Crivelli, Vittore

Vittore Crivelli
ital.  Vittore Crivelli eller italienska.  Vittorio Crivelli
Födelsedatum mellan 1435 och 1440
Födelseort Venedig , Republiken Venedig
Dödsdatum senast i april 1502
En plats för döden Fermo , regionen Marche
Medborgarskap Uffreduccis diktatur i Fermo, formellt en del av de påvliga staterna
Medborgarskap Republiken Venedig
Genre religiös målning
Stil Venetiansk skola
Beskyddare Lodovico Uffreducci, Franciskanerorden
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Vittore Crivelli  eller Vittorio Crivelli ( italienska  Vittore Crivelli eller italienska  Vittorio Crivelli , mellan 1435 och 1440, Venedig , Republiken Venedig  - senast i april 1502 , Fermo , Marche- regionen ) - Italiensk konstnär , yngre bror till den venetianske konstnären Carlo Crivelli , arbetade i Dalmatien och provinsstäderna i centrala Italien, formellt en del av de påvliga staterna .

Under lång tid ansåg konstkritiker Vittore Crivelli som en obetydlig representant för den venetianska målarskolan under andra hälften av 1400-talet, och bara i samband med hans äldre brors biografi och arbete. I slutet av 20-talet - början av 2000-talet väckte konstnärens figur stor uppmärksamhet av italienska konsthistoriker. Hans verk blev föremål för analys i monografier och många vetenskapliga artiklar . Moderna konsthistoriker noterar hans bidrag till bildandet av ikonografin av Jungfru Marias obefläckade avlelse , barmhärtighetens Madonna , St . Francis of Assisi och St . Bonaventure , liksom förfining och professionalism i hans arbete . Utställningar tillägnade Vittore Crivellis verk hölls i städerna i centrala Italien och Kroatien . Hans verk är representerade i de permanenta utställningarna på sådana stora museer som Metropolitan i New York , Philadelphia Museum of Art , Victoria and Albert Museum i London , Pushkin State Museum of Fine Arts i Moskva och andra.

Ett antal bevarade dokument relaterade till Vittore Crivellis verkstad, belägen först i den dalmatiska staden Zadar , och sedan i staden Fermo i östra centrala Italien, tillåter konsthistoriker att analysera sådana aspekter av dess verksamhet som priserna för polyptyker skapade av Vittore Crivelli för privatpersoner och religiösa organisationer, villkoren för att ta emot studenter till verkstaden, konstnärens kunders territoriella och sociala krets .

Biografi

Familje- och målarutbildning

Vittore Crivelli, som föreslagits av en betydande del av moderna konsthistoriker, är yngre bror till den mer kända konstnären Carlo Crivelli (åldersskillnaden var troligen cirka fem år [Not 1] ). Vittore föddes i Venedig , förmodligen mellan 1435 och 1440. Enligt den italienske konsthistorikern hette en anställd vid universitetet i Florens Alessandro Delpriori, fadern till Carlo och Vittore Giacomo och var också konstnär. Den italienske konsthistorikern föreslog att det var han som introducerade sina söner till målning [2] . Den holländska konsthistorikern Raymond van Marlkallad Vittorio bror och chefselev Carlo Crivelli [3] . Han nämnde att även om det inte finns några dokumentära bevis på familjeband mellan de två konstnärerna, hade de båda samma efternamn, och deras far hette Jacopo (och inte Giacomo, som Alessandro Delpriori trodde). Den holländska konsthistorikern trodde att det fanns en tredje bror i familjen vid namn Ridolfi, även han en konstnär [4] . Doctor of Arts, professor Irina Arsenishvili tillade att Jacopo bodde i Venedig i församlingen av St. Moses -kyrkan [5] . Pietro Zampetti, grundaren och chefen för Institutet för konsthistoria vid Carlo Bo-universitetet i Urbino, medgav möjligheten av Vittores bekantskap med grunderna i målning både direkt i sin äldre brors ateljé och under inflytande av Padua- mästaren Francesco Squarcione ( italienska  "formazione dell'artista, avvenuta o direttamente nella bottega del fratello o, accanto a lui, nell'orbita padovana dello Squarcione" ) [1] .

Fram till mitten av 1900-talet skrev konsthistoriker helst inte om det broderliga, utan om släktskapet mellan två konstnärer. Den franske konstkritikern under andra hälften av 1800-talet, Eugene Muntz , ansåg att Vittore Crivelli endast var en släkting till Carlo [6] . Joseph Archer Crowe och Giovanni Battista Cavalcaselle skrev i nästa upplaga av första volymen av sin bok "History of Painting of Northern Italy", publicerad 1912 i London, inte heller att Vittore var Carlo Crivellis bror, och kallade honom "släkting". " ( eng.  "skapelser av [Carlo] Crivellis släkting Vittorio ) [7] av denna konstnär eller till och med "anställd assistent" ( engelska  "laboured of employing his assistant Vittorio Crivelli" ) för att utföra ett separat verk [8] . I ett försök att rekonstruera Vittores biografi, hävdade de att ett antal dokument som hittats av Carlo Grigioni tillåter att kasta ljus över hans liv. Han var son till en viss Jacopo Crivelli, som venetianska dokument nämner som konstnär 1444-1449 (de identifierade honom inte med Carlos far). Forskare har citerat ett bevarat dokument som vittnade om att Carlo Crivelli och hans bror Ridolfo (!?) anställdes 1487 av familjen till Cavalier Vinci i Fermo . Samtidigt märkte de att det inte fanns en enda målning av Crivelli med förnamnet Ridolfo. På polyptyken, som hölls länge av familjen Vinci, fanns en inskription: "Opus Victoris Crivell. Venet. MSSSSLXXXI" (1481, inte 1487) [7] . "Guide to the Vatican Pinacothek : Pontifical Museums and Galleries", publicerad i Rom 1915, förklarade försiktigt att Vittore var son eller bror till Carlo Crivelli [9] .

Vittore Crivelli i Dalmatien

Det första dokumentet som nämner Vittore är från 1465. Enligt den italienske forskaren Delpriori var Vittore Crivelli närvarande vid en religiös ceremoni i Sankt Jakobskyrkan i den dalmatiska staden Zadar [2] . Ett dokument publicerat 2011 av Francesca Coltrinari nämner dock att den 31 mars 1465, i hans närvaro, avlade fyra vissa Giacomo, Benedetto, Andrea och Martino klosterlöften i Zadar- kyrkan St. Chrysogon[10] . Benediktinerklostret som dessa fyra gick in i var ett stort kulturellt centrum. Det leddes av välutbildade abbotar som var associerade med Venedig och som nedlåtande utvecklingen av konst [11] . Den ryske konsthistorikern Alexander Makhov hävdade att Carlo Crivelli "var vänskaplig med dalmatineren Giorgio Chulinovich " [12] . Den kroatiske konstkritikern Kruno Pryatel föreslog att inte bara Carlo Crivelli, utan även hans bror Vittore kunde ha blivit inbjuden av Chulinovich (i Italien var han känd som Giorgio Schiavone) till Dalmatien [13] . En mjukare formulering används av Pietro Zampetti i flera volymer Biographical Dictionary of Italians: "de två bröderna lämnade Venedig tillsammans för att flytta till Dalmatien, förmodligen efter Schiavone." Enligt hans åsikt, när han flyttade till Dalmatien, var Vittore redan en etablerad målare, vilket framgår av formuleringen "mästare Vittore Crivelli", som används i dokument som rör Zadar-perioden av hans verk [1] .

Under sitt arbete i Dalmatien ledde Vittore Crivelli en aktiv målarverkstad som skapade målningar om religiösa ämnen för privatpersoner och minst en polyptyk (för närvarande belägen i Pushkin State Museum of Fine Arts i Moskva ) - på uppdrag av det lokala prästerskapet. Enligt dokument skrevs den 1471 för kyrkan St. James i Zadar [2] . Kontraktet som ingicks av Vittore Crivelli med kunder (6 maj 1471), för skapandet av ett målat och förgyllt altare med fem stora figurer och en madonna i mitten, anger tidsfristen för konstnären att slutföra verket och priset för hans arbete - "inom ett år" och "40 [not 2 ] gulddukater , att betalas då och då tills altaret är färdigställt" [ 14] [16] . Mauro Minardi, Ph.D., från Center for the Study of the Italian Renaissance vid Harvard University , noterade att den viktigaste orsaken "till vilken polyptykerna av bröderna Crivelli har funnit ett stort erkännande här [i Dalmatien] ligger inte så mycket i de personliga prestationerna [konstnärerna] ... som i det faktum att var och en av dem i sina verk utropade sig själv ... "venetiansk"" [17] .

Dokument vittnar om Vittores deltagande i stadens offentliga liv. År 1469 bevittnade Vittore utformningen av en viss handling i Biagio da Soppis hus, Zadars undersökningsdomare [14] . Samma år 1469 gav en viss Paolo Velich från Lovigna (byn Lovigna ligger i bergsregionen Lika i djupet av Dalmatien [11] ) sin bror Martino, som var tio år, till Vittore Crivelli för att studera målning. Det skulle vara åtta år [18] [14] . Dokumentet föreskrev att pojken inte skulle fly från en mentor, inte begå stöld eller bedrägeri , skulle vara "snäll, trogen och lydig i alla lagliga och korrekta handlingar", vilket "Maestro Vittore" skulle lära honom. I sin tur lovade Vittore att behandla Martino som en medlem av hans familj, "för att ge honom anständig mat och kläder, att behandla honom väl och samtidigt instruera honom i de sköna konsterna." Dessutom förbinder sig Vittore att i slutet av utbildningen som betalning ge Martino "nya ytterkläder av slitstarkt tyg, en cape och skor av latinskt tyg, en keps, [igen] skor, ett skärp och två skjortor, som samt verktyg för att utöva konst" [14] . Doctor of Sciences, docent vid universitetet i Zagreb, specialiserad på Adriatiska regionens konst- och arkitekturhistoria, Jasenka Gudel noterade att dessa är typiska förhållanden för sådana dokument. Undertecknandet av kontraktet bevittnades av två adelsmän [11] .

