Teorin om fotografi är en analytisk riktning förknippad med studiet av den fotografiska bilden [1] . Disciplinen är förknippad med flera områden - studiet av fotografiet som bildform [2] , studiet av dess konstnärliga begrepp [3] , ideologiska grunder [4] , analys av perceptionssystem [5] och tänkandes principer [6] . Teorin om fotografi överväger aspekterna av att skapa en fotografisk ram och särdragen i dess uppfattning . I vissa fall definierar fotografieteori detaljerna i fotografi i jämförelse med andra konstnärliga praktiker. [7]
Ett av dragen i teorin om fotografi som teoretisk disciplin är användningen av metoder och forskningsprogram inom olika discipliner: konstkritik , samhällskunskap, historia , filosofi . I vissa fall betraktas fototeori som ett självständigt kunskapsområde [4] [1] , i vissa fall betraktas det som ett specialfall av allmän konstnärlig teori , [8] [9] fenomenologi , bildteori [10] , media teori [11] osv.
Teorin om fotografi som system är inriktad på studier av flera huvudområden. Bland dem är de mest anmärkningsvärda problemet med replikering , [12] frågan om förhållandet mellan fotografi och språkstruktur, [13] möjligheten att identifiera fotografi som ett mytologiskt rum, [14] begreppet ett extralogiskt system. [6] Fototeorin placeras i kontexten av bildteori , [5] mediateori , [ 11] inom det visuella rotationssystemet . [15] I vissa fall uppfattas fotografi som ett specifikt program och identifieras som ett instrument för vardagslivets kultur . Fototeorin ifrågasätter formatet och metodiken för traditionell konsthistoria .
En av de första fotografiska teorierna. Den formulerades av Walter Benjamin i början av 1930-talet. Det var med i två av Benjamins verk, A Brief History of Photography (1931) [16] och The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility (1936). [12] Konceptet uppmärksammar det faktum att fotografi sätter ett konstverk i fundamentalt nya förutsättningar [17] . I motsats till det klassiska konstsystemet, förknippat med idén om unikhet , skapar fotografi förutsättningarna för seriereproduktion av ett verk. Därmed bryter fotografiet mot föreställningen om ett konstverk som ett exklusivt objekt. På tal om problemet med replikering introducerar Benjamin begreppet aura, som han associerar med kategorierna unikhet och beständighet.
Konceptet aura föreslogs i Walter Benjamins verk på 1930-talet. Benjamin definierar denna föreställning i A Brief History of Photography (1931) [18] och utvecklar den i sin essä The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility . I A Brief History of Photography karakteriserar Benjamin auran som "En märklig sammanvävning av plats och tid: en unik känsla av avstånd." [19] Han bedömer det specifika med den nya fotografiska situationen som att "övervinna det unika i vilken situation som helst genom dess reproduktion." [20] Unikhet och beständighet kombineras i ett bildkonstverk - fotografi kännetecknas av förgänglighet och upprepning i reproduktionen . Benjamin ser auran som "här och nu ett konstverk." [21]
Begreppet auricitet blev föremål för konsekvent forskning under andra hälften av 1900-talet. I synnerhet Boris Groys [22] [23] , Oleg Aronson [24] [25] och andra författare skrev om problemet med aura och auracity . Boris Groys, i synnerhet, hänvisar till Benjamins definition av auran som ett konstverks relation till ett yttre sammanhang [23] . I själva verket är det auraticitet som blir kriteriet för autenticitet.
En av frågorna i teorin om fotografi är problemet med kopian och originalet . Liksom många fotografiska koncept relaterade till problemet med replikering, identifierades problemet med att skilja mellan originalet och kopian av Walter Benjamin [ 12] och övervägdes sedan av andra forskare - till exempel Jean Baudrillard , [26] Boris Groys [22] ] och andra.
Boris Groys menar att skillnaden mellan originalet och kopian är topologisk. Originalet tillhör en given tidpunkt [27] , originalet är inskrivet i historien. Kopian är "virtuell, platslös, a-historisk: den framstår redan från början som en potentiell mångfald" [27] . Denna princip implementeras, även inom fotografering.
Inom fotografering definieras två huvudsituationer: oförmågan att skilja en kopia från originalet (situationen med imitation eller förfalskning ) eller svårigheten att skilja mellan originalet och dess prototyp [9] . Med tanke på två identiska fotografiska ramar är det omöjligt att avgöra vilken av dem som är en kopia och vilken som är originalet. [26] Försök att betrakta det naturliga landskapet som ett original mötte också ett antal invändningar [27] . Jean Baudrillard uppmärksammar det faktum att fotografi provocerar situationen av ett simulacrum - uppkomsten av en kopia som inte har originalet i verkligheten [28] .
