Vladimir Vysotskys sång och poetiska verk betraktas av forskare som en enda konstnärlig helhet, där text, musik och uppträdande stil organiskt samexisterar. Poeten fick sin första berömmelse som författare till läger- och gatusånger. Från mitten av 1960-talet började teman för hans verk att expandera, antalet sånghjältar och bilder började öka; tack vare nya masker och intriger började en ny, igenkännbar på sovjetiskt sätt "encyklopedi av det ryska livet" skapas. Texterna från första hälften av 1970-talet påverkades avsevärt av Vysotskys arbete med bilden av Hamlet i föreställningen av Taganka-teatern - under denna period dök bekännelsetonationer upp i poetens texter, författaren började vända sig till de eviga frågorna om vara oftare. Alla prestationer av dessa villkorliga kreativa stadier kombinerades under de sista åren av Vysotskys liv; Hans sånger, skrivna under andra hälften av 1970-talet, kallas "syntesens poesi" av Vysotskov-forskare.
Bland de framförande dragen hos Vladimir Semyonovich inkluderar forskare en märklig klang (en hes och döv baryton med ett intervall på två och en halv oktav) och sång av konsonantljud, särskilt på "r" och "l". Vysotskys poesi återspeglar de klassiska verken i rysk litteratur (den avslöjar inflytandet från Alexander Pushkin , Fjodor Dostojevskij , Vladimir Majakovskij , Mikhail Zosjtjenko ); samtidigt ligger den nära traditionerna för författarens sång .
Även under Vysotskys liv , 1968, märkte teaterkritikern Natalya Krymova på sidorna i tidningen "Sovjet Variety and Circus" att den unga författarens sånger är "märkliga små dramer", och i allmänhet liknar hans arbete " gatuteater" [1] [2 ] . Vysotsky själv, som svarade på frågan om vem han anser sig vara - en skådespelare, en poet eller en kompositör, förklarade att han försökte skapa en slags syntes från olika "genrer och element": "Kanske är det här någon ny typ av konst" [3] . Sedan slutet av 1990-talet, i kretsen av forskare av Vysotskys sångpoesi, har teser formulerats om behovet av att uppfatta hans verk som en enda konstnärlig helhet , med beaktande i analysen inte bara text och musik, utan även rytm, tempo, intonation under prestanda. Endast frågan om terminologi är öppen: ett antal författare använder begreppet "synkretism" i detta fall; andra kallar denna typ av konst syntetisk [4] .
Omgjord av sorgeband
störtade Moskva i tystnad,
Dess sorg för ledaren är djup, Ångstan
trycker ihop hjärtat med smärta.
En av de första dikterna som Vysotsky skrev vid femton års ålder. Den 5 mars 1953 dog Josef Stalin . Åttondeklassaren Volodya, tillsammans med sin vän, namne Akimov, besökte två gånger Hall of Columns , där avskedet till ledaren ägde rum. Den 8 mars skrev Vysotsky en dikt "Omgjord med sorgband ..." ("Min ed"), tillägnad denna händelse. Nina Maksimovna Vysotskaya postade det i väggtidningen på sitt arbete [6] . Det ungdomliga sällskap där Volodya tillbringade tid var långt ifrån den sovjetiska ideologin. Hans kamrater - Vladimir Akimov, Igor Kokhanovsky , Yakov Bezrodny, Mikhail Gorkhover, Vladimir Malyukin, Arkady Svidersky, Leonid Eginburg - var inte intresserade av politik, utan av konstvärlden. Deras ideal var Walter Scotts hjältar , Mine Reed . Lite senare, i tionde klass, organiserade vänner BRIG-samhället (Russian Brothers and Gorkhover), som existerade en tid efter examen [7] . Sällskapet hade en egen stadga, möten hölls. Vänner tog sig ofta gratis till konserter på Hermitage Garden Summer Theatre , lyssnade på Utyosov , Shulzhenko , Eddie Rozner , Smirnov-Sokolsky , Harkavy , Mirov , Nowitsky , Raikin , duett " Mironova and Menaker ", polsk " Blue Jazz ", peruanska Ima Sumac [8] .
Vysotskys klasskamrat, Igor Kokhanovsky, sa i sina memoarer att i tionde klass lyckades en lärare i rysk litteratur fängsla dem med litteratur. I läsesalen på Leninbiblioteket studerade de verken av Velimir Khlebnikov , Igor Severyanin , Nikolai Gumilyov , de var också intresserade av Sasha Chernys , Isaac Babels , Anna Akhmatovas , Marina Tsvetaeva , Boris Pasternaks verk . Vänner visade uppmärksamhet på ovanliga bilder , metaforer , allegorier ; bekantskapen med detta kreativa lager drev dem till de första försöken med oberoende kompositioner. Till en början var det epigram till varandra och till gårds- och skolbekanta; Vysotskys dikter från 1954-1955 är kända: "Om allt / i synnerhet om siffror", "Frisk i Bolshoi Karetny House", "Äventyret som hände med Vladimir Vysotsky och hans vänner på 3:e våningen i Moskvarestaurangen" och andra . På examensdagen skrev vänner en komisk diktrapport om skollivet, innehållande tjugo " Onegin-strofer ", varav nio komponerades av Vysotsky [9] [10] [11] .
Vysotsky fick sin första berömmelse som författare till läger- och trädgårdssånger. Vladimir Semyonovichs intresse för detta ämne är förknippat med flera omständigheter. För det första föll den framtida poetens barndom och ungdom på efterkrigstiden. Som hans skolkamrat Mikhail Gorkhover kom ihåg, "det fanns en enorm mängd punkare i Moskva vid den tiden, och det fanns också många tjuvar" [12] . För det andra, uppmärksamhet på kriminella gatusånger visades av människor från Vysotskys inre krets - vi pratar inte bara om Levon Kocharyans företag på Bolshoy Karetny , utan också om läraren vid Moskvas konstteaterskola Andrey Sinyavsky , som ansågs vara en expert inom denna genre. När han besökte Sinyavskys och hans frus, författaren Maria Rozanovas lägenhet , deltog studenten Vysotsky i hemmets "konserter av tjuvarnas sång" som anordnades där [13] . Sådana händelser ansågs vardagliga på den tiden - det är ingen slump att poeten Jevgenij Yevtusjenko , som fångade den offentliga stämningen av " tö ", skrev dikten "Intelligentian sjunger tjuvsånger" under andra hälften av 1950-talet [14 ] . Dessutom visade sig litteraturens inflytande vara mycket betydande - till exempel i Kocharyans sällskap var en av idolerna författaren Ernest Hemingway , vars karaktärer skapade "en känsla av äkta kamratskap". Enligt författarna till boken "The World of the Soviet Man" Pyotr Weil och Alexander Genis , på 1960-talet "förenades Hemingwayidealet med tjuvarna" [15] .