Det är känt att ärkebiskopen av Zadar , Maffeo Vallaresso , år 1472 gav Vittore Crivelli uppdraget att arbeta med designritningarna för utformningen av fasaden av profeten Sankt Simeons kyrka [18] [14] , den italienske forskaren Delpriori skrev att för fasaden av kyrkan St. Mary [2] . Situationen klargjordes av Jasenka Gudel, som hävdade att samma katedralkyrka vid den tiden hette både Santa Maria Maggiore och St. Simeons kyrka. Den stora romanska byggnaden med tre skepp var en vördnadsplats för pilgrimer som var på väg till det heliga landet . Dess fasad, förmodligen byggd i början av 1100-talet, måste ha verkat för blygsam på 1460-talet. Fasaddesignen av Vittore Crivelli har inte överlevt, eftersom den renoverades 1570 för att ge plats åt nya stadsmurar, på grund av den turkiska faran. Endast små fragment av den har överlevt i hörnet av byggnaden [19] .

Den 27 mars 1476 sålde Margherita, "dotter till den framlidne adelsmannen Peregrino da Pomo", ett hus på "västra sidan" av Zadar till Vittore för 40 gulddukater [Not 3] . Snart förklarade Margherita att hon i själva verket bara fick 2 dukater av 40 dukater, varav den ena betalades i guld och den andra i form av en bild, så Vittore lovade skriftligen att betala de återstående 38 dukaterna och färdigställde målningarna kl. hennes begäran [18 ] [21] [22] . Jasenka Gudel hävdade att två slutsatser kan dras från detta dokument [23] :

Zampetti noterade i sin biografi om Vittore Crivelli att sista gången dokumenten nämner Vittores närvaro i Zadar var 1476, då han köper ett hus i denna stad och åtar sig att betala för det i omgångar, inklusive från inkomster från målningarna som han kommer att skriva. [1] .

Vittore Crivelli identifieras i alla dokument endast som bosatt i Zadar och nämns aldrig som medborgare . Under två decennier av verksamhet i denna stad lyckades Vittore inleda affärsrelationer med två stora gestalter från andra hälften av 1400-talet i staden - den lärde rektorn för det gamla benediktinska klostret St Chrysogon Deodato Venier och ärkebiskop Maffeo Vallaresso . Priserna för Vittores verkstad i Zadar varierade från 42 dukater för en polyptyk till 1 dukat för en målning som Vittore gav till änkan Margherita som betalning för huset. Alla geografiska punkter i staden där Vittore nämns i dokument är belägna runt huvudtorget i Zadar, i den del av staden där hantverksverkstäderna fanns, såväl som palatsen för lokala aristokrater . Det var i denna del av staden som verkstaden Crivelli låg innan man köpte ett hus 1476 [23] .

Vittore Crivelli i Marche

Vittore stannade i Zadar, förmodligen till 1479, då han flyttade till Marche -regionen för att arbeta för Lodovico Uffreducci , en släkting till den framtida härskaren över Fermo , Oliverotto Uffreducci [2] . Efter den tragiska döden av sin andra son, Giovanni Lodovico, koncentrerade han sig under den sista delen av sitt liv på frågor om fromhet och familjeproblem, en av hans bekymmer var kapellet i St Franciskyrkan. i Fermo [24] . Carlo Crivelli, Vittores bror, flyttade till Italien redan 1468. Enligt Ronald Lightbown betyder likheten mellan de två brödernas arbete på 1470-talet ett ständigt utbyte av teckningar och besök mellan dem, trots att Adriatiska havet skiljer Dalmatien och Marches åt. Detta, från Jasenka Gudels synvinkel, kommer så småningom att leda till att den yngre brodern flyttar till Italien. En annan anledning till denna rörelse var den allvarliga fara som det osmanska riket utgjorde [25] .

Ett kontrakt mellan Lodovico och Vittore har levt kvar, enligt vilket konstnären skulle skapa en polyptyk "av samma storlek och skönhet ... som [polyptyken] från bebådelsekyrkan ..." i Fermo. Kontraktet angav priset på arbetet - 100 gulddukater, och i händelse av oenighet - möjligheten att lämna in tvister för skiljedom av en viss munk Pietro. Kontraktet formaliserades hemma hos Lodovico. Vittore i slutet av texten lovade "att göra detta altare vackrare än [altaret i kyrkan] bebådelsen" [26] [21] . Francesca Coltrinari skrev att provisionsavgiften var en av de högsta bland dem som artisten fick, men kontraktstiden var extremt kort - bara sex månader efter påsk . Vittore Crivelli lämnade Zadar och misslyckades tydligen med att helt betala av sina skulder i Dalmatien [27] . År 1482, i Zadar, var rättegången mot en viss "medborgare och köpman" Paolo från Avignon nöjd med att återhämta sig från konstnären, som redan bodde i Fermo, "78 pund små denarer " [28] .

Vittores första jobb för sin nya arbetsgivare på andra sidan Adriatiska havet gjorde ett starkt intryck på hans samtid. När mer än ett decennium senare, den 17 oktober 1491, fick Vittore Crivelli i uppdrag att måla en altarpolyptyk för kyrkan St. Franciskus i Monte Santo, föreskrev hans kontrakt att den skulle vara "lika bra" som i Uffreducci-kapellet i S:t Franciskus i Fermo [29] [30] .

År 1481 undertecknade Vittore Crivelli ett kontrakt för utförandet av en polyptyk för kyrkan St. Marypå Piazza (moderna kommunen Loro Piceno ). Dokumentet upprättades i Fermo den 18 juni av notarie Antonio Bertacchini. Utifrån detta trodde Zampetti att konstnären redan bodde i denna stad på permanent basis [1] . Van Marle skrev i samband med konstnärens flytt till Italien om en polyptyk för kyrkan Santa Maria del Loreto i Montelparo , som Vittore Crivelli troligen färdigställde först 1489. Van Marle trodde att Vittore Crivelli 1481 bodde i Montegranaro i närheten av Fermo, och först lite senare flyttade han till själva staden Fermo (detta faktum nämns också av Crowe och Cavalcaselle [31] ), där han nämns i handlingar som levt kvar till vår tid under 1487, 1490, 1491, 1493 och 1501 [4] .

Vittore Crivelli anlände till Marche-regionen mer än ett decennium senare än sin bror Carlo, som då hade bosatt sig i Ascoli Piceno . Under en period när hans stil låg mycket nära sin brors, bodde och arbetade Vittore i Fermo, ett annat stort centrum i samma område . Efter att ha tagit order från Lodovico Uffreducci, ett antal rika godsägare och köpmän, specialiserade han sig på arbete för små städer nära förknippade med franciskanerorden. Under dessa år skapade han flera viktiga verk av hög konstnärlig kvalitet, såsom polyptyker för Sant Elpidio a Mare och San Severino Marche (av särskilt värde, samt en polyptyk från Torre di Palme, i det att de har bevarats inte bara helt, utan också med de ursprungliga träkonstruktionerna, i vilka panelerna målade av Vittore är inneslutna [1] ). Från slutet av 1480-talet, i sina verk för Monte San Martino, visade Vittore ett stort intresse för klassisk kultur och skildringen av tredimensionella utrymmen [2] .

Francesca Coltrinari uppmärksammade 2013 en hittills okänd målning av Vittore Crivelli, som är en panel som föreställer St. osynlig till följd av restaureringen, själva panelen är i ganska gott skick [32] , 1868 var detta verk av Vittore Crivelli värderad till endast 500 lire, men 1889 upptog den kungliga inspektören för antikviteter och sköna konster målningen i listan över "värdefulla konstverk, redan ägda av distriktets religiösa korporationer" [33] ). Den förvaras i sakristian i Church of Saints John the Baptist och Benedict of Nursia i Montegiorgio . Målningen ska ha beställts av det lokala brödraskapet i samband med pesten för den lilla kyrkan St. Sebastian i Montegiorgio, som nu är förstörd, och som tidigare var underordnad Johannes och Benedictus kyrka. Duken är från 1485-1490 [34] . Enligt Francesca Coltrinari användes denna bild av Saint Sebastian som en votivmålning , som en altartavla och kanske också som en standard för religiösa processioner. Bildens ringa storlek, dess karaktär och naturalistiska bakgrund, ur hennes synvinkel, är argument till stöd för hypotesen att bilden skulle kunna vara en standard för sådana processioner [35] . Vittore i detta verk kombinerade olika ikonografiska scheman - berättelsen om helgonets martyrdöd med berättelsen om hans barmhärtighet mot de troende, vilket ger en "spektakulär och originell lösning". Utifrån sådana kompositioner noterade Francesca Coltrinari konstnärens förmåga att tolka kundens behov på ett originellt sätt. Ur hennes synvinkel hade Vittore Crivelli "företrädet i måleriet under andra hälften av 1400-talet i det historiska territoriet Fermo ... varifrån han kunde skicka [sina] verk till slotten på den stora landsbygden mellan Montegiorgio, Massa Fermana och Falerone ” [36] .

Den 3 september 1495, efter Carlo Crivellis död, skrev priorerna i staden Fermo till priorerna i staden Ascoli att Vittore, efter att ha fått veta om sin brors död och var Carlos närmaste manliga släkting, var intresserad av sin egendom, eftersom han ansåg sig vara sin rättmätige arvinge. Författarna till brevet, i händelse av några hinder, rekommenderade att stödja Vittore och hjälpa honom "snabbt och utan hinder" att få vad han behövde [37] [38] . Detta är det enda dokumentet där namnen på båda Crivellis ges samtidigt. De, enligt Delpriori, levde parallella liv, ibland gick de in i korrespondenstävling [2] . Francesca Coltrinari betraktade detta brev som indirekta bevis på dåliga relationer mellan de två konstnärerna: Vittore vet inte ens egendomsstatusen för den ganska rike Carlo, han vill få denna egendom och försöker kringgå rättigheterna för sin brors andra arvingar [39] . Vid det här laget hade Carlo Crivelli en fru, Juranda, förmodligen av dalmatiskt ursprung, en dotter, Diana, och en adoptivdotter, Blasiola. Hans ende son dog under faderns livstid 1487 [40] . Francesca Coltrinari tillade dock att utöver lös och fast egendom var Vittore troligen intresserad av sin broderkonstnärs verkstad, i första hand "det dyrbara arvet av design, modeller, material", samt verk som förblev ofullbordade [41 ] .

Samtidigt menade Francesca Coltrinari att man bör vara försiktig när man drar slutsatser. Andra, och återigen indicier, bevis visar att Vittore ständigt gick i sin äldre brors fotspår: i Zadar "passar han in i en prestigefylld miljö vars karaktärer redan var förknippade med Carlo". På Fermo "arbetar han också för samma kunder som sin bror", framför allt Lodovico Uffreducci. Inte nog med att hans ankomst till Fermo sammanfaller med att Carlo Crivelli, som arbetade där strax före slutet av 1470-talet, när Vittore anlände övergav denna ordermarknad. Det var vid denna tidpunkt som Carlo "öppnade en [ny] affärsfront i Camerino " och omorganiserade sin verkstad i Ascoli för detta [41] . I en annan artikel skriver Francesca Coltrinari också att "Carlo kan ha medvetet övergett Fermo", som sedan dess har blivit "högkvarteret" för hans bror [42] .

Alessandro Delpriori hävdade att Carlo blev adlad och var en rik man, arbetade på order från betydande personer, och Vittore var en enkel man som skapade dukar för församlingskyrkor och bykloster [2] . Raymond van Marl och Pietro Zampetti ansåg tvärtom att Vittore ägde viss egendom och inte borde uppfattas som en fattig person [4] [1] . Van Marl höll dock med om att Vittore tillbringade större delen av sitt liv med att arbeta i de små städerna i Marche och hans förbindelser med Venedig var mycket svaga [4] . Samtidigt, i signerade och daterade (totalt fyra daterade verk av konstnären har kommit ner till vår tid) polyptyker, brukar Vittore ange sitt ursprung från Venedig. Så, på triptyken med "Madonnan och barnet mellan två änglar" med två biskopar på sidopanelerna för kyrkan St. Martin i Monte San Martino (1936 var det i Monte San Martino-galleriet), finns inskriptionen "Victor Crivellis verk 1490" ( lat.  "Opus Victoris Crivelli Veneti M.CCCCLXXXX" ) [43] .

På 1490-talet dominerade Vittore Crivellis verkstad Fermo [44] . År 1497, Vittores arbete på en polyptyk beställd av kyrkan St Francis i Amendole, från vilken flera utspridda paneler har överlevt [45] . Samma år, 1497, beställde franciskanermunkarna i klostret Santa Maria delle Grazie i Penna San Giovanni en polyptyk av konstnären. Vittore var tvungen att slutföra arbetet inom ett år, och betalningen, inklusive förskottet och efterföljande betalningar, uppgick till etthundratrettio floriner . Redan 1728 fanns konstnärens polyptyk i klosterkyrkans altare, men 1771 styckades den redan, och den centrala panelen med Madonnan och barnet och två sidopaneler med helgonfigurer överfördes till förortskyrkan St. Bartolomeus . I början av 1800-talet lämnade Madonnan, som då daterades till 1501, staden och hamnade på den romerska antikmarknaden. Denna "Madonna och barn", sittande på en tron ​​med änglar i vikt i bön, är för närvarande i Musée Petit Palaisi Avignon (inv. MI 492, tempera och guld på poppel, 138 x 75 cm). Sidopaneler föreställande Saint Bonaventure (olja på trä, 126 × 40,6 cm, inv. SK-A-3391, målning mottagen 1941) och Louis av Toulouse (olja på trä, 126,2 × 40,8 cm, inv. SK-A-3390, målning mottogs 1941) finns i det holländska Rijksmuseum . Mauro Minardi ansåg att bilderna av Johannes Döparen och St Francis från Villa Bussandri från kommunen Bassano del Grappa (storlek - 127 × 41 cm) borde tillhöra samma polyptyk [46] .

* Huvudraden i polyptiken i klostret Santa Maria delle Grazie i Penna San Giovanni, 1497 (?)

12 augusti 1501 [1] Vittore Crivelli fick i uppdrag att skapa en polyptyk för kyrkan St. Franciskus i Osimo (för 200 gulddukater måste kontraktet verkställas inom ett år och betalas i tre omgångar [37] ), men konstnären, enligt Delpriore, dog i augusti följande år [2] . Hans son Giacomo gav detta verk till den venetianske målaren Antonio Solario [2] . Kontraktet mellan dem undertecknades den 21 april 1502, så Raymond van Marl trodde att Vittore borde ha dött vid det datumet [4] . Giacomo lovade att betala Antonio Solario 150 dukater i tre omgångar [47] och även att ta hand om olika utgifter, inklusive förgyllning [48] .

Antonio Solario övergav idén om en polyptyk till förmån för ett välvt altare på en enda panel. Den italienske konsthistorikern Alessandro Delpriori skrev att detta var slutet på polyptykernas storslagna era i Marche och början på en ny era [2] . Pietro Zampetti, å andra sidan, hävdade att Antonio Solario i allmänhet försummade kontraktet och bestämde sig för att skriva " Heligt samtal ", som i vår tid är beläget i klosterkyrkan av Orden of Friars Minor Conventual i Osimo, och dekorerade det snidade träet. bas för polyptyken av Giovanni di Stefano från Montelparo med pittoreska paneler elev av Solario från staden Fano Giuliano Presutti . Polyptiken finns för närvarande på Monte San Pietrangeli . Den traditionella men felaktiga tillskrivningen av detta verk till Vittore Crivelli, enligt Pietro Zampeti, vilseledde konsthistoriker, som avslöjade den umbriska målarskolans inflytande på polyptyken [1] . Francesca Coltrinari noterade att, tvärtemot förväntningar, efter den juridiska uppsägningen av kontraktet 1504 med Antonio Solario och redan efter slutförandet av polyptyken 1506 av Giuliano Presutti av Fano och hans anonyma assistenter, visar klosterdokument betalningar till "Maestro Antonio och hans elever" till sommaren 1508. Detta, enligt hennes åsikt, undergräver hypotesen formulerad på grundval av notariehandlingar, som direkt indikerade Solarios avgång från arbetet med polyptiken för den franciskanska altartavlan, vilket ledde till antagandet om att han skulle lämna Osimo 1506 [49] .

Funktioner av kreativitet

Raymond van Marl skrev att Vittore Crivellis verk är mer ambitiöst och mer sublimt än skapelserna av vanliga provinsmålare från Marche. Hans dekorativa element är lika rika och intrikat som Carlos, och även om han var långt ifrån sin brors virtuositet, är hans färgsättning vacker och sublim. Figurerna på Vittores målningar är dock livlösa och monotona. Marl skrev att Vittore Crivellis verk fick oss att tro att han var en konstnär som hade lärt sig en professionell målares färdigheter, men som inte hade det temperament och den psykologiska subtiliteten som kännetecknar hans äldre brors verk. Ändå är de bästa verken av Vittore Crivelli, enligt konsthistorikern, "ganska trevliga" [50] . När han jämförde bröderna van Marls arbete, vände han sig till analysen av de två Piets skapade av Carlo och Vittore Crivelli. Den holländska forskaren skrev: "I vilken grad Vittorios temperament skilde sig från Carlos temperament framgår tydligt när vi jämför Vittorios Pieta med den halvstora figuren av den döde Frälsaren, som står upprätt mellan Jungfrun och St. Johannes , i sakristian av St Lucia på Fermo, där stor sorg uttrycks på ett återhållsamt sätt, med bilden [av samma komposition] av Carlo, i vilken vi alltid finner manifestationen av tragisk galenskap ” [51] . Francesca Coltrinari skrev: "Vittores arbete, även om det har betydande skillnader och individuella val, motsvarar Carlos modeller, med hjälp av termen Zeri, kristalliserar dem, ålägger dem på klienten, ibland särskiljer han dem i sökandet efter sin egen väg ..." [ 41] . Professor Federico Zeri trodde att Vittore, efter Uffreducci-polyptyken, upprepade "med irriterande monotoni samma blodlösa tolkning av Carlos motiv, frusna och balsamerade ", situationen förvärrades av workshopens ökande deltagande i skapandet av hans målningar. Carlo Crivelli var dock mindre tillgänglig för kunden, och "Vittore är mer till hands, mer redo att möta kundens behov och därför mer känslig för att experimentera med nya och funktionella ikonografiska lösningar, till exempel för att predika och främja Franciscan teman" [52] [Not 4] .

Enligt van Marl, "Vittore var inte en riktigt viktig konstnär, och utan Carlo, hans bror och mentor, skulle han knappast existera [för oss]." Den holländska konsthistorikern trodde att konstnären lånade från Carlo "sin stil, hans typ och hans dekorativa principer." I det sist nämnda momentet närmade han sig, enligt konsthistorikern, närmast sin mer begåvade bror. Vittore demonstrerar frukter, blommor, guld och ljusa färger på sina dukar. Han saknar dock dramatiskt temperament. Alla hans målningar liknar varandra, och utbudet av karaktärer hos hans karaktärer är litet. Van Marl insisterade på att man inte kan säga att Vittores karriär som konstnär "har något spår av evolution" [53] .

Stilen på Vittore Crivelli ligger nära den dalmatiske konstnären Giorgio Schiavones verk. Den kroatiske konstkritikern Davor Domancic uppmärksammade en målning från stadsmuseets samling i Sibenik"Madonna and Child", som vissa forskare tillskrev Giorgio Schiavone, och i sin artikel "Paintings by Vittore Crivelli in Dalmatia" försökte tillskriva den en italiensk konstnärs pensel. Denna målning hittades i ett ganska dåligt skick i december 1965 i Šibenik och innehåller en typisk renässanskomposition av "Madonna och barn" framför en balustrad som imiterar marmor och täckt med en matta som Jesusbarnet sitter på. Målningen är gjord i temperatekniken på en tavla, målningens storlek är 45,5 x 25,8 cm, och den totala storleken med den bevarade delen av den snidade ramen är 65,5 x 56 cm Madonnan är klädd i en mörklila klänning , vars ärmar avslutas med två guldband. Hennes kappa är mörkgrön med prickade guldränder och en guldkant. Bakom henne finns en fruktgirlang och ännu längre en mörkröd gardin. Madonnan räcker fram en bok med ett rött omslag till barnet med sin vänstra hand. Kristus är klädd i en vit skjorta och ett mörkrött förkläde med dubbel guldkant. I Kristi högra hand finns en boll [54] .

2016, när de förberedde en utställning med verk av Carlo Crivelli, blev konsthistoriker intresserade av guldbakgrunden på två paneler av Vittore Crivelli "Saint Benedict" och "Saint Johannes Döparen", som ursprungligen ingick i polyptiken för huvudaltaret i kyrkan San Giuliano i Fermo, skapad mellan 1487 och 1492. Bakgrunderna tycks vid första anblicken vara släta utan någon ornamentik, men vid närmare iakttagelse avslöjade små skillnader i ytglans svaga tecken på återkommande mönster på den förgyllda bakgrunden. Studien fann spår av transparent röd glasyr på vissa områden av ytan. Detta tyder på att de troligen ursprungligen var avsedda som repeterande prydnadsföremål över förgyllning. Röntgenfluorescensspektrometri gjorde det möjligt att fastställa att målningen föreställde en mytisk bevingad varelse. Denna varelse har ett fågelhuvud i profil, med ett öga och en öppen näbb, och vad som verkar vara öron och klor. Varelsen har inte den typiska lejonsvanen eller bakbenen som vanligtvis förekommer i skildringar av gripar . Den identifierades av professorn Asa Simon Mittman vid California State University som Simurgh , en fantastisk fågel med ursprung i Iran [55] . Nejlikablommor är " Vittores  favoritblomma, en symbol för gudomlig kärlek", enligt historikern Ronald Lightbown, och vridna arabesker kompletterar guldbakgrundsdesignen. Orientaliska motiv kom in i Italien genom importvaror som lyxiga sidentyger och började införlivas i italiensk konst. Motivet av den östliga bevingade varelsen avslöjades också i andra verk av Vittore Crivelli. Forskarna noterade att Simurgh inte noterades i någon av målningarna av Carlo Crivelli, även om konstnären ofta använde bilder av fåglar som spelar en speciell stilistisk och symbolisk roll [56] .

Religiös symbolik i målningarna av Vittore Crivelli

Francesca Coltrinari skrev att Vittore Crivelli "utvecklade ikonografiska lösningar, ofta resultatet av djupa kontakter med franciskanernas värld, särskilt observanterna " [42] . Giuseppe Capriotti, professor vid University of Macerata , ägnade en separat artikel åt analysen av symboler i målningarna av Vittore Crivelli och hans samtida. Han skrev att frukterna och grönsakerna som finns i överflöd i målningarna indikerar vägen från synd till frälsning , som börjar med ett äpple  - frukten av Adams och Evas synd , eftersom det latinska ordet "malum" betyder både "ondska" och "äpple". Hans bild blir en symbol för felet som gjorde inkarnationen av Messias nödvändig . Körsbär är ofta avbildade flera på en gren, med en tydlig anspelning på treenigheten (en annan anspelning på det är en persika). Körsbäret blir också en metafor för Jesu blod på grund av sin röda färg. Sedan den tidiga kristendomen har druvklasen förknippats med nattvarden , av vilken vin görs, som förvandlas till Kristi blod under mässan . Granatäpplet , päronet och gurkan är exempel på polysemin av kristna symboler. Granatäpplet i antik mytologi är förknippat med legenden om Demeter och Persefone . I den är han orsaken till cyklisk "död" och "återfödelse", därför skulle han kunna bli en symbol för uppståndelsen i ett kristet sammanhang . På grund av sin röda färg är det "ett minne av den starka kärleken [den troende] till Maria", det är också "Jungfru Marias goda gärningar", avslutade, som korn i tron ​​på återlösning ... Päronet uppfattades som en symbol för synd, men också som en befrielse från den, även om hon ibland, kanske på grund av hennes smaks sötma, förknippades med Jungfru Maria. Capriotti lade fram en hypotes om gurkan, den enda grönsak som fanns i målningen av bröderna Crivelli. Profeten Jona i den kristna tolkningen blev en "typ" av Messias död och uppståndelse på grund av att han kastades ut efter tre dagar i magen på en fisk. Han finner vila så småningom under en kalebass som Gud skapade åt honom. I den tidens ikonografi avbildas Jona ofta under en kalebass, som mer ser ut som en gurka än en kalebass. Gurkan, enligt Capriotti, kanske på grund av detta, blev en symbol för uppståndelsen, som ett attribut för Jonas "uppståndelse" [57] .

Av blommorna avbildade Vittore Crivelli ofta liljor och rosor , men först och främst nejlikor. Vanligtvis är de i en glasvas. Capriotti trodde att glasvasen är en metafor för Jungfru Maria, som är "det inkarnerade Ordets behållare ". Glasets genomskinlighet symboliserar också renhet. Uppenbarelserna från St. Brigid rapporterar att "Jesus inkarnerades i Marias kropp utan skada [för henne], eftersom en solstråle passerar genom genomskinligt glas." Lily är en symbol för renhet och kyskhet , ibland är den också en symbol för Jesus, medan en ros är en symbol för Jungfrun själv och hennes gudomliga kärlek. Situationen är mer komplicerad för kryddnejlika. Denna blomma användes ofta av Vittore som hans signum, men den nämns aldrig av hans samtida i samband med Maria eller Kristus. Enligt Capriotti återfinns dess betydelse i renässansens bröllopsritual, där nejlikan i Flandern , och möjligen Italien, var huvudämnet för en lekfull ceremoni: en blomma gömd av bruden i sin klänning skulle hittas av brudgummen. I detta avseende användes nejlikan ofta som ett attribut i porträtt av nygifta eller unga män. När nejlikan används i ett religiöst sammanhang, vidhåller Capriotti den betydelsen, uppenbarligen hänvisande till Kristus och hans brud [Kyrkan] [58] .

I Vittores målningar finns öppna eller stängda böcker. De hålls i händerna på helgon eller så ligger de på troner och bröstvärn. De, enligt Capriotti, fungerar som en indikator på karaktärernas högkultur och är samtidigt en inbjudan till betraktaren att bekanta sig med deras innehåll, användbart för andlig hälsa. Ett brinnande eller släckt ljus i Vittore Crivelli går bortom den uppenbara associationen mellan ljus och gudomlig natur. Ett brinnande ljus är en antydan till tid som slutar förr eller senare, samtidigt en handling av hängivenhet till en helig bild. Ett släckt ljus är en bild av döden och ett avbrutet liv. Vissa bilder av Vittore Capriotti, enligt Capriotti, kunde han inte tyda, som till exempel ett vikt brev som låg på bröstvärnet i kompositionen " Pieta " ( Ducal Palace in Urbino , Marche National Gallery). Tårar i konstnärens målningar, från forskarens synvinkel, bör inte betraktas som "som en enkel fysiologisk manifestation av överdriven känslighet", tvärtom, de bör uppfattas som "ett gudomligt tecken beroende av nåd , en äkta gåva .. ... ett andligt redskap med vilket en syndare kunde rena sin själ » [59] .

Capriotti påpekade komplexiteten i ikonografin av St. Bonaventure skapad av Vittore Crivelli på polyptyken från Sant'Elpidio a Mare : den franciskanska kassockan är knuten med ett guldlås i form av en serafer , vilket är en anspelning på hans latinska avhandling "De sex Alis Seraphim" ("På de sexvingade seraferna "), biskopens miter motsvarar hans kyrkliga ställning som chef för stiftet Albano , kardinalens hatt hänger på fingrarna på hans vänstra hand, förmodligen i samband med med helgonets fåfänga försök att förkasta kardinalbeteckningen som levererades till honom av Gregorius X :s sändebud , är boken i hans hand, vidöppen för betraktaren, en inbjudan att minnas hans viktiga skrifter, inklusive den officiella biografin om Franciskus av Assisi, i det handryckta trädet med Kristi korsfästelse, krönt av en pelikan (sliter hans bröst och matar sina ungar med blod) och omgiven av tretton medaljonger på grenarna [60] .

Capriotti uppmärksammade också Vittore Crivellis ovanliga skildring av Franciskus av Assisis stigmata . De är inte inre sår, som i andra konstnärers målningar, utan "köttiga och upphöjda utväxter". Forskaren påpekade att det var bilden av Vittore Crivelli som motsvarar texten av Thomas av Chelan i "Third Consideration of the Sacrament of the Holy Stigmata" [61] , där stigmata som helgonet mottagit beskrivs enligt följande: "Naglar genomborrade hans händer och fötter, och hattarna på dessa naglar var synliga i köttet av handflatorna och fötterna, som stack ut från köttet, och spikarnas spetsar, som stack ut från andra sidan av handflatorna och fötterna, var böjda och sammanpressade och stack ut från köttet på ett sådant sätt att det var möjligt att sticka in handens finger i dem, som i en ring. Och naglarnas huvuden var runda och svarta." De fem betraktelserna i sakramentet för den heliga stigmata är ytterligare fem kapitel till den helige Franciskus blommor , som skrevs ner senast 1230 av franciskanen Thomas av Chelan, en tidig biograf över Franciskus av Assisi. Dessa fem kapitel publicerades först i hans Tractatus de miraculous [62] [63] . Capriotti ansåg att Vittore Crivellis vädjan till texten av Thomas av Chelan, och inte till den helige Franciskus officiella liv, skriven av den helige Bonaventure, "bör tillskrivas de få och svaga röster av franciskanermotståndare som har överlevt till denna dag ." Enligt hans åsikt återspeglar det ställningen hos några av de franciskaner som bodde i Marche-provinsen och var konstnärens kunder [64] .

Capriotti noterade närvaron i Vittores verk av den ikonografiska typen " Madonna of Mercy"( italienska  " Madonna della Misericordia " ) - Jungfru Maria täcker med kjolarna på sin breda kappa eller med sitt bälte figurerna av människor klädda i kläderna från konstnärens samtida. Forskaren pekade på möjligheten av dess cisterciensiska eller österländska ursprung, såväl som i samband med ritualen för adoption , äktenskap eller rätten till asyl . Denna typ spreds i Italien främst i samband med epidemier, men fick social och civil betydelse. Behovet av en sådan bild upplevdes av skrån och brödraskap [65] . I Vittores verk representeras denna typ av ikonografi av Madonna of Mercy-panelen i Church of Saints Lawrence , Sylvester och Ruth av Massa Fermanagh. Modellen av staden som avbildas på bilden representerar hela samhället som bor i den muromgärdade byn, och likaväl bröderna till vänster och medborgarna till höger, tagna under Madonnan. Två öppna lådor, utrustade med nycklar, är fyllda med guldmynt. Inskriptionen som är inskriven på Marias bröstvärn och gördel ( latin  "MATER DOMINA. PAX ET VITA OMNIUM HIC CINCTORUM SUM EGO MARIA" indikerar fred, vilket var ett av de "främsta målen för den franciskanska sociala handlingen" - fredlig samexistens mellan de fattiga och de rik (i I en annan artikel om denna målning betonar Capriotti den helige Franciskus roll som fredsstiftare mellan parterna i konflikten [66] .) Denna civila värld var, som Capriotti antyder, från konstnärens synvinkel resultatet av god pengahantering. Panelen presenterar en "mystisk förening av kristna i ett projekt av välgörenhetssolidaritet där ekonomisk och soteriologisk diskurs är oupplösligt sammanlänkade ." Mariabältet som omger bilden av staden indikerar gränserna för det territorium som bör förknippas med det gudomliga skyddet av en ordentligt organiserad stadsekonomi [67] .

Personligt liv

Konstnärens liv gick utan några speciella händelser. Det är känt att Vittore Crivelli gifte sig i Fermo med en flicka från familjen Solario, okänd till namnet. Hon var dotter till Pietro Solario, vars son var den berömda representanten för den venetianska målarskolan, Antonio Solario. Äktenskapet gav en son, Giacomo. Pietro Zampetti skrev om barnen (i plural) till konstnären, men han angav inte namnen på resten [1] . Från de bevarade dokumenten är det känt om Giacomos affärsverksamhet . Ett av hans kontrakt, som ingicks den 30 oktober 1494, lyder: "Giacomo, son till målaren Vittores maestro, kommer överens med Antonio di Benedetto da Gualdo om uppdelningen av en viss mängd vete som sås i Giovanni Gualderosi's ägo" [37] . Francesca Coltrinari, baserat på en analys av arkivdokument, skrev att Vittore Crivelli använde sin son Giacomos arbete i verkstaden som en anställd arbetare . Men enligt hennes åsikt kunde Giacomo inte självständigt sköta sin fars verkstad efter hans död [68] . Han försökte anförtro sin fars verkstad åt venetianen Antonio Solario, vilket gav honom ett kontrakt för att utföra det arbete som Vittore och Giacomo hade misslyckats med. Med tanke på att det inte finns några andra dokument som bekräftar Giacomo Crivellis ledning av sin fars verkstad, föreslog Coltrinari att Giacomo "inte längre kommer att vara engagerad i konstnärens aktiviteter, och Vittores verkstad verkar ha övergått till Giuliano Presuttifrån Fano " [69] .

Francesca Coltrinari trodde att Giacomo uppfattade sig själv som "ett slags administratör av sin fars verkstad", och tänkte fortsätta sin verksamhet genom att slå sig ihop med Solario. Emellertid är Solario, ur hennes synvinkel, "en modern konstnär, en lovande elev av venetianerna Giovanni Bellini och Alvise Vivarini ", i sitt arbete tillhörde han en annan era jämfört med Crivelli och hade ett annat konstnärligt språk [48] . På jakt efter beställningar utökade Vittore Crivelli geografin för kontrakten för sin verkstad, den var bredare än hans brors, begränsad till utrymmet mellan Ascoli och Camerino. Priserna för Vittores verk var mycket lägre än Carlos, vars verk tog in 310 dukater 1491, medan den största summan som Vittore fick var 200 dukater för en polyptyk för kyrkan San Francesco i Osimo i augusti 1501 året. . Vittore var tvungen att upprätthålla goda relationer med franciskanerna, som var hans främsta arbetsgivare. Under de sista åren av Vittore Crivellis liv, enligt Coltrinari, ökade rollen som hans son Giacomo, "som inte följde i hans fotspår, utan hjälpte honom, fungerade som en mellanhand med klienter", såväl som i ledningen av verkstaden var hans roll särskilt stor när det gäller att få betalt för fullgörandet av kontrakt, "vilket måste ha varit den tråkigaste delen [av verkstaden], med tanke på kundernas frekventa insolvens" far [52] .

Vittores personliga relation med sin äldre bror Carlo är praktiskt taget okänd. Alexander Makhov skrev: "Outseende att följa sin äldre bror i hälarna och kopiera honom, han kunde inte bli i nivå med honom." Makhov hävdade att bara en gång båda bröderna i slutet av 1400-talet arbetade tillsammans på samma polyptyk.för staden Monte San Martino [70] . Francesca Coltrinari ansåg att början av arbetet på altaret borde dateras 1480-1482, och att träramen för polyptyken borde korreleras med Giovanni di Stefanos snickeriverkstad från Montelparo. Endast panelen med Saint Martin , som ger en mantel till de fattiga, tillskrevs Carlo Coltrinaris arbete . Enligt henne började Carlo Crivelli arbeta på en polyptyk, men tappade snabbt intresset för den (bland annat på grund av den låga betalningen för beställningen och önskan att byta till arbete i Camerino ). Polyptyken fullbordades av Vittore Crivelli [41] .

Giuseppe Capriotti noterade att Vittore under hela sitt liv bodde och arbetade i ekonomiskt och intellektuellt utvecklade områden, och inte i en tät provins. Zadar - på XV-talet den viktigaste staden i Dalmatien, en attraktionsplats för humanister och bibliotekarier som är intresserade av stadens antika ruiner. Den södra delen av Marche var ett territorium med en utvecklad kommersiell och industriell verksamhet, som var "i ständig dialog med den dalmatiska kusten", detta område var också platsen för uppkomsten av franciskanerordens intellektuella verksamhet. Detta är ett rikt område där adelsmän och köpmän kan investera i lyx och prestige . Capriotti noterade de lokala franciskanernas intresse för ekonomiska problem: varuproduktion , ocker , entreprenöriell tillförlitlighet och välgörenhet. De krävde att pengarna som erhölls som vinst skulle fördelas ordentligt och att en del av deras inkomst skulle investeras i välgörande verksamhet eller offentliga arbeten i syfte att rädda entreprenörens själ [71] .

De mest kända verken av konstnären

"Madonna och barn med heliga" från Pushkin State Museum of Fine Arts

Polyptiken förvärvades i Italien mellan 1886 och 1898 (enligt konstkritiker, i butiken hos antikvarien Ongagni på Piazza San Marco i Venedig) av en kyrkoledare och filosof av den slavofila trenden Dmitrij Khomyakov [72] . År 1901 donerade filosofen polyptiken till det enda stora allmänt tillgängliga Rumyantsev-museet i Moskva vid den tiden som ett verk av en okänd venetiansk mästare från ön Murano [73] . Det tillskrevs senare till en anonym representant för Paduas målarskola och Bartolomeo Vivarini . För första gången tillskrevs han muntligen Vittore Crivelli av Doctor of Arts, motsvarande medlem av USSR Academy of Sciences Viktor Lazarev . Med denna tillskrivning fördes polyptiken in i inventeringsboken för Pushkin State Museum of Fine Arts 1924, när den kom från det upplösta Rumyantsev-museet ( inv. J-212). Polyptiken av Vittore Crivelli visas permanent i museet i rum 7 “ Bysantinsk konst. Italiens konst under 1200-1500-talen" [74] [73] .

Polyptyken är gjord i temperateknik på trä ( granbrädor ). På vissa ställen finns sprickor och lätt förlust av färgskiktet, kompletterat med restaureringsretusschering. Det finns förgyllning och gravyr (bakgrund, glorier och dekorationer). Polyptykens storlek, inklusive träramen, är 113 x 190 cm, mittpanelen är 105 x 41,5 cm och sidopanelerna är 105 x 34,5 cm vardera [74] [73] .

Polyptikens centrala panel är Madonnan och barnet på knäna. I Kristi vänstra hand finns en kraft krönt med ett kors. Madonnan presenteras som himlens drottning . Hon sitter på en tron ​​med en krona på huvudet. Bredvid den finns " Salomos visdoms bok ". Bilden av Madonnan sittande på en marmortron framför en liten infälld nisch, marmorgolvet under hennes fötter och rikt utsmyckade kläder är karakteristiska för Vittore Crivellis verk. Vid foten av Madonnan finns ett stort granatäpple , många korn märks under dess sprängda skal. Till höger om den centrala panelen avbildas St. Antonius abboten med en bok (han är avbildad utan sina traditionella attribut - en stav och en gris) och St. Nicholas , han håller en biskopsstav i sin vänstra hand , och i sin högra handen en bok med tre gyllene kulor (han är också avbildad utan de vanliga biskopsmiterna ). På vänster sida avbildas den helige Christopher med en palmstav och Jesusbarnet på axeln och, förmodligen, den heliga Katarina av Alexandria med en bok, en palmgren och en krona på huvudet [74] [73] .

Polyptiken har en betydande likhet med de verk som tillskrivs den tidiga perioden av Vittore Crivellis verk. Det fortsatte till 1460 och präglades av inflytande från Antonio Vivarini , Francesco de Franceschi, Giorgio Schiavone och traditionerna i Muranos målarskola . Det sistnämnda kännetecknas av "en kombination av dekorativ uttrycksfullhet, önskan att kombinera renässansens plastiska prestationer med en nästan " gotisk " passion för ornamentalitet och färgstarkhet. Federico Zeri trodde att Vittore Crivelli skapade polyptiken medan han var i Dalmatien (1465-1479) [74] [73] .

Den kroatiske konsthistorikern, professor vid universitetet i Zadar , Emil Hilje identifierade denna polyptyk med den som beställdes 1471 för altartavlan till kyrkan Saint Chrysogonus i Zadar. Ett kontrakt upptäcktes som ingicks den 6 maj 1471 mellan Vittore Crivelli och exekutorerna av testamentet av tygfärgaren Ivan Milkovich i närvaro av hans änka Margherita (liksom den adlige Antonio di Chrigogono och köpmannen Giorgio Utino, exekutorerna för testamentet, vittnen till kontraktet var två adelsmän från Zadar - Lorenzo Civalelli och Lombardino Zadulin [16] ) för att producera en polyptyk för denna kyrka. Enligt detta kontrakt åtog sig Vittore att inom ett år, för fyrtiotvå dukater, producera ett altare av snidat och förgyllt trä med fem stora figurer, inklusive Madonnan på centralpanelen i blåförgyllda kläder. Konstnären fick måla de andra karaktärerna i enlighet med sina kunders önskemål och i enlighet med den preliminära design som han själv lämnat till dem. Valet av helgon för polyptykens sidopaneler, enligt forskaren, kan vara relaterat till namnen på kunderna [18] [75] . Gilier föreslog att polyptiken inte föreställer Abboten Antonius och Katarina av Alexandria, utan den skäggige helige evangelisten Johannes (den avlidne konstnärens namne) och den unga heliga Margareta av Antiokia (beskyddarinnan för hans hustru-kund) [Not 5] . Han förklarade närvaron av den otvivelaktiga Sankt Nikolaus och Sankt Christopher med deras roll som skyddshelgon för sjömän och resenärer, som är förknippade med aktiviteterna hos familjen Milkovich - färgare och tyghandlare [76] .

Will Ivan Milkovich gjorde 1460. I den avsåg han fyrtio till femtio dukater för polyptyken i St. Annas altare i kyrkan St Chrysogonus. Familjekapellet Miljković skapades 1412 av stenhuggaren Giorgio från Zadar. Från den har slaktaren Milko, släktens stamfader, bevarats. Familjen Miljković blev en av de rikaste familjerna i Zadar, eftersom de gav upp Milko-yrket till förmån för textilfärgning, vilket gav betydligt högre inkomster. Ur Jasenka Gudels synvinkel var kontraktet för polyptyken fördelaktigt för båda parter: "familjen väljer den mest populära konstnären [Vittore Crivelli] för att dekorera altaret och kapellet i kyrkan till en av Zadars beskyddare, som bekräftar den höga sociala statusen" [19] .

Polyptyk av Uffreducci-kapellet från St. Franciskus vid Fermo

Sandra da Provvido och Susan Legui, forskare av Vittore Crivellis verk, trodde att det var en altarpolyptyk, som fanns i Vinci-familjens samling i Fermo under en lång tid på 1800-talet. Polyptiken under denna tid beskrevs av renässansmålningsforskarna Crowe och Cavalcaselle, och 1858 av målaren och chefen för National Gallery i London, Charles Eastlake . En inventering av panelerna i polyptiken från 1889 har också bevarats [30] . Altaret hamnade i Eufemio Vincis samling efter stängningen av St Franciskyrkan 1819 [77] . Francesca Coltrinari skrev att Vinci, för att motivera tillägnandet av detta verk, kom på en berättelse enligt vilken hans förfäder direkt beställde denna polyptiken av konstnären [24] .

Polyptyken delades upp i 17 paneler och såldes av greve Giuseppe Vinci [30] på en auktion i Rom den 1 maj 1889 [78] . Den amerikanske advokaten och samlaren John G. Johnsonköpte fem paneler för ett aldrig tidigare skådat belopp av 7 000 brittiska pund , det vill säga mer än den dåvarande kostnaden för Raphael och Dürers arbete [78] .

Den centrala panelen av denna polyptyk föreställer Madonnan sittande på en tron ​​med det välsignande Jesusbarnet på knä mellan fyra änglar, varav två spelar musikinstrument i förgrunden [31] . Det finns två fåglar bredvid Madonnan: på vänster sida av betraktaren sitter en grön papegoja på bröstvärnet , och i den övre högra delen på en träpinne, på vilken en tung baldakin hänger bakom Jungfru Maria, en gyllene guldfink med rött huvud sitter. Den medeltida forskaren Isidore av Sevilla beskrev i sin bok Etymologies, or Beginnings in 20 Books , papegojan som en fågel som spontant ger ära åt Madonnan genom att säga " Ave " ("Härlighet"). Rödhaken (och i ikonografin även en guldfink med rött huvud) försökte enligt legenden befria Jesus från törnekronan , som stack in i hans huvud. På grund av detta blev hennes bröst röd av Kristi blod [79] .

Fyra paneler på sidorna föreställer Johannes Döparen , vid vars fötter en donator står på knä; Saint Bonaventure med ett krucifix; Saint Francis tar emot stigmata och Saint Louis av Toulouse. Tolv andra paneler (Crow och Cavalcaselle tillskrev dem alla till predella ) inkluderar scener av "Pieta" och "Kristi uppståndelse", såväl som figurer av helgon. Konstnärens signatur finns bakom panelen och tros vara en kopia av originalet som fanns på den gamla ramen. Stilen, enligt Crowe och Cavalcaselle, är karakteristisk för Vittore Crivellis signerade altartavlor. Polyptikens huvudrad köptes av John J. Johnson. Dessa fem största paneler av polyptyken, enligt Crowe och Cavalcaselle, fanns 1912 i Annas samlingoch William Wilstach på Philadelphia Museum of Art [7] . I sitt testamente från 1892 testamenterade den rika konstsamlaren Anna Wilstach till Philadelphia de konstverk hon ägde, inklusive relaterade böcker och fotografier, samt en del av hennes egendom. Dessa medel skulle investeras, och vinsten från investeringen skulle användas till att ta hand om konstverken samt att utöka samlingen. År 1896 donerade Johnson till denna samling, redan i Museum of Art, en polyptyk av Vittore Crivelli [80] [Not 6] .

Susan Legui uppgav i sin artikel från 1975 att hon kunde identifiera minst tretton delar av polyptiken, som skrevs av Vittore Crivelli för Uffreducci-familjens kapell, med utställningar från olika museer . Personalen på Philadelphia Museum of Art daterar en polyptyk i katalogen för John G. Johnson Collection1481. Deras föreslagna rekonstruktion av polyptyken [84] :

Enligt museipersonalen finns det fortfarande tio predellapaneler som inte går att identifiera. Den "snygga förgyllda" träramen försvann också spårlöst. Det är känt att Vittore Crivelli, efter att ha skrivit på ett kontrakt för tillverkning av en polyptyk, anlitade snickaren Simone di Martino för att tälja ramar åt honom, konstnären själv täckte den med förgyllning [78] [Not 7] .

Falerones "obefläckade avlelse"

Madonnan Adoring the Child är mer känd som den obefläckade avlelsen. Wittere Crivellis teknik är tempera och förgyllning på trä, storlek 167 x 86 cm Målningen finns i St Fortunatus -kyrkan i staden Falerone. Den restaurerades 1996. Målningen är daterad till närmaste dag (8 september 1479) och signerad ( lat.  "OPUS VICTORIS CRIVELLI VENETUS AD MCCCCLXXVIIII ET DIE VIII SEPTEMBRIS" ) av Vittore Crivelli själv. I signaturen gjorde konstnären ett grovt misstag när han använde ordet "venetus" istället för genitivfallet "veneti", som han korrekt använder i sina andra målningar. Giuseppe Capriotti menar att denna målning "bör betraktas som det första verk som gjorts av en venetiansk konstnär i regionen Marche". Bilden återspeglas väl i dokumenten. Ett tidigt dokument säger att "för att undvika pesten har invånarna i Phaleron nyligen vänt sig till skyddet av [bilden] av den obefläckade avlelsen målad i kyrkan St. Fortunat". Vid ett senare tillfälle visar beskrivningar av målningen att panelen är omgiven av dukar med "figurer" och "inskriptioner" eller "slogans" från den heliga skriften . Enligt Capriotti klargjorde de målningens koppling till temat Jungfru Marias obefläckade avlelse, vilket konstnären och hans kunder på grund av omständigheter inte ville betona [91] .

Vittore Crivelli målade denna målning 1479 [26] . Francesca Coltrinari försökte hitta ett samband mellan fullgörandet av uppdraget för Uffreducci-polyptyken från 1479 och konstnärens mottagande av kontraktet för "den obefläckade avlelsen" från Falerone samma år. Hon skrev om den nära relation som fanns mellan familjen Lodovico Uffreducci och franciskanerorden. Familjen Uffreducci kom från Falerone och fortsatte att äga betydande mark där [24] . Två år tidigare, 1477, förkunnade påven Sixtus IV , tidigare medlem av franciskanerorden [Not 8] , tjuren "Cum praecelsa", med vilken han godkände festen och fastan för Jungfru Marias obefläckade avlelse . Detta beslut av påven provocerade framkomsten av brödraskap och skapandet av altare för att hedra den nya högtiden. Franciskanorden var särskilt nitisk i detta, medan dominikanerna , som motsatte sig att ge denna bestämmelse dogmatisk betydelse, fortsatte sina försök att motstå dess spridning. Denna konflikt framkallade öppna dispyter mellan teologerna i båda orden och till och med sammandrabbningar mellan franciskanerna och dominikanerna, så betydande att påven 1482 tvingades utfärda en ny bulle "Grave nimis", genom vilken han förbjöd båda order att uttrycka sin ståndpunkt i offentligt, eftersom kyrkan ännu inte hade avgjort denna fråga officiellt [93] [91] .

Skandalerna som fick påven att ingripa en andra gång i detta problem fick franciskanerna att vara mer försiktiga i sin predikan. Konstnärer och deras kunder började göra försök att utveckla en sådan ikonografisk lösning som inte orsakar konflikt mellan parterna. Det fanns ingen officiell ikonografi ännu. Vittore Crivelli och priorerna i staden Phaleron skapade en lösning som inte blev kanonisk (ingen annan konstnär skulle använda den för att beteckna den obefläckade avlelsen), men konstnären själv föreslog det i sina målningar om och om igen ett stort antal gånger, även när han inte tvingades av kunderna detta ämne. Trots det gjorde Vittore sitt bidrag till ikonografin. Sammansättningen av den stående Madonnan som ber med knäppta händer, en bild som mycket ofta används senare, även om den inte förvandlats till en obligatorisk kanon, tillhör Vittore Crivelli. Till och med hans bror Carlo, i The Immaculate Conception from London , skapad 1492 för franciskanska kyrkan i Pergola , citerade honom. Detta, enligt den italienske konstkritikern Giuseppe Capriotti, är enda gången som Carlo använder en modell som tidigare använts av Vittore. Capriotti föreslog att den typ av stående Madonna som ber till Jesusbarnet med knäppta händer förmodligen kommer från avslöjandena från Brigid of Sweden . Men i den etablerade ikonografin som bygger på denna vision är Mary vanligtvis på knäna, dock alltid med korsade händer och med böjt huvud, och denna episod utspelar sig vanligtvis i en grotta eller i en hydda [91] .

I målningen av Vittore Crivelli är visionen om Brigid of Sweden "används med extrem frihet": Madonnan står på ett marmorgolv, och barnet är på fyra keruber av guld och lapis lazuli . Inskriptionen på bandet högst upp på målningen i nivå med madonnan, som påstås vara komponerad av en franciskanermunk, innehåller en uppmaning till tro på Kristus och en anspelning på en persons oförmåga att rationellt förstå obegripliga saker, som t.ex. inkarnationen . _ Bakgrunden, sammansatt av "mångfaldiga" och "absurda" figurer, ska symboliskt symbolisera ett outsägligt teologiskt mysterium och samtidigt fördjupa betraktaren i ett slags meditation . Bland dessa figurer: en onaturlig vändning av golvet (det lutar så mot betraktaren att barnet nästan glider ut ur bilden), ett äpple är en symbol för Adams synd , som Kristus återlöste , en gurka, möjligen antydande om uppståndelsen , en glasvas med röda nejlikor, symboler för renhet respektive Madonna och hennes kärlek. Det enda elementet i bilden som kan dölja en antydan om Madonnans oskuld är målningen av hennes mantel, där det pågår ett slagsmål mellan en drake med fladdermusvingar och en fågel som flyger mot honom, möjligen en fenix [91] .

Utforska kreativitet

Ett halvt sekel efter Vittore Crivellis död nämner Giorgio Vasari , som sammanställt en samling biografier över italienska konstnärer, aldrig namnet på målaren i sin bok, liksom namnet på hans äldre bror Carlo [94] . Omedelbart efter hans död glömdes Vittore, liksom sin bror, bort, men om Carlo Crivelli väckte stor uppmärksamhet av konsthistoriker i mitten av 1800-talet, så ägde den första utställningen tillägnad Vittore rum först 2011 i den italienska provinsstaden Sarnano . Valet av plats för utställningen dikterades av möjligheten att rekonstruera atmosfären i konstnärens verksamhet. Recensenter betonade "det exceptionella värdet av landskapet i centrum av en magnifik dal vid foten av bergen" och det bevarade "historiska centrum av medeltida ursprung, bevarat orörda inom stadsmurarna bland gamla gator, trappor och hisnande vyer" [95 ] .

På 1800-talet uppfattade forskarna inte Vittore Crivelli som en framstående konstnär. Till exempel skrev Joseph Archer Crowe och Giovanni Battista Cavalcaselle i volym I av deras History of the Paintings of Northern Italy (1912): ”Vi kommer inte att uppehålla oss vid verken av [Carlo] Crivellis släkting Vittorio. Det räcker med att säga att han är en imitatör av sin stora prototyp, och att hans altare vanligtvis var reserverade för platser inom den region som vi har tillägnat [vår bok]." De ansåg att Vittores tidigaste skapelse var en polyptyk för Cavalier Vinci, gjord 1481, och den senaste - verken från 1489 och 1490, avsedda för staden Monte San Martino. Mellan dessa datum placerade de resten av den italienska mästarens verk [96] . Eugène Muntz, en äldre samtida med Crowe och Cavalcasella, var ännu hårdare mot Vittore: "Angående Vittore Crivelli, en släkting och imitatör av Carlo, har vi några mycket dåliga målningar som är från 1481-1490" [6] .

Under andra hälften av 1900-talet uppfattade konsthistoriker, enligt Zampetti, "inte särskilt uppmärksamma ens på Carlo", Vittore som "den äldre broderns epigon , och därför "berövade honom hans plats i 15:e konsten. Till exempel skrev en stor italiensk konstkritiker från andra hälften av XX-talet Federico Zeri : "Hans verk har värdet av en spegel, där det är ganska naturligt att läsa reflektionen av Carlos sanna konst ... " Zampetti skrev själv att i själva verket är Vittores målningar "alltid värdefulla föremål, gjorda med extrema hans intakta polyptyker ... är bevis på en mycket hög professionalism". Han ansåg inflytandet från konstnärens arbete på de sköna konsterna i Marche , särskilt i den södra delen av denna region, vara betydande. Bland de konstnärer som var starkast influerade av Vittore Crivelli kallade han den "känslige och känslige" Stefano Folkettifrån San Genesio [1] .

1972 publicerades boken av den italienska konstkritikern Sandra da Provvido "Målning av Vittore Crivelli" ( Italien. "La pittura di Vittore Crivelli" ) [97] och 1998 - samlingen "Vittore Crivelli och målningen av hans tid i Fermano" ( italienska " Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano " ) [98] . 2001 tillägnade vänsterkonstkritikern och politikern Vittorio Zgarbi , i samarbete med konsthistorikern Stephane Papetti, ett fragment till Vittore Crivelli i hans katalog "Renässanskonstnärer i San Severino Marche", som återspeglar en nyligen genomförd utställning av lokala konstnärer i en liten italiensk stad [99] .   

Vittore Crivellis målning "Madonna och barn" i september 2007 presenterades vid utställningen av en målning "Månadens objekt" med anledning av hundraårsjubileet av Zagrebs stadsmuseum i dess utställning. Den donerades till museet som en del av en samling av 109 föremål från 1400- och 1900-talen (antika möbler, målningar, skulpturer, hantverk) från konstnären och poeten Kata Duishin-Ribarår 1976. Enligt familjetraditionen tillhörde målningen biskopen av Sibenik Mato Zanoni från Trogir (1895-1903), som var förknippad med Gattinerna, konstnärens förfäder [100] .

Den stora separatutställningen som följde 2011 visade att Vittore var en originell konstnär, men väckte inte massintresse för hans verk. Den hette Vittore Crivelli från Venedig till Marche. Masters of the Renaissance in the Apennines ” och ägde rum från maj till november. Utöver den venetianske mästarens verk visade utställningen även verk av andra konstnärer som arbetade i Marches konstnärliga centra under andra hälften av 1400-talet. Lite kända verk från museer utanför Italien och privata samlingar ställdes ut. Kuratorerna kallade utställningen en uppenbarelse, vilket betyder att gestalten Vittore i konsthistorikernas åsikter stod i skuggan av hans äldre brors personlighet. Utställningen presenterade den yngre Crivelli som en självständig och originell målare, lyhörd för nya idéer inom ikonografi. En del av utställningen ägnades åt restaureringen av två av de mest betydelsefulla målningarna som presenterades i Sarnano: "Madonna del Monte" av Carlo Crivelli och "Madonna della Syntola" av Vittore Crivelli i laboratoriet under ledning av Simon Settembri [101] . Som ett resultat av utställningen publicerades en katalog [102] , som även innehöll artiklar om biografin och individuella problem med Vittore Crivellis verk [103] [104] [105] . En hel serie artiklar på 2010-talet ägnades åt konstnärens arbete av den italienska forskaren Francesca Coltrinari [106] [104] [107] [108]

2018 presenterades Vittore Crivellis verk på utställningen Quattrocento i Fermo. Tradition och prestation från Nicola di Ulisse till Carlo Crivelli. Utställningen hölls i Fermo och Ascoli Piceno från april till oktober. Konstnärens verk ingick i en av de sex delarna av utställningen med titeln "Fermo 1468-1479: staden Carlo och Vittore Crivelli" [109] .

Fermo turistinformationscenter har utvecklat en tematisk rutt "Crivelli och anhängare" ( italienska:  "Crivelli ei Crivelleschi" ), som gör det möjligt för turister att spåra verk av konstnärer som påverkats av Carlo och Vittore Crivellis arbete mot bakgrund av det moderna vardagslivet i den italienska provinsen. Rutten inkluderar en bekantskap med Vittore Crivellis verk, som inte bara finns på statliga museer, utan också i församlingskyrkorna i små städer [110] . National Association for the Protection of Historical, Artistic and Natural Heritage utvecklade samma år en liknande rutt endast tillägnad Vittore Crivellis arbete - "Vittore Crivelli in the Marche" ( italienska  "Vittore Crivelli nelle Marche" ) [111] .

"Madonna och barn" av Vittore Crivelli, skapad under hans vistelse i Marche

Anteckningar

Kommentarer
  1. ↑ Slutsatsen att Vittore var yngre än Carlo är vanligtvis baserad på den andras stilistiska inflytande på den första [1] .
  2. ↑ Olika upplagor indikerar olika mängd: i vissa 40 [14] , i andra - 42 dukater [15] .
  3. ↑ Yasenka Gudel skrev att det var ett kvalitetshus med stenväggar och tegeltak, uppenbarligen beläget i en prestigefylld del av staden, vilket bekräftas av priset. Ägaren, som enligt forskaren bodde i ett annat hus nära St. Katarinakyrkan och hyrde detta, var tvungen att befria honom från människor och saker [20] .
  4. ↑ Francesca Coltrinari noterade att sonen till Lodovico Uffreducci, den första kunden till Vittore Crivelli i Marche, efter att ha återvänt från Dalmatien, blev Pietro en franciskanermunk. Enligt hennes åsikt skulle han kunna ge konstnären råd i några ikonografiska frågor relaterade till orden, till exempel om ikonografin av St Bonaventure, som helgonförklarades av den katolska kyrkan 1482. Vittore Crivelli lämnade en av de första bilderna av honom efter hans helgonförklaring [24] .
  5. ↑ Det har också funnits ett förslag att identifiera detta helgon med Saint Anastasia, vars reliker finns bevarade i Zadar-katedralen [19] .
  6. ↑ I enlighet med Johnsons testamente, som dog 1917, gick hans återstående samling till staden Philadelphia under förutsättning att den skulle ställas ut i en separat byggnad på 510 South Broad Street, som dock inte hade tillräckligt med utrymme för alla utställningar. 1931 överfördes de outställda verken till Philadelphia Museum of Arts nybyggda nybyggnad för förvaring. I juni 1933 överfördes även resten av utställningarna (italiensk målning av 219 verk som visas på 510 South Broad Street) i John G. Johnson-samlingen till Philadelphia Museum of Art "tillfälligt" på grund av brandtillståndet i byggnaden där de ställdes ut. John J. Johnson-samlingen visades som ett fristående museum i över 50 år (det fanns en speciell "begränsad" entré, såväl som dess egen intendent, säkerhet och personal [81] ). På 1980-talet gav ett särskilt domstolsbeslut tillstånd att inkludera dessa verk i huvudsamlingen (avtalet om att visa samlingen i museet gäller enligt detta beslut till 2083 [82] ) [83] .
  7. ↑ Francesca Coltrinari trodde att Simone di Martino, född i Camerino, arbetade heltid i Vittores verkstad från 1479 till 1481 [52] . Hans lön var 12 dukater, Vittore lärde honom också tekniken att förgylla. Samtidigt var Simone di Martino "inte en pojke, utan redan en utbildad mästare" [90] . Ett annat alternativ var också möjligt - Vittore Crivelli gjorde paneler för träramen av polyptiken som redan tillhandahållits av kunden. År 1481 beordrade rektorn för kyrkan St. Mary i Loro Battista di Giuliano från Montelparo konstnären ett träaltare till stommen tillverkad av mästaren Giovanni di Stefano från samma Montelparo [90]
  8. ↑ Franciskanerordens ställning i förhållande till denna dogm och historien om dess godkännande på ryska behandlas i "Meddelande från generalministern till alla ordensbröder i samband med 150-årsdagen av proklamationen av dogmen av den heliga jungfru Marias obefläckade avlelse” [92] .
Källor
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Zampetti, 1985 .
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Delpriori, 2013 , sid. 22.
  3. ↑ Marle, 1936 , sid. 63.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 Marle, 1936 , sid. 68.
  5. ↑ Arsenishvili, 2000 , sid. 21.
  6. ↑ 1 2 Müntz, 1891 , sid. 777.
  7. ↑ 1 2 3 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , sid. 96-97.
  8. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , sid. 87-88.
  9. ↑ Guide de la pinacothèque du Vatican, 1915 , sid. 126-127.
  10. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , sid. 191.
  11. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , sid. 38.
  12. ↑ Makhov, 2000 , sid. 25.
  13. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , sid. 241.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Coltrinari Regesto, 2011 , sid. 193.
  15. ↑ Gudelj, 2011 , sid. 39-40.
  16. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , sid. 38-39.
  17. ↑ Minardi, 2006 , sid. 13.
  18. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , sid. 54.
  19. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , sid. 39.
  20. ↑ Gudelj, 2011 , sid. 40.
  21. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , sid. 194.
  22. ↑ Gudelj, 2011 , sid. 40-41.
  23. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , sid. 42.
  24. ↑ 1 2 3 4 5 Coltrinari, 2011 , sid. 57.
  25. ↑ Gudelj, 2011 , sid. 43.
  26. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , sid. 56-57.
  27. ↑ Coltrinari, 2011 , sid. 56.
  28. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , sid. 195.
  29. ↑ Coltrinari, 2011 , sid. 61.
  30. ↑ 1 2 3 4 Legouix, 1975 , sid. 98.
  31. ↑ 1 2 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , sid. 96.
  32. ↑ Coltrinari, 2013 , sid. 218.
  33. ↑ Coltrinari, 2012 , sid. trettio.
  34. ↑ Coltrinari, 2013 , sid. 213.
  35. ↑ Coltrinari, 2013 , sid. 221.
  36. ↑ Coltrinari, 2013 , sid. 222-223.
  37. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , sid. 199.
  38. ↑ Coltrinari, 2011 , sid. 45.
  39. ↑ Coltrinari, 2011 , sid. 45-46.
  40. ↑ Arsenishvili, 2000 , sid. 30-31.
  41. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , sid. 46.
  42. ↑ 1 2 Coltrinari, 2012 , sid. 29.
  43. ↑ Marle, 1936 , sid. 72.
  44. ↑ Coltrinari 1, 2013 , sid. 91.
  45. ↑ Wilson, 2009 , sid. 7-14.
  46. ↑ Minardi, 2006 , sid. fjorton.
  47. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , sid. 200.
  48. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , sid. 64.
  49. ↑ Coltrinari 1, 2013 , sid. 93-94.
  50. ↑ Marle, 1936 , sid. 70-71.
  51. ↑ Marle, 1936 , sid. 78.
  52. ↑ 1 2 3 Coltrinari, 2011 , sid. 62.
  53. ↑ Marle, 1936 , sid. 85, 87.
  54. ↑ Domančić, 1975 , sid. 106-112.
  55. ↑ Betts, Gates, 2018 , sid. 65-66.
  56. ↑ Betts, Gates, 2018 , sid. 67.
  57. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 74-75.
  58. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 75, 77.
  59. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 77.
  60. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 78.
  61. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 79.
  62. ↑ Styran, 2011 , sid. 4-5.
  63. ↑ Foma, 2011 , sid. 124.
  64. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 80.
  65. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 82.
  66. ↑ Capriotti 1, 2011 , sid. 26.
  67. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 83.
  68. ↑ Coltrinari, 2014 , sid. 37.
  69. ↑ Coltrinari, 2014 , sid. 43.
  70. ↑ Makhov, 2000 , sid. 117.
  71. ↑ Capriotti 1, 2011 , sid. 15-16.
  72. ↑ Chomyakov Dmitry Alekseevich (1841-1919). Den äldsta sonen till grundaren av Slavophilism A. S. Khomyakov . Medlem av högerorganisationerna " Circle of Muscovites " och " Union of Russian people ", var medlem av Pre-Council Presence . Han kontrasterade autokrati och absolutism , ansåg det nödvändigt att ha politisk "kommunikation" mellan myndigheterna och folket, lade fram idén om rysk nationalism . Han dog i fattigdom och ensamhet.
  73. ↑ 1 2 3 4 5 Vittore Crivelli. Madonna och barn med heliga. Omkring 1480 . Katalog över Pushkin-museet im. A.S. Pushkin. Hämtad 28 maj 2020. Arkiverad från originalet 30 april 2020.
  74. ↑ 1 2 3 4 Vittore Crivelli. Madonna och barn med heliga. Omkring 1480 . Pushkin State Museum of Fine Arts. Hämtad 28 maj 2020. Arkiverad från originalet 12 maj 2021.
  75. ↑ Hilje, 2008 , sid. 39.
  76. ↑ Hilje, 2008 , sid. 42.
  77. ↑ Strehlke, 2018 , sid. 132.
  78. ↑ 1 2 3 Strehlke, 2018 , sid. 133.
  79. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 74.
  80. ↑ Rishel, 2018 , sid. 711-712.
  81. ↑ Thompson, 2018 , sid. 44.
  82. ↑ Thompson, 2018 , sid. 49.
  83. ↑ Thompson, 2018 , sid. 33-51.
  84. ↑ Strehlke, 2018 , sid. 129-130.
  85. ↑ Saint Bonaventure och Saint John the Baptist med Ludovico Euffreducci; Tronande jungfru och barn med änglar; Saint Francis av Assisi och Saint Louis av Toulouse.  (engelska) . Philadelphia Museum of Art. Hämtad: 2 juni 2020.
  86. ↑ St Jerome. Crivelli, Vittore.  (engelska) . Victoria and Albert Museum, London. Hämtad 2 juni 2020. Arkiverad från originalet 13 augusti 2020.
  87. ↑ Crivelli, Vittore. Pieta.  (engelska) . University of Arizona Museum of Arts samlingar. Hämtad 2 juni 2020. Arkiverad från originalet 17 augusti 2018.
  88. ↑ Sankta Katarina av Alexandria. Crivelli, Vittore.  (engelska) . Victoria and Albert Museum, London. Hämtad 2 juni 2020. Arkiverad från originalet 11 februari 2019.
  89. ↑ 107. Evangelist Johannes (?). Vittore Crivelli (um 1440 - 1501 / 1502).  (tyska) . Lindenau-Museum Altenburg. Hämtad 30 januari 2020. Arkiverad från originalet 20 januari 2021.
  90. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , sid. 58.
  91. ↑ 1 2 3 4 Capriotti, 2018 .
  92. ↑ Meddelande, 2012 , sid. 330.
  93. ↑ Twomey, 2008 , sid. 43-44.
  94. ↑ Vasari, 2019 , sid. 1-1278.
  95. ↑ A Sarnano di Macerata una mostra su Vittore Crivelli.  (italienska) . Altarimini (2 maj 2011). Hämtad: 1 juni 2020.
  96. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , sid. 96-98.
  97. ↑ Di Provvido, 1972 , sid. 1-371.
  98. ↑ Pappetti, 1998 , sid. 1-303.
  99. ↑ Sgarbi, Papetti, 2001 .
  100. ↑ Vrabec V. . Vittore Crivelli: Jungfru och barn. En utställning inom kampanjen "Månadens objekt" med anledning av hundraårsjubileet för Zagrebs stadsmuseum. (Chor.) . Muzej grada Zagreba (09/01/2007 - 09/30/2007). Hämtad 3 juni 2020. Arkiverad från originalet 3 juni 2020.  
  101. ↑ Paraventi, 2011 .
  102. ↑ Katalog, 2011 , sid. 103-170.
  103. ↑ Capriotti, 2011 , sid. 73-85.
  104. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , sid. 45-72.
  105. ↑ Gudelj, 2011 , sid. 37-43.
  106. ↑ Coltrinari, 2013 , sid. 213-233.
  107. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , sid. 191-200.
  108. ↑ Coltrinari, 2014 , sid. 35-62.
  109. ↑ Il Quattrocento a Fermo. Tradizione e avanguardie av Nicola di Ulisse och Carlo Crivelli.  (italienska) . ARTE (Dal 21 april 2018 al 07 Ottobre 2018). Hämtad 31 maj 2020. Arkiverad från originalet 17 februari 2020.
  110. ↑ Crivelli e Crivelleschi, 2018 , sid. 1-16.
  111. ↑ Vittore Crivelli nelle Marche.  (italienska) . Associazione Nazionale per la Tutela del Patrimonio Storico, Artistico e Naturale. Hämtad 4 juni 2020. Arkiverad från originalet 4 juni 2020.

Litteratur

Källor och kataloger Vetenskaplig och populärvetenskaplig litteratur Guider
  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk