Person med groteskt ansikte

Den aktuella versionen av sidan har ännu inte granskats av erfarna bidragsgivare och kan skilja sig väsentligt från versionen som granskades den 5 januari 2020; kontroller kräver 60 redigeringar .

Gargoyle , även gargoyle ( fr.  gargouille , [ ɡaʁ.ɡuj ]) och gargoyle - i gotisk arkitektur: ett sten- eller metallutlopp av en ränna , oftast skulpterad i form av en grotesk karaktär (ibland en flerfigursintrig) och utformad för att effektivt avleda avrinning från vertikala ytor under taköverhänget . Gargoylen [1] starkt utsträckt vinkelrätt mot väggen är det mest karakteristiska inslaget i siluetten av många stora byggnader i den medeltida västern, såväl som ett av motiven i gotiska reminiscenser av eklekticism , modernitet och art déco , där dess funktion är ofta uteslutande dekorativa.

Uttrycksförmågan hos denna detalj, dess ovanliga sammansättning (i själva verket en liggande staty) och den uppenbara inkonsekvensen av handlingen med det doktrinära temat för de centrala skulpturala ensemblerna i gotiska kyrkor bestämde den uppmärksamhet som gargoyler har dragit till sig sedan intresset för "medeltida" väcktes. ” under första hälften av 1800-talet. I det postklassiska Europa visade sig bilderna av dessa mindre arkitektoniska element vara efterfrågade både som en nyckel för att tolka själva medeltidens fenomen och för alla typer av semantiska jämförelser i den moderna civilisationens sammanhang. Redan på 1900-talet, inom science fiction-litteratur och film, och efter dem i populärkulturen i allmänhet, omtänktes begreppet på ett sådant sätt att det började betyda inte ett funktionellt inslag i en struktur, utan karaktären själv, skulpterad i sten, både för att säkerställa en organiserad utledning av vatten från taket, och utanför denna funktion. Projektionen av denna idé är en sammanblandning av begreppen gargoyle och chimär , såväl som ett falskt antagande om existensen i systemet för medeltida västeuropeisk teratologi av demoniska varelser-gargoyles (annars - gargoyles ) [2] , vars bilder var förmodas placeras på taklisten i byggnader, till exempel för att skrämma bort onda andar. I de extrema manifestationerna av denna semantiska transformation, som tog fart med spridningen av mode för fantasygenren , kan till och med idén om någon koppling till den skulpturala prototypen gå förlorad. I modernt bruk betyder en gargoyle ofta en semi-antropomorf (vanligtvis bevingad) demonisk varelse som förekommer i fantasyberättelser och kan användas som en metafor för kroppslig missbildning.

Etymologi, stavning och användning av termen

Det franska ordet gargouille [3] är sammansatt. Dess första del garg- är relaterad till det sena latinska verbet gargarizare , som går tillbaka till annan grekiska. γαργαρίζω - ‛skölja'. I förhållande till denna rot bekräftas dess onomatopoiska karaktär, som imiterar vattnets brus [4] . Den andra roten är en variant av ordet gueule (fornfranska goule , från latin gula ) - ‛hals' [5] .

Formen av en gargoyle (se nedan ), sällan tillskriven den ursprungliga (arkitektoniska och byggnadsmässiga) betydelsen av ordet, spåras inte i auktoritativa utländska källor, utan uppstod naturligtvis som ett resultat av närmandet till fr. eller engelska.  ravin - "hals", "svalg" (vilket är symtomatiskt, eftersom ordet i detta fall innehåller en inre tautologi ) och, möjligen, under inflytande av namnet Gorgon [6] .

På modern ryska har detta begrepp inte en enda stabil stavning. Den vanligaste formen av gargoyle täcker hela skalan av betydelser, medan gargoyle och gargoyle tenderar att polarisera: i det första fallet menas termen alltid från arkitekturens historia [7] , i det andra som regel en fantastisk tecken [8] . Andra varianter (det finns stavningar gargoyle , gargoyle , gargoyle , etc.) bildar idag ingen språknorm och bildar lokala subkulturella traditioner grupperade kring tematiska internetforum .

Trots ordets etymologi och kopplingen av det ursprungliga begreppet till ett specifikt funktionellt syfte, finns det för närvarande en utökning av betydelsen av den motsvarande engelska termen, som tenderar att omfatta all romersk-gotisk rund plast (även quasi - Gotiska , nygotiska och andra konstnärliga system härledda från gotiken) av fantastisk natur - å ena sidan - och vilken konstnärligt utformad anordning för att dränera vatten, oavsett kulturell och stilistisk tillhörighet - å andra sidan [9] . Genom översatta engelska texter. gargoyle påverkar också den ryska analogen, då blir det möjligt att dra slutsatsen att termen används till exempel i förhållande till gamla vattenkanoner, ofta dekorerade med mascarons , samt till skulpturala bilder av chimärer [10] . Samtidigt varnar ett antal referenspublikationer [11] för förväxling av dessa begrepp och pekar på de kronologiska och funktionella begränsningarna för termen "gargoyle". På ryska, stilmässigt neutrala termer som betecknar liknande byggnadselement är begreppen "avloppsutlopp", "dräning" [12] (ofta helt enkelt "avlopp"), "vattenkanon".

Miracle of St. Roman of Rouen

Gargouille förekommer som ett egennamn i den lokala myten om Saint Roman , biskop av Rouen ( 600 -talet), långt innan byggtermen uppstod. Enligt legenden [13] tämjde den heliga bönen monstret som levde i de nedre delarna av Seine , kallat La Gargoule [14] .

Det bör noteras att detta namn, som uppstod enligt samma modell som byggnadstermen - från verbet gargouiller med betydelsen att gurgla, knorra, muttra, chatta , som namnen på andra monster i lokala urbana mytologier Frankrike [15] , är inget annat än hånfullt smeknamn [16] , som skulle kunna översättas med "Squirter" eller "polska" [17] , jfr: Grand' Gueule (eller Grand' Goule) från Poitiers betyder bara "Big Mouth" " (se gueule ), Graoully (annars Graouli, Graouilly, Graouilli, Graully) från Metz uppfostras till honom. graulich - "hemskt, fruktansvärt", Chair Salée från Troyes betyder "corned beef". Rouen Gargouille är desto mer inte ensam eftersom du kan hitta varelser med namnen Gargelle, Garagoule (denna namne till henne bodde i Provence ) - alla från samma "strupe". Intressant nog, enligt samma modell, sammanställde Rabelais namnen på sina Grangousier, Gargameli och Gargantua [18] . Uppmärksamhet dras till den irriterande allitterationen av de flesta av dessa namn, som varierar samma konsonans [19] .

Hela denna rad namn gör att vi kan tala om förekomsten av en viss allmän modell av välbekant namngivning av folkloremonstren från den tidiga franska medeltiden - en modell som kunde reproduceras även när en arkitektonisk term dök upp ett sekel senare [20] . Varken lokaliseringen av myten [21] , eller själva metoden genom vilken karaktärens namn bildas - namnet där dess tillkomst tydligt spåras [22] - tillåter inte att tala om den direkta följden av namnet på teknisk detalj i Rouen La Gargouille - samma som för termen "gargoyle".

Historik och funktioner för att fungera

Gargoylens utseende är synkront med utseendet i strukturen på väggen i kronrännan, av vilken den är ett element. Rännor, flitigt använda i antik arkitektur (se sima ), användes inte under den romanska eran och kom tillbaka i mitten av 1200-talet. som en innovation av gotiken [23] . Den lilla förlängningen av taklisten, som skiljer medeltida arkitektur från ordensarkitektur , krävde utvecklade utsprång av dräneringsmynningar för att skydda murverket från förstörelse på grund av kontakt med vatten. Detta förklarar dessutom inställningen av gargoyler vid punkter i strukturen, flyttade bort från väggarna - till exempel vid kanten av strävpelarna och i hörnen av tornen.

En tidig, ganska massiv modell, som finns i Notre-Dame-katedralen i staden Laon , är sammansatt av två halvor - själva tråget och locket - som tillsammans bildar en zoomorf figur [24] . Snart krävde dock byggidén att man skulle överge stora gargoyler som samlar vatten från ett betydande takområde, till förmån för lättare tak, jämnt fördelade längs med rännan - i detta fall delades regnvattnet i många tunna strålar, mindre farliga för strukturens säkerhet, och skulptur fick en trend mot större sofistikering [24] . Snart uppstod en typ av gargoyle gjord av takjärn, plåt eller bly - särskilt efterfrågad där stenen var dyr eller ineffektiv i sina egenskaper, i synnerhet i de regioner där tegelgotik var utbredd [25] .

Trots det faktum att nederbördsuppsamlingssystemet i vissa fall som en del av den gotiska strukturen är mycket perfekt och kan innefatta flera successivt involverade element (till exempel räfflor och mellanliggande gargoyler som kaskaderar vatten på tvärgående rännor längs toppen av de flygande strävarna [26 ] ), i avsaknad av lösningar för vertikal nedstigning av vatten till det blinda området , förblir det ett halvorganiserat dräneringssystem. Stuckaturfasader, som är särskilt känsliga för att bli blöta, kan inte skyddas tillräckligt med detta system. Det är allmänt accepterat att 1240 , när donjonen i Tower of London vitkalkades, installerades blyavloppsrör först på den [27] . Under renässansen , när den antika estetikens triumf ledde till en nästan universell nedgång i arkitekturen eller en betydande omvandling av nationella byggtraditioner och skolor, försämrades det tidigare genomtänkta regnvattendräneringssystemet: nu taköverhänget, uppburet av en entablatur med en starkt utskjutande taklist, inte längre hotade väggarna med fukt, vatten rann ner på grund av droppanordningen (ett kontinuerligt spår längs takfotens nedåtgående yta, vilket förhindrar det kapillära flödet av vatten mot väggen) eller utskjutande takmaterialet (pannor, skiffer, järn). Tillsammans med rännan försvinner gargoylen längs med taklinjen. När i slutet av XVII -talet. rännan återkommer [28] , den är oftast redan ett element i taket (tekniskt och estetiskt), och inte en vägg, och är ansluten till ett organiserat vertikalt dräneringssystem (stuprör).

Skulptur

I motsats till vad många tror, ​​utfördes gargoyler inte bara teratomorfa (olika typer av drakar och chimärer) och zoomorfa (apor, lejon, vargar, hundar, getter, grisar, fåglar, fiskar, etc.), utan också antropomorfa (till exempel munkar) , gycklare, sjöjungfrur ) karaktär. Ibland är en gargoyle en hel intrig som förenar två eller flera karaktärer (till exempel en demon som rider på en syndare [29] , en orm som virar runt en trädstam). Alltid individuella (det sägs att ingen är den andra lik i hela Frankrike [29] ), ackumulerar gargoyler med tiden en rad tematiska variationer och når ofta en hög konstnärlig nivå. Ett särskilt brett spektrum av ämnen blir i den sena gotiska eran .

Det vanligaste kännetecknet för den skulpturala bearbetningen av gargoyler är " infernaliteten " hos de avbildade karaktärerna, som inte förväntas av den romantiska fantasin , och deras korrelation med den profana (det vill säga oheliga) världen - tillsammans med visionära intriger, ganska verkliga , observerade i vardagen, eller återspeglar handlingarna i folkserier märks här . I en tid då den sekulära kulturen ännu inte representerade ett självständigt system av åsikter och teman (se nedan: Synd eller "adiafora"? ), grupperades de senare i världsbildens periferi och tillhandahöll plotter för bearbetning av sådana element som inte var laddade med symboliska betydelser som gargoyler, uteslutna från den kosmogoniska katedralens berättelse.

Det bör noteras att gargoylen kanske inte har någon skulpturell behandling alls: varhelst detta element inte är synligt från viktiga synpunkter löses det med minimala medel: även i Notre Dame-katedralen är många gargoyler enkla brickor huggna i sten [30] .

Som ett element med konflikttektonik , särskilt i förhållande till renässansens slanka bilder , visar sig gargoylen vara en obekväm, men ändå nödvändig detalj i sådana monument från övergångstiden, som till exempel den parisiska kyrkan St. Eustathius , där, med en allmän gotisk struktur, detaljerna tolkas i renässansformer. Här är gargoylerna blygsamt utformade i form av platta konsoler med voluter (dock i vissa fall animerade av en zoomorf karaktär, men den här gången orsakade ganska bukoliska associationer) eller som någon sorts vältade obelisker  - uppenbarligen lämnades mindre och mindre utrymme för denna utilitaristiska detalj inom ramen för det nya konstnärliga programmet . Inte längre betraktas som ett arkitektoniskt element som kräver speciell plastbearbetning, har rännan upphört att vara ett konstnärligt problem, nu relaterat till projektets tekniska periferi. I själva de gotiska monumenten, där gargoyler förblev en av de mest sårbara delarna, genomfördes i modern tid utbytet av utslitna fragment med de enklaste lösningarna - rör och brickor [31] .

Med slutet av Napoleoneposet , mot bakgrund av besvikelse över upplysningens universalistiska förhoppningar och mättnad med internationella klassiska bilder, uppstod intresset för lokala konstnärliga traditioner i Europa. Romantiken och uppkomsten av lokala nationalismer tvingade för första gången de utbildade att uppmärksamma medeltidens monument och framkallade i synnerhet studier och försök att reproducera metoderna för gotisk arkitektur. Den nya eran närmade sig dock gotiken med sina egna normer - 1800-talets historicism var helt främmande för den medeltida blandningen av heliga och profana tomter. Konstnären från New Age, vars enda författarskap inte tillåter semantiska utvikningar i hela projektets program, genomför en harmonisk "monolog" av en specifik idé i den, och uppfattar gotiken som ett dekorativt "tema", en historisk stil med en visst system med ackordsregler. Följaktligen löser skulptur samma problem här som alla andra delar av den konstnärliga helheten. I sådana byggnader kan den skulpturala lösningen av gargoyler förlora sin historiskt inneboende profana eller travestierande karaktär, vilket fortsätter den bildserie av "allvarliga" statyer och reliefer [32] .

Tvärtom, i verk av sådana konstnärliga rörelser som modernism eller postmodernism , uppfattas historisk erfarenhet som en slags fri stämgaffel eller ett tema för ett spel där författarens fantasi anser sig vara helt fri. Så till exempel visar Barcelonas Sagrada Familia en programmatisk avvikelse från traditionell fasad- och interiörplast, men eftersom denna kyrka ärver den gotiska upplevelsen i sin design och sammansättning, slår dess detaljer också teknikerna för gotisk arkitektur, även om deras plastbearbetning redan är ganska långt ifrån historiska prototyper. . Placerad på körens stödpelare löses gargoylerna här i skärningspunkten mellan tradition och innovation: den "klassiska" zoomorfismen av denna detalj representeras av sådana oväntade bilder som en snigel, en orm, en ödla.

Innebörden av bilder. Attityd hos samtida

Utan att delta i arbetet med katedralens stödjande struktur (liksom någon annan byggnad) och eftersom den var en funktionell hjälpdetalj, förblev gargoylen också en narrativ marginal i sin bildensemble, fri från Gamla testamentet och evangeliedidaktiken i den centrala skulpturala kompositioner. Men i dagens synsätt är närvaron i templets ensemble av bilder som inte är direkt relaterade till det doktrinära temat ett problem. Dessa intriger och karaktärer, som inte placeras i de ideologier som sänds av kyrkokonsten, kräver för att dechiffrera antingen oortodoxa tolkningar av den medeltida världsbilden och själva estetiken (till exempel genom att tillåta närvaron av ett starkt magiskt element i dem), eller en försvagning av den semantiska belastningen på dessa detaljer som sådana (eller åtminstone deras koppling till tempelarkitekturens figurativa katekes). I vilket fall som helst kan innebörden av motiven som förkroppsligas i skulpturen av gargoyler endast rekonstrueras i sammanhanget av deras uppfattning av generationer som själva var vittnen till utseendet av dessa monument.

Mirabilia mundi?

Att förena skulpturen av gargoyler med den kristna kanon visar sig vara det mest naturliga inom ramen för det universalistiska konceptet om katedralen som ett "uppslagsverk i sten": universella mirakel ( jfr lat. mirabilia mundi ) speglade i detta fall gränslösheten av skapelsen. Som en central offentlig plats förblev en stor stadskatedral, med sin skulpturala utsmyckning, länge för församlingsborna en "bibel för analfabeter" , men också ett kunskapsbibliotek i allmänhet. Moralen här kunde organiskt samexistera med underhållning, bilderna av Apokalypsen  - med den historiska krönikan, evangelieberättelsen - med bestiariet . Denna uppfattning, bekväm i det att den låter oss anta att medeltidens människor hade en nära förståelse för en byggnads konstnärliga ensemble som en sammanhängande helhet, formulerades redan på 1800-talet.

Varför möter vi då på fasaderna av byggnader, inklusive våra stora katedraler, dessa varelser - verkliga och fiktiva? Här är det värt att komma ihåg vad vi tidigare sa om tendensen hos den sekulära genren som byggde upp dessa strukturer, att i dem se ett sken av ett abstrakt av universum, ett sant kosmos , ett uppslagsverk som innehåller hela skapelsen - och inte bara i en idé, men också i en helt konsekvent inkarnation. .

Originaltext  (fr.)[ visaDölj] Pourquoi ces animaux réels eller fabuleux venaient-ils ainsi se poser sur les parements extérieurs des édifices, et particulièrement de nos grandes cathédrales? Il ne faut pas perdre de vue ce que nous avons dit precédemment à propos des tendances de l'école laïque qui élevait ces monument. Ceux-ci étaient comme le résumé de l'univers, un véritable Cosmos , une encyclopédie, comprenant toute la creation, non-seulement dans sa forme sensible, mais dans son principe intellectuel. - Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc , "Förklarande ordbok för fransk arkitektur under XI-XVI-talen." [33]

Liksom monster på kanterna av geografiska kartor , som markerar okända hav och landområden, deltar fantastiska bilder på utsidan av katedraler i att forma bilden av universum, i vars periferi är mirakel. Men även en sådan "kosmologisk" förklaring visar sig vara för snäv, om vi tänker på hela utbudet av motiv som används vid bearbetning av gargoyler: hundar, munkar och akrobater antyder uppenbarligen inte associationer med bilder av det universella kabinettet av kuriosa.

Mystiska vakter?

Samtidigt framkallar den moderna synen på arkitekturen för varje epok, som kräver ett sammanhängande semantiskt program i alla dess delar, försök att närmare passa in dessa bilder i en enda ikonografisk kontext av katedralen, otvetydigt definiera deras roll, motivera arkitektonisk struktur utifrån den påstådda överensstämmelsen med den ideologiska helheten av den arkitektoniska strukturen [34] . Och även om enskilda ensembler verkligen kan antyda existensen av ett sådant program (till exempel gargoylerna i Saint-Denis-basilikan som visar synder [35] ), är det omöjligt att generalisera hela fenomenet på grundval av den på grund av den observerade bredden av utbud av motiv som används (se ovan: Skulpturell dekoration ). En naiv brytning av denna tolkning är synvinkeln, enligt vilken gargoylernas skulpturer förkroppsligar bilderna av de mystiska vakterna i byggnaden - tämda helvetesskapande varelser, "deras" demoner som förhindrar penetreringen av underjordens verkliga krafter (se nedan: Gargoyles ).

Dessutom skulle antagandet om gargoylernas apotropaiska funktion faktiskt motsvara det ahistoriska antagandet om den utbredda användningen av former av avgudadyrkan och magi under medeltiden i Europa . Det kan noteras att även i en senare tid, då utövandet av magi fick en relativt hög status jämfört med den marginella roll som de spelade under gotikens storhetstid, [36] tränger dess teman sällan in i den plastiska konsten (särskilt in i arkitektur) och representeras av ett helt annat utbud av bilder associerade med begreppen Hermeticism , Kabbalah och Astrology . När det gäller behovet av metafysiskt skydd besvarades det - både i denna och efterföljande perioder - i stor utsträckning av en annan, mycket mer utbredd institution - helgonkulten .

Rädsla eller skratt?

Tydligen verkade gargoylens handlingsoberoende, vilket är obekvämt för förklaringar, för medvetandet hos en person från medeltiden inte vara vare sig bristfälligt eller för djärvt, precis som modern smak inte kräver en stilistisk koppling mellan ett kommersiellt tecken och arkitekturen på väggen som den är placerad på. Uppenbarligen föranleddes denna självständighet både av kompositionen (en horisontellt utvecklad massa med sidofäst, vilket knappast skulle motsvara fromma tomter, eftersom det snarare är en vältad staty), och av arten av dess funktion: hällande vatten vände skulpturen till en slags visuell attraktion. Den senare aspekten tvivlar också på giltigheten av spiritistiska läsningar av dessa figurer: som Mikhail Bakhtin visade , bilder av fysiologiska utbrott ( kräkningar , avföring ), såväl som sväljning och alla andra former av kroppslig kommunikation som kränker integriteten, suveräniteten, närheten. av ämnet, tillhör en lättsinnig, karnevalsvärld , därför var deras uppfattning under medeltiden baserad på principen om skratt. Enligt Bakhtin, "den medeltida och renässans grotesken , förknippad med folklig skrattkultur , känner det fruktansvärda endast i form av roliga monster" [37] . Ordets etymologi (se ovan, Etymologi, stavning och användning av termen ) indikerar den förnedrande karaktären hos uppfattningen av dessa arkitektoniska element, vilket tvingar dem att anta att deras skapare är inställda specifikt för serierna (åtminstone i romanska länder , där termerna gargouille , gargola , etc. ., som bibehåller konnotationer med föreställningen om svalget , har en distinkt grotesk smak [38] ). Senare kulturhistoriker påpekar dock att skratt och rädsla i lika hög grad präglar det medeltida samhällets attityd [39] . Frågan om medeltidens uppfattning om dessa skulpturer kan i alla fall endast lösas utifrån ett bredare perspektiv av att rekonstruera deras förhållande till det fantastiska och groteska.

Synd eller " Adiaphora "?

Den väsentliga skillnaden mellan det medeltida medvetandet och det moderna är att det heliga och det världsliga inte avgränsas på grund av det faktum att dessa kategorier i sig inte existerade och att de fenomen som var förknippade med dem inte var skilda i motsats till varandra [40] . Invasionen av det vardagliga ansågs inte på medeltiden som ett intrång på det heligas sfär, vilket framgår av otaliga exempel från den plastiska konstens område [41] .

Detta fenomen illustrerar den medeltida kulturens egenart, som skiljer den från senare epoker, att det inte fanns någon estetisk kanon i den som förkastade semantisk synkretism i den konstnärliga helheten. Det är uppenbart att i de flesta fall är ämnena skulptural bearbetning av gargoyler inte på något sätt kopplade till den allmänna byggnaden, och i en katedral, ett rådhus eller ett slott kan de vara vad som helst. Byggnaden, som en orgel , involverar alla visuella och semantiska register, tar upp alla relevanta ämnen. Det vackra uthärdar det fula vid sidan av sig, precis som det heliga uthärdar det profana. Förkastandet av dessa ämnen sändes mer från ståndpunkten i uttalandet om farorna med den lediga nyfikenhet som de orsakade ( jfr lat. curiositas ) hos de munkar som ägnar sig åt att läsa heliga texter, än från antagandena om kränkningen av själva deras närhet till altaren. Detta bevisas i synnerhet av den berömda passagen av St. Bernard av Clairvaux (XII-talet) om skulptur i den romanska eran, som visar ett exempel på extrem rigorism i denna fråga:

... Men varför i kloster, framför ögonen på bröder som läser, denna löjliga nyfikenhet, dessa märkligt fula bilder, dessa bilder av det fula? Vad är det med de smutsiga aporna? Varför vilda lejon? Varför monstruösa kentaurer? Varför demimänniskor? Varför fläckiga tigrar? Varför slår krigare i en duell? Varför basunerar jägare? Här under ett huvud ser man många kroppar, där tvärtom, på en kropp finns det många huvuden. Här ser du, en fyrfoting har svansen av en orm, där har en fisk huvudet av en fyrfoting. Här är besten en häst framför, och en halv get bakom, där visar ett behornat djur bakifrån hur en häst ser ut. Så stor, trots allt, så fantastisk är mångfalden av de mest olika bilderna överallt att folk hellre skulle läsa på marmor än på en bok, och titta på dem hela dagen lång, förundrade och inte meditera på Guds lag, lära sig. Herregud! – om de inte skäms över sin dumhet, kommer de då inte att ångra utgifterna? [42] .

Originaltext  (lat.)[ visaDölj] Caeterum in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas, ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid maculosae tigrider? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videor sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc i fyrfota cauda serpentis, illinc i fisken caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum ubique varietas apparet, ut magis legere libeat in marmoribus quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum? — Bernard av Clairvaux , "Ursäkt till Abbé Guillaume av Saint-Thierry"

Men vad St. Bernard, ännu inte gotisk - varken kronologiskt eller ens geografiskt. Man bör komma ihåg att medan cistercienserna , som detta helgon tillhörde, höll sig till asketiska åsikter, var den gotiska traditionen som hade sitt ursprung i Seinebassängen till en början fokuserad på rikedomen av plastiska former (se Suger ), eftersom de inte såg en frestelse, men en återspegling av skapelsens oändliga mångfald. I Bourgogne , St. Bernard, där Clunys egen arkitektskola fanns , mötte gotiken först motstånd och spred sig med en fördröjning [43] .

Frihet för medeltida konst

Generellt sett är gargoylen för den faktiska medeltida kulturen en så obetydlig detalj att skriftliga källor helt ignorerar den: det går inte att direkt härleda inställningen till gargoyler från medeltida texter. Detta är verkligen en analog av ett avloppsrör. Detta faktum i sig tjänar delvis som en förklaring till den djärvhet med vilken den medeltida mästaren bestämde arten av bearbetningen av delen. Denna frihet är dock märkbar i hög- och senmedeltidens skulptur överallt, vilket ger eftervärlden anledning att misstänka henne för nästan konsekvent antiklerikalism . Visserligen begränsades ibland gotisk fantasy inte bara av ett snävt tematiskt program, utan även av yttre lojalitet till den [44] . Denna slående egenskap hos henne noterades senare mer än en gång:

Templet i sig, detta en gång så trogna dogmbyggande, nu fångat av medelklassen, stadsgemenskapen, friheten, glider ur händerna på prästen och övergår till konstnärens förfogande. Konstnären bygger den efter sin egen smak. Farväl, mystik, tradition, lag! Länge leve fantasin och infallen! Så länge prästen har sitt eget tempel och sitt eget altare, kräver han inget annat. Och konstnären sköter väggarna. Från och med nu tillhör arkitekturens bok inte längre prästerskapet, religionen och Rom ; den domineras av fantasy, poesi och människorna. <...> Den religiösa kärnan syns knappt genom folkkonstens slöja. Det är svårt att föreställa sig vilka friheter arkitekter tillät sig även när det gällde kyrkor. Här finns skruvade huvudstäder i form av obscent omfamnade munkar och nunnor, som till exempel i Justitiepalatsets eldstadssal i Paris ; här är historien om Noas skam , huggen med en mejsel med alla detaljer på huvudportalen till katedralen i Bourges ; här är en berusad munk med åsneöron, som håller en kopp vin och skrattar rakt in i ansiktet på alla bröder, som på tvättstället i Bocherville Abbey . På den tiden åtnjöt tanken huggen i sten ett privilegium som liknar vår moderna pressfrihet. Det var arkitekturens frihets tid.

Denna frihet gick väldigt långt. Ibland var den symboliska betydelsen av en fasad, en portal och till och med en hel katedral inte bara främmande, utan till och med fientlig mot religion och kyrkan. [45] .

Originaltext  (fr.)[ visaDölj] La cathédrale elle-même, cet édifice autrefois si dogmatique, envahie désormais par la bourgeoisie, par la commune, par la liberté, échappe au prêtre et tombe au pouvoir de l'artiste. L'artiste la bâtit à sa guise. Adieu le mystere, le mythe, la loi. Voici la fantaisie et le caprice. Pourvu que le prêtre ait sa basilique et son autel, il n'a rien à dire. Les quatre murs sont à l'artiste. Le livre architectural n'appartient plus au sacerdoce, à la religion, à Rom ; il est à l'imagination, à la poésie, au peuple. <...> La draperie populaire laisse à peine deviner l'ossement religieux. På ne saurait se faire une idée des licenses que prennent alors les architectes, même envers l'église. Ce sont des chapiteaux tricotés de moines et de nonnes honteusement accouplés, comme à la salle des Cheminées du Palais de Justice à Paris. C'est l'aventure de Noé sculptée en toutes lettres comme sous le grand portail de Bourges. C'est un moine bachique à oreilles d'âne et le verre en main riant au nez de toute une communauté, comme sur le lavabo de l'abbaye de Bocherville. Il existe à cette époque, pour la pensée écrite en pierre, un privilège tout à fait jämförbar à notre liberté actuelle de la press. C'est la liberté de l'architecture.
Cette liberté va tres loin. Quelquefois un portail, une fasad, une église tout entière présente un sens symbolique absolument étranger au culte, ou même hostile à l'église. — Victor Hugo , Notre Dame-katedralen

Den frihet med vilken den medeltida mästaren närmade sig kompositionen av dessa bilder visade sig vara mycket bekväm för den efterföljande projiceringen av andra tiders betydelser på dem. Och den verkliga populariteten förbereddes för gargoylerna inte under deras utseende, utan mycket senare - redan i modern tid .

Senare uppfattningar

Fram till slutet av 1700-talet gav medeltiden lite mat för positiv eftertanke [46] , man försökte inte lägga märke till det eller försummade det öppet - den höga status som renässansen gav bilderna från den grekisk-romerska antiken lämnade inte utrymme för ”barbariska” former av medeltida konst i konstnärliga system. Mystisk, romantisk, nationell - medeltiden återupptäcktes först under det första kvartalet av 1800-talet i kölvattnet av upplysningsoptimismens kris .

Gotisk som irrationell

Romantiken , som för första gången blev intresserad av medeltidens äkthet, om än fortfarande mycket relativ, upptäckte inte bara skatter som tidigare hade försummats, utan också förluster som måste fyllas på. Det var 1800-talet som fullbordade de övergivna gotiska kolosserna i Köln och Milanos katedraler, och en av de centrala händelserna i "upptäckten" av gotiken i Europa var den decennier långa restaureringen av Notre Dame-katedralen, skadad av revolutionen . Men redan i förhållande till detta monument visade eran en tolkningsbredd från romantisering av Victor Hugo till rationalisering av E.-E. Viollet-le-Duc  , restauratören av katedralen, som inspirerades just av den systemiska harmonin och konstruktiva giltigheten i den gotiska strukturen.

Den romantiska utsikten visade sig vara mer efterfrågad av kulturen: i själva den gotiska katedralen, skisserad mot himlen av skarpa silhuetter av tinnar , krabbor och gargoyler, såg de inte längre en återspegling av kristen kosmogoni (som på medeltiden) eller en hög med smaklösa oproportionerliga massor (som i barocken [47] och klassicismen [48] ), men en fantastisk gigantisk organism, bestående av ibland chimära leder [49] .

Efter århundraden av likgiltig glömska och fördömande har den rehabiliterade gotiken förblivit bisarr, obegriplig och i själva verket antihumanistisk, dess interna logik och harmoni, trots forskarnas prestationer [50] , har inte helt erkänts och legaliserats av kulturen. I modern mening motsätter gotiken sådana bildsystem som renässansen och klassicismen som en irrationell princip. Sedan 1800-talet det är gotikens bilder som gör att en intresserad inställning till det förflutna och dess monument kan förverkligas på ett mystiskt sätt (jfr gotisk trend inom modern tid , gotisk roman ). Den moderna uppfattningen om fenomenen inom den medeltida kulturen, som i synnerhet inkluderar bilderna som används vid utformningen av gargoyler, går tillbaka till begreppet grotesk, som enligt M. Bakhtin bildar en ”fruktansvärd och främmande värld för att man” [37] . Ett tydligt symptom på idén om att gotiken fortfarande är en "mörk stil" är fenomenet (eller åtminstone namnet) av den urbana subkulturen redo .

En förklaring av gargoyler och chimärer

Inträdet av begreppet "gargoyle" i sammanhanget med kulturen i den nya och samtida tiden kan spåras från en enda källa, som för första gången kombinerade aktualiseringen av demoniska bilder med införandet av denna ursprungligen arkitektoniska term i breda språklig användning. Denna källa var den nämnda restaureringen på 1840-1870-talet av Notre Dame-katedralen i Paris .

Den roll som denna restaurering spelade i populariseringen av gotisk skulptur på 1800-talet förklarar också förvirringen av begreppen "gargoyle" och "chimera" som observeras idag i beskrivningen av exteriören av detta monument. Närmar sig uppgiften att återskapa katedralens skulpturala utsmyckning i kreativ skala, E.-E. Viollet-le-Duc, på grundval av ganska knappa historiska bevis, ansåg det lämpligt att dekorera balustraden i tornens bypass-gallerier med sittande figurer av djur och monster [51] , som han kallade chimärer ( franska  chimères [52]  - ett koncept som antyder dessa bilders fantastiska natur). De uttrycksfulla silhuetterna av chimärer (alla olika, gjorda enligt författarens skisser av Viollet-le-Duc själv) gjorde dem till ännu mer igenkännliga symboler för katedralen än de närliggande gargoylerna, och bådas intrigparallellism bidrog till att originalet suddas ut. betydelsen av termen gargoyle . Eftersom "chimären", avlastad med en praktisk funktion, korrelerar med dess namn inte med rollen i strukturens allmänna struktur (denna roll är rent dekorativ, som antika acroterier ), utan med plotten av plastbearbetning, begreppet "gargoyle", som visade sig vara i en stabil semantisk serie med den, fick också en trend att uppfattas enligt samma modell: eftersom frasen chimär av Notre Dame är en elliptisk konstruktion med den ursprungliga betydelsen av skulpturen av chimärer av Notre Dame-katedralen (jfr den frekventa Dioscuri i betydelsen statyn av Dioscuri ), gargoyler började tolkas av populärkulturen som ett slags statyer av gargoyler . Denna "inriktning av betydelser", som omedelbart övervann språkliga gränser, gjorde det möjligt för begreppet "gargoyle", i sin tur, att spridas både till chimärerna i Notre Dame-katedralen själva och, därefter, till alla gotiska skulpturer av teratologisk karaktär i allmänhet . Och om, i förhållande till de gotiska uttryckselementen som bilden av en gargoyle , skulpturer i form av gargoyler förblir logiskt felaktiga och ingen terminologisk renhet erkänns bakom dem, så visade sig i ett bredare kulturellt sammanhang denna semantiska förändring vara meningsfulla, berikande fantastiska världar med en ny karaktär (se nedan om gargoyler ).

1800-talsgargoyler

Populariteten hos "gargoylerna" kan inte förklaras enbart av ett intresse för gotiska konstformer i egentlig mening. Uppkomsten av demoniska varelser i Paris silhuett, tittar uppifrån på mänskliga angelägenheter - i Frankrike vid den tiden ägde revolutioner rum, regimer förändrades, antingen medborgerlig frihet eller reaktion triumferade (ofta återspeglades dessa omvälvningar i subventioneringen av restaurering) - ställ in en slags stämgaffel för förståelse av samtida verkligheter i vardagen. Eftersom, ur den katolska katekes synvinkel, chimärernas profiler över metropolens tak är oförklarliga, var deras tolkning av kulturen inte begränsad av tradition och kunde gå ganska långt från kristna problem. Dessa bilder, replikerade med hjälp av tryck och fotografier, kändes väl igen av allmänheten - först av allt, naturligtvis, den berömda "Tänkaren" - och var verkligen på modet. I bilderna av monstren i Vår Fru-katedralen utkristalliserades både moderna fobier [53] (till exempel sociala omvälvningar) och brett diskuterade problem inom evolutionsvetenskapen (människan i jämförelse eller opposition till andra varelser), deras relevans stöddes av användningen i det politiska sammanhanget som karikatyrpersonifieringar av partier och ledare, slutligen, semi-antropomorfa chimärer visade sig vara en uttrycksfull metafor för varje fenomen på gränsen mellan människa och djur, oavsett om det är den revolutionära folkmassans bestialiska instinkter [54 ] , de fula bakgårdarna i den briljanta storstadscivilisationen under den industriella tidsåldern, eller de dolda hörnen av det individuella psyket - alla dessa ämnen blev just då föremål för ett intensivt kulturellt intresse.

Gargoyles

Naturligtvis upphörde chimärerna inte att förknippas med medeltiden, men antiken fick ny belysning genom dessa bilder: redan i början av 1900-talet, i spåren av en ny turbulens - positivismens kris orsakad av världskriget - en visionär idé om gotiska katedraler som skattkammare av förkristen kunskap registrerades, vars bildspråk (inklusive statyer av monster) är lika mycket ett mysterium för den oinvigde som denna kunskap själv (se Fulcanelli ). Sedan den tiden förblir det ockulta , "esoteriska" den andra sidan, modernismens skugga [55] . Samma eskapistiska imperativ, som med tiden bildade hela system av antivetenskapliga åsikter om historien , tvingade oss att i det förflutna inte leta efter rationella eller heroiska principer, utan efter den mytologiska tiden för de vise som ägde naturens hemligheter. Den populära visionen av medeltiden började omfatta figuren av den makthungriga alkemisten (jfr hennes karaktäristiska utveckling som "galen vetenskapsman" av 1900-talets amerikanska populärkultur). I hans miljö märks ofta återupplivade "gargoyler" (annars "gargoyler").

Nästa era präglas av en ännu större isolering av denna bild från historiska sammanhang. I modern mening är gargoyler (eller gargoyler ) som regel bevingade djävlar, likheter med enorma fladdermöss , som sällan agerar ensamma, deras koppling till arkitektur ger dem snarare ytterligare mystiska drag (temat för förstenning / revitalisering av sten), snarare än att knyta dem till specifika prototyper. I slutet av seklet bidrog den animerade serien "Gargoyles" ( Gargoyles ) till att konkretisera och kanonisera bilden.

I Asprins serie av böcker om MIF-företaget är en av de mindre karaktärerna en gargoyle (manlig gargoyle) som heter Gus. I Pratchetts Discworld -böcker är gargoyler en av de intelligenta raserna som bebor den . Gargoylen nämns också i Harry Potter-serien av böcker av J.K. Rowling. Där vaktar hon ingången till rektors kontor på Hogwarts. Hon måste ge lösenordet så att hon låter dig gå uppför trappan som leder till kontoret. Datorspel som utspelar sig i fantasivärldar innehåller också ibland gargoyler. Till exempel, i spelen i Disciples -serien är gargoyler före detta soldater som otvivelaktigt lyder sina grymma befälhavare, i den helvetiska elden blir deras kroppar lika hårda som deras hjärtan. I spelen i Heroes of Might and Magic -serien är gargoyler varelser som utför två funktioner samtidigt: estetiska och praktiska (skyddande).

Gargoyles finns också med i Warcraft 3: Reign of Chaos och Warcraft 3: The Frozen Throne , där de har förmågan att förvandlas till sten för att läka från sår snabbare. Gargoyle är huvudbossen i Doom 3: Resurrection of Evil . Också i serien av spel Heretic / HeXen finns likheter med mycket små drakar med förmågan att skjuta eldklot. De bor på Hogwarts slott, och en av dem vaktar till och med rektorns kontor. I legionerna av det förbannade spelet Disciples 2 tar gargoylen plats för skytten, har grundläggande skydd mot skador och är inte rädd för gift, det är roligt, men här attackerar gargoylen inte med vatten, utan med jord.

