| Jan van Eyck | |
| Korsfästelse och sista domen . cirka 1440-talet [1] | |
| 56,5×19,7 cm | |
| Metropolitan Museum of Art , New York | |
| ( Inv. 33.92ab ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
The Crucifixion and the Last Judgment ( diptyk ), även känd som Diptyk med Golgata och den sista domen [2] , är en diptykmålning som består av två små paneler tillskrivna den tidiga nederländska konstnären Jan van Eyck . Vissa delar av diptyken slutade med okända anhängare till mästaren eller hans lärlingar. Verket är ett av de tidigaste exemplen på stafflimålning från den norra renässansen och är känt för sin ovanligt komplexa och detaljerade ikonografi , såväl som den utförandeteknik som är synlig i arbetets slutförande. Diptyken är i miniatyrformat; panelernas storlek är 56,5 x 19,7 cm. Förmodligen var diptyken avsedd för privat bön.
Den vänstra flygeln skildrar Jesu Kristi korsfästelse . I förgrunden avbildade konstnären Jesu sörjande anhängare, i mitten finns en skara soldater och åskådare, ovanför - tre korsfästa kroppar. Evenemanget äger rum mot bakgrund av en vid och dyster himmel, med panoramautsikt över Jerusalem i fjärran . Scener av den sista domen presenteras på högerkanten: panelens nedre del innehåller en bild av helvetet, de uppståndna döda är skrivna på mitten i väntan på dom, och den Allsmäktige Frälsaren är avbildad i den övre delen , omgiven av en deesis - helgon, apostlar , präster, jungfrur och representanter för adeln. Vissa delar av målningarna har inskriptioner på grekiska , latin och hebreiska [3] . De ursprungliga förgyllda ramarna innehåller utdrag ur Bibeln på latin, hämtade från profeten Jesajas böcker , Femte Moseboken och uppenbarelsen av Johannes evangelisten . Enligt det datum som anges på ryska på baksidan av diptyken överfördes panelerna till duk 1867.
Den tidigaste kända referensen till verket är från 1841, då forskare spekulerade i att panelerna utgjorde vingarna till en förlorad triptyk [4] . Metropolitan Museum of Art förvärvade diptyken 1933. Sedan tillskrevs verket som en målning av Jan van Eycks bror Hubert [5] , eftersom huvuddelarna av panelen formellt sett liknade sidorna i " Turino-Milanos timbok ", vars författarskap också tillskrevs Hubert [ 6] . Enligt tekniken för utförande och klädstilen på figurerna kom de flesta forskare till slutsatsen att diptyken tillhör den sena perioden av konstnärens arbete. Arbetet med dem började förmodligen på 1430-talet och slutade efter van Eycks död. Andra konsthistoriker menar att Jan van Eyck målade panelerna runt 1420-talet, och de ofullbordade delarna kan förklaras av den unge konstnärens relativa oerfarenhet [7] .
Robert Campin , Rogier van der Weyden och Jan van Eyck revolutionerade inställningen till naturalism och realism i norrländsk renässansmålning från början till mitten av 1400-talet [8] . Van Eyck var den första som med hjälp av färger uppnådde detaljerade detaljer på en diptyk, vilket gav hans bilder en hög grad av realism och komplexitet i känslor [9] . Konstnären kombinerade detaljering med sin inneboende skicklighet i lackarbete för att skapa en blank yta med djupt perspektiv, mest synligt på toppen av Crucifixion panelen [10] .
I början av 1420- och 1430-talen, när oljemålningen fortfarande var i sin linda, användes ofta vertikala format för att avbilda scenerna i den sista domen - en sådan "smal" design var särskilt lämplig för hierarkiskt arrangerade bilder av himmelens, jordens och helvetets rike. . Däremot utfördes korsfästelsesscener vanligtvis i ett horisontellt format. För att placera två stora och mycket detaljerade bilder på två lika små och smala paneler, tvingades van Eyck göra ett antal innovationer, genom att omarbeta många element på Crucifixion-panelen för att matcha den vertikala och komprimerade bilden av den sista domen [4] [11] . I slutändan avbildade konstnären krucifix som reser sig högt upp i himlen, en ovanligt tät folkmassa i mitten och rörliga sörjande i förgrunden. Alla figurer presenteras i kontinuerlig rörelse, från botten till toppen, som om de påminner om medeltida gobelänger . Enligt konstkritikern Otto Pecht : "det är en hel värld i en bild, som Orbis Pictus» [12] .