Fotografi och idén om det autentiska är en av de centrala trenderna i teorin om fotografi [9] . Relaterat till diskussionen om i vilken utsträckning en fotografisk bild kan identifieras som en autentisk representation av verkligheten [2] . Till skillnad från en ritning återger ett fotografi konturerna av ett objekt korrekt . Samtidigt uppfattades fotografi ofta inte som en form av direkt representation, utan som en form av att förstå verkligheten [1] .
Susan Sontag uppmärksammade det faktum att ramen mer är en representation av fotografens ideologiska program än en återspegling av faktiska händelser [2] . Som ett exempel nämner Sontag fotografier tagna av den fotografiska avdelningen av Farm Protection Administration , som återspeglade realiteterna under den stora depressionen och som samtidigt var definitionen av det ideologiska programmet för mästarna på fotografiska avdelningen: Walker Evans , Dorothea Lange och andra kameramän. Enligt Susan Sontag blir verkligheten ett objekt för fotografi och samtidigt ett föremål för manipulation.
När Willem Flusser diskuterade problemet med fotografi som ett verktyg för att representera det autentiska, uppmärksammade Willem Flusser det faktum att fotografi initialt är en handling inom ramen för ett givet program. [29]
Jean Baudrillard noterade det motsägelsefulla förhållandet mellan den fotografiska bilden och verkligheten . Trots att fotografi använder verkligheten som en prototyp är ett omvänt utbyte mellan fotografi och verklighet omöjligt. [26] Detta koncept om möjligheten och omöjligheten av utbyte för fotografi närmare teorin om fotografi och språk .
Ett av problemen med fotografering är brott mot språkprincipen. [13] Fotografi stöder inte systemet med tecken - kopplingen mellan det betecknade och det betecknande , som finns i språket. [30] Fotografi bryter inte verkligheten i mindre enheter (som händer i tal ) och återger inte den språkliga principen om utbytet mellan signifier och signified. [31] [26] Ändå indikeras fotografiets språkliga natur av närvaron av två semantiska lager i det: denotativt (bokstavligt) och konnotativt ( symboliskt , metaforiskt ). [32] Utgångspunkten för diskussionen om fotografiets språkliga program anses vara Barthes verk - i synnerhet kapitlen i hans bok " Mode Systems ", som ägnas åt fotografins detaljer [33] och argument om fotografiets språkliga natur i sin bok Camera Lucida . Barthes ser fotografiet som ett tecken utan betecknare. Forskning och kommentarer om fotografiets språksystem presenteras av sådana författare som Roland Barthes , Jean-Paul Sartre , Elena Petrovskaya , Ekaterina Vasilyeva och andra.
Det teoretiska systemet för fotografi bygger på begreppen Punctum och Studium. Båda termerna användes och introducerades i vetenskaplig cirkulation av Roland Barthes , [4] men har sedan dess blivit accepterade begrepp inom teorin om fotografi, bild och språk. [13] Barthes noterar att Punctum inte har ett konsekvent innehåll . Studium, däremot, fokuserar på berättande eller berättande läge . Studium "representerar ett mycket stort fält av apatisk lust, varierande intressen, inkonsekvent smak." [34] Att vädja till Studium-ordern är att kollidera med fotografens intressen och gå i harmoni med dem, föreslår Barthes. [35]
Tvärtom är Punctum i fotografi ett fall som riktar sig till betraktaren. [36] Meningen med Punctum är att upptäcka vad som är "gömt så säkert att skådespelaren själv ignorerade det eller höll det i det omedvetna ." [37] Den ryska forskaren Elena Petrovskaya talar om Punctum som ett "inkarnerat fall". [38] Punctum antyder att fotografi inte stöder ett språkligt system av mening. Den ryska forskaren Ekaterina Vasilyeva uppmärksammar det faktum att Punctum "i huvudsak motsätter sig det retoriska betydelsesystemet". [13]
Konceptet utgår från antagandet att det specifika med fotografi är kopplingen av ett konnotativt budskap med ett denotativt budskap. I sin artikel "The Photographic Message " [39] konstaterar Barthes att det finns en överlappning av sekundär betydelse i ramen. Verbaltexten deltar i bildandet av fotografiets konnotativa betydelse , vilket korrigerar innebörden av det fotografiska budskapet. [40] Bart definierar ett fotografi som ett meddelande utan kod. Uppfattningen att en fotografisk bild är en speciell form av kommunikation är en av huvudidéerna inom fototeorin. I detta avseende citeras Roland Barthes ord ofta, lånade i sin tur från Jean-Paul Sartre : "Magazinfotografier kan framgångsrikt" säga mig ingenting "". [41] Barthes påpekar att kopplingen till motivet på fotografiet görs utan någon avsikt. Barth noterar att fotografiets strukturella paradox är att "ett konnotativt, kodat meddelande utvecklas från ett meddelande utan kod." [42]
Fotografi uppmärksammar sig själv som ett fenomen som bygger förhållandet mellan det betecknande och det betecknade på ett annat sätt [30] och bildar meningsstrukturen på ett annat sätt. Man tror att fