Funk, Arnold

Arnold Funk
tysk  Arnold Heinrich Fanck

Arnold Fanck, cirka 1932 (från hans barnbarn Matthias Fancks arkiv)
Namn vid födseln Arnold Heinrich Funk
Födelsedatum 6 mars 1889( 1889-03-06 )
Födelseort Frankenthal , Pfalz, kungariket Bayern inom det tyska riket
Dödsdatum 28 september 1974 (85 år)( 1974-09-28 )
En plats för döden Freiburg im Breisgau , Förbundsrepubliken Tyskland
Medborgarskap  Tyska riket Tyskland
 
Yrke filmregissör , ​​manusförfattare
Karriär 1920-1944
Riktning bergsfilm
Utmärkelser Deutscher Filmpreis
IMDb ID 0266691
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Arnold Fanck , fullständigt namn Arnold Heinrich Fanck ( tyska:  Arnold Heinrich Fanck ; 6 mars 1889 , Frankenthal , Pfalz, kungariket Bayern som en del av det tyska imperiet  - 28 september 1974 , Freiburg im Breisgau , förbundsrepubliken Tyskland ) - tysk filmregissör , ​​kameraman, redigerare och memoartecknare, grundare och största representant för bergsfilmgenren . En av de mest framstående representanterna för den tyska biografen på 1920- och 1930-talen . Arnold Funk fick en bra utbildning. År 1915 avslutade han sin doktorsavhandling i geologi . Hennes tema var fossilerna från St. Gallen .

Funk gjorde sina mest kända filmer under Weimarrepublikens år . En av dem är det heliga berget"- belönades med guldmedaljen på filmfestivalen i Venedig . Filmhistoriker är oense om regissörens ställning i det tredje riket . Om några av dem karakteriserar Funk som en minion av den nazistiska regimen, så hävdar andra att han vid den tiden var persona non grata . Vid den här tiden spelade regissören in sex långfilmer i full längd och flera korta dokumentärer .

Efter andra världskrigets slut tvingades Arnold Funk att vittna inför utredningskommittén i samband med utredningen av hans verksamhet 1933-1945, men frikändes. Han arbetade i skogsbranschen i tre år , kastade sig sedan in i sitt personliga liv och skrev sina memoarer , och i slutet av sitt liv arbetade han en tid på tv i Tyskland . Han lyckades inte återgå till jobbet på bio .

Moderna kulturologer och filmhistoriker analyserar inte bara Arnold Funks filmer för att identifiera särdragen i de konstnärliga bilderna som skapats av regissören , utan korrelerar dem också med de filosofiska och estetiska begreppen från dåtid och nutid .

Biografi

Barndom och ungdom

Arnold Funk föddes den 6 mars 1889 i Frankenthal i Pfalzpå det bayerska kungarikets territorium som en del av det tyska riket [1] [2] . Arnold Funks far tjänstgjorde som direktör för en stor sockerfabrik i Frankenthal i Bayern (Uli Jung kallade Arnold Funk för en entreprenörs son [1] ). Familjens överhuvud dog 1906, men vid den tiden hade han fullt ut försörjt sin familj ekonomiskt [3] .

Som barn kännetecknades Arnold Funk av dålig hälsa [4] [5] [6] . Läkare diagnostiserade honom med tuberkulos , kronisk bronkit och astma . Kvävningsattacker och kramper var frekventa . I sina memoarer skrev regissören om panikrädslan som grep honom i barndomen [5] [6] . Pojken mötte muskelatrofi och lärde sig att gå igen flera gånger [7] [6] . Sanatoriet i Davos , dit Funk skickades av sina föräldrar, skidåkning och bergsklättring tillät honom att förbättra sin hälsa och få en bra utbildning [8] [9] [6] . 1899-1903 gick Arnold Fanck på internatskolan uppkallad efter hertig Friedrich I av Baden.i Davos studerade han 1906-1909 gymnasieprogrammet vid progymnasietstaden Frankenthal , efter examen fick han ett studentexamen vid Berthold Gymnasiumi Freiburg im Breisgau studerade han 1909-1910 vid universiteten i München och Berlin vid fakulteten för filosofi och konsthistoria , 1911-1912 studerade han kemi och geologi vid universitetet i Zürich [3] . Leni Riefenstahl hävdade att Funk studerade vid universitetet i Zürich samtidigt som Vladimir Lenin och var personligen bekant med honom [8] . Den brittiska författaren och bergsbestigaren Audrey Salkeld uttryckte en annan syn på denna fråga : Funk undervisade vid universitetet i Zürich när en rysk revolutionär bodde i denna stad [10] .

I sin ungdom kombinerade den framtida regissören sina två hobbyer  - bergsklättring och fotografering [10] . 1913 följde Funk med Bernhard Gottharts filmteam till bergskedjan Monte Rosa och träffade hans framtida kameraman Sepp Allgeier [6] [3] [Not 1] på inspelningsplatsen . Audrey Salkeld hävdade att detta var Funks första exponering för film, innan det var han inte bara inte intresserad av film som konst, utan gick inte heller på bio [13] . Under uppstigningen gjordes en kortfilm, där Funk medverkade som skådespelare. Den kallades "Den första bestigningen av Monte Rosa med filmkamera och skidor." Funk själv åkte ner framför kameran från en 4 600 meter hög topp nerför branta sluttningar in i en dalgång. Filmen gick förlorad under första världskriget . En kopia av filmen hittades i en privat schweizisk samling 1999 [14] .

1913-1915 arbetade Funk på sin avhandling vid universitetet i Zürich [3] . Avhandlingen hade titeln: "Sömlös deformation av fossiler under tektoniskt tryck och dess inflytande på artidentifiering: Observationer och bearbetning av pelecypods av St. Gallen 's Molasse " beobachtet und bearbeitet and den Pelecypoden der St. Galler Meeresmolasse" ) [15] . Enligt Deutsches Film Institute , med utbrottet av första världskriget, anmälde han sig som volontär, men demobiliserades snart på grund av frekventa astmaanfall [15] .

1915 tilldelades Funk en doktorsgrad för sin avhandling om S: t Gallens fossiler [Not 2] [1] [16] [15] . Senare i krediterna för hans filmer kommer han att synas som "Dr. Arnold Funk" [6] .

Efter att ha disputerat återvände Funk till armén [15] och tjänstgjorde på fotoavdelningen [3] för kontraspionage [8] [6] [3] , där han träffade den legendariska tyska spionen Elisabeth Schragmüller, mer känd som "Fräulein Doctor " eller " Mademoiselle Doktorn» [17] [6] . 1933 planerade Funk att göra en film tillägnad henne, men han lyckades inte förverkliga dessa planer [18] . En prestigefylld plats i militärtjänsten fick hjälp av en studiekamrat vid universitetet i Zürich, son till general Hans Rode, samt en framtida direktör som var förtjust i bergsklättring [3] .

Mognad och kreativitet under Weimarrepublikens år

Efter krigets slut var Arnold Fanck engagerad i matthandeln under en tid (det fanns inga möjligheter att göra vetenskapligt arbete på grund av inflation och arbetslöshet bland forskare [15] ), tack vare vilket han lyckades spara 9 tusen schweizerfranc [13] , köpte sin egen filmkamera [8] [ 13] producerad av Ernemann- företaget och 3000 meter med rester av begagnad film, som han omsorgsfullt förvarade under lång tid [13] , och 1919 grundade han Berg- und Sportfilm GmbH (under inflationsåret 1923 lämnade Funk och hans vänner Berg- und Sportfilm), företaget likviderades 1926 och strök det officiella företagsregistret 1931) [19] . Filmbolaget släppte långfilmer, animationer , dokumentärer och fotoalbum. I den här studion, som regissör, ​​kameraman och redigerare, gjorde Funk sina första dokumentärer [6] . På grund av låg popularitet bland allmänheten visade han dem på biografer som hyrs med sina egna pengar [8] [20] [6] . Fancks företag gjorde dokumentärer inte bara om skidåkning och bergsklättring, utan också om andra sportgrenar: jiu-jitsu , boxning , simning, segling , fotboll och rodd [21] . Funk släppte också en serie " kulturfilmer " som producent [15] .