Galleri

Se även

Anteckningar

  1. ↑ I fortsättningen, som en arkitektonisk term, används begreppet i formen gargoyle , för vilken den mest konsekventa användningen spåras just i denna betydelse.
  2. ↑ Denna gissning vederläggs av det faktum att det inte finns några relevanta indikationer i antika källor. I synnerhet känner inte medeltida bestiarier till några gargoyler .
  3. ↑ I slutet av 1200-talet. hittades först i formen gargoule med betydelsen ' strupe', den moderna ortografin kan spåras tillbaka till början av 1300 -talet , se artikeln "gargouille "
  4. ↑ Kurt Baldinger . Dictionnaire étymologique de l'ancien français. — Niemeyer, 2001. S. 253 Arkiverad 16 februari 2018 på Wayback Machine .
  5. ↑ På medeltida latin finns ordet gurgulio ( curculio ), liknande design, som betyder 'frossare', samma namn gavs till maskar som började i spannmål och slukade det. Liutprand (900-talet) innehåller följande föga smickrande karaktärisering av burgunderna: "Jag ... kallar dessa burgunder "gorlans" ( gurguliones ) , både för att de skriker högst i lungorna ( toto gutture loquantur ) på grund av deras arrogans, och därför att , - vilket är mer korrekt - att de utan mått ägna sig åt frosseri, som utförs genom halsen ( per gulam exercitur ) ”(Antapodos, III: XLV).
  6. ↑ Namnet Gorgon är förresten vanligtvis härlett från annan grekisk. γοργός ('dyster', 'fruktansvärda'), och det är i sin tur förknippat med onomatopoisk Skt. गर्जन , IAST : garjana som betyder "morra", se Feldman Thalia , Gorgo and the origins of fear // Arion, A Journal of Humanities and the Classics, Vol. 4, nr. 3, 1965), sid. 484–494. Således orienterar GRG- konsonansen mot semantiken förknippad med djurnatur.
  7. ↑ Se t.ex. i artikeln av E. Yuvalova "Grotesque in the Fine Art of the Gothic" Arkivexemplar daterad 22 juli 2014 på Wayback Machine ; från referenspublikationer: artiklar "Gargoyle" i "Art Dictionary" ( Vlasov V. G .. Illustrated Art Dictionary "- St. Petersburg: AO" IKAR ", 1993) och" Small Architectural Encyclopedia "( Batorevich N. I. , Kozhintseva T D D . , Small architectural encyclopedia - St. Petersburg: "Dmitry Bulanin", 2009). Intressant nog, i det senare fallet är termen uppenbarligen korrelerad med det maskulina grammatiska könet. Detta skulle kunna vara ett separat problem om användningen av termerna grisaille och rocaille , liknande i morfologi (alltid feminin i auktoritativa publikationer) övertygade inte det franska suffixet -ille om dess ursprungliga grammatiska egenskap när det lånades till ryska.
  8. ↑ Från referenspublikationer om detta ämne, se till exempel. Encyclopedia of supernatural beings, K. Korolev - M .: "Eksmo", St. Petersburg: "Midgard", 2007. S. 408
  9. ↑ Se t.ex. artikel "Gargoyle" Arkiverad 2 maj 2012 på Wayback Machine i Oxford Dictionary online .
  10. ↑ För ett exempel på en bredare tolkning av termen från tidigare utgåvor, se Bretanitsky L.S. Architecture of Azerbajdzjan under 1100-1400-talen. och dess plats i Främre Orientens arkitektur. - M.: Nauka, 1966. S. 276, 331. Här kallas avlopp för gargoyler i förhållande till den muslimska österns arkitektur. Men särdragen hos sådana exempel gör att vi kan tala mer om författarens ordanvändning än om tradition.
  11. ↑ Se t.ex. redan citerad "Art Dictionary": Vlasov V. G. Illustrated Art Dictionary. - St Petersburg: IKAR JSC, 1993. - 272 s., 184 ill., 8 tab. S. 50.
  12. ↑ Se civila byggnadsstrukturer. Arkitektoniska strukturer / Ed. M. S. Tupoleva : En lärobok för universitet i specialiteten "Arkitektur". - M .: Arkitektur-S, 2006. - 240 s., ill. S. 130.
  13. ↑ Handlingssammanfattning, se t.ex. i påskuppsatsen av A. V. Amfiteatrov "The Red Egg" .
  14. ↑ Även i denna mycket snäva betydelse finns det ingen enskild modell för överföring av ett namn på ryska. På Amfiteatrov, bredvid den ursprungliga Gargouille, används Gargouille . Skrivandet av Gargoyle ges dock i Academic History of Aesthetics (se History of Aesthetics: Monuments of World Aesthetic Thought. / Ed. Ovsyannikov M.F. - M .: Publishing House of the Academy of Arts of the USSR, 1962. T. 3. S. 531). På grund av bristen på referenser till handlingen i texter på ryska är det omöjligt att tala om traditionellt skrivande.
  15. ↑ Se listan över drakar  (otillgänglig länk) (även ormar, jätteormar, krokodiler och helt enkelt bestar, bêtes ) med hänvisning till specifika geografiska punkter i upplagan av Kintia Appavou, Régor-Robert Mougeot . La Vouivre: Un symbole universel - Paris, Table d'émeraude, 1993. - 340 s.
  16. ↑ Detta indikeras i synnerhet av den franske medeltida mannen Jacques Le Goff , se Le Goff J. Another Middle Ages: Time, Labor and Culture of the West. Arkivexemplar daterad 10 september 2014 på Wayback Machine - Yekaterinburg: Ural University Press, 2002. S. 161.
  17. ↑ Som M. Bakhtin noterar, "bildandet av egennamn enligt typen av förbannelser är det vanligaste sättet ... i folkkomedi" ( Bachtin, 2010 , s. 492)
  18. ↑ Ibid. S. 491.
  19. ↑ För mer om detta, se en kort artikel Arkiverad 17 november 2012 på Wayback Machine , som i sin tur refererar till en studie av K. Appavou, R.-R. Mougeot . Op. cit. Tyvärr finns inte hela texten tillgänglig online.
  20. ↑ Ons. i Bakhtin om de utraderade gränserna mellan egennamn och vanliga substantiv: ”... det muntliga vulgära språkets jungfruord, som först kom in i det litterära språkets system, ligger i vissa avseenden nära egennamn: de är individualiserade i ett speciellt sätt, och svordomen och det lovande ögonblicket är fortfarande för starkt i dem, vilket för dem närmare smeknamnet och smeknamnet; de är ännu inte tillräckligt generaliserade och neutrala för att bli enkla vanliga substantiv i det litterära språket” ( Bachtin, 2010 , s. 490).
  21. ↑ Uppströms Seine möter vi en liknande myt om Sankt Marcellus , som befriade det antika Paris från ... en namnlös drake. Gotiken själv, vars hemland är Ile-de-France , i grannlandet Normandie är betydligt sen (se t.ex. Auguste Choisy , op. s. 440-441), och gargoylerna själva, på grund av den lokala stenens bräcklighet, är mycket mindre benägna att skulptural behandling och är ofta frånvarande helt (se Viollet-le-Duc, 1868 , s. 28).
  22. ↑ Förekomsten av en bestämd artikel i namnet La Gargouille indikerar otvetydigt att den är framställd på uppdrag av ett vanligt substantiv och närvaron av ett appellativ märks i den , jfr. centaure - kentaur, men Le Centaure - stjärnbilden Centaurus, tondu - adj. korthårig, men Le [Petit] Tondu - Strigunok , Napoleons smeknamn bland sina soldater, un tempel - substantiv. tempel, men Le Temple - Jerusalems tempel , oövervinnerlig - adj. invincible, men L'Invincible - "Invincible" , namnet på skeppet.
  23. ↑ Auguste Choisy . Arkitekturens historia. T. 2 - M., "Förlag V. Shevchuk", 2005. S. 334.
  24. ↑ 12 Viollet -le-Duc, 1868 , sid. 21.
  25. ↑ Gargoyles // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron  : i 86 volymer (82 volymer och ytterligare 4). - St Petersburg. 1890-1907.
  26. ↑ Viollet-le-Duc, 1868 , sid. 24.
  27. ↑ Se en snabb översikt över historien om dräneringssystem i England Arkiverad 9 juni 2014 på Wayback Machine . Däremot har inga tillförlitliga dokumentbevis hittats i detta avseende.
  28. ↑ Auguste Choisy . Dekret. op. Sida 675.
  29. ↑ 12 Viollet -le-Duc, 1868 , sid. 22.
  30. ↑ Viollet-le-Duc, 1868 , sid. 27.
  31. ↑ Camille, 2009 , sid. fjorton.
  32. ↑ Som till exempel i den genombrutna nygotiska loggian i biskopspalatset i Barcelona (dock ganska sent - 1928), där gargoylerna faktiskt är statyer av helgon, "limmade" med sulorna mot väggen, utan det minsta antydan till ironi eller grotesk.
  33. ↑ Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel . Skulptur // Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI. au XVI. siecle. - Morel, 1868. - Vol. 8. - S. 244.
  34. ↑ Ibland kommer sådana försök även från seriösa forskare: till exempel prof. Michael Camille, som i detalj studerar omvandlingen av medeltida fantastiska bilder i uppfattningen av människor från 1800- och 1900-talen, är säker på att den gotiska eran själv är säker på att närvaron av demoniska karaktärer i utsidan av byggnader illustrerar deras utvisning från dess gränser, se Camille, 2009 , s. 17–18; 94; 97; 338
  35. ↑ För en detaljerad analys av symboliken hos dessa figurer, se Félicie-Marie-Emilie d'Ayzac , De la zoologie hybride dans la statuaire chrétienne constatée par les monuments de l'Antiquité catholique eller Mémoire sur trente-deux statyer symboliques observées dans la partie haute des tourelles de Saint-Denys Arkiverad 11 maj 2018 på Wayback Machine . Paris, aux bureaux de la Revue generale de l'architecture et des travaux publics, 1847.
  36. ↑ Eftersom magin var utstötta under medeltiden, blir magi under renässansen ofta teori och praktik inom ramen för individuella erfarenheter av nära-religiös filosofi och - bland den nya tidens mindre avskyvärda intellektuella uppdrag - får ibland till och med sanktionen av katolska kyrkans högsta andliga auktoriteter - för medeltiden ett otänkbart fall. Från första hälften av 1600-talet. utvecklingen av den moderna tidens kartesianska rationalism marginaliserar återigen dessa studier. Om magins status under 1400- och 1600-talen. se t.ex. F. Yeats . Giordano Bruno and the Hermetic Tradition Arkiverad 26 oktober 2014 på Wayback Machine . - M . : Ny litteraturrecension, 2000.
  37. ↑ 1 2 Bakhtin, 2010 , sid. 49.
  38. ↑ Ons. enligt M. Bakhtin: "Skärp överdrift av munnen är den huvudsakliga traditionella enheten för den yttre designen av ett komiskt utseende" ( Bakhtin, 2010 , s. 349)
  39. ↑ Bakhtins kritik, se Gurevich A. Ya. Medeltiden som en typ av kultur Arkivexemplar av 6 april 2014 på Wayback Machine , där det i synnerhet anges att under medeltiden "inte två olika kulturella och religiösa traditioner är representerade, men en extremt komplex och en motsägelsefull formation där det andliga och det demoniska på ett bisarrt sätt smälts samman, den ultimata sublimeringen och svordomen, "upp" och "ner".
  40. ↑ Bland de generaliserande arbetena om detta ämne, se en kort essä av Dm. Uzlaner "Disenchantment of discourse: "religious" and "secular" in the language of modern times" Arkivexemplar av 4 mars 2016 på Wayback Machine // Logos. - 2008. - Nr 4. Religion idag. 67/2008. - S. 140.
  41. ↑ Detta är också utmärkande för den ryska medeltiden, se t.ex. Panchenko A. M. Buffoons och den "roliga reformen" av Peter I / I emigrerade till det antika Ryssland. Ryssland: historia och kultur. Verk från olika år. - St Petersburg: "Tidningens förlag" Zvezda "", 2005. - 544 s. S. 42 ff. Först med tillkomsten av New Age började gränsen mellan dessa två världar att förverkligas, en karaktäristisk illustration av vilken å ena sidan är den medeltida "obskurantismens" vida tolerans för heliga dårars extravaganta beteende och, på å andra sidan den skandalösa fientligheten hos en del av den moderna allmänheten mot handlingar som "punkbön"-gruppen Pussy Riot .
  42. ↑ Citerad. Citerat från: A History of Aesthetics. Monument av världens estetiska tankar. M., 1962. T. 1. S. 282, 283. För det latinska originalet, se Sanctus Bernardus . Apologia ad Guillelmum Arkiverad 12 juli 2014 på Wayback Machine Cap. XII // Patrologia latina / Ed. J.P. Minne. Vol. 182. Kol. 916.
  43. ↑ Intressant nog, enligt Viollet-le-Duc, till och med under den gotiska eran användes gargoyle sällan i Bourgogne, se Viollet-le-Duc, 1868 , sid. 27
  44. ↑ År 1907 karakteriserar Abi Warburg folklorens och humorns obönhörliga inträngning i den bildliga berättelsen om en handskriven bok: "... a bisarr people of marginals ( das bizarre Volk der Drôlerien ) occupies the margins of a medieval hour book i kraft av juridisk laglöshet ( als sein gutes Unrecht ), se Warburg A. The Migration of Images: A Study in the History and Psychology of the Renaissance of Antiquity / Per. med honom. E. Kozina. - St. Petersburg: Förlag "Azbuka-klassiker", 2008. - 384 s. S. 60; för originalet, se Aby Warburg , Gesammelte Schriften, BG Teubner. Leipzig-Berlin, 1932, s. 99.
  45. ↑ Hugo V. Notre Dame-katedralen: en roman. Per. från fr. N. Kogan - M .: Eksmo, 2012. - 656 sid. S. 189. För det franska originalet, se t.ex. Hugo V. , Notre Dame de Paris, Paris: Charpentier, 1850, vol. 1, s. 261-262.
  46. ↑ Endast på de brittiska öarna fortsatte den gotiska traditionen och samexisterade parallellt med kontinentala influenser som en "nationell" stil under perioder av odelad dominans i Europa av barock och klassisk estetik: till och med Palladio -influerade Christopher Wren , skaparen av den nya St. Paul 's Cathedral i London, är också känd flera byggnader i stil med den engelska "vinkelräta" gotiska.
  47. ↑ Ons. ett karakteristiskt stycke från K. Huygens : " Van Kampen , som vi för alltid kommer att hedra, / Bortsköljt Nederländernas ansikte, som har blivit fläckigt länge / En absurd fläck av disharmonisk gotik." Cit. Citerat från: Huizinga J. Nederländernas kultur på 1600-talet. Erasmus. Utvalda bokstäver. Ritningar // Nederländernas kultur på 1600-talet. - St. Petersburg: Ivan Limbakh Publishing House, 2009. - 680 s., ill. S. 127. För originaltext, se: Constantijn Huygens . Hofwyck // Korenbloemen: Nederlandsche gedichten. - Adriaen Vlack, 1658. S. 545.
  48. ↑ Ons. ofta citerat uttalande av J.-J. Rousseau : "Våra gotiska kyrkors portaler är en skam för dem som hade tålamod att bygga dem." Cit. Citerat från: Likhachev D.S. Rysk kultur. - M .: Art, 2007. S. 282. För originaltexten, se till exempel: Jean-Jacques Rousseau . Lettre sur la Musique Françoise // Collection complète des œuvres. — Nouvelle société typographique, 1781. Vol. 15. S. 345.
  49. ↑ Ons. främling av den gotiska Louvren av V. Hugo : "... en hydra med flera torn <...> med sina tjugofyra huvuden ständigt alert, med sitt monstruösa bly och fjällande skifferryggar, skimrande av en metallisk glans ... ” Paris Notre Dame från honom: ”Denna huvudkyrka, förfäderkyrkan, bland de gamla kyrkorna i Paris, är något av en chimär: den har huvudet på en kyrka, lemmar på en annan, bålen på en tredje och något gemensamt med alla. Cit. Citerat från: Hugo V. Notre Dame Cathedral: en roman. Per. från fr. N. Kogan - M .: Eksmo, 2012. - 656 sid. S. 140.
  50. ↑ Bland verken om detta ämne är det värt att notera en liten studie från 1957 av Erwin Panofsky "Gothic architecture and scholasticism" Arkivexemplar av 21 augusti 2014 på Wayback Machine : Panofsky E. Perspective as a "symbolic form". Gotisk arkitektur och skolastik / Per. med honom. I. Khmelevsky, E. Kozina; per. Med. engelsk L. Zhitkova. - St Petersburg: Azbuka-klassika, 2004. 336. s.: ill. Michelet kallar dock redan den gotiska katedralen "skolastik i sten" (scholastique de pierre), och håller inte med om Hugos romantiserande syn, se Michelet, Jules , Journal, Vol. 1, 1828-1848. Paris: Gallimard, 1976, 1:81.
  51. ↑ Nästan den enda källan som bekräftar äktheten av iscensättningen av skulpturer här är ritningen av katedralens fasad 1699, som verkligen visar silhuetterna av zoomorfa skulpturer, se Camille, 2009 , sid. åtta.
  52. ↑ Camille, 2009 , sid. xi.
  53. ↑ Se t.ex. Camille, 2009 , sid. xiv. Denna studie är den huvudsakliga källan till information om utvecklingen av begreppet "gargoyle" av 1800-talets kultur i denna artikel.
  54. ↑ Camille, 2009 , sid. 157–176.
  55. ↑ En intressant parallell här är häxjakten  , ett fenomen som vanligtvis projiceras under medeltiden, men som nästan helt hör till New Age som baksidan av renässansens humanism och barockscientism .

Litteratur

  Gå till Wikidata-objektet  Ordböcker och uppslagsverk
I bibliografiska kataloger