ——> ). — P. Avsnitt C. — ISSN 1047-028X .  (inte tillgänglig länk)
  54. ↑ Hamblin, Cory. Lethal Weapon (1987) // Serket's Movies: Commentary and Trivia on 444 Movies   (engelska) . - Pittsburgh, Pennsylvania: RoseDog Books, 2009. - S. 157. - 365 sid. - ISBN 978-1-4349-9605-3 .
  55. ↑ Stein, Atara. "Not Such a Dork": The Rehumanization of the Byronic Hero // The Byronic Hero in Film, Fiction, and Television   (engelska) . - Carbondale: Southern Illinois University Press, 2009. - S. 74. - 268 sid. — ISBN 0-8093-2938-7 .
  56. ↑ Beckett, Katherine; Sasson, Theodor. Brott i media. The Crime Film // The Politics of Injustice: Crime and Punishment in America   (engelska) . - Thousand Oaks, Kalifornien: Sage Publications, Inc., 2000. - S. 92. - 91-92 sid. — (Studier i brott och allmän ordning). — ISBN 0-7619-2994-0 .
  57. ↑ Gates, Philippa. Cop Films // Men and Masculinities   (engelska) . - Santa Barbara, Kalifornien: ABC-CLIO, Inc., 2003. - S. 184. - 893 sid. — ISBN 1-57607-774-8 . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Hämtad 30 september 2017. Arkiverad från originalet 20 februari 2014. 
  58. ↑ Miller, William Ian. Clint Eastwood och Equity: Popular Culture's Theory of Revenge // Law In the Domains of Culture   (engelska) / Redigerad av Austin Sarat, Thomas R. Kearns. - Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000. - S. 176. - 256 sid. — (The Amherst Series in Law, Jurisprudence, and Social Thought). - ISBN 0-472-08701-0 .
  59. ↑ Matelski, Marilyn J. ; Street, Nancy Lynch. Traumabehandling och transformation: Vietnamkrigarens utveckling i film. Återhämtningen och dess import // War And Film in America: Historical and Critical Essays   (engelska) . - Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., 2003. - S. 153. - 208 sid. — ISBN 0-7864-1673-4 .
  60. ↑ McCarty, John. Lethal Weapon // Mel Gibsons filmer   (engelska) . - Secaucus, NJ: Citadel Press, 1997. - 214 sid. - ISBN 0-8065-1918-5 .
  61. ↑ DeAngelis, Michael. Konservativ politik: Gibson som familjefar // Acting for America: Movie Stars of the 1980s   (engelska) / Redigerad av Robert Eberwein. - Piscataway, NJ: Rutgers University Press, 2010. - S. 88-89. — 288 sid. — (Star Decades: American Cinema). - ISBN 978-0-8135-4760-2 .
  62. ↑ Malin, Brenton J. The Exotic White Other // Amerikansk maskulinitet under Clinton: Populära medier och nittiotalets "manlighetskris   " . - N. Y .: Peter Lang Publishing, Inc., 2005. - P. 133-141. — 208 sid. — (Populärkultur & vardag). - ISBN 0-8204-6806-1 . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Hämtad 30 september 2017. Arkiverad från originalet 20 februari 2014. 
  63. ↑ Schiff, Steven. Mel Gibson - The Heartthrob Factor   (eng.)  (neopr.)  // Vanity Fair . - N. Y. : Condé Nast Publications, 1989. - Juli. - S. 128 . — ISSN 0733-8899 . Arkiverad från originalet den 13 juli 2012.
  64. ↑ Brintnall, Kent L. Lidande. Triumph // Ecce Homo: The Male-Body-in-Pain as Redemptive Figure   (engelska) . - Chicago, Ill: University of Chicago Press, 2011. - S.  37-38 . — 217 sid. - ISBN 0-226-07470-6 .

Litteratur

Länkar

Introduktionsvideoklipp med karaktären i filmerna i serien Lethal Weapon (från den officiella WarnerBrosOnline- kanalen ):   (eng.)

 " Dödligt vapen "
Filmer
TV-serier
Tecken
Låtar
Spel