Erövringen av bergen har blivit ett favorittema i Funks verk. Han gick in på bio utan professionell utbildning [22] . Funks första dokumentärer som hyllar bergssporter: The Miracle of Alpine Skiing"(1920, tyska  "Die Wunder des Schneesschuhs"  - Funks allra första dokumentär [22] , den fullständiga versionen av den har gått förlorad, bara scener som inte ingick i filmen och en kortversion av filmen har överlevt; början av bandet som berättades om skidåkningstekniken visade mitten av filmen det, avslutningsvis visades en riskabel nedstigning i dalen [23] ), " I kampen mot bergen"(1921, tyska  "Im Kampf mit dem Berge" , ett annat namn - "In the storm and among the ice. Alpine Symphony in Pictures", tyska  "In Sturm und Eis. Eine Alpensymphonie in Bildern" , originalversionen gick förlorad under Andra världskriget, men nu återställd; regissören byggde skickligt upp och tog bort spänningen i berättelsen, denna film ligger nära Funks senare långfilmer [23] ), "Rävjakt i Engadin " (1923, tyska  "Das Wunder des" Schneeschuhs, 2. Teil: Eine Fuchsjagd auf Skiern durchs Engadin ). Dessa dokumentärer fångar skönheten i den verkliga naturen vid en tidpunkt då de flesta tyska filmer filmades i paviljongen [24] [25] . Den tyske filmkritikern H. Wollenberg noterade att " bergsfilmer höjde kameran till de allra högsta höjderna - glädjen över konstnärliga upptäckter förde skönheten och dramatiken i den verkliga världen till filmduken" [25] .

Nancy P. Nenno såg i Funks tidiga filmer en konflikt mellan 1800-talets bergsklättring och det tidiga 1900-talets massturism. I dem framstår den moderna urbana turisten som en negativ karaktär, mot vilken den romantiska figuren av en klättrare blir en förebild. I stadsturistens ögon är det alpina landskapet inte längre ett objekt för andlighet och pilgrimsfärd, utan ett konsumtionsobjekt [26] . Trots det bidrog Funk till omvandlingen av Alperna till ett populärt turistmål, först i hans skid- och sportfilmer och senare i långfilmer [27] . Nenno noterade att även om skidåkning från början avfärdades av bergssportgemenskapen som en degenererad, "jävla" form av bergsklättring, ledde användbarheten under första världskriget till dess utbredda användning, och framgången med Funks tidiga dokumentärer hjälpte till att popularisera skidåkningen bland lekmän. Nenno föreslog att man skulle skilja på Funks fjällfilm och skidfilmen genom att de representerar det naturliga landskapet. I skidfilmer fungerar det alpina landskapet som en enkel bakgrund för längdskidåkningstävlingar. I bergiga filmer är de centrala motiven självkännedom och att övervinna hinder [28] . Nenno jämförde hjälten från det "heliga berget" med Faust och Parzival på jakt efter den heliga gralen , och betonade hans ensamhet och tillhörighet till eliten . Hon noterade inte bara de visuella ekona av målningen av tyska romantiska konstnärer, utan också bilder tagna från romantiska författares verk. I synnerhet är namnet "Diotima" hämtat av Funk från Friedrich Hölderlins roman Hyperion, eller Eremiten i Grekland”, utgiven 1797-1799 [29] . Nenno fann i Diotimas beteende och konstruktionen av ramen med hennes medverkan i filmen en manifestation av konsumentens inställning till bergslandskapets natur, karakteristisk för vanliga turister i början av 1900-talet [30] .

Den professionella skidåkaren Hannes Schneider spelade huvudrollen i de första bergsdokumentärerna. Detta stimulerade intresset för den nyinrättade Schneider Skidskola. Redan 1923 var efterfrågan på hans klasser så stor att Schneider var tvungen att anställa mer än tjugo instruktörer. Samtidigt gav Funk och Schneider gemensamt ut en bok i två volymer innehållande hundratals fotografier, filmstillbilder och reproduktioner, tänkt som en guide till skidåkning. Tvåvolymsupplagan gavs ut på flera språk och visade sig vara framgångsrik på den internationella bokmarknaden [16] .

En person i Funks tidiga filmer finns i ramen antingen som ett dekorativt element, eller som en anledning som utlöser en naturlig mekanism och skapar en prydnad, till exempel som rör sig genom snön på skidor. Naturen blir huvudpersonen [6] . Igor Belenky, en föreläsare vid M.A. Litovchin Humanitarian Institute of Television and Radio Broadcasting , skrev i en lärobok för studenter vid filmuniversitet att Funk begränsade sig i de första dokumentärerna till en blygsam avsikt att visa "hur vacker bergsklättring är och hur fantastisk du kan koppla av medan du åker skidor." Dessa filmer, enligt Belenky, gick inte utöver räckvidden för generisk film och amatörnivå [31] [32] .

Från dokumentärer gick Arnold Funk vidare till långfilmer [22] [8] . Filmstudion Universum Film AG , till exempel, erbjöd honom tillräckligt med pengar för att spela in en film om berg, men under förutsättning att den skulle ha en storyline. Som ett resultat dök filmen "The Sacred Mountain" [8] därefter upp . Runt regissören bildades med tiden en permanent grupp passionerade och begåvade medarbetare och artister: kameramännen Sepp Allgaier och Hans Schneeberger, skådespelaren Louis Trenker och dansaren Leni Riefenstahl , som senare blev allmänt känd som skådespelerska och regissör [22] . Filmerna från regissören för denna period kopplade redan ihop bergstoppar och olösliga konflikter som uppstår mellan dem som bestämde sig för att erövra dem. Den tyske filmhistorikern Siegfried Krakauer skrev om dessa filmer: "Alla som har sett dem minns de enorma glittrande vita glaciärerna mot den mörka himlen, det nyckfulla spelet av moln som ser ut som snöiga berg, isstalaktiter som hänger från taken och från arkitraverna på små stugor , och i springorna lyste de mystiska ishallarna skimrande i ljuset av facklor från den nattliga räddningsexpeditionen. Krakauer hävdade att regissörens verk efterfrågades på 1920-talet av en betydande del av den tyska befolkningen med "akademiska titlar och utan dem", men ur hans synvinkel fann det ett speciellt gensvar bland studenter [24] . Om masshypen kring Funks bergsfilmer skrev Krakauer: "Funks dramer har blåst upp denna bergspsykos till en sådan grad att de oinvigda redan har blivit irriterade av denna blandning av gnistrande isyxor och frenetiska klätterpassioner" [33] . Igor Belenky förklarade denna "psykos" med tyskarnas vana att tillbringa sin fritid i bergen, och även med det faktum att "i dessa svåra tider tillät bergen människor att finna sinnesfrid" [34] [32] . Bergsfilmerna visade sig vara i samklang med den allmänna stämningen [35] [32] .

I " Ödets berg ""(1924, tyska.  "Der Berg des Schicksals" ) klättraren drömmer om att erövra en ointaglig topp, men dör under bestigningen. Hans son lovar sin mamma att han ska vägra uppfylla sin pappas dröm. När hans flickvän klättrade på detta berg och var i livsfara släpper mamman sin son från eden. Han lyckas rädda flickan, och han, som uppfyller sin fars dröm, reser sig till toppen under en snöstorm [33] [31] .

The Sacred Mountain (1926, tyska  "Der heilige Berg" ) visar en annan modell av karaktärernas beteende . Under tävlingen får klättraren reda på att hans medklättrare är kär i en tjej som han uppvaktar. Hjälten rusar mot en vän, han faller ner i avgrunden och hänger över den på ett rep som binder dem. Hjälten kommer till besinning och räddar honom, men offrar samtidigt sitt eget liv [33] [36] [31] . Krakauer noterade att hjältarna i det "heliga berget" lärde sig att dominera sin passion. Ur hans synvinkel kunde sådan hjältemod "inte tjäna som en modell för beteenden för människor som lever i" svinträskarna", men den hade likheter med nationalsocialismens anda [33] och kännetecknades av antirationalism [ 33] 37] . I denna film dök skådespelerskan Leni Riefenstahl [22] upp för första gången i rollen som Diotima . Riefenstahl mindes att hon gick på bio på undergångsberget varje dag, tills hon till slut bestämde sig för att personligen träffa filmens regissör. Lusten att spela med Funk gjorde henne rastlös [38] [6] .

Författare till en artikel i regissörens uppslagsverk . Cinema of Europe” Garena Krasnova hävdade att tre faktorer spelade en roll i Funks beslut att godkänna Riefenstahl för rollen som Diotima: hennes skönhet, hennes sportighet och beskydd av den unga dansaren till en storbankir av rumänskt ursprung, Harry R. Sokalkär i henne. Han hyrde salar för Riefenstahls uppträdanden, anställde musiker, betalade för hennes kostymer och beställde även berömmande artiklar om dansaren. Beräkningen var motiverad. Bankmannen skapade företaget "X. R. Sokal-filmen ”och gick in i filmbranschen [39] [Not 3] . Han deltog med en andel på 25 % i finansieringen av filmen "The Sacred Mountain", köpte "Berg- und Sportfilmgesellschaft" och kopiafabriken i Freiburg, som tillhörde Funk [42] . På filmfestivalen i Venedig 1932 belönades filmen med guldmedaljen [43] .

Carnegie Mellon University professor och ordförande för German Studies Association Steven Brockmann, i A Critical History of German Film, noterade att före The Sacred Mountain, kvinnor inte upptog en stor plats i Funks filmer. De skildrade en "primitiv och mycket maskulin kamp mellan människa och natur" - en modig och ädel hjälte erövrade toppen och kämpade för överlevnad. En sådan man höll sig borta från "det kvinnliga inflytandet från det moderna stadssamhället". Riefenstahls utseende gjorde det möjligt för regissören att inkludera temat romantisk kärlek i sina filmer, vilket utökade populariteten för hans filmer [44] .

Därefter spelade Riefenstahl huvudrollerna i Funks filmer Stormar över Mont Blanc (1930) och White Madness ( Der weiße Rausch , 1931) .  Beundran för regissören hade redan passerat vid den tiden, så hon argumenterade med honom på lika villkor om konceptet att redigera hennes film " Blå ljus ", filmad 1932 [45] . Totalt spelade Riefenstahl i fem filmer av Funk (utöver de tre namngivna medverkade hon även i filmerna The Great Jump - en otrolig men händelserik historia, 1927, och The White Hell of Piz-Palu, 1929) [39] .

Karaktärerna förälskade i Diotima i The Sacred Mountain spelades av Luis Trenker och Ernst Peterson (Funks brorson som spelade flera roller i hans filmer [46] ). Det musikaliska ackompanjemanget för filmen skrevs av Edmund Meisel , som arbetade med Sergei Eisenstein på musiken till " Slagskeppet Potemkin" och för filmen " Berlin - Storstadens symfoni " [22] .

I Funks film The Big Jump”(1927, tyska  ”Der grosse Sprung” , ett annat namn är ”Gita - en flicka med getter” [47] ) det finns flera komediscener [48] . Siegfried Krakauer kallade det "en obetydlig komedi" [49] . En annan åsikt uttrycktes av den amerikanske filmkritikern David Gunston. Han uppfattade positivt Kafkaesque absurditet och surrealistisk humor, och ansåg att slutet var värdigt de bästa filmerna av Mack Sennett [50] . 1928 gjorde Funk en film om II vinter-OS i St. Moritz , Schweiz . Bandet lyckades inte [51] .

En annan bergsfilm " White Hell Piz Palü " (1929, tyska  "Die weiße Hölle vom Piz Palü" ) är resultatet av ett samarbete mellan Arnold Funk och den berömde österrikiske regissören Georg Wilhelm Pabst [49] [48] [6] . Funk tog över platsfotograferingen medan Pabst skötte rollbesättningen och storyn. Riefenstahl insisterade på sin inbjudan för att undvika intrigernas och huvudpersonernas primitivitet [52] [6] . Pabsts inbjudan gjorde filmen till en existentiell tragedi, och Funks vanliga klättring till toppen till en rituell rörelse till döden [6] .

En av Berlins tidningar skrev: "Det har aldrig funnits en mer spännande bild, aldrig sympati har varit mer bitter, aldrig blivit så rörd som när man såg den här filmen" [53] . Den franske filmhistorikern Georges Sadoul skrev om honom: "Klättrares självkontroll, stormarnas och lavinernas raseri, de pittoreska och snabba skidåkarna som glider, bergstoppar, eviga snöar, majestätiska Wagnerhögar av moln blev för Funk-teman som han använder med stor skicklighet i sina filmer” [48] . Siegfried Krakauer ansåg att denna film var en ny uppgång inom bergsfilmen och noterade konstnären och professionella piloten Ernst Udet för "häpnadsväckande mirakel av skicklighet för bergsklättring." Han hävdade att sentimentalitet var ett väsentligt inslag i bergsfilmen som en genre av tysk film, men det är troligt att Pabst lyckades tona ner filmens melodrama [49] .

1930 regisserade Funk filmen Stormar över Mont Blanc"( Tyska  "Stürme über dem Mont Blanc" , originaltitel: "Ovanför molnen" [54] ). Siegfried Krakauer beskrev det som "en blandning av det storslagna och det sentimentala". Regissören ägnade särskild uppmärksamhet åt molnen i filmen. En filmhistoriker har noterat att inledningen av dokumentären Viljans triumf av Leni Riefenstahl skildrar samma sorts moln. Enligt hans åsikt indikerar detta skott att kulten av bergshöjder i Funks filmer och kulten av Adolf Hitler förenades i Riefenstahls film [55] . Soundtracket till filmen "Storm over Mont Blanc" innehåller fragment av kompositioner av Johann Sebastian Bach och Ludwig van Beethoven , som rusar från en övergiven radiostation på Mont Blanc, som ofta drunknar i stormens ylande. Annars noterade Krakauer den här bildens sekundära karaktär i förhållande till filmen "The White Hell of Piz-Palu". En ung meteorolog på Mont Blanc möter döden av frost i ett observatorium på toppen av ett berg. Han stannade där i påsk och vägrade träffa sin älskade, eftersom han fick reda på ett brev från sin vän, en musiker från Berlin, att han också var kär i den här tjejen. Han ger flickan till en vän. Hans älskare, återigen spelad av Leni Riefenstahl, övervinner många faror för att rädda meteorologen. En amerikansk recensent kallade Stormen över Mont Blanc för "absurt till tårar", men Krakauer tyckte att den passade den typiskt tyska "evig ungdom" -intrigmallen . Mont Blanc-observatoriet fanns inte i verkligheten. På initiativ av Funk byggdes dess interiör - en riktig paviljong med strålkastare - i bergen nära Berninajärnvägen [57] .

I det tredje riket

Den sovjetiske filmkritikern Edgar Arnoldi kallade 1934 Arnold Funk för en av grundarna av den fascistiska konstskolan [58] . Georges Sadoul noterade att författarna till bergsfilmer under fascismens år var aktiva anhängare av nazistregimen [48] . Samtidigt deltog "vänsterorienterade" filmskapare också aktivt i skapandet av bergsfilmer: Ladislaus Wajdaskrev manuset till The White Hell of Piz-Palu och Bertolt Brechts vän Paul Dessau skrev musiken till Storms over Mont Blanc, White Madness" (1931), "Rävjakt i Engadin", " SOS Icebergav Arnold Funk och " Hey North Pole!"”, designad av Funk av Endre Martonår 1933 [45] .

I kommentarerna till den ryska upplagan av Riefenstahls memoarer står det att Fanck vägrade att samarbeta med Tysklands riksminister för offentlig utbildning och propaganda , Joseph Goebbels [59] . Renate Lissem-Breinlinger menade att återgivningen av naturbilder i Wagners heroisk stil gjorde det möjligt att efter andra världskriget tolka regissören som en "tredje rikets pionjär", även om han själv visade sig vara persona non grata när Hitler kom till makten på grund av sin ovilja att samarbeta med nazisterna. Teologen Emil Rümmele, som uppskattade Funks filmer högt, menade dock att de mycket väl kunde förenas med nazistisk ideologi [19] .

Georges Sadoul trodde att Arnold Funck, Louis Trenker och Leni Riefenstahl efter 1933 blev nazistregimens "älsklingar". 1937 regisserade Funk i Japan filmen Samurajens dotter( Tyska  "Die Tochter des Samurai" ) från hans eget manus. Som medregissör arbetade han på J. O." Mansaku Itami . Konstkritikens kandidat Inna Gens kallade honom chef för ett subtilt och lyriskt lager [60] . Anledningen till den gemensamma inställningen av Tyskland och Japan, enligt Sadoul, var antikominternpakten som slöts mellan de två makterna inte långt innan [61] . Det är inte känt vem som initierade skapandet av filmen [62] . Den filmades med deltagande av japanska skådespelare och hade enligt den polske filmhistorikern Boguslaw Drewniak en uttalad propagandakaraktär [63] . Filmen belyste särskilt bristen på åkermark i Tyskland och Japan, vilket försatte dem i positionen som utomstående i världen [64] . Men som konsthistorikern Jeanine Hanzen påpekade, skapades projektet och startade redan 1935, vilket innebar att filmskaparna hade börjat implementera det innan de fick tydliga instruktioner från sina regeringar. Filmen släpptes två år senare i två olika versioner under två olika titlar. Den släpptes i Japan som New Earth (新しき土) [62] . Skillnaden i titlar tillskrivs den spänning som uppstod mellan de två regissörerna [64] .

Japaneren Teruo återvänder från Tyskland till sitt hemland tillsammans med den unga Gertrude, som han blev kär i, men här väntar dottern till en japansk aristokrat på honom , som vid ett tillfälle gav bondens son Teruo möjligheten att utbilda sig och drömmer om sitt äktenskap med sin dotter. Teruo åker till sin hemby. Det väcker det nationella medvetandet. Gertrude, å andra sidan, är genomsyrad av respekt för Japans gamla traditioner och vägrar själv att gifta sig med sin älskade [65] [63] . I finalen flyttar filmens hjälte till Manchuriet för att arbeta där för sitt hemlands bästa [63] . Symbolerna för den japanska nationella idén i filmen är Mount Fuji , körsbärsblommor , Nikko tempelkomplex , som brinner med ljusen från Ginza (huvudgatan i Tokyo ) [66] .

Enligt filmens författare var målet "att motverka den svaga demokratins anda med nazismens anda och den japanska rasismens anda ." Japanerna måste förbli trogna den nationella andan, och den sanne tysken är skyldig att respektera en vänlig makt. Efter inspelningen gav Film Association of Japan Funk ett japanskt svärd [66] . Filmen fick ett ljummet gensvar från japanska kritiker [66] [64] även om den blev en succé i biljettkassan [64] . En kritiker skrev till och med att "den här filmen är inget annat än ett försök att använda japanskt material för nazistisk propaganda främmande för Japan." I Tyskland fick filmen statusen "värdefull i statspolitiska och konstnärliga termer" [66] . Premiären skedde i närvaro av Joseph Goebbels och den nazistiska eliten . Recensioner i tysk press var mestadels gynnsamma. Protester av kinesiska diplomater tvingade tyska censorer att klippa flera scener om japanska bosättare i Manchuriet [64] . Darlene Inkster beskrev filmen som Funks "politiska eftergift" och "ett framgångsrikt försök att gynna den nazistiska hierarkin " .

Under sitt arbete med Samurajens dotter gjorde Funk sex korta dokumentärer i Japan, Kina och Manchukuo . Dessa filmer ägnades åt det japanska folkets historia, traditioner och kultur. De, enligt Jung, fick dock politiska övertoner oavsett författarens avsikter, till exempel när de började användas för att rättfärdiga den japanska ockupationen av Manchuriet [21] . Den tidigare geishan Kiharu Nakamura hävdade i sina memoarer att hon träffade Funk på en middagsfest under inspelningen av filmen och fick ett erbjudande från producenten att medverka i avsnitt, porträttera en representant för hennes yrke, flytande engelska. Förslaget avvisades under påtryckningar från Geishaunionen, men scenerna som diskuterades ingick i filmen .

1936, Arnold Funk, i samarbete med den tyske storviltsjägaren, äventyraren och regissören Hans Schomburgkregisserade filmen "Wildlife is dieing" ( tyska  "Die Wildnis stirbt" ). Skaparna av bilden kunde klara sig utan iögonfallande propagandaslogans [69] . Några år senare regisserade Funk filmen Robinson"(1940, tyska  "Ein Robinson - Das Tagebuch eines Matrosen" ) [70] . Denna film, filmad 1939 i Chile och södra Argentina , visade publiken den brittiska flottans " piratmetoder " under första världskriget och ödet för en av besättningsmedlemmarna på Dresden-kryssaren , som inte ville bli fångad , sprängde skeppet [71] . Bara 20 år senare återvänder huvudpersonen till sitt hemland [2] . Totalt, under det tredje riket, gjorde regissören sex långfilmer [72] . Georges Sadoul skrev att efter filmen "Robinson" slutade Funk faktiskt sitt aktiva arbete på bio [70] [1] .

I början av 1940 började Leni Riefenstahl filmaen av Hitlers favoritoperor - " Daler” Eugène d'Albert , som baserades på konflikten mellan bergsklättrarbönder och en stor godsägare från dalen, som var tänkt att bli förkroppsligandet av ”världsjudarna” i filmen [73] . Filmning på plats började i augusti 1940, inte i Pyrenéerna , där operan utspelar sig, utan i de bayerska alperna . Studiofotografering ägde rum från januari 1942 i Johannisthal och Babelsberg . Som statister enligt en överenskommelse med SS var 120 zigenarfångar inblandade  - 53 från församlingslägret Maxglan nära Salzburg och 67 från koncentrationslägret Marzan nära Berlin. Därefter dog de flesta av dem i koncentrationslägret Auschwitz [74] . Riefenstahl beställde vargscenerna till Arnold Funk. En månad senare såg hon tio tusen meter material filmat av Funk. Enligt Riefenstahl var "allt, med undantag för ett par avsnitt", inte bra. Funk skott från för långt borta. Vargen dog under inspelningen, och vi fick leta efter en ny [59] .

Leni Riefenstahl gav Arnold Fanck i uppdrag att göra propagandadokumentärer om "Nya Berlin" av Hitlers personliga arkitekt, riksministern för krigsmateriel och krigsproduktion Albert Speer (Funk filmade en modell av den framtida staden [75] ), om ett system med långsiktighet och fältbefästningar kallade " Atlantmuren ", skapade av den tyska armén 1940-1944, och om tidens ledande skulptörer Arno Brecker och Josef Thorak för deras produktionsbolag Leni-Rifenstahl-Filmproduction [45] . Darlene Inkster kallade dessa filmer "slarviga och tråkiga" [67] .

Ett avsteg från kinematografi

Under krigets sista månader arbetade Arnold Fanck med kontraspionage och var inte värvad i Volkssturm . Han lyckades tillverka en order åt sig själv att lämna Berlin. Han tog sig till Höchenschwand , där hans fru och son bodde hos en lokal läkare. 1946 flyttade familjen till lantgården Lilienhof nära Ihringen i Baden-Württemberg . "Utan undantag var mina skidåknings-, bergs- och expeditionsfilmer ägnade åt människans kamp med naturen, och inte mellan människor", förklarade Arnold Funk 1946 under denazifieringsprocessen. Utredningskommittén i Freiburg vittnade om frånvaron av hans aktiva arbete i NSDAP (han identifierades endast som en " sympatisör " av den fascistiska regimen) och beskrev direktören själv som "en av de största tyska konstnärerna" [76] .

Funk skrev i sina memoarer om tre års arbete inom skogsbruk och avverkningefter andra världskrigets slut [3] [Not 4] . Baserat på detta drog Alisa Nasrtdinova , en ledande konstkritiker vid Rysslands statliga filmfond , slutsatsen att när regissören förbjöds att göra filmer på grund av kopplingar till det nationalsocialistiska partiet , anslöt sig Funk, enligt Nasrtdinova, till det 1940 (enl. till Landesarchiv Baden-Württemberg ansökte direktören endast om tillträde till det, och detta skedde 1941 [3] , och publicerades i USA under redaktion av grundaren av forskningscentret CineGraph Hans-Michael BockEncyclopedia of German Cinema säger till och med att "han vägrade att gå med i nazistpartiet" [2] ), han "kommer att vara engagerad i timmerindustrin fram till sin död . Speciellt frätande specificerar att den store regissören blev en skogshuggare ” [6] . Detta uttalande motsägs av andra filmhistorikers vittnesmål om att Funk vid denna tidpunkt försökte starta en ny karriär inom film, återuppliva företaget "Berg- und Sportfilmgesellschaft", och hoppades kunna göra det med stöd av stadens myndigheter av Freiburg. Denna plan förverkligades dock inte [19] [2] . Han lyckades inte återuppta sitt filmarbete på grund av påstådda kopplingar till nationalsocialisterna under det tredje riket [1] [78] . Det är sant att han under de sista åren av sitt liv arbetade på tv i Tyskland [59] .

Funks gamla filmer visades med jämna mellanrum på filmfestivaler och på tv. Den pensionerade direktören gick själv ut i privatlivet och blev spelberoende [19] . Under de sista åren av sitt liv dikterade han sina memoarer "Han filmade glaciärer, stormar och laviner - säger filmens pionjär" ( tyska:  "Er führte Regie mit Gletschern, Stürmen und Lawinen - ein Filmpionier erzählt" , utgiven 1973 av Nymphenburger Verlagsbuchhandlung[79] ) ung hustru [19] [59] . Efter det tredje rikets kollaps betonade Funk sitt samarbete med judiska producenter. Memoarerna innehåller detaljerad information om professionell verksamhet och om allmänhetens entusiastiska reaktion på Funks filmer. Omständigheterna i hans personliga liv betonas inte i memoarerna. Direktören nämner till exempel att han förlorade sin Berlinvilla, men anger inte att den omfattades av restitutionslagstiftningen . Renate Lissem-Breinlinger skrev i en biografisk guide till invånarna i Baden-Württemberg att Funk på sin ålderdom levde under ganska blygsamma ekonomiska förhållanden, men klagade inte över detta och behöll förmågan att känna sig lycklig. Han var dock irriterad över glömskan av hans bidrag till utvecklingen av film [19] . 1964 fick Funk ett nationellt pris för sitt enastående bidrag till tysk film, men han var föga känd utanför Tyskland [78] . Direktören dog den 28 september 1974 i staden Freiburg im Breisgau [1] [2] .

Personligt liv

Arnold Funk bekände sig till protestantism , var gift tre gånger. Efter slutet av första världskriget bosatte sig Funk i Berlin vid trettio års ålder, där hans mors hembiträde födde en oäkta son 1919, som han senare adopterade . På den tiden tjänade han sitt uppehälle genom att sälja mattor [19] . Första gången regissören gifte sig 1920 i Zürich. Natalie Zaremba [3] [19] blev hans fru . Det var hans tidigare klasskamrat av rysk -polskt ursprung, som Funk hade varit vän med under sin studenttid i Zürich. Kort efter sitt äktenskap utvecklade hon cancer [19] . Det andra äktenskapet slöts 1934 i Berlin. Regissörens fru var Elizabeth (Lisa) Kind. Hon föddes 1908. Äktenskapet upphörde 1957. Elizabeth gifte om sig senare [3] . Elizabeth arbetade som sekreterare och var ganska vacker. Med henne flyttade Funk till sin egen stora villa i Wannsee [19] . För sista, tredje gången gifte sig Arnold Funk 1972 vid 83 års ålder i Freiburg på Utah Dietrich (vid den tiden var hon bara 32 år gammal). Källor nämner två söner till Funk: en adoptivson och en son född i hans andra äktenskap [3] .

Leni Riefenstahl hävdade i sina memoarer att regissören var passionerat kär i henne, men skådespelerskan avvisade hans känslor och begränsade sig till endast professionella och vänliga relationer [80] [81] . Det stoppade inte Funk. Han överöste sin älskade med dyra presenter: unika utgåvor av Friedrich Hölderlin och Friedrich Nietzsche , träsnitt av Käthe Kollwitz , grafik av Heinrich Zille och Georg Gross , presenterade en cykel, var avundsjuk på henne [82] , skrev kärleksbrev och dikter som han lade under hennes kudde [83] , försökte begå självmord genom att kasta sig i floden, hamnade i slagsmål med Louis Trenker, som Riefenstahl visade sympati för [42] [84] . Skådespelerskan hävdade att hon "mer än en gång ... märkte i Funk en viss sadistisk strimma , och masochistisk också" [85] . Hon kallade dock Funk för hennes andliga mentor [8] , i sina memoarer berättade hon i detalj hur han gav henne lektioner i regi [86] och redigering [87] . Omedelbart efter krigsslutet bröt Funk helt relationerna med Leni Riefenstahl och förklarade att han inte ville ha något med henne att göra [88] . Senare hotade han henne med tvångsbetalning för en gammal skuld, vars belopp endast var 500 mark [89] . Den engelske författaren och bergsklättraren, vinnare av tre priser för litterära verk om bergsklättring, Audrey Salkeld, beskrev regissörens personlighet så här: "Arnold Funk var från pokerspelarens ras ... Oavsett hur blygsam och tyst han kan vara till utseendet , han ... var en fanatikers passioner... Han kände inte igen några halvmått, inte heller möjligheten till nederlag” [7] .

Funks mamma samlade ett stort bibliotek, som innehöll verk av poeter, författare, filosofer. De flesta böckerna hade vackra läderband (direktörens syster var bokbindare). Arnold Funcks hus hade en samling teckningar och gravyrer av Käthe Kollwitz, Georg Gross och andra samtida konstnärer [8] . Regissören kännetecknades av sina kunskaper och djup kunskap om samtidskonst [90] , han uppskattade gott humör [91] .

Funktioner av kreativitet

Konsthistoriker om konceptet för Funks filmer och dess relation till filosofiska och estetiska koncept

Siegfried Krakauer jämförde utvecklingen av bergsfilm i Arnold Fancks arbete och tillväxten av pro-nazistiska tendenser i det tyska samhället [92] . Han skrev att psykologin hos karaktärerna i regissörens filmer är nära besläktad med nazismens anda. Han förklarade det allmänna vansinnet med Funks filmer med irrationalismens tillväxt i allmänhetens medvetande och bevis på tyskarnas andliga omognad vid den tiden [93] . Arnold Funks filmer, enligt Krakauer, erbjöd en av de fyra modellerna för en tysk i Weimarrepublikens tid för att ta sig ur ett svårt andligt tillstånd, som var förknippat med Tysklands nederlag i första världskriget [94] ] . Krakauers synpunkt delades av den amerikanska författaren och filmkritikern Susan Sontag i artikeln "Magical Fascism" (1975). Hon skrev:

Det vulgära Wagner-landskapet som Funk placerade Riefenstahl i var inte bara en nick till romantiken. Utan tvekan, uppfattade vid tidpunkten för skapandet som helt opolitiska, läses dessa filmer från och med idag otvetydigt, som Siegfried Krakauer påpekade, som en antologi om protonazis sensibilitet. Klättring i Funks filmer fungerade som en spöklik visuell metafor för den gränslösa strävan efter ett sublimt mystiskt mål - vackert och skrämmande på samma gång - som senare var avsett att anta den konkreta formen av Fuhrer- kulten .

— Susan Sontag. Magisk fascism [95]

Uli Jung skrev att Funk ofta anklagades för att stå nära den fascistiska filmens estetik. Konstkritikern hävdade att Funk inte var nazist, men han kunde verkligen betraktas som ledaren för det "reaktionära avantgardet", eftersom han förespråkade "ideologin om manlig styrka". Men enligt Jung "neutraliserade" nazisterna Funk 1940 och förbjöd honom att göra långfilmer. Till och med dokumentären om New Berlin som Funk arbetade med på initiativ av Riefenstahl avbröts efter år av arbete. Från filmkritikerns synvinkel bär regissörens senaste dokumentärer inte längre drag av hans individuella stil [1] .

Friedrich -Alexander University of Erlangen-Nürnberg , Ph.D. Kai Kirschmann vägrade se "protofascistisk" estetik i Arnold Fancks Weimar- filmer . Samtidigt medgav han att Funks dagböcker och brev innehåller tvivelaktiga folklore och antisemitiska passager, och hans samarbete med nazisterna på 1930-talet kan leda till sådana antaganden. Han förnekade också regissören antirationalism och besvikelse över civilisationen. Ur hans synvinkel är situationen mer motsägelsefull än vad Krakauer föreslog [97] . Kirschmann noterade att Funk kom till bio genom fotografi och beskrev sina filmer som en "rent realistisk återgivning" av verkligheten, motsatte sig alla försök att imitera måleri, även om han medgav att den filmiska bilden kunde utsättas för "stilisering" (slow motion, arbete med speciella emulsioner ) för filmbearbetning). "Masker och långa brännvidder" kallade Kirschmann huvudmodi operandi av regissörens "stiliserade objektivitet" [98] . Forskaren själv tillskrev Funks entusiasm för berg och moln till hans barndomsupplevelse av att läka sjukdomar i bergen och hans passion för skönheten i skidåkning och bergsklättring, kombinerat med en dold motvilja mot "osportsliga" stadsbor. Funks övergång från dokumentärer till långfilmer uppfattades av Kirschmann som en eftergift till samhällets krav och ekonomiska förhållanden [99] . Forskaren kallade till och med Funk för "en regissör med ett fotografiskt tänkesätt, som till sin förtret tvingades fylla sina ... målningar med berättelser och karaktärer" [100] . I Fanck såg Kirschmann människans kamp mot toppen, och inte ljusets kamp med mörkret, som skulle bli karakteristisk för fascistisk propaganda och korrelera med tanken att tysken står mellan naturliga fronter som kämpar med varandra - Norr (för vars invånare - arierna - osjälviskhet som uppstod under angrepp av fientliga naturkrafter) och söder ("rik på sol, välstånd och överflöd") [101] .

Walter Baer skrev i sin doktorsavhandling i film- och mediekonst att Siegfried Krakauer tolkade Arnold Funks bergsfilmer som ett försök från den tyska nationen att klara av efterkrigstidens växlingar ("ett försök .. att fly från modernitetens oroliga gator från anomi och inflation in i den urvärld av snöklädda toppar och alltförtärande element” [102] ), vända sig till ”avgudadyrkan inför naturen”, vilket i sig är oförenligt med ett rationellt förhållningssätt till verkligheten. Han insisterade själv på att dessa filmer var en form av att "omtänka själva dualismen av natur och historia" under Weimarrepublikens tidevarv. Han betonade bergsfilmsgenrens bidrag till kritiken av historicismen i början och mitten av 1900-talet. Enligt Baer skildrade Arnold Fanck "det destruktiva samspelet mellan motsatta och i slutändan oförsonliga krafter - människan och naturen" i andan av den tyske filosofen Theodor Adornos senare idéer om " negativ dialektik " [103] .

Walter Baer föreslog att peka ut nyhet i Funks filmer på nivån av estetisk och berättande form. Till den andra tillskrev han "symboler för social, teknisk och ekonomisk modernisering" (bilden av turister, pensionat, bilar, sportutrustning och sportevenemang). Den första är användningen av de senaste modellerna av kameror, prover av fotografisk film och linser, såväl som innovationer inom filmning: installera en filmkamera på en skidåkare, innovativa redigeringsmetoder, störa den linjära utvecklingen av handlingen med minnen, visioner , orelaterade upptakt och attraktioner (dansnummer, skidlopp) . Enligt forskaren indikerar en sådan inställning till handlingen ambivalensen i inställningen till mänsklig erfarenhet (historia). Det är också så han förklarar motsättningen mellan "stora dokumentära naturbilder och meningslösa tilltänkta berättelser." Den allra första titeln på filmen "The Sacred Mountain" överför berättelsen från den historiska verkligheten till en sagas eller myts rike. Baer förknippade bilden av Diotima från denna film med Platons " Fest " , och i huvudpersonen såg han likheter med Friedrich Nietzsches Zarathustra och Parzival från Wolfram von Eschenbachs roman och Richard Wagners opera [ 104] . Uppfattningen av bergen hos filmens karaktärer är annorlunda. Om Diotima identifierar toppar med skönhet, så uppfattar vännen dem i Nietzsches tradition "som platser för sublim styrka, introspektion och självövervinnande". Den sista representationen i filmen utvecklas från en plats för heroisk handling till ett element som är grymt och livsfarligt [105] .

Funks film "The Sacred Mountain", som forskaren betraktar som en modell av regissörens bergsfilmer, bygger, enligt Baer, ​​på motståndet mellan bergen och havet, såväl som på dess översättning till genusrepresentationer . Kampen (”vatten eroderar och till och med förstör bankerna”) och föreningen (”bröllopet”) mellan två naturliga element är en metafor för förhållandet mellan en man och en kvinna. Sammanställningen av både könsbundna kroppar och naturkrafter genomsyrar filmens visuella och narrativa element. Filmen, enligt Baers uppfattning, påminner om efterkrigstidens tyska "manliga fantasier". Alpinism (huvudpersonen är Friend) och dans (Diotima) Baer uppfattade som genusformer av aktivitet och sätt att förhålla sig till naturen [106] . Diotima är samtidigt en femme fatale, en mor och en religiös ikon (liknande med ett "helgon" eller "Madonna"), filmen skildrar henne som ahistorisk (idén om "evig kvinnlighet", men "antar historiciteten och ändligheten" " av denna bild), en naturlig kraft, men i mindre grad än "ett orörligt förhistoriskt stenblock i landskapet" [105] . Filmen, enligt Baer, ​​berättar om den förlorade harmonin mellan människa och natur, som leder till katastrof, utmanar idealismens och existentialismens metafysiska premisser [107] , avvisar Hölderlins skönhetsbegrepp, som syntetiserar motsatser och förenar älskare, mystifierar döden och förädlar självuppoffring, vilket bekräftar den kristna visionen om döden som ett medel för återlösning [108] .

Filmens landskapsarkitektur, ur Baers synvinkel, är också ahistorisk: grekiska kolonner och modernistiska element sida vid sida; bilden av det naturliga landskapet framkallar verk av romantiska konstnärer, och räddningsgruppen med facklor påminner om abstrakta filmer; visionen om den gotiska "iskatedralen" - tyska expressionistiska arkitekters projekt [104] .

Doctor of Philosophy, professor vid University of Michigan Johannes von Moltke ansåg att det var ett misstag att betrakta Funks filmer i samband med nationalsocialismens bildande och etablering. Han ansåg uppfattningen av dessa verk av regissören "som opolitisk och därför ofarlig" som samma misstag. Han jämförde regissörens filmer med den bayerske författaren Ludwig Ganghofers romaner och erbjöd sig att analysera dem i linje med utvecklingen av tyskarnas idéer om "hemlandet" ( tyska  Heimat ), detta koncept har konnotationer som är karakteristiska för tysk kultur och samhälle, förknippas med tysk nationalism , tyskt statsskap och har inte en exakt motsvarighet på andra språk [109] . I filmen Stormar över Mont Blanc pekade han ut tre platser som personifierar de tre huvudkaraktärerna: en väderstation på toppen av ett berg (Hannes arbetar på det), ett observatorium och en by i en dal (hjältinnan Leni Riefenstahl) och metropolen Berlin (organisten Walter). Enligt forskaren märks Funks anslutning till romantikens grundläggande principer i tolkningen av naturen, karaktärernas relationer och deras karaktärisering [110] .

Regissören kombinerar bilder av en bergstopp och en gammal katedral i en scen där Hannes lyssnar på kompisens orgel som spelar i hörlurar på radion. Samtidigt står han i en öppen plats och betraktar bergen som omger honom. Moltke menade att Fancks landskap inte är en dekoration för narrativet, utan ett objekt i sig. Demonstrationen av detta föremål för betraktaren utförs av regissören med hjälp av den tidens senaste medel, teknologier och konstnärliga metoder, men har vissa religiösa förtecken [111]  - i Funks "civiliserade" rum "träder in i det naturliga " plats "och förvandlar det", "Alperna - knappast om det eviga riket av det sublima, de lockar modernitet. Moltke drog en slutsats om dialektiken i Funks filmer: han visar naturen utifrån "maskinålderns" estetiska idéer och använder naturen för att "fylla de sublima" nya teknologierna och teknikerna [112] . Vid jämförelse av Fancks och Refinstahls bergsfilmer skrev forskaren att de förra kännetecknas av sublimitet och heroism, medan de senare är bukoliska och folkloristiska (enligt Moltke gjorde Riefenstahl "alprummet till en turistattraktion"), men spårade kontinuiteten från den första till den andra i linje med utvecklingen av idéer om Heimat i det tyska samhället [113] .

Arbetet med dokumentärer, enligt Alisa Nasrtdinova, ledde till att Funk följde romantisk transcendentalism i den tyske idealistiske filosofen Friedrich Wilhelm Joseph Schellings anda : "Människans kunskap om sig själv och omvärlden leder till det medvetna uttrycket av omedvetet liv i naturen." Regissören överförde till filmduken i sina långfilmer bilder från målningarna av Caspar David Friedrich , Philipp Otto Runge och Josef Anton Koch . Han gjorde naturen till filmens huvudperson. Hjälten i hans filmer är ett medium genom vilket man kan förstå naturen [6] .

Funktioner i organisationen av filmningsprocessen

Encyclopedia of German Cinema, publicerad i USA 2012, karakteriserade Arnold Funk som en individualistisk regissör som till en början arbetade i utkanten av mainstream . Hans position som "frilanskonstnär" som använder collagemontage minskade dramatiskt när han började arbeta för andra produktionsbolag och svängde av vägen för traditionell berättande film [2] .

Funks filmteam var litet. Den bestod oftast av endast 5-6 personer - professionella idrottare. Instruktörer och guider var operatörerna Hans Schneeberger, Richard Angstoch skådespelaren Louis Trenker. Karaktärerna i Funks filmer är extremt autentiska när det gäller att skildra sina funktioner som klättrare, men "Funk var bara intresserad av människan utifrån sin relation till naturen." Han ser skönhet i fysisk perfektion - styrka och skicklighet och sinnesstyrka - "i ansiktets arkitektur ". I närbild kännetecknas den av "djup svart -vit rendering" (Tom Saunders, anställd vid avdelningen för historia vid Victorian University i Kanada , beskrev en av scenerna i filmen "White Hell Piz-Palu ”, där det finns flera karaktärer i ramen, och fokus och belysning av deras ansikten är olika [ 114] ). Det finns dock lite mänskligt i hjältarna. De ser mer ut som bronsstatyer . Alisa Nasrtdinova ansåg att en sådan bild var en produkt av den hårda naturen som Funk porträtterade [6] . På uppsättningen visade regissören "unik" lugn och lugn och hävdade att alla föremål är värda att fotografera av hög kvalitet: människor, djur, moln, vatten, is. Det viktigaste i det här fallet är "att överträffa den genomsnittliga nivån, att gå bort från de vanliga idéerna och om möjligt se allt med ett nytt utseende" [86] . 1926 planerade Funk för att göra en film, The Winter's Tale. I berättelsen bildade sagovärlden och verkligheten en harmonisk enhet, i förväg efterkrigsfilmerna från Walt Disney . En fantasivärld skulle skapas av snö, is och ljus. Skisser och vackra dockor, skapade av en tjeckisk konstnär bosatt i Wien , var redan klara . Filmning planerades i Giant Mountains på grund av den exceptionella skönheten i deras karakteristiska frost . Filmens kostnadsberäkning visade sig dock vara lika med den för Fritz Langs storslagna Metropolis . Därför förblev The Winter's Tale endast på befruktningsnivån [115] . Ett annat misslyckat projekt, där Arnold Funk och den framstående teaterregissören Max Reinhardt skulle agera som regissörer , var Penthesilea baserad på en pjäs av Heinrich von Kleist baserad på den antika myten om Amazonas drottning . Titelrollen skulle spelas av Leni Riefenstahl .

I några av sina filmer använde regissören inspelningsmetoder som var extrema för artister, vilket enligt honom borde ha gett en romantisk atmosfär för bilden. I The Big Jump gick Leni Riefenstahl barfota i flera veckor på sönderfallande dolomit och klättrade på klipporna framför kameran [117] [52] . I en av scenerna simmade hon över den alpina sjön Karersee i nattlinne.vid en lufttemperatur av 6 ° [52] [118] . Regissören attraherades av briljansen i spelet av olika gröna nyanser i vattnet. Vissa skådespelare uttryckte missnöje med processen och resultaten av Funks inspelning: "Längden på produktionsprocessen för dessa filmer och det begränsade antalet spelscener, som dessutom var långt ifrån varandra i tid, kunde inte bli en full- nyskapande process" [119] . Leni Riefenstahl skrev öppet att "han inte ägnade konstnärerna vederbörlig uppmärksamhet" [52] . Skådespelerskan mindes: "det kostar ingenting för honom att sätta skådespelare i farliga situationer, bara för att få vinnande bilder." De flesta stunts i filmen "White Hell Piz-Palu" filmades utan försäkring. Den begränsade budgeten dikterade accelerationen av inspelningen. Det gick inte att knyta och lossa säkerhetslinan [120] . Funk hade en negativ inställning till stuntdubblar och krävde att utföraren av rollen själv utförde sina uppgifter. Enligt manuset till filmen "SOS. Iceberg”, krävdes det att Riefenstahl som pilot kraschade in i en skir vägg av ett isberg, och när planet fattade eld, hoppade i vattnet [121] .

En värld av konstnärliga bilder i Funks filmer

Funk uppfattade filmningsprocessen som ett forskningslaboratorium: han använde ovanliga vinklar, försökte förmedla idén ( forngrekiska εἶδος  - utseende, utseende, bild) om berg, "dynamik, variation, ytstruktur, rörelse av ljus och skugga, glöd och briljans”, sensation magisk verklighet, använd långsam och snabb rörelse [Not 5] , skapande, enligt Alisa Nasrtdinova, "abstrakt poesi" [6] . En artikel av Siegfried Krakauer publicerad i april 1925 i Frankfurter Zeitung, förmedlar samtidas beundran från denna effekt. Han skrev om bilden av moln som rusar i hög hastighet på skärmen: "processer som kräver många timmar att utspela sig i naturen presenteras här på några minuter." Han kallade betraktarens intryck av uppfattningen av tidsförvrängning "förtrollande optisk berusning" [122] .

Funks filmer kännetecknas av en kombination av experiment och improvisation . Han använde filter och linsuppsättningar, time-lapse-fotografering, animation, uppsättningar, fotografering genom bildenheter, artificiell belysning, magnesiumraketer , vindgeneratorer och dynamit . Detta ledde till antropomorfisering av naturen och filmisk stilisering av verkligheten [16] . Enligt Darlene Inkster ledde Riefenstahls framträdande i Funks filmer till utvecklingen av mer komplexa plotstrukturer, vilket utökade filmens publik. I bilden av en flicka, intellektuellt och fysiskt utvecklad, energisk och vanligtvis likgiltig för hushållssysslor, presenterade Funk en ny vision av den moderna kvinnan, skarpt skild från hjältinnorna i Strassenfilm ("gatufilm"), en genre som var utbredd i den eran [67] .

Leni Riefenstahl, som aldrig tidigare varit intresserad av berg och bergsklättring, beskrev sina första intryck av att se Funks film så här: ”De första bilderna fascinerade mig: berg, moln och gröna sluttningar av alpina ängar. Jag har aldrig sett sådana landskap - de som jag kände från vykort verkade konstgjorda, frusna. Men här, i filmen, såg de levande, mystiska och spännande ut. Jag hade aldrig föreställt mig att berg kunde vara så vackra... Jag ville verkligen besöka dessa fantastiska platser” [38] . Bland moderna filmhistoriker har Funks, hans medarbetares och anhängares arbete kallats "Freiburgskolan" [123] .

Konflikter och berättelser i Funks filmer verkar för den moderna filmkritikern Igor Belenky vara "fiktiva och konstlade", men ur hans synvinkel var till och med en sådan handling nödvändig "som en ram för spektaklet" i den tysta världen av bergssluttningar, dalar. och glaciärer. Vit is ser spektakulär ut mot himlen, över vilken moln sakta svävar, ovanligt stora istappar hänger från taket på fjällstugor och facklor spelar på isväggarna [31] .

En entusiastisk artikel om filmen "Storm över Mont Blanc" skrevs av den ungerske författaren, poeten, dramatikern, manusförfattaren, filmteoretikern, doktorn i filosofi Bela Balazs [124] [125] . Han noterade den heta debatten som utspelade sig kring filmerna av Funk, som han kallade filmens "problembarn", och kopplade samman tvisterna med oppositionen i sina filmer om "små människoöden" och de majestätiska bilderna av bergstopparnas värld. [126] . Balazs artikel var fylld med beröm för regissörens naturskildring, särskilt författaren noterade den "kosmiska monumentaliteten" och "heroiska stridsscenerna " i naturen "inte avsedda för mänskliga ögon". Balazs ägnade särskild uppmärksamhet åt bildens ljudspår: Funk i en snöstorm gjorde ljud över "glaciärbandet" ... "klockan ringer" och "kören framför requiem " Dies irae "[Mozart] som kommer från radion i kojan." Han talade mycket kritiskt om stadsborna som inte har tillgång till den korrekta, ur hans synvinkel, uppfattning om Funks film och de värderingar som förkunnas i den: "Nå, låt dem vissna längre i sitt mysiga småborgerliga minkar, där varken osjälviskhet, uppoffring eller fanatism krävs" [124] [125] . Hans-Joachim Schlegel, som analyserade denna artikel av en ungersk filmhistoriker, noterade att Balázs inte tar hänsyn till att orden "osjälviskhet", " uppoffring ", " fanatism " redan var nyckelord i lexikonet för Hitlers växande anhängare. Schlegel kallar själva Fancks målningar för "naturmytiska bergsfilmer" [125] .

Professor Kai Kirschmann föreslog att de i analysen av regissörens filmer skulle utgå från sin egen konstnärliga värld. Så ur hans synvinkel utför Funks moln två funktioner. De används "antingen för att indikera en vertikal kant i en bild... eller som en bakgrundsbild... där figurer [tecken]... presenteras som abstrakta silhuetter " [127] . Kirschmann jämförde molnscenen i Stormar över Mont Blanc med Friedrichs Wanderer Above the Sea of ​​Fog och hävdade att "en estetisk flykt från världen förmodligen är det centrala motivet för denna typ av skildring" [54] . Forskaren noterade dock att regissören främst är intresserad av naturen i processen för dess övergång från statisk till dynamisk. I detta avseende är moln som ständigt ändrar form ett mycket lämpligare medium än berg och glaciärer [128] . Kirschmann skrev om Funks närhet till avantgardet i bilden av skidspårets abstrakta prydnad på snön, och snödammet och röken från facklor i nattbilderna tjänar regissören till att skapa ett utsökt utrymme för de vända karaktärerna till skuggfigurer. Funks intresse för den mänskliga formen är enligt hans mening "strikt fotografiskt", vilket framför allt uttrycks i en tendens att visa betraktaren täckt av is och snö, i samband med vilken de är "oundvikligen outtryckliga" [129] . Landskap blir i sin tur en återspegling av huvudpersonernas sinnestillstånd [130] .

Den polske filmhistorikern Jerzy Bonaventure Toeplitz karakteriserade i sin multi-volym History of Cinematography Arnold Funks filmer som ojämna i konstnärliga termer, men enastående i visuella termer [131] .

Arnold Funk inom journalistik, fiktion och kultur

1950 filmade regissören Rolf Hansen en nyinspelning av filmen "The White Hell of Piz-Palu" i Tyskland under titeln " Föhn " ( tyska: "Föhn" ) [132] . Den ryske essäisten Nikolai Nadezhdin talade i detalj om förhållandet mellan regissören och Leni Riefenstahl i sin fiktiva biografi om den tyska skådespelerskan och dansaren. Författaren berättar om deras yrkesförhållande, utan personliga relationer [133] .  

Arnold Funk blev en karaktär i pjäsen "Blue Light" av den kanadensiska författaren Mieko Ouchi. I en scen bråkar han med Leni Riefenstahl på uppsättningen av en film i Österrike. Pjäsen sattes upp 2016 på kammarscenen i Academic Maly Drama Theatre - Theatre of Europe av regissören Oleg Dmitriev [134] . Föreställningen lockade inte seriös uppmärksamhet från specialister. Konstkritikern Olga Komok beskrev produktionen så här: "En genomgång av Riefenstahls biografi är värd en skoluppsats och är prydligt illustrerad med ramar från hennes filmer." Hon värderade också själva pjäsen lågt: "Moralen i pjäsen Blue Light är enkel, svaren på alla smärtsamma frågor är i full sikt" [135] .

Anteckningar

Kommentarer
  1. ↑ Filmhistorikern Mattis Kepser noterade att de första kortfilmerna vi känner till, helt tillägnade bergen, spelades in 1901 samtidigt av engelska och amerikanska regissörer [11] , men han kallade Arnold Funk för bergsfilmens pionjär [12] .
  2. ↑ Alisa Nasrtdinova tillskrev denna händelse till efterkrigstiden [6] .
  3. ↑ Händelserna i Riefenstahls memoarer ser annorlunda ut: hon gjorde ett outplånligt intryck på regissören vid det första mötet. Två dagar senare kom han till hennes sjukhus, där hon var efter en allvarlig operation, och räckte henne en bunt, på vilken det stod skrivet: "Heliga berget". Skrivet speciellt för dansaren Leni Riefenstahl. Funk själv såg trött och trött ut, som om han inte hade sovit på natten [38] [40] . Hon presenterade en något annorlunda version i Ufa-Magazin i december 1926: Arnold Funk spenderade bara en natt på hela manuset och informerade skådespelerskan muntligt om det [41] .
  4. ↑ Bokstavligen: "I tre år ägnade jag mig åt skogsbruk och avverkning" ( tyska:  "Mache drei Jahre lang Waldarbeit" ) [77] .
  5. ↑ Leni Riefenstahl hävdade att det var Funk som först började spela in se filmer, använda långsam och snabb rörelse [8] .
Källor
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Jung, 2013 , sid. 375.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 The Concise Cinema, 2009 , sid. 116.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Fanck, Arnold  (tyska) . Landesarchiv Baden-Württemberg. Hämtad 3 februari 2022. Arkiverad från originalet 3 februari 2022.
  4. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22.
  5. ↑ 1 2 Fanck, 1973 , S. 8.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Nasrtdinova, 2014 .
  7. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , sid. 42.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Riefenstahl, 2006 , sid. femtio.
  9. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 42-43.
  10. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , sid. 43.
  11. ↑ Kepser, 2014 , S. 47.
  12. ↑ Kepser, 2014 , S. 46.
  13. ↑ 1 2 3 4 Salkeld, 2007 , sid. 44.
  14. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22-23.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 jk. Arnold Fanck  (tysk) . Deutsches Film Institute . Hämtad 11 februari 2022. Arkiverad från originalet 11 februari 2022.
  16. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , sid. 19.
  17. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 50, 134.
  18. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 134.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 121-123.
  20. ↑ Salkeld, 2007 , sid. femtio.
  21. ↑ 12 Jung , 2013 , sid. 374.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadul, 1982 , sid. 403.
  23. ↑ 1 2 Wolfsteiner, 2012 , S. 23.
  24. ↑ 1 2 Krakauer, 1977 , sid. 115.
  25. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , sid. 51.
  26. ↑ Nenno, 2003 , s. 61-62.
  27. ↑ Nenno, 2003 , s. 62-63.
  28. ↑ Nenno, 2003 , s. 64-65.
  29. ↑ Nenno, 2003 , sid. 66.
  30. ↑ Nenno, 2003 , sid. 70.
  31. ↑ 1 2 3 4 Belenky, 2008 , sid. 321.
  32. ↑ 1 2 3 Belenky, 2019 , sid. 84.
  33. ↑ 1 2 3 4 Krakauer, 1977 , sid. 116.
  34. ↑ Belenky, 2008 , sid. 320-321.
  35. ↑ Belenky, 2008 , sid. 321-322.
  36. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 64.
  37. ↑ Krakauer, 1977 , sid. 117.
  38. ↑ 1 2 3 Riefenstahl, 2006 , sid. 46.
  39. ↑ 1 2 Krasnova, 2002 , sid. 138.
  40. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 52.
  41. ↑ Riefenstahl, 2016 , sid. 135.
  42. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , sid. 52.
  43. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 676 (kommentarer).
  44. ↑ Brockmann, 2010 , sid. 152.
  45. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , sid. 381.
  46. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 53.
  47. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 67.
  48. ↑ 1 2 3 4 Sadul, 1982 , sid. 403-404.
  49. ↑ 1 2 3 Krakauer, 1977 , sid. 157.
  50. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 74.
  51. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 69, 162.
  52. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , sid. 72.
  53. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 83.
  54. ↑ 1 2 Kirchmann, 2005 , S. 122.
  55. ↑ Krakauer, 1977 , sid. 265-266.
  56. ↑ Krakauer, 1977 , sid. 266.
  57. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 86.
  58. ↑ Arnold, 1934 , sid. 85.
  59. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , sid. 647 (kommentarer).
  60. ↑ Gens, 1972 , sid. 36.
  61. ↑ Sadul, 1982 , sid. 48-49, 368.
  62. ↑ 1 2 Krebs, 1998 , S. 585.
  63. ↑ 1 2 3 Drevnyak, 2019 , sid. 52(FB2).
  64. ↑ 1 2 3 4 5 Krebs, 1998 , S. 586.
  65. ↑ Gens, 1972 , sid. 36-37.
  66. ↑ 1 2 3 4 Gens, 1972 , sid. 37.
  67. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , sid. tjugo.
  68. ↑ Nakamura, 2004 , sid. 67.
  69. ↑ Drewnyak, 2019 , sid. 121 (FB2).
  70. ↑ 1 2 Sadul, 1982 , sid. 48-49.
  71. ↑ Drewnyak, 2019 , sid. 214(FB2).
  72. ↑ Drewnyak, 2019 , sid. 320 (FB2).
  73. ↑ Gladitz, 2020 , S. 263.
  74. ↑ Gladitz, 2020 , S. 387-403.
  75. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 276, 310.
  76. ↑ Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 256-257.
  77. ↑ Fanck, 1973 , sid. 378.
  78. ↑ 12 Inkster , 2012 , sid. 21.
  79. ↑ Fanck, 1973 , S. 1-394.
  80. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 47.
  81. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 53-54.
  82. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 50-51.
  83. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 76.
  84. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 57.
  85. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 56.
  86. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , sid. 54.
  87. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 57.
  88. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 309-310.
  89. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 425.
  90. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 54.
  91. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 334.
  92. ↑ Krakauer, 1977 , sid. 265.
  93. ↑ Krakauer, 1977 , sid. 116-117.
  94. ↑ Krakauer, 1977 , sid. 111-119.
  95. ↑ Sontag, 2019 , sid. 65.
  96. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118, 129.
  97. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118.
  98. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 119.
  99. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 120.
  100. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 127.
  101. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 128.
  102. ↑ Baer, ​​2015 , s. 47-48.
  103. ↑ Baer, ​​2015 , s. VII, 47-48.
  104. ↑ 12 Baer , ​​2015 , s. 49-50.
  105. ↑ 12 Baer , ​​2015 , sid. 55.
  106. ↑ Baer, ​​2015 , sid. 54.
  107. ↑ Baer, ​​2015 , sid. 56.
  108. ↑ Baer, ​​2015 , sid. 57.
  109. ↑ Moltke, 2005 , sid. 45.
  110. ↑ Moltke, 2005 , sid. 46.
  111. ↑ Moltke, 2005 , sid. 47.
  112. ↑ Moltke, 2005 , sid. 48.
  113. ↑ Moltke, 2005 , sid. 49.
  114. ↑ Saunders, 2016 , sid. tjugo.
  115. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 61-62.
  116. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 71, 147-148, 241.
  117. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 67, 71.
  118. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 72.
  119. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 65-66.
  120. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 75.
  121. ↑ Riefenstahl, 2006 , sid. 119.
  122. ↑ Kracauer, 2016 , sid. 97.
  123. ↑ Salkeld, 2007 , sid. 52, 60.
  124. ↑ 1 2 Balázs, 2016 , s. 68-70.
  125. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , sid. 380-381.
  126. ↑ Balázs, 2016 , sid. 68.
  127. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 121.
  128. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 124.
  129. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 123.
  130. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 126.
  131. ↑ Toeplitz, 1971 , sid. 167.
  132. ↑ Hake, 2001 , sid. 227.
  133. ↑ Nadezhdin, 2009 , sid. 32-50.
  134. ↑ Larina, 2016 .
  135. ↑ Komok, 2016 .

Litteratur

Källor Vetenskaplig och populärvetenskaplig litteratur Uppslagsverk och uppslagsverk Publicism och fiktion
  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk
Släktforskning och nekropol