| ny vision | |
|---|---|
| Datum för stiftelse/skapande/förekomst | 1920-talet |
| Genre | Foto |
| Blev influerad av | Bauhaus och New Materiality |
New vision (tyska Neues Sehen , engelska New Vision ) är en trend inom konstnärlig fotografi som fick stor spridning på 1920 -talet . Förknippas med användningen av förkortning, abstrakta bilder och icke-standardiserade fotografiska tekniker. Den nya visionen bildades under inflytande av konstruktivismens visuella tekniker och under påverkan av Bauhaus- traditionen . I en vidare mening är det en vädjan till nya bildprinciper som bryter mot den klassiska bildens traditioner och fokuserar på utvecklingen av abstrakta former förknippade med utvecklingen av den europeiska modernismen .
Den nya visionen såg fotografi som en konstnärlig praktik i sig. Detta var den grundläggande skillnaden mellan New Vision och Pictorialism , där ramen skapades som en fortsättning på bildprogrammet. Strategin för det nya fotografiet innebar en speciell förkortning av ramen, flera exponeringar , användningen av experimentella tekniker ( fotogram och fotomontage ), skildringen av objekt som abstrakta komponenter och kombinationen av ramen med typografiska element [1] . Den nya visionen kom från det faktum att bilden kan bilda en specifik bild av objektet, vilket skapar en speciell fotografisk, snarare än bildlig strategi [2] .
Den nya visionen brukar anses vara en del av 1900-talets avantgarderörelser och modernismens idéer som förknippas med dem [3] [4] . New Vision- fotografiet användes ofta i samband med det nya typografiska systemet, både i affischer [5] och i tryckta publikationer.
Termen New Vision användes i den ungerske konstnären Laszlo Moholy-Nagys teoretiska verk [6] , som trodde att önskan om en New Vision är ett kulturellt inslag på 1900-talet . Det viktigaste är verket " Painting. Photography. Film" (1925) [7] , där den nya rörelsens grundprinciper formuleras. Bestämmelserna i detta system kan betraktas som konstruktionen av en optisk komposition baserad på kinetisk jämvikt, skapandet av fotografier utan användning av kamera och uppfattningen av bilden som ett universellt konstverk ( Gesamtkunstwerk ) [8] . Laszlo Moholy-Nagy korrelerade den nya visionens visuella strategi med den bildliga linjen av expressionism , kubism , konstruktivism och abstrakt konst [9] .
Ett annat viktigt programdokument för New Vision är den tyske fotografen Albert Renger-Patchs fotografier och texter . Han utgår från övertygelsen att fotografiet har sin egen teknik och sina egna verktyg [10] . Renger-Patch ser fördelen med fotografi i sin maskinbas. Han menar att förmågan att mekaniskt överföra formen höjer bilden över andra visuella tekniker. 1928 publicerades hans bok " The World is Beautiful" [11] , där principerna för den nya visionen som en maskinkonst formulerades.
Det visuella programmet för den Nya Visionen utgick från det faktum att fotografiet är bäraren av ett nytt medvetande och en ny konstnärlig strategi. Ramen , dess visuella och tekniska kapacitet, uppfattades som fokus för det moderna samhällets anda. Konsthistorikern Ekaterina Vasilyeva noterar att denna klyfta var grunden för konflikten mellan pictorialism och det nya fotografiet [12] , som inkluderar New Vision- systemet och i viss mån programmet för F/64-gruppen . "... 1920- och 30-talens nya vision bildades som en estetisk antites till pictorioismen, både stilistiskt och i termer av betydelse", konstaterar hon. [13]
I systemet för New Vision kan två huvudvektorer identifieras. Den första är icke-standardiserade fotografiska tekniker. Den andra är bildandet av nya bildprinciper. Fotografer som Moholy-Nagy [6] och Man Ray använde experimentella fotografiska metoder: fotomontage , fotocollage och fotogram . (Man Ray utförde så kallade rayogram.) Andra mästare, bland dem Albert Renger-Patch [11] , August Zander och Alexander Rodchenko [14] , ägnade särskild uppmärksamhet åt skarpt fokus och förkortning och visade intresse för detaljer och fragment av föremål. Representanter för F/64-gruppen , i synnerhet Edward Weston och Ansel Adams , kan också hänföras till denna riktning av den nya visionen .
En viktig aspekt av New Vision är intresset för den tekniska sidan av fotografi: The New Vision presenterar bilden som en konst, där de visuella principerna dikteras av ramens tekniska egenskaper, detaljerna i dess mekanik och optik [15 ] . Relaterat till detta är användningen av experimentella metoder för utskrift (fotogram), icke-traditionella metoder för att skapa en fotografisk bild (fotomontage och fotocollage), och i vissa fall ett intresse för industriella föremål [16] . Den centrala idén med New Vision var att "låta fotografier se ut som fotografier" [17] . Den franske fotografiforskaren Andre Rouyet nämnde klarhet och uppmärksamhet på sakers yta bland attributen för den nya visionen [18] .
Konceptet med den nya visionen bildades under inflytande av 1900-talets nya konstsystem: den ryska konstruktivismens strategier och tillvägagångssätten från Bauhaus- skolan , som utvecklade principerna för ny konst. "...Konstnärer satte som sitt utopiska mål omorganisationen av världen på basis av vänsterideologi och rationell estetik, motsvarande den nya (industriella, tekniska, urbana) civilisationen", konstaterar kritikern och curatorn Vladimir Levashov [19] .
Åren mellan första och andra världskriget var en tid av grundläggande förändringar inom fotografi. Å ena sidan var de förknippade med en reaktion på pictorialismens bildprogram , å andra sidan var de fokuserade på sökandet efter nya konstnärliga former. Den nya visionen (tillsammans med New Objectivity [20] och dokumentärfotografi ) blev en av riktningarna för dessa förändringar [21] . Syftet med de nya trenderna inom fotografi var i synnerhet att visa på skillnaderna mellan fotografi och måleri. Den nya visionen fokuserade på bildandet och användningen av specifika fotografiska tekniker.
Den nya visionen stöddes och utvecklades konsekvent inom Bauhaus bildsystem [22] . Studiet av fotografi som ett nytt sätt att se ingick i skolans läroplan - även om detta skedde relativt sent, 1929 . Det är delvis därför det största antalet New Vision- fotografer var lärare eller utexaminerade från just denna skola: Walter Peterhans, Andreas Feininger, Erich Konsemüller, Elsa Tiemann och andra.
Utställningen " Film och foto" ( Film und Foto ) [23] anordnades av tyska Werkbund 1929 i Stuttgart och anses vara den första storskaliga fotoutställningen i Europa och Amerika [16] . Det speciella med Film und Foto låg inte bara i presentationen av teknisk konst (film och fotografi) som ett i sig värdefullt fenomen eller i placeringen av deras tillhörighet till konsten. Utställningen fokuserade på och ägnades åt det nya fotografiet. Film und Foto ägnades - nästan helt - åt bildsystemet i New Vision [24] . För att definiera rörelsen är denna utställning av grundläggande betydelse.
Valet av fotografier för utställningen utfördes i synnerhet av Laszlo Moholy-Nagy (europeisk fotografi) och Edward Weston (amerikansk fotografi). Den europeiska sektionen inkluderade verk av sådana mästare som Alexander Rodchenko , Berenice Abbo , Willy Baumeister , Marcel Duchamp , Hannah Höch , Eugene Atget , Man Ray . American New Photography representerades av verk av sådana mästare som Edward Steichen , Imogen Cunningham , Bret Weston, Charles Sheeler. Efter öppnandet av utställningen skrev den tyske kritikern Franz Roh en essä The Photographic Eye ( Foto-Auge ) [25] där han argumenterade för en radikal förändring av fotografiets stil och handstil. År 1930 skrevs en artikel av Wolfgang Born [26] i samband med film och fotografi . Texten antydde framväxten av en "ny stil inom fotografi" [26] och en avgörande revolution som ägde rum i sättet att uppfatta och se. Från 1929 till 1931 visades samma utställning i Berlin , Danzig , Wien , Zürich och sedan i Tokyo och Osaka .
Den nya visionen är en storskalig rörelse som går långt bortom Bauhaus eller konstruktivismens stabila men lokala program [27] . Man tror att New Vision- rörelsen är förknippad med bildandet av nya standarder för fotografisk bild, som gjorde sig gällande inte bara i experimentell fotografering eller ramar förknippade med modernismens idéer [1] [3] . På denna grund hänvisas sådana mästare som Eugene Atget [28] , August Sander [4] , Karl Blossfeld [4] till fotograferingen av den nya visionen . Formellt hörde de inte till området experimentell fotografi. Ändå är det inte svårt att i deras verk upptäcka de principer som används inom ramen för den Nya Visionen: intresse för fragmentet (Atget), ämne och förkortning (Blossfeldt), användning av principerna för direkt fotografi (Sander).
New Vision- programmet har kritiserats av representanter för New Matter , dokumentär och direktfotografering. De främsta invändningarna var överdriven entusiasm för experimentella metoder, låg teknisk standard och likgiltighet för fotografiets sociala sida. Ändå hade den nya visionens strategi en grundläggande inverkan på fotografiets utveckling - både som en riktning som upptäckte nya bildformer, och som en trend som visade på möjligheten av en separat konstnärlig strategi för fotografiet och dess autonoma språk. "Det har blivit tydligt att det inte bara finns en enhetlig aktivitet som kallas 'se'... utan 'fotografiskt se', vilket är ett nytt sätt att se och samtidigt en ny aktivitet", konstaterar Susan Sontag i sitt arbete On Photography [ 29 ] .
Ämnesvisionen för det nya fotografiet användes av många mästare under hela 1900-talet. Till exempel förutsåg New Vision- programmet objektens isolerade position i bilderna av Berndt och Hilla Becher. Konceptet med den nya visionen , i synnerhet, hade en betydande inverkan på bildandet av Düsseldorfs fotografiska skola [30] och blev dess ideologiska grund. Den nya visionen bildar en ny visuell strategi och system som till stor del definierar 1900-talets visuella system [3] .
Problemet med förhållandet mellan pictorialism och den nya visionen förblir öppet och har ingen slutgiltig lösning för tillfället. Dessa riktningar bildades och utvecklades som antagonister: systemet med den nya visionen bildades från motstånd mot bildprogrammet [2] . Ett av hennes grundläggande begrepp var den grundläggande skillnaden mellan ögonblicksbilden och bildformen [6] . Huvudpersonerna i det nya fotografiet insisterade på att ramen har sitt eget konstnärliga språk, metod och uttrycksmedel [7] [11] .
Samtidigt har forskare vid upprepade tillfällen uttryckt iakttagelsen att den nya visionens bildprincip också är knuten till bildmaterialet [1] [21] . Till skillnad från Pictorialism, som var orienterad mot impressionism och symbolism , förknippades New Vision med modernismens bildpraktik . Den nya visionen bygger också på bildteknik, men av ett annat slag. Denna paradox var uppenbar för representanterna för den nya visionen, som Paul Strand skrev i sin artikel "Konstnärligt motiv i fotografi" [31] .
Många tekniker från den nya visionen dök upp och testades i bildfotografi. Alfred Stieglitz förblir en tvetydig figur i denna mening . En pictorialist i stilen, är han samtidigt en representant för den tidiga fotografiska modernismen . "Hans figur symboliserar övergången från den viktorianska världen till den moderna, från pictorialism till moget modernistisk fotografi", konstaterade Vladimir Levashov , en välkänd curator och kritiker [32] . Med hjälp av "måleriskt" suddigt fokus valde Stieglitz teman och infallsvinklar som var atypiska för pictorialism, i förväg till exempel ett intresse för industriella teman. Programmet för den nya visionen stöds av hans ram "Third Class" ( 1907 ) och porträtt av Georgia O'Keeffe , som bestämde detaljerna för bildkonstruktion under hela 1900-talet [32] .
Frågan om sambandet mellan den Nya Visionen och den Nya Materialitetens och Surrealismens program förblir öppen . Den berömda amerikanska fotografiforskaren Rosalind Krauss menar att trots de uppenbara skillnaderna och inkonsekvenserna i visuella tekniker har New Vision och surrealismen mycket gemensamt [33] . Dessa allmänna principer påverkar mekanismen för bildandet av mening och innehåll. Hon relaterar enheten mellan surrealism och den nya visionen med ett intresse för språkliga former, språkliga praktiker och försök att övervinna skrivandets sekvens [21] .
André Rouyet, tvärtom, betraktar den nya visionen och den nya materialiteten som fundamentalt olika poler inom modernismen. Den Nya Materialiteten markerar en återgång till figurativiteten, medan den Nya Visionen förknippas med maskineri och den teknokratiska idén. I motsats till den nya objektiviteten "försvarar den nya fotokonsten öppet sin maskinspecificitet, vilket gör det möjligt att förverkliga nya typer av visualitet" [34] .
I Tyskland var utvecklingen av New Vision- fotografi kopplad till Bauhaus- skolans konstprogram . Laszlo Moholy-Nagy - en av huvudpersonerna i New Vision -systemet , var en Bauhaus-lärare och skapare av dess fotografiska ideologi. Idén med den nya visionen återspeglades i hans verk " Painting. Photography. Film" (1925) [7] och presenterades också i den berömda utställningen " Film och foto" ( Film und Foto ) 1928 i Stuttgart .
Framväxten av den nya visionen är förknippad med utvecklingen av Bauhaus-traditionen, och delvis med framväxten av objektmålning av den nya materialiteten . I vissa fall definieras Ny vision och Ny materialitet som antagonister [35] . En viktig anmärkning i utvecklingen av den Nya Visionen är det faktum att framträdandet av boken " Måleri. Fotografi. Film" , där rörelsens huvudidéer formulerades och utställningen New Materiality in the Knsthalle Mannheim, som gav upphov till den självbetitlade bildrörelsen, är händelser av samma, 1925. Den nya materialiteten sammanfaller med den nya visionens objektiva natur , använder en liknande princip om påtagliga saker. Samtidigt, till skillnad från den nya objektiviteten, fokuserar den nya visionen på mekanistiska teman snarare än sociala intriger eller kroppsliga aspekter [36] .
I Ryssland förknippades utvecklingen av principerna för den nya visionen med konstruktivismens idéer [27] . El Lissitzky och Alexander Rodchenko ansåg att fotografi var det mest effektiva sättet att uttrycka tidens nya karaktär och dynamik [16] . Fotografer av rysk konstruktivism visade också intresse för experimentella tekniker. Man tror att Alexander Rodchenko och Gustav Klutsis ifrågasatte företräde i användningen av fotomontage [37] . Inom både konstruktivism och New Vision-fotografi syftade det konstnärliga programmet till att förvandla det gamla och skapa ett nytt system för visuell representation.
I Frankrike förknippades utvecklingen av principerna för den nya visionen med spridningen av surrealismen . Utpekad i André Bretons manifest ( 1924 ) [38] såg surrealismen konstens mål som en återspegling av individens sociala och psykologiska förändringar. Surrealister visade stort intresse för fotografiteknik och med stor uppmärksamhet för nya bildformer i allmänhet [39] . "Bristen på kontroll av fotografiet lockade surrealisterna, som såg manifestationen av det omedvetna i bildens automatism", konstaterar konstkritikern Ekaterina Vasilyeva [40] . Representanter för den surrealistiska rörelsen använde fotografi för att ackompanjera litterära verk. Särskilt fotografiska illustrationer i den nya visionens anda gjordes av Jacques-André Boffard till André Bretons roman Nadia . Samtidigt förblir de surrealistiska ramarnas tillhörighet till New Vision-systemet en öppen fråga. Å ena sidan styrdes det surrealistiska fotografiet av principerna för experimentell fotografi, å andra sidan utvecklade det ett eget system. Även den amerikanska forskaren Rosalind Krauss uppmärksammar denna omständighet [33] .
I Amerika var spridningen av New Vision-systemet förknippad med aktiviteterna i F / 64-gruppen och delvis med utvecklingen av direkt och dokumentär fotografi. Principerna för det nya fotografiet, önskan att uppfatta vardagliga föremål som en abstrakt form, märks i Edward Westons verk . Susan Sontag beskriver Paul Strands och Edward Westons visuella praxis : "Under 1900-talets andra decennium behärskade vissa fotografer med tillförsikt avantgardekonstens retorik" [41] . Eftertryckligt kontrasterande fotografering var en av uttrycksformerna för idén om den nya visionen i fotografierna av Ansel Adams .