Till en början baserades Vysotskys repertoar på andras verk - dessa var fängelse- och gatusånger "Vänta, lokomotiv", "Floden flyter", "Det var vår" och andra [16] . Enligt författaren uppstod idén om "Tattoo" - en låt som Vladimir Semyonovich kallade den första av dem som skrivits av honom - i juli 1961 i en Leningrad-buss [K. 1] : bland passagerarna såg poeten en man på vars bröst en teckning applicerades - ett kvinnligt porträtt med inskriptionen "Lyuba! Jag kommer inte att glömma dig!" Idén med arbetet realiserades inom två dagar, bara Valya dök upp i texten istället för Lyuba: "Vi delade dig inte och smekte inte, / Och det vi älskade ligger bakom. / Jag bär din ljusa bild i min själ, Valya, / Och Lyosha genomborrade din bild på mitt bröst. Efter att ha återvänt till Moskva introducerade Vysotsky sången för Levon och Inna Kocharyan, som var på väg för att skjuta i Sevastopol ; sången sjöngs för dem på stationen i närvaro av Vladimir Akimov. Det finns andra versioner relaterade till historien om "Tattoo"; enligt en av dem var den första lyssnaren på verket Artur Makarov [17] [20] [18] . Grunden för låten, enligt anmärkningen från vysotskovologen Anatoly Kulagin , var historien om dramatisk rivalitet, som tvärtemot förväntningarna utvecklades inte i riktning mot konflikten, utan i motsatt riktning; som ett resultat nådde konkurrensen mellan den lyriska hjälten och hans motståndare Lyosha nivån av "tatueringkvalitet" [21] .
Trots det faktum att Vysotskys första låt anses vara "tatuering", påpekar forskare att han redan 1960 skrev ett verk som senare uteslöts från kreativitetens huvudperiod. Vi pratar om låten "Forty-nine Days", som i sin tidiga upplaga hade undertiteln "A guide for beginners and finished hacks" [K. 2] och framförde till tonerna av vagnverser "Jag var en bataljonsscout" [K. 3] . Handlingen är baserad på en verklig berättelse om hur fyra sovjetiska soldater tillbringade fyrtionio dagar på en självgående pråm T-36 , som blåste ut i havet. Texten var ett slags parodi på officiella rapporter och rapporter om arbetsprestationer; i den tidiga versionen av verket lekte man också med tidningsfrimärken med hjälp av författarens kommentar: ”Kulturarbete bedrivs inte på grund av bristen på muser. verktyg. Människor är svaga, men de ser raka ut och äter inte upp varandra. Denna växling av verser och prosainneslutningar gjorde texten "tvåskiktad" [25] [26] .
I oktober 1964 spelade Vysotsky in på en bandspelare alla låtar som han hade lyckats komponera vid den tiden; i hans "samlade verk" fanns det fyrtioåtta titlar [27] . Dessa verk skrevs på gatans språk, som skilde sig från det "destillerade" språket i tillåten litteratur": de innehöll orden och uttrycken "drink för tre", "split" och liknande. Som regel hade dessa låtar en rik serie händelser, handlingen var dynamisk och karaktärerna hade individuella drag. Redan i Vysotskys tidiga arbete dök rollkaraktärer upp, och detta blev orsaken till uppkomsten av rykten om författarens personlighet: människor som inte var bekanta med hans biografi trodde att kriminella sånger komponerades av en man som spenderade många år i läger [28] . Vladimir Semyonovich själv förklarade därefter att hans poetiska sätt till stor del var kopplat till hans yrke:
Det är bara det att vissa människor är vana vid att identifiera skådespelaren på scenen eller på filmduken med den han porträtterar. Jag upplevde fortfarande något i mitt eget skinn och jag vet vad jag skriver om, men i grunden är förstås i mina låtar 80-90 procent spekulationer och författares fantasi [29] .
Vysotskys tidiga sånger uppfattades ibland av publiken som folkloreverk. Så Joseph Brodsky sa att han först hörde låten "I was the soul of a bad society" från Anna Akhmatova , som ansåg henne vara en modell för folkkonst [30] . Låten spårar en förändring i karaktärens inställning till begreppet "dåligt samhälle": till en början betecknas den kriminella miljö som utgjorde hjälten på detta sätt; i finalen visar sig strikta representanter för Themis vara "dåliga" : "Sedan dess har min kreativitet stannat av, / jag har blivit ett uttråkad ämne, - / Varför ska jag vara samhällets själ, / när det inte finns någon själ i det överhuvudtaget!" [31] . I en annan låt - "Jag hade fyrtio namn" - finns rader "De kommer inte att sätta upp ett monument för mig i parken, / Någonstans vid Petrovsky-portarna", som motbevisades av livet: 1995, ett monument till Vysotsky dök upp vid Petrovsky-portarna (skiss av skulptören Gennadij Raspopov) [32] .
Långt ifrån alla sånger som Vysotskij skrev under första hälften av 1960-talet ingick i hans "kriminella cykel". Tillbaka 1962 dök ett verk upp där det fanns en rörelse från ett kriminellt tema till ett saga - det här är låten "A Stone Lies in the Steppe", tillägnad Arthur Makarov [33] . Samma "mellanliggande" version var låten "So it is ...", vars hjälte, på väg tillbaka från zonen, hamnade i en surrealistisk värld - i en sorts "dammig suddig stad utan människor" [33] . Dessutom visade det sig att det tematiska utbudet utökades avsevärt på grund av militära sånger - 1964 hade poeten redan skrivit "The Song of the Hospital", "About Seryozhka Fomin", " Common Graves ", " Penal Battalions " och andra [ 34] . De sista verken av den "kriminella cykeln" går tillbaka till 1965, när de komponerade "Gubbarna berättade för mig om en sådan tatuering ", "Det fanns inte tillräckligt med oss i Taganskaya-fängelset ...", "Katerina, Katya, Katerina!”. Själva sångerna av kriminella och lägertema bevarades i Vysotskys repertoar, men nya verk för "kriminalcykeln" skapades inte längre - enligt Vladimir Novikov var den "litterära, poetiska uppgiften i samband med dem helt löst" [35] .
En ny scen i Vysotskys sång och poesi markerades 1964, när han blev skådespelare i Taganka-teatern . Vid det här laget började det "kriminella" temat som han utvecklade gradvis uttömmas; poeten upphörde att vara nöjd med den typiska bilden som rörde sig från ett av hans verk till ett annat. Om det tidigare i Vysotskys arsenal faktiskt fanns en typ av hjälte, började Vladimir Semyonovichs sångteater från andra hälften av 1960-talet snabbt fyllas på med nya poetiska roller. Tack vare mångfalden av masker och intrig som skapades av Vysotsky under denna period började en ny, igenkännlig sovjetisk stil "uppslagsverk av det ryska livet" ta form. Rörelsen mot nya teman var inte plötslig, många aktuella intriger och karaktärer "växte" från poetens tidiga sånger. Sålunda visade sig de militära verken från "övergången" 1964 (som "Straffbataljoner" och "Alla gick till fronten") vara en slags efterträdare till Vysotskys kriminella sånger. Detsamma gäller för " White Bathhouse " från 1968, där redan bekanta lägermotiv steg till nivån av tragiska generaliseringar [36] .
Bland de konstnärliga tekniker som användes av Vysotsky i detta skede var allegori . Det finns till exempel i "En sång om ingenting, eller vad som hände i Afrika." Författaren själv, som presenterade berättelsen om giraffen och antilopen under sina tal, sa att det här är "en barns folksång, det är bra att marschera till den på dagis och sanatorier." Samtidigt innehåller den läror nära fabler. Det första - allvarliga - budskapet är förknippat med förmågan att fatta personliga beslut; det artikuleras i raderna: "Klandra mig inte - / jag lämnar flocken." Den andra undertexten har en annan – redan ironisk – ledtråd: med ett felaktigt beslut är det lätt att hitta den "extrema": "Låt giraffen ha fel, - / Men det är inte giraffen som är skyldig, / utan den som ropade från grenarna: / "Giraffen är stor - han vet bättre!" ". Historien som berättas i sången ser väldigt oseriöst ut, men många av dess tolkningar som finns i gymnasiestudier tyder på att författaren i ett oseriöst verk erbjuder lyssnarna många "djupa frågor" [37] [38] .
En annan figurativ teknik som användes i Vysotskys poetiska värld var den groteska , som kommer från Nikolaj Gogols och Mikhail Saltykov-Shchedrins traditioner [39] . Ett exempel på en låt som använder groteska bilder är "Un ballo in maschera" ("I dag i vår komplexa brigad ...") - den visar hur verkligheten förändras i sinnet hos hjälten som fick masken av en alkoholist på en fabriksfest händelse. Karaktärens uppfattning om världen förändras, fantastiska bilder dyker upp i hans sinne, som korrelerar med visionerna från Gogols guvernör i ett ögonblick av chock: "Jag ser ingenting! Några grisnosar istället för ansikten! [40] . Verket nämner poetens tredje fru ("Jag befann mig igen i djurparken: / Titta - två fruar - ja, två Marina Vladi!"), Det skrevs dock innan jag träffade den franska skådespelerskan - 1964 [41] . En annan komisk sång med groteska motiv - "A Visit to the Muse, or the Song of the Plagiarist" - skapade Vysotsky under inflytande av verkliga händelser. Anledningen till att skriva det var utseendet på sidorna i oktobertidningen (1965, nr 4) av Anna Akhmatovas dikt "Det finns sådana dagar före våren ...", undertecknad av Vasily Zhuravlev . Poeten Zhuravlev, som skickade in någon annans verk till tidskriften, förklarade senare att, efter att ha skrivit dessa rader en gång i en anteckningsbok, tog han efter många år Akhmatovs dikter för sina [42] [43] .
Verken som skrevs av Vysotsky mellan 1964 och 1970 inkluderade också "Min vän kommer att gå till Magadan" (tillägnad Igor Kokhanovsky ), "I kylan, i kylan ...", " Jag är trött till halsen, för att hakan ... ”, “ Om djävulen ”(“ Jag har en hets från ensamhet ... ”), Sång om en sentimental boxare ”,“ Om ett vildsvin ”,” Bergsklättrare ”,” Hon var i Paris "," Lukomorye är inte längre "," Soldiers of the Center-gruppen ", "Noll sju", "Sång om själars överföring", " Jag älskar inte " ("Jag gillar inte ett dödligt resultat . ..”), “Sång om rykten”, “ Han återvände inte från striden ”, “ Jag bar mitt problem ” och andra [44] .
En av huvudhändelserna i Vysotskys kreativa biografi var arbetet med rollen som Hamlet på Taganka-teatern. Hamlet-temat påverkade inte bara skådespelaren Vysotsky, utan även poeten Vysotsky [45] . 1972, ett år efter premiären av föreställningen, skrev Vysotsky dikten " Min Hamlet ", som berättar både om författaren och hans scenhjälte [46] . Den lyriska handlingen i verket, enligt vysotskovedan Anatoly Kulagin , är uppdelad i tre villkorliga delar. Först introduceras läsaren för "blodsprinsen" som inte känner några tvivel och säger: "Jag visste att allt skulle bli som jag vill." Sedan börjar tiden för att ompröva de gamla värderingarna och söka efter ett svar på den berömda Hamlet-frågan: "Jag kämpade med orden 'att vara, inte att vara'." Närmare finalen indikeras önskan att hitta en väg ut ur återvändsgränden, och i separata rader ("Men i deras ögon slet jag min hals för tronen / och dödade rivaler på tronen"), förhållandet mellan lyrisk hjälte och karaktärerna i Vysotskys tidiga ("tjuvar") sånger avslöjas. Slutet på dikten visar att världen är för komplicerad för poeten, som kämpar med livets eviga mysterier: "Men vi fortsätter att sätta ett knepigt svar / Och vi hittar inte den rätta frågan" [47] .
Hamlets intonationer finns också i andra verk av Vysotsky som skrevs under denna period. Till exempel, hjälten i "The Song of the Dead Man" ("Istoma kryper som en ödla i benen ...") uttalar en monolog om meningen (eller meningslösheten) med livet. Karaktärens förvirring, som befinner sig i ett tillstånd av "andligt misslyckande", är förmodligen inspirerad av "aura" av rollen som den danske prinsen: "Jag letar inte längre efter de vises sten, / Inte heller livets rot. , eftersom de redan har hittat ginseng. / Jag är inte inspirerad, jag strävar inte, jag darrar inte / Och jag hoppas inte på att träffa målet. På jakt efter ett svar på Hamlet-frågan bor hjälten i låten "My Funeral" också och berättar om sin fruktansvärda dröm: " Vampyrer har samlats på min begravning ". För att bli av med invasionen av onda andar som översvämmade huset måste karaktären anstränga sig för sig själv och vakna. Det visar sig dock att övergången från sömn till verklighet inte löser alla problem: ”... Vad kan jag säga, vad är jag rädd för / (Och drömmar drar ut på tiden)? / Ja, det faktum att jag vaknar - / Men de kommer att finnas kvar! .. ” [48] .