I panelen "Crucifixion" följer van Eyck den konstnärliga traditionen från det tidiga 1300-talet, enligt vilken bibliska scener avbildades genom bildens berättelse [13] . Enligt konstkritikern Geoffrey Chipps Smith, scenerna på panelerna representerar "engångs-, inte sekventiella" händelser [4] . Van Eyck kombinerar nyckelhändelser från evangeliet till en gemensam komposition, var och en av scenerna är placerade på ett sådant sätt att betraktarens blick stiger nerifrån och upp, efter händelselogiken [13] . Denna teknik gjorde det möjligt för van Eyck att skapa en större illusion av djup i rymden , med mer komplexa och ovanliga rumsliga arrangemang [4] .
På korsfästelsespanelen använder konstnären olika konstnärliga tekniker för att illustrera enskilda gruppers relativa närhet till Jesus. Med tanke på storleken på de sörjande i förgrunden i förhållande till de korsfästa figurerna, verkar soldaterna och åskådarna i mellanlandet vara mycket större än en strikt efterlevnad av perspektivprinciperna skulle tillåta dem att vara. I panelen Last Judgment avbildas de fördömda i helvetet nedanför, medan helgonen och änglarna är placerade högre i förgrunden [11] . Pecht trodde att händelserna är "anslutna till ett enda rumsligt universum", där ärkeängeln Mikael delar upp det pittoreska utrymmet mellan himmelriket och undervärldens rike [14] .
Konstkritiker har inte kommit till enighet om huruvida panelerna var en diptyk eller en del av en triptyk [15] . Det finns ett antagande om att panelerna kan vara de yttre vingarna av en triptyk med den nu förlorade centralpanelen som visar scenen för tillbedjan av Magi [16] , eller, som den tyske konstkritikern Johann David Passavan föreslog 1841, scenen. av Jesu födelse[3] . Men moderna forskare anser att det är osannolikt att panelerna skulle kunna utgöra de yttre vingarna av den förlorade centralpanelen - en sådan kombination skulle vara mycket atypisk för konstnärer från 1420- och 1430-talen. Det finns också spekulationer om att centralpanelen tillkom senare eller, enligt Albert Chatelet, stulen [16] [17] . Konsthistorikern Erwin Panofsky trodde att panelerna Korsfästelse och Sista domen var avsedda som en diptyk. Enligt forskaren fick de enkla yttervingarna vanligtvis inte så mycket "lyxig uppmärksamhet" som utsmyckningen av panelerna "Crucifixion" och "Last Judgment" [18] . Detta tillvägagångssätt påminner mer om medeltida relikvarier [6] . Andra konsthistoriker har noterat att triptyker avsedda för offentlig visning vanligtvis var mycket större och inramade i förgyllda och överdådigt målade ramar; och vanligtvis var bara den centrala panelen dekorerad. Diptyker på den tiden gjordes tvärtom vanligtvis för personliga böner och hade inte förgyllda ramar [3] . Dokumentära bevis för den ursprungliga centralpanelen har inte överlevt, och teknisk analys stöder teorin att de två verken skrevs som delar av en enda diptyk, ett format som bara blev populärt vid den tiden [19] . Otto Pecht menar att det inte finns tillräckligt med bevis för existensen av den tredje panelen [15] .
Korsfästelsespanelen är uppdelad i tre horisontella projektioner, var och en tillägnad en av händelserna under Kristi lidande . I den övre delen avbildas korsfästelserna av tre dömda män, bakom vilka en panoramautsikt över Jerusalem öppnar sig . De två nedre delarna av bilden beskriver skaran av soldater och åskådare, såväl som Jesu efterföljare på Golgata ("avrättningsplatsen") [20] . Beläget utanför stadsmuren, bland klippgravar och trädgårdar, i början av 1000-talet, var Golgata platsen där avrättningar utfördes [21] . Synliga för betraktaren, små kullar betonar den "steniga, olycksbådande och livlösa" naturen i området. [22] . Förtvivlans atmosfär förstärks av de slumpmässiga figurerna på toppen som tränger sig igenom folkmassan för att få en bättre överblick över avrättningen [20] . Passager ur evangeliet berättar om Jesu efterföljare och släktingar, samt om hans anklagare och olika åskådare som kom till Golgata för att se korsfästelsen. I korsfästelsespanelen är släktingar och anhängare i förgrunden, medan anklagare och åskådare är i mitten [22] .
I mitten av förgrunden finns en grupp på fem sörjande och tre andra figurer på vardera sidan. I mitten av gruppen stödjer evangelisten Johannes Jungfru Maria , omgiven av tre kvinnor. Jungfru Maria svimmade av sorgskjuts framåt i det bildmässiga utrymmet och enligt Smith placerade konstnären den "närmast den avsedda platsen för betraktaren" [24] . Jungfru Maria är klädd i en omslutande blå dräkt som döljer det mesta av hennes ansikte. Under hösten fångades hon av John, som nu stöttar Guds Moder i armarna. Till höger är en knästående Maria Magdalena klädd i en grön dräkt med vit bård och röda ärmar. Hennes fingrar på hennes upphöjda händer är knutna på ett desperat, plågat sätt [4] [25] . Hon är den enda i gruppen som tittar direkt på Kristus, hennes bild fungerar som en av de viktigaste konstnärliga anordningarna som används av van Eyck för att rikta betraktarens öga uppåt mot krucifixen [26] .
De andra två figurerna på höger och vänster sida av den centrala gruppen är de som förutspår sibyllens framtid . Den till vänster är vänd mot korset och med ryggen mot betraktaren, medan den turbanförsedda sörjande till höger visas vänd mot gruppen. Hon symboliserar eritreaneneller Cuma Sibyl [26] , som båda i den kristna traditionen förknippas med de romerska inkräktarnas varning om frälsningskulten som kommer att dyka upp kring Kristi död och hans uppståndelse [11] . Sibyllans praktiskt taget likgiltiga ansiktsuttryck tolkades av forskare både som tillfredsställelse av profetians uppfyllelse [22] och som en ynklig kontemplation av en annan kvinnas sorg [27] .
I mellanlandet placeras en folkmassa, placerad ovanför de sörjandes huvuden och skild från dem av två soldater som står mellan två grupper. En romersk spjutsman lutar sig mot en man i röd turban, och sörjande speglas i hans sköld som hänger från hans höft. Enligt Smith placerade konstnären sina figurer för att känslomässigt och fysiskt skilja de sörjande från den blandade folkmassan som hade samlats på mittsektionen . Konsthistorikern Adam Labuda menar att två fullängdsfigurer placerade mellan huvudsörjande och åskådare på mittdelen fungerar som en konstnärlig anordning, som tillsammans med Magdalena som tittar upp riktar betraktarens blick upp mot krucifixen [28] .
I sitt arbete ägnar van Eyck särskild uppmärksamhet åt grymheten och likgiltigheten hos folkmassan som tittar på Kristi lidande [30] . Folkmassan består av romerska legionärer , domare och olika åskådare som har kommit för att titta på spektaklet [22] . Några av dem är klädda i rika, ljust dekorerade kläder av öst- och nordeuropeisk stil [10] , andra är avbildade på hästryggen. Vissa hånar och hånar öppet de dömda, andra stirrar förstummade på "en annan" avrättning [30] , och några pratar sinsemellan. Undantaget är den beväpnade centurionen avbildad på panelens högra ytterkant. Han sitter på en vit häst och ser direkt på Kristus, hans armar är breda utspridda och hans huvud, bakåtböjt, skildrar "det där ögonblicket av upplysning" - erkännandet av Jesu gudomlighet [22] . Ryttaren liknar samtidigt " Kristi riddare " och de " rättfärdiga domarna " från den nedre inre panelen på Gents altartavla , avrättad av van Eyck 1432. Konstkritiker Till-Holger Borchertnoterat att dessa bilder ger "större dynamik, eftersom de är avbildade bakifrån, och inte i profil", en liknande teknik riktar även betraktarens öga uppåt, mot mitten av bilden och krucifixet [11] .
Van Eyck förlänger osannolikt korsen så att korsfästelsesscenen dominerar i toppen. Jesu gestalt vänds direkt mot betraktaren, medan de båda tjuvarnas kors står i vinkel mot varandra [10] . Tjuvar hålls fast vid korset med rep snarare än spikar [27] . Tjuven till höger – den kloke rövare som nämns i Lukasevangeliet – är livlös. Gestas till vänster är döende, fördubblad i smärta, och enligt konsthistorikern James Veal, han "uppför sig desperat, men alla hans försök är förgäves" [31] . Båda männens händer blev svarta av bristande cirkulation [4] . Tavlan ovanför Jesu huvud, framställd av Pontius Pilatus eller romerska soldater, läser " Jesus av Nasaret, judarnas kung " på hebreiska , latin och grekiska [22] .
Panelen skildrar ögonblicket för Jesu Kristi död [27] , som traditionellt tros ha inträffat efter att soldaterna brutit tjuvarnas ben (dock visas inte detta på bilden). Jesus är helt naken, med undantag för ett genomskinligt tyg genom vilket könshår är synligt [10] . Hans händer och fötter är spikade i ett träd; blod rinner ner på korset från spiken som genomborrade Kristi fötter [4] . Jesu armar sträcks under tyngden av överkroppen, käken tappade i den sista plågan; tänder är synliga genom munnen vridna i en dödsgrimas [30] . I mitten, bredvid korsets bas, avbildas en Longinus Centurion sittande på en häst , klädd i en hatt inramad av päls och en grön tunika. En assistent hjälper honom att rikta spjutet [27] [* 1] för att genomborra Jesu sida [22] . Mörkrött blod rinner från såret på Kristi sida. På höger sida om Longinus, nästan omärklig Stefatonhåller en svamp fuktad med vinäger i änden av käppen [22] .
Konstnärerna i den första generationen av tidig nederländsk målning beskrev vanligtvis inte landskapen i bakgrunden. Panoramat var närvarande i målningarna och vittnade om italienska konstnärers konstnärliga inflytande, men bara som ett obetydligt inslag i kompositionen, endast synligt på långt avstånd och inte liknar den verkliga naturen. Panelerna "Crucifixion" och "Last Judgment" innehåller dock ett av de mest minnesvärda landskapen i målningen av den nordliga renässansen på 1400-talet. I bakgrunden sträcker sig en panoramautsikt över Jerusalem ända till den avlägsna bergskedjan. Himlen med cumulusmoln som sträcker sig till den högra panelen är avbildad i mörkblått. Molnen liknar molnen från "Ghent Altarpiece" och ger verket rumsligt djup och "livar upp" bakgrundslandskapet [32] . Himlen rynkade bara pannan, som ett svar på Jesu död [22] . Suddiga cumulusmoln sträcker sig hela vägen till en bergskedja vid horisonten; närvaron av solen gissas av skuggan som faller på panelens övre vänstra sida [4] .
Den högra panelen, liksom Crucifixion panelen, är sammansatt uppdelad i tre horisontella delar. Från toppen symboliserar var och en av projektionerna himmelens, jordens och helvetets rike. I paradiset är en deesis traditionellt avbildad med präster och lekmän; på marken, i mitten, dominerar figurerna av ärkeängeln Mikael och personifieringen av döden ; medan de fördömda på botten av panelen faller i helvetet, där de torteras och ges att ätas av monster [33] . Konstkritikern Bryson Burroughsbeskrev det avbildade helvetet på detta sätt: "De djävulska uppfinningarna av Hieronymus Bosch och Pieter Brueghel är barnsliga fantasier jämfört med helvetets fasor som uppfanns av [van Eyck]" [34] [35] .