Trots att de konfessionella intonationerna i Vysotskys sånger och dikter i början av 1970-talet gradvis ökade, bevarades och utvecklades rollspelstexter i hans verk, vars kreativa utveckling började redan på 1960-talet. Exempel på verk där författaren "reinkarnerade" även i livlösa föremål är "The Ballad of an Abandoned Ship" ("Kaptenen kallades den dagen på dig ...") och " The Song of the Microphone ". I det första fallet förs berättelsen på uppdrag av det fartyg som lämnats av besättningen; i det andra blir karaktärsberättaren en mikrofon som är dövad "från handflatornas slag", som till följd av sin aktivitets natur "förstärker, intensifierar, intensifierar" [49] . Dessutom fortsatte Vysotsky att utveckla ett militärt tema - under denna period skrev han sånger som "Black Pea Coats", "We Rotate the Earth", " The One That Didn't Shoot ". I dem gick historien om kriget redan genom prismat av "författarens hamletianska erfarenhet" [50] .
Vid den tiden började Vysotsky tydligt visa intresse för ämnet för en persons oundvikliga avgång från livet. Forskare tillskriver detta igen till den hamletianska atmosfären som fyllde poetens liv. Så, i låten " På dödliga datum och siffror " utförde författaren "poetiska beräkningar", som visade en viss symbolisk betydelse, en dödlig predestination som ledde till Lermontovs och Yesenins tidiga död . Den "fatala milstolpen" förknippad med det mystiska numret 37 övervanns inte av Pushkin , Mayakovsky, Byron och Rimbaud . Låten " Interrupted Flight ", skriven för långfilmen " The Flight of Mr. McKinley ", men inte inkluderad i filmen, blev också en märklig variant på Hamlet- temat .
Hjälten ”hittills bara startade en dispyt”, ”startade precis en duell på mattan”, ”... Jag ville veta allt utan och innan, / Men han fick det inte, inte att ... / Inte heller att gissa, inte heller till botten ...”. Det är liksom en "anti-Hamlet", en Hamlet som stannar vid att inte vara . En annan fråga: "Vems fel är det?.." Det finns inget svar på det i låten. Förresten, om sin tolkning av Hamlets monolog sa skådespelaren att det som betyder något för honom här är "inte alls frågan om huruvida han ska leva eller inte leva. Och frågan är att denna fråga inte ska uppstå” [52] .
— Anatolij KulaginUnder de sista åren av sitt liv började Vysotsky i sin sång och poetiska verk kombinera de teman, motiv, intriger och bilder som han hade utvecklat alla föregående år. I poetens senare texter dök marginalhjälten upp igen, som var närvarande i Vladimir Semyonovichs gårdssångcykler; nu började denna mogna karaktär att se på världen genom prismat av Hamlets erfarenhet. Vysotsky återvände till de konstnärliga tekniker som han använde i sångerna från andra hälften av 1960-talet - vi talar om det groteska, allegorin, pastischen. Slutligen, i sångerna från andra hälften av 1970-talet, bevarades den bekännelsetonation, som uppträdde under arbetet med bilden av prinsen av Danmark. Som ett resultat föddes den så kallade "syntesens poesi", som absorberade de kreativa sökningarna och utvecklingen av de tre föregående kreativa perioderna [53] .
Under andra hälften av 1970-talet vände sig Vysotsky så ofta till minnen av barndomen och tonåren att som ett resultat bildades en slags tematisk cykel, inklusive låten "Från barndomen" ("Ah, svart kaviar!"), " I spädbarnsåldern skrämde mödrar oss ..." , "The Ballad of Childhood ". Forskarna associerar överklagandet till detta ämne inte så mycket med författarens nostalgi efter det förflutna, utan med poetens försök att förstå hur rötter och ursprung påverkar en persons öde. Dessutom korrelerar de självbiografiska motiv som finns i Vysotskys sena texter med landets öde. På ett liknande sätt, enligt Anatoly Kulagin, påminde Pushkin , i dikten "Det var dags ...", skriven strax före hans död, lyceumtiderna: "... Vad, vilka vittnen vi var! / Spel av det mystiska spelet, / Förvirrade folk kastade sig omkring; / Och kungar reste sig och föll; / Och människors blod, ibland av ära, ibland av frihet, / det av stolthet rödfärgade altaren” [54] .
En av Vysotskys sista dikter - "Och is underifrån och från ovan ...", adresserad till Marina Vlady , innehåller raderna: "Jag kommer att återvända till dig, som skepp från en sång, / Minns allt, även gamla dikter." Omnämnandet av ”gamla dikter” bör nog tas bokstavligt: under andra hälften av 1970-talet återvände poeten periodvis till de gamla handlingarna, men återgav dem redan anpassade för nya livsintryck. Så historien om hjälten i sången " Han kom inte tillbaka från slaget ", skriven 1969, utvecklades i "The Song of the Dead Pilot" (1975), tillägnad piloten Nikolai Skomorokhov och hans avlidne kamrat. Om berättaren i det första av de nämnda verken förlorade sin frontlinjevän "igår", så sträcker sig smärtan från förlusten i det andra från krigsåren till oändligheten: "Hör inte hans puls / Från den fyrtiotredje våren , - / Nåväl, jag störtade / in i förkrigsdrömmar” [ 55] .
På 1970-talet skrev Vysotsky även låtar till discoföreställningen " Alice i Underlandet ", "Scapegoat Song", " Fussy Horses ", "The Ballad of Going to Paradise", " Brev till redaktören för tv-programmet" Uppenbart - Otroligt "från galenasyl - från Kanatchikova dacha ", "Dome", "The Ballad of Love ", "The Parable of Truth and Lies", "About the signs of the zodiac" (för reklamfilmen " Signs of the Zodiac " ), " Dialog at the TV ", "Tightrope ", "Alien track", " Song om James Bond, agent 007 ", dikten " Engibarova - från publiken " och andra verk [56] [57] .
Under framträdanden sa Vysotsky att det var svårt för honom att förklara hur sånger föds. I regel kom det poetiska temat först; författaren valde samtidigt ut melodin till dikterna - den behövdes i första hand för att stärka textens semantiska grund. Ibland under arbetets gång förändrades både melodin och handlingen i verket som skapades: "Du hittar på något roligt, men det visar sig mycket seriöst och i en annan rytm." Samtidigt kunde originalversionerna inte anses vara kompletta - poeten kontrollerade vanligtvis sin plan med allmänhetens reaktion, ändrade upprepade gånger melodin och intonationen och polerade raderna. Enligt honom dök den "riktiga låten" upp efter tio eller femton föreställningar inför publiken [58] .
Vysotskovologer betonar att verken av Vladimir Semyonovich måste uppfattas som en enda konstnärlig helhet, med tanke på i analysen inte bara text och musik, utan också rytm, tempo, intonation under framförandet [59] . De kallar metrorytm för ett av de viktigaste elementen i Vysotskys sånger . Verken av Vladimir Semyonovich kan knappast kallas monotona, eftersom de vanligtvis kännetecknas av en "missmatch mellan det rytmiska mönstret och de metriska slagen". Så, i låten "The Pacer's Run" ("Jag hoppar, men jag hoppar annorlunda ...") skapas motivet för att övervinna, handlingens skärpa och den växande spänningen i handlingen - bland annat andra saker - tack vare "kampen mellan rytm och meter (röststämma och gitarrkomp)" [ 60] .
Jag har en musikalisk utbildning. Jo, naturligtvis, inte en konservatorieutbildning, men jag studerade musik, jag kan skriva melodier ...
V. Vysotsky [61]En annan egenskap som är inneboende i Vysotskys verk och att undvika monotoni är relaterad till förhållandet mellan rytm och storlek. Vid konserter, i väntan på "Sången om ingenting, eller vad som hände i Afrika", skriven med två stavelser, nämnde poeten att den var skriven "i en marschrytm." Men under föreställningen fann man marschtydlighet endast i refrängen: "Snället och skället uppstod, / Bara den gamla papegojan / Han ropade högt från grenarna: /" Giraffen är stor - han vet bättre! ”“. Resten av sånghistorien fortsatte med ett avbrott i den uppmätta rytmen - Vysotsky sträckte ut stavelserna, förkortade dem eller tvärtom, förlängde dem. Som ett resultat, tack vare den rytmiska variationen och medvetna "oregelbundenheter", undvek författaren innationell monotoni och vände samtidigt publikens uppmärksamhet till verkets handling [62] .
En viktig roll för att förstå författarens avsikt spelades av Vysotsky och takten i sångerna som framfördes. Så i " Fussy Horses " dämpades temat frenetisk flygning ("Lite långsammare, hästar, lite långsammare!") av ett medvetet utdraget tempo. Denna kontrast mellan handlingens dramatiska karaktär och framförandets långsamma hastighet var avsedd, enligt vysotskovologen Olga Shilina, att betona hjältens dubbla position, som samtidigt "kör" hästarna och ber dem att inte lyssna på " stram piska” [63] .
På en av konserterna nämnde Vysotsky att han från ett visst ögonblick började arbeta mycket med ljud: "Jag älskar det när samma bokstav upprepas väldigt ofta på rad - för att stärka den." Den teknik som poeten använde, kallad alliteration , i ett antal sånger fördjupade inte bara idén om verket, utan fungerade också som en meningsbildande kärna. Det gäller till exempel sången "Dome", där man tack vare växlingen av ljud skapade effekten av en klockringning: - / Så att Herren märker oftare! (i det här fallet instrumenteras texten till ljudet av en klocka genom den upprepade växlingen av "z", "l", "t") [64] .
Vysotsky hade en märklig klang - en hes och dämpad baryton med en räckvidd på två och en halv oktav [65] . Som sångare hade han ett särdrag - sångkonsonanter, särskilt på "r" och "l". Enligt Alfred Schnittke borde detta "inte bara tillskrivas framförande drag - det här är Vysotskys tonsättardrag." Litteraturkritikern Lyudmila Tomenchuk skrev att på grund av intonation, "utskjutande konsonanter får lyssnare ett nästan fysiskt påtagligt intryck av att en barriär övervinns." Sångaren Alexander Podbolotov berättade hur han en gång, i ett samtal med Vysotsky, noterade att Fjodor Chaliapin vid ett tillfälle sjöng konsonanter på samma sätt : "Volodya gillade denna jämförelse" [66] .
Vysotskys räckvidd överträffade räckvidden för alla andra barder. Och det som är kännetecknande för detta är att det inte tappade sin färg även när man bytte till versaler eller gemener. Chaliapins röst var också naturlig. I detta avseende är både han och Vysotsky unika figurer. <...> Vysotsky komponerade sånger i både ett mycket högt och ett mycket lågt register, detta var en del av hans kompositionsteknik - för kompositören är detta av särskilt intresse [67] .
— Vladimir DashkevichDen första gitarren överlämnades till Vysotsky av hans mor, Nina Maksimovna, för hans sjuttonde födelsedag [68] . Vysotsky spelade alltid sjusträngade gitarrer. Om han var tvungen att använda någon annans sexsträngade gitarr, då byggde han om den till en sjusträngad utan bassträng. Vysotsky avstämde ofta (från den klassiska stämningen) gitarrens strängar lite - han "sänkte" dem. Enligt sångaren och kompositören Alexander Kalyanov var detta i harmoni med sångarens röst och skapade en speciell, attraktiv "atmosfär på gården" vid konserter [69] . Sedan andra hälften av 1960-talet har gitarren blivit en integrerad del av bilden av Vladimir Vysotsky. Voznesensky skrev om honom: "Han var mer populär än Pele , / Han bar en gitarr på axeln." I slutet av 1966 köpte Vysotsky en antik wienertillverkad gitarr av änkan efter skådespelaren Alexei Diky , Alexandra Alexandrovna. Om den här gitarren sa han: "Det här är en mycket värdefull gitarr: den gjordes av en österrikisk mästare för 150 år sedan. Den köptes av Gagarin-prinsarna, och konstnären Blumenthal-Tamarin köpte den av dem och presenterade den för Diky Alexei Denisovich. Den här gitarren hängde med änkan i elva år, hon rörde den inte, tog hand om den som en relik. Ingen spelade det." Enligt memoarerna från Vysotskys vän från den tiden , Alexei Chardynin , som bodde med Alexandra Alexandrovna och introducerade henne för Vysotsky, gav änkan Volodya en gitarr, och blev imponerad av hans sånger [70] [71] [72] .
Vysotsky hade många gitarrer, och forskarna misslyckades med att spåra deras exakta öde. Den wienertillverkade gitarren, som var hos Vysotsky fram till 1977, ska ha donerats till Marina Vladys son, Pierre, för att studera gitarr vid konservatoriet. Efter Vysotskys död förvarades två av hans instrument på Malaya Gruzinskaya Street , där poetens mor, Nina Maksimovna, bodde. Detta är en stor konsertgitarr med två halsar och en till, gjord på beställning för Vysotsky av mästaren Alexander Viktorovich Shulyakovsky. Vysotsky lämnade ytterligare två av sina gitarrer hos vänner - en med Mikhail Shemyakin i USA, den andra presenterades för den iranska affärsmannen Babek Serush. Gitarren, inköpt i början av 1960-talet, signerad av Vysotsky, Oleg Strizhenov och Anatoly Utevsky, blev kvar i huset på Bolshoy Karetny med Inna Alexandrovna Kocharyan. I Vysotsky-museet på Taganka finns en annan tidig Vysotsky-gitarr som donerats av familjen Abramov. "Theatrical Guitar" (ett massproducerat instrument med skuggade kanter) hänger på väggen i Yury Lyubimovs kontor på Taganka Theatre. Marina Vladi har ett instrument med en huvudstock i form av en lyra [73] [71] [72] .
I Vysotskys poesi upptäcker forskare en hel "ströning av ekon med klassikerna", reminiscenser , explicita och dolda referenser till läroboksverk. Listan över hans poetiska samtalspartner öppnades av Pushkin , med vilken Vladimir Semyonovich förde korrespondensdialoger från sin ungdom. Till en början var denna "kommunikation" episodisk och kokade ner till att komponera komiska poetiska skålar, där textboksrader spelades upp: "Om jag var här och drack och åt, / kunde jag utan dröjsmål säga: / Jag fick vad jag ville - / Jag Jag minns ett underbart ögonblick. Från andra hälften av 1960-talet började Pusjkins motiv att förekomma oftare i Vysotskys verk. Till exempel, i hans "Song of the Prophetic Oleg" (1967) överfördes en något modifierad titel, handling, karaktärer och meter från Pushkins ballad. Men den klassiska historien om prins Oleg , en trollkarl och en häst, skisserade Vysotsky på 1900-talets vardagsspråk och blandade den med tidigare århundradens "högstil". Denna parodiska teknik - travesti - användes av Vysotsky i andra sånger också [74] .
Ett parodiverk är till exempel Vysotskys antisag " Lukomorye finns inte längre ", skapad utifrån prologen till Pushkins dikt " Ruslan och Lyudmila ". Vysotsky själv kallade sin låt för en antisaga vid en av konserterna 1967. Forskare föreslår att prefixet "anti-" motsvarar namnet på föreställningen av Taganka Theatre "Antimirs". Själva traditionen att skapa antivärldar kommer från buffoner som visste hur man parodierar verkligheten och byter norm och antinorm. På samma sätt vänds världen ut och in i Vysotskys Lukomorye. Om bilden av världen skapas i källtexten med hjälp av orden "vackra riddare", "oöverträffade djur", "sjöfarbror", så visas en annan bakgrund i Vladimir Semyonovichs sång: "kistor", " fängelse”, “förlamning”, “nonsens” , “gryntande”. Det finns ett slags utbyte av romantiska symboler och karaktärer: i Pushkin agerade magikern Chernomor, medan i Vysotsky kom "Lukomorskys första tjuv" i hans ställe. Litteraturkritikern Vladimir Novikov inkluderade "Lukomorye" i Vysotskys konventionellt tematiska kreativitetsriktning "Pro et contra" ("För och emot"), där varje händelse i livet betraktas av poeten från olika vinklar: "Pushkins idealiskt fantastiska Lukomorye vänder paradoxalt nog. in i en sovjetisk total röra" [75] [76] [77] .
När Vysotskys kreativa världsbild förändrades, förändrades också tonen i hans dialog med Pushkin. <...> Pushkin visade sig vara en följeslagare av nästan hela Vysotskys kreativa öde... Konstnären på 1900-talet "minns" alltid sin stora föregångare, känner hans andetag bakom ryggen. Pushkin hjälper honom att gå igenom sin egen taggiga väg som en stor rysk poet [78] .
Bland de författare vars verk stod Vysotskij nära fanns Fjodor Dostojevskij . Denna prosaförfattare intog en speciell plats inte bara i den litterära, utan också i den teatrala biografin om Vladimir Semyonovich: en av hans första roller, som spelades på Moskvas konstteaterskola, var Porfiry Petrovich från " Brott och straff ", och sista scenbilden var hjälten i samma roman av Svidrigailov . Vysotskij spelade Svidrigailov som en man vars "förhöjd törst efter livet" kombinerades med en "nykter till cynism" insikt om att hans livsväg var nära att fullbordas. Det är dessa - "Svidrigailovsky" - intonationer som låter i låten " Fussy horses ": "Något räcker inte för mig - jag dricker vinden, jag sväljer dimman, - / jag känner den med dödlig förtjusning: jag försvinner , jag försvinner!". Svidrigailovs undergång hörs också i dikten "Jag kommunicerar med tystnad..." skriven våren 1980, under en vistelse på den franska kliniken Charenton, innehållande raderna: "Livet är ett alfabet: Jag är någonstans / Redan i" tse -che-she-shche “, - / Jag åker i sommar / I en röd mantel” [79] [80] .
I galleriet med typer och karaktärer som skapats av poeten finns bilder som är nära reflektion till många hjältar av rysk klassisk litteratur, inklusive Karamazov . Omfånget av interna fluktuationer som Vysotskys karaktärer upplever är stort; samma person rusar ibland mellan polerna ondska och goda, fiendskap och tillgivenhet, ädla impulser och elaka passioner, och dessa motsättningar för Dostojevskijs och Vysotskijs hjältar närmare varandra. Det är precis så berättaren från låten "Both my tastes and requests are strange ..." framstår, lider av en splittring i sin egen personlighet och lovar åklagaren: "Jag ska återförena de två halvorna / av Min sjuka splittrade själ! ” [81] .