Pecht liknar scenen vid ett medeltida bestiarium , som innehåller "hela faunan av zoomorphic demoner". Helvetet, i van Eycks tolkning, är bebott av demoniska monster, i vilka ofta bara "deras lysande ögon och vittänderna från huggtänderna" är synliga [12] . Syndare faller handlöst in i helvetets plågor, in i demonernas makt och tar på sig lätt igenkännliga former av djur, som råttor, ormar och grisar, en björn och en åsna [30] . Bland de som dömdes till helvetet porträtterade van Eyck djärvt kungar och medlemmar av prästerskapet [24] . Jorden framställs som en smal klyfta mellan det himmelska och det jordiska riket. I mitten avbildade van Eyck ögonblicket då domedagsflammorna var höjda, då de döda reser sig ur sina gravar för att dömas. På vänster sida avbildas de som återuppstått från jordiska gravar, och till höger - från det stormiga havet [30] . Ärkeängeln Mikael står på dödens axlar [11] - den största figuren på bilden, vars kropp och vingar sträcker sig över hela bildrummet [12] . Michael är klädd i juvelprydda gyllene rustningar. Han har lockigt blont hår och färgglada vingar, liknande bilden av ärkeängeln i Dresden-triptyken , gjord av van Eyck 1437 [11] . Enligt Smith framstår Michael "som en jätte på jorden, stödd av vingarna på skelettbilden av Döden. De dömda spottas ut från Dödens djup in i helvetets mörka mörker" [24] . Enligt Pecht är den fladdermusliknande figuren, med en skalle på marken och skelettarmar och ben som går raka vägen till helvetet, diptykens huvudfigur, men hon besegras av en smal och ungdomlig ärkeängel , som står mellan fasorna för helvetet och paradisets gåvor [12] .
Den övre delen av panelen visar den andra ankomsten som beskrivs i Matteus 25:31: "När Människosonen kommer i sin härlighet, och alla de heliga änglarna med honom, då kommer han att sitta på sin härlighets tron" [36] [37] . Naken, svag och nästan livlös Jesus från ”Korsfästelsen”-flygeln på panelen ”Sista domen” presenteras återuppstånden i bilden av den Allsmäktige Frälsaren [24] . Han är avbildad i en lång röd pluvial , barfota. Hans armar och ben är omgivna av sfärer av gult ljus [31] , det finns spikmärken på hans öppna handflator och fötter , och en punktering från spjutet från Longinus är synlig genom ett hål i hans dräkt [38] .
Runt Jesus samlades änglar, helgon och äldste [38] . Enligt Pecht, i denna himmelska scen "utstrålar allt god natur, mildhet och ordning" [39] . På båda sidor om Jesus knäböjer Jungfru Maria och Johannes Döparen för att be . Haloerna lyser ovanför deras huvuden, deras figurer presenteras i mycket större skala i förhållande till de omkring dem, över vilka de verkar torna. Marias högra hand vilar på hennes bröst, och den vänstra höjs upp, som om hon ber om nåd för de små nakna figurerna som täcks av hennes mantel - den traditionella ställningen av Jungfrun av nåd. Under Jesu fötter finns en kör av jungfrur som ser direkt på betraktaren och tackar Kristus [38] .
Apostlarna, med Sankt Peter i spetsen , avbildas sittande i vita dräkter på två motsatta bänkar belägna under Kristus, på höger och vänster sida av jungfrukören. Grupper av människor samlades på var sida om bänkarna, åtföljda av två änglar [40] . Två andra änglar, klädda i vita amictes och albs , håller ett kors över Kristi huvud. Ängeln till höger är avbildad i en blå dalmatisk dräkt. De är omgivna på båda sidor av änglar som spelar blåsinstrument, troligen musikaliska trumpeter [31] . Två änglar på vardera sidan om Jesus bär instrumenten för Kristi lidande , som redan avbildas i den vänstra panelen. Ängeln på vänster sida håller ett spjut och en törnekrona , och ängeln till höger håller en svampoch spikar [41] .
Van Eycks arbete var ett betydande inflytande på Petrus Christus . Man tror att den unga konstnären studerade panelerna medan de var i van Eycks ateljé [11] . År 1452 skrev han en mycket större men förenklad parafras av diptyken, vilket gör den till en del av den monumentala altartavlan som nu finns i Berlin [42] . Även om de två målningarna har betydande skillnader, är van Eycks inflytande på Christus verk mest märkbar i det vertikala, "smala formatet" och i den centrala gestalten av Sankt Mikael, som också separerar de himmelska och underjordiska rikena .
Konsthistorikern John Ward lyfter fram den rika och komplexa ikonografi och symboliska betydelse som van Eyck lägger i religiösa bilder och speglar samexistensen av de andliga och materiella världar som är synliga för konstnären. I hans målningar är ikonografiska drag vanligtvis skickligt invävda i verket, genom "relativt små [detaljer], i bakgrunden eller i skuggan" [44] . Konstnärens verk är ofta fulla av symboliska betydelser överlagrade på varandra, vilket gör det svårt att se ens de mest uppenbara avsikterna hos van Eyck vid första anblicken. Enligt Ward är ikonografiska element i de flesta fall ordnade på ett sådant sätt att de "först betraktas och så småningom upptäcks" [45] . I sin studie av panelen Last Judgment noterar Bryson Burroughs att "var och en av dukens flera scener kräver separat uppmärksamhet" [30] . Enligt Ward tvingar van Eyck betraktaren att söka efter innebörden av ikonografin genom att skapa en flerskiktad duk som kommer att belöna den uppmärksamma betraktaren med en djupare förståelse av målningen och dess symbolik [46] . En betydande del av van Eycks ikonografi innehåller idén om "den utlovade övergången från synd och död till själens frälsning och återfödelse" [47] .
Diptykens ramar och det pittoreska utrymmet är målade med bokstäver och fraser på latin, grekiska och hebreiska. Van Eycks förkärlek för inskriptioner kan också ses i konstnärens tidiga verk [* 3] [48] [49] . Inskriptionerna tjänar ett dubbelt syfte. Å ena sidan dekorerar de panelerna, och å andra sidan utför de en roll som liknar de kommentarer som ofta finns i marginalen på medeltida manuskript. Diptyker beställdes ofta för privata böner, och van Eyck förväntade sig att betraktaren skulle uppfatta text och bild som en helhet [24] .
På panelerna "Crucifixion" och "Last Judgment" är inskriptionerna gjorda med latinska versaler eller gotiska gemener [50] , och stavfel på vissa ställen gör tolkningen mycket svårare [51] . Förgyllda ramar och latinska inskriptioner, med subtila hänvisningar till scenerna avbildade på panelerna, indikerar att donatorn var en rik och välutbildad person [6] . Ramarna är mantlade på alla sidor med inskriptioner från profeten Jesajas bok ( 53 :6-9, 12), Johannes Teologens uppenbarelse ( 20:13, 21 :3-4) eller Femte Moseboken ( 32 :23- 24) [3] . Dödens vingar på den högra panelen innehåller inskriptioner på latin. På vänster flygel står KAOS MAGNVM ("Great Chaos"), och till höger - UMBRA MORTIS ("Dödens skugga") [16] . Båda sidorna av figurens huvud och vingar innehåller varningar från Matteus 25:41 "Ite vos maledicti in ignem eternam" ("Gå, förbannade, in i den eviga elden"), som sträcker sig från jorden ner i underjorden. På detta sätt bäddar van Eyck effektivt in passager från Bibeln i diagonala ljusstrålar som faller från himlen [16] . Även i denna del av duken urskiljs orden ME OBVLIVI [49] .
Ärkeängeln Michaels rustning är målad med esoteriska och ofta oidentifierbara fraser [16] . Bokstäverna på hans rustning summerar till VINAE(X) [49] medan den juvelförsedda ovala skölden reflekterar ett kors och är inramad med bibliska citat på grekiska ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA [16] . Det finns ingen enskild tolkning av denna fras; vissa konsthistoriker tror att den innehåller stavfel som leder till misstolkningar [51] . Max Friedlander dechiffrerade det första ordet som ADORAVI , medan det finns ett antagande att det sista ordet AGLA är sammansatt av de fyra första bokstäverna i frasen "Du är mäktig" ("Du är mäktig") på hebreiska, och kan beteckna Gud; ordet förekommer också på golvplattorna på "Gent-altartavlan" [3] [32] . Överst på verket löper de gyllene inskriptionerna VENITE BENEDICTI PATRIS MEI ("Kom, välsignad från min far") vertikalt över kanterna på Kristi mantel [31] .
Under hela dess existens tillskrevs författarskapet av diptyken till både Jan van Eyck och Hubert van Eyck , och förutom Petrus Christus . År 1841 tillskrev konsthistorikern David Passavan verket som ett gemensamt verk av bröderna [3] , men 1853 reviderade han sin åsikt och började bara namnge Jan som skaparen av diptyken [52] . Den första direktören för Berlins konstgalleri , Friedrich Waagen , tillskrev panelerna Peter Christus i mitten av 1800-talet, baserat på likheten mellan den vänstra panelen och kompositionen av hans målning från 1452 The Last Judgment, som nu ställs ut i Berlin. Denna uppfattning motbevisades 1887, när panelerna återigen tillskrevs Jan van Eyck. Diptyken blev en del av Eremitagesamlingen 1917 redan som ett verk av Jan van Eyck [16] .
År 1933 utnämnde Bryson Burroughs, i sin beskrivning av arbetet för Metropolitan Museum of Art, Hubert van Eyck till verkets författare. Burroughs såg på panelerna handstilen av en uttrycksfull mästare, "allt nervös och känslig" [53] , översvämmad av sympati för panelens centrala gestalter, men ändå svag i att dra linjer. Enligt Burroughs var detta sätt oförenligt med den likgiltiga och olidliga stil som var inneboende i Jan van Eyck [53] . Även om Burroughs erkände att "det inte finns någon dokumenterad tillskrivning [till Hubert]" och att hans argument är "begränsade, nödvändigtvis ofullständiga" och därför "indirekta och hypotetiska" [54] . Moderna forskare tenderar att tillskriva panelerna Jan, baserat på det faktum att de stilmässigt står Jan närmare än Hubert, som dog 1426, och även på det faktum att Jan, som reste i Italien det året, kunde ha inspirerats av utsikt över Alperna för att måla bergskedjan [3] .
Panelen har ofta jämförts med den sju sidor långa Turino-Milan Book of Hours , ett illustrerat manuskript signerat av en okänd konstnär Hand G. Man tror att Jan van Eyck [* 4] [55] gömde sig under denna pseudonym . Närheten till van Eyck och Hand of G är uppenbar både i deras miniatyrteknik och i deras speciella konstnärliga stil. Likheten mellan den korsfäste Jesus i Turin-Milanos timbok och New York-diptyken har fått vissa konsthistoriker att dra slutsatsen att båda verken skrevs ungefär samtidigt, omkring 1420-1430. De flesta forskare tror att både Timmens bok och diptyken åtminstone härstammar från samma prototyp skapad av van Eyck [6] . Konsthistorikern Erwin Panofsky tillskrev också diptyken till konstnärens "Hand G" [56] . När miniatyrerna Turino-Milano upptäcktes trodde man att de skapades före Jean I av Berrys död 1416, men detta antagande motbevisades snart och verket daterades till början av 1430 -talet [48] .
Otto Pecht skrev om diptyken att den återspeglade den "personliga stilen och den unika scenfantasi" hos konstnären Hand G (som han trodde var antingen Hubert eller Jan van Eyck) [48] . Före publiceringen av boken Jan van Eyck als Erzähler av Hans Belting och Dagmar Eicherger ( tyska: Jan van Eyck som berättare ) studerade forskare endast dateringen och tillskrivningen av diptyken, utan att ägna tillräcklig uppmärksamhet åt källan till inflytande och ikonografi av verket [20] . Till-Holger Borchertdaterade slutförandet av arbetet omkring 1440, medan Paul Durier föreslog 1413 [3] . 1983 lade konsthistorikerna Belting och Eichberg fram en ny hypotes om triptykens tid: enligt deras åsikt skapades den på 1430-talet. Hypotesen bekräftas av karakteristiska visuella tekniker: ett fågelperspektiv, perspektiv, tätt stående figurer, logiken i plotutvecklingen på panelen med korsfästelsen [26] . Belting och Eichberger tror att denna stil är karakteristisk för den tidiga periodens arbete och föll ur mode efter 1430-talet [2] .
Dateringen av målningarna till 1430-talet bekräftas också av skissernas stil, liknande andra berömda verk från denna period signerade van Eyck. Dessutom är personerna på målningarna klädda i kläder som var på modet på 1420-talet. Undantaget är Sibylla, som står i förgrunden till höger om korsfästelsen, klädd i stil från tidigt 1430-tal. Förmodligen är en av donatorerna, identifierad som Margarita av Bayern , gömd under hennes bild [3] .
De övre delarna av Yttersta domspanelen anses allmänt ha målats av en konstnär med svagare teknik och mindre utvecklad individuell stil. Man tror också att van Eyck färdigställde skisserna, men inte fullbordade målningen, och de återstående delarna färdigställdes av lärlingar eller anhängare efter konstnärens död [6] . Däremot konstkritikern Marian Ainsworthhar en annan uppfattning. Den belyser de nära kopplingarna som fanns mellan de holländska och franska verkstäderna vid den tiden, och antyder att en fransk miniatyrist eller manuskriptdekoratör, förmodligen från verkstaden hos Bedford Clockworker , kom till Brygge för att hjälpa van Eyck med den högra panelen [56] .
Vänster paneldetaljerI förgrunden finns sörjande som svimmar av sorg.
Utsikt över Jerusalem bakom krucifixen
Orientaliskt klädda åskådare samlas vid korsets bas
Fram till 1840-talet var målningens härkomst okänd. Med tanke på verkets miniatyrstorlek - typiskt för triptyker från tidiga perioder [30] - verkar det möjligt att verket beställdes för privat snarare än offentlig bön. Inskriptioner på klassiska språk och många paneldekorationer indikerar en välutbildad donator, utmärkande för sin kunskap om tidigare århundradens målning och beundran för den [6] .
I sitt arbete, publicerat 1841 i tidskriften "Kunstblatt" [* 5] , påpekade Passavan att panelerna köptes på auktion från ett spanskt kloster eller konvent.. Den ryske diplomaten Dmitrij Tatishchev förvärvade panelerna under en vistelse i Spanien mellan 1814 och 1821, förmodligen från ett spanskt nunnekloster eller kloster nära Madrid eller Burgos [3] . 1845 donerade Tatishchev sina målningar till Nikolaus I , och 1917 överfördes de till Eremitagets samling i St. Petersburg [57] .
Höger paneldetaljerTill höger om ärkeängeln Mikael lämnar de uppståndna sina gravar på havets botten för att dyka upp vid den sista domen
Monstrets tänder sliter genom köttet på en livlig kvinna, medan djävulen i form av en ödla livnär sig på en man
Åskådare av Jesu uppståndelse, övre högra panelen. Den stilistiska enkelheten i detta stycke har fått forskare att tro att det skissades av van Eyck men färdigställdes av en av hans lärlingar.
| Verk av Jan van Eyck | ||
|---|---|---|
| ||