På tal om Vysotskys poetiska teknik, noterade Anatolij Kulagin att den visade påverkan från Majakovskij , en poet vars verk Vladimir Semjonovich hade varit bekant med sedan sin ungdom. Önskan att uppdatera det poetiska språket, som är inneboende i Vysotsky, kommer till stor del från Majakovskij. Det gäller till exempel poetisk vokabulär: i båda av dem är den mättad med författares neologismer - occasionalisms . Mayakovsky skapade, för ett språkspels skull och ökad uttrycksförmåga, fraserna " empiriskt golv , rokokostak ". Vysotskys individuella lexikaliska innovationer inkluderade uttrycken "My rock climber " (låten "Rock Climber") och fraserna "We are bermute in the heart And bermute in the soul!" ("Brev till redaktören för tv-programmet "Obvious Incredible" från ett galningshem - från Kanatchikovs dacha") [82] . Ett namnupprop med Majakovskij förekommer i Vysotsky och i " Sången om den sentimentala boxaren ", vars refräng inkluderar ett modifierat citat från dikten "Bra!". Raderna lånade från den "Och livet är bra / Och lever väl" i Vysotskys sång är inbäddade i en av hjältarnas medvetande som en stämpel och låter lite annorlunda, med en omarrangering av orden: "Och Butkeev tänkte, min käken faller sönder: / Och leva gott, och livet bra!" Den parodiska effekten skapas med hjälp av kontrast: å ena sidan den sublima retoriken från Majakovskijs oktoberdikt, å andra sidan minskningen av dess patos i en duell som involverar ojämlika motståndare [83] .
Författare av särskilt intresse för Vysotsky inkluderade Andrei Platonov . En tvådelad upplaga av Platonovs utvalda verk fanns i poetens personliga bibliotek; enligt Lyudmila Abramova kände Vladimir Semyonovich väl till innehållet i Chevengur och Pit som vid den tiden förbjöds i Sovjetunionen . Forskarna finner inget direkt inflytande från Platonov på Vysotskijs poesi, men de konstaterar att viss släktskap - på nivån av associationer och implicita referenser - fortfarande kan spåras. Till exempel avslöjas en viss tematisk närhet i Platonovs berättelse " The Return ", skriven 1946, och Vysotskys ballad "Vanya's Song at Maria" ("Jag är halva världen genom nästan onda slagsmål ..."), som är en pastisch av vagnkupletter som var populära under efterkrigstiden. Båda verken är baserade på berättelsen om en soldat som återvände hem och fick reda på att personliga förändringar hade skett i hans nära och käras liv. Alexei Ivanov, Platonovs hjälte, efter att ha lärt sig om sin frus svek, upplever olidlig smärta: "Det finns inget krig, men du skadar mig i mitt hjärta ." Berättaren från Vysotskys ballad upplever också samma sak: "Men jag hittade ett dödligt sår från ryggen / Och fastnade i mitt hjärta av svek." Båda karaktärerna lämnar sina hem, där de inte förväntades, men om Ivanov kommer tillbaka senare, så finns det för Vysotskys hjälte ingen väg tillbaka till den "främmande tröskeln" [84] .
Vysotskys bibliotek hade en bok i fyra volymer av Nikolai Gumilyov (poeten tog med sig dessa och andra böcker som inte publicerades i Sovjetunionen från utlandsresor). Vysotsky träffade Gumilyovs dikter först på gymnasiet. Under hans studentår utökades hans idé om den avrättade poetens verk: Andrey Sinyavsky , som undervisade i silverålderns litteraturkurs vid Moskvas konstteaterskola-studio , höll föreläsningar om rysk poesi som var mycket mer varierande än vad läroplanerna föreskriver. Senare sa Lyudmila Abramova att när Vladimir Semyonovich komponerade verk dedikerade till sjökaptenerna Anatoly Garagula och Oleg Khalimonov, "såg han de där Gumilyovs framför sig." För båda poeterna - både Vysotsky och Gumilyov - är bilden av havselementet höljd i romantik. Så, Gumilyovs motiv finns i Vladimir Semyonovichs sång "Hymn to the Sea and Mountains", som börjar med raderna: "Vädret är beställt av lyckan själv, / Vi lovas en hel del fot under kölen ..." [85 ] . Och filologen Olga Shilina anser att Vysotskys mest "Gumilyov" verk är "Pirate" - den här låten innehåller typiska drag och bilder av "vandringarnas poetik", från segel och kaptener till knivar och pistoler: "Det var en glad rosa soluppgång, / Och skeppet seglade mot bekymmer, / Och hyttpojken gick ut på sitt första fälttåg / Under filibusterskalleflaggan " [86] .
Det faktum att några av Vysotskys hjältar är nära Mikhail Zosjtjenkos karaktärer skrevs först av en korrespondent för tidningen Volzhsky Komsomolets redan 1967; Senare utvecklades samma idé av Yevgeny Yevtushenko i raderna riktade till Vysotsky: "För oss var Okudzhava Tjechov med en gitarr. / Du är låtens Zoshchenko med Yeseninka Yara . Zosjtjenkos tekniker - rollspelsmask, sagostil, ironisk intonation - finns redan i Vladimir Semyonovichs första låt - "Tatuering" [87] . I framtiden dök de typer som skapades av Mikhail Zoshchenko upp i en mängd olika verk av Vysotsky. Bland dem finns hjälten i låten "A Trip to the City", som kallar sig "den mest icke-drickande av alla män." För denna egenskap, såväl som för den "moraliska styrkan", skickar berättarens familj honom till huvudstaden för ett "underskott": "Så att jag tar med min svärdotter / med hennes man för dokha, / för min bror och kvinna / snabbkaffe, / För två svärdöttrar - på en matta , / svärson - svart kaviar, / svärfar - något armeniskt spill. Samma hjältar - "av Zosjtjenko-typ" - finns i "Instruktioner innan de går utomlands", "Avundens sång" och andra "rollspel" av Vysotskij [88] .
V. Vysotsky tog från klassikerna inte bara polyfonin av teman, motiv och bilder, utan också själva principen om attityd till en person och metoderna för hans bild. Dessutom ärvde han kanske det viktigaste - inställningen till Ordet. <...> Både hans verk och hans utseende - en poet med gitarr - är en gestaltad metafor för poeter från 1800-talet: "De skrev med pennor och kände sig som sångare. Vysotsky sjöng med gitarren och ansåg sig vara en professionell poet .
Ett av tecknen på Chrusjtjovs upptining var en man med en gitarr, som i sin tur visade sig vara en slags symbol för författarens sång . Tack vare denna genre fick den sovjetiska intelligentian möjligheten till kreativt självuttryck. Frasen "författarsång" innebar att verket skrevs och framfördes av samma person och mot bakgrund av det ökade intresset för poesi var ordet av största vikt. I slutet av 1950-talet uppstod ett nytt fenomen i Sovjetunionen - " Magnitoizdat ". Låtar, vars texter inte erkändes av censur , började spelas in på band i vänliga företag. Inspelningar var som regel av dålig kvalitet, men det hindrade inte att de snabbt spred sig över landet [90] .
När Vysotsky började komponera sina första låtar spelade bandspelaren redan verk av Bulat Okudzhava , Mikhail Ancharov , Novella Matveeva och andra poeter [91] . Vissa författares arbete hade en mycket påtaglig inverkan på Vladimir Semyonovichs konstnärliga stil. Bland dem finns en trio bestående av Sergei Christie, Alexei Okhrimenko och Vladimir Shreiberg . Under efterkrigsåren ansågs sångerna de skrev ("Hamlet går med en pistol", "Om Leo Tolstoy, en svår bonde", och andra) som en del av den urbana folkloren [92] . Ett av deras verk är ”Jag var bataljonsscout, / Och han är stabstjänsteman. / Jag var åtalad för Ryssland, / Och han bodde med min fru ”- var en stilisering av vagnkupletterna som var populära i slutet av 1940-talet. Unge Vysotsky inkluderade dem i sin repertoar och kom till och med på groteska avslutningar för den "klagande" handlingen. En av Vladimir Semyonovichs första låtar - "Forty-nine Days" - bar ekon av "Battalion Scout". Den episka början av arbetet med Christie - Okhrimenko - Shreiberg ("Jag var ...") användes senare av poeten i sånger som " Jag var själen i ett dåligt samhälle", " Jag var en sjätte klassens låssmed ”. Komponerad av Vysotsky 1963, skapades en dramatisk berättelse som heter "Jag slog inte kvinnor förrän jag var sjutton" "baserat på" "Bataljonsscouten" och skrevs i samma meter ( amfibrach ) [93] .
Mikhail Ancharov hade en mycket betydande inverkan på bildandet av Vysotskys poetiska värld. De två författarna kom nära varandra i början av 1960-talet, och Ancharovs låt "Gypsy-Masha" ("Straffbataljoner betalade böter för allt") blev en uppenbarelse för Vysotsky - han fick först veta om straffmilitära enheter. Resultatet blev låten " Penal Battalions " [94] . Till stor del tack vare Ancharov kunde Vysotsky utöka teman för sina verk, för att börja gå från den "kriminella cykeln" till "encyklopedin i det ryska livet." Ett säreget poetiskt eko återfinns i Ballad om fallskärmar komponerad av Ancharov (1964) och Vysotskys Piloternas Song (1968). I det första av de ovan nämnda verken hamnar hjälten, den "syndige" fallskärmsjägaren Goshka, i paradiset efter döden och blir världens väktare där. Ett liknande öde är avsett för Vysotskys karaktärer: "Att behålla är också en hedervärd sak, / Att bära lycka på vingen ..." [95] .
Med poeten och skådespelaren Yuri Vizbor samlade Vysotsky sångcykler om bergen. Samtidigt behandlade författarna själva bergsbestigningen olika. Om Vizbor ständigt deltog i klättring, gick Vysotsky till bergen två gånger i sitt liv (1966 - för att spela in filmen " Vertical " och 1970 - privat). Därför har Vladimir Semyonovich färre låtar dedikerade till berg än sin kollega. Den poetiska världsbilden förknippad med idén om bergsbestigning var dock liknande för de två författarna: båda uppfattade klättring som arbete för starka människor som på hög höjd ansvarar för sig själva och andra. I de sånger som Vysotsky komponerade för "Vertikal" och som ingår i denna bild återfinns inte det direkta inflytandet från Vizbors poetik; förmodligen dök bilderna av berg upp i Vladimir Semyonovich på grund av personliga intryck av att vara på en filmexpedition. Men en märklig referens till Yuri Iosifovichs arbete sågs ändå i "Rock Climber" - en låt som inte fanns med på Stanislav Govorukhins band . Så, Vysotskys hjälte säger, med hänvisning till klättraren: "Vi är nu anslutna med ett rep ...". En liknande bekännelse kommer från läpparna på karaktären i Vizbors sång "Rope": "Jag har varit sjuk hela tiden - / jag går, jag tynar bort. / Jag antar att jag är med dig / Jag kommer inte att lösa det. / Djävulen har förenat oss med dig <...> Med ett enda rep" [96] .
I sina tal till publiken nämnde Vysotsky att han i sin ungdom började arbeta med "verser som måste framföras med en gitarr", mycket tack vare Okudzhava. Ändå var Vysotskys poetiska värld mycket långt från Bulat Shalvovichs sångkammare. Deras direkta "dialog" lät sällan. Men ett av hans verk - "Liknelsen om sanning och lögner" - Vladimir Semyonovich ägnade sig inte bara åt sin seniora kollega, utan specificerade också att det skapades "i imitation av Okudzhava." Själva imitationen bestod troligen i att bilderna av Sanning och Falskhet var lika konventionella som de allegoriska karaktärerna från olika Okudzhava-låtar – vi pratar om Tro, hopp och kärlek ("Tre systrar") och Madam Separation (" Ers heder ). .. "). Samtidigt finns i Vysotskijs "Liknelse..." en direkt hänvisning till Okudzhavas dikt "Förtal" (1967), som framför allt innehöll raderna: "Förtal har smugit sig in i våra liv, / himlade med ögonen som en hysteri, / och täckte rynkan vid munnen, / och kom in på smala ben” [97] .
Bland representanterna för författarens sång, som spelade en viss roll i Vysotskys kreativa biografi, var inte bara hans samtida. Bland dem var poeten från silveråldern Alexander Vertinsky , raderna från låten "Purple Negro" av Vysotskys hjälte - kapten Zheglov - sjöng i filmen " Mötesplatsen kan inte ändras ." De två poeternas namnupprop var inte begränsat till denna episod. Under arbetet med bilden, 1978, skrev Vysotsky låten "White Waltz", där historien om hängivna kvinnor som rusade till undsättning åtföljdes av en beskrivning: "Deras balsal är lika stor som hela landet." Liknande motiv lät i Vertinskys sång "Den frånvarande kungen" (verser av Nikolai Agnivtsev ): "Tronrummet är utspritt med siden / För hela landet idag ..." [98] .
Uppenbarligen, motivet för balsalen "storleken på hela landet" Vysotsky lånade från sin föregångare. Han kanske inte visste att verserna inte skrevs av Vertinsky, och det spelar ingen roll – det räcker att de uppfattades med gehör från Vertinskys röst och därför omedvetet "auktoriserades" av honom. På samma sätt kommer vissa andras sånger som sjungs av Vysotsky (till exempel " On Tikhoretskaya " av M. Tariverdiev och M. Lvovsky ) ibland att uppfattas av lyssnarna som tillhörande honom [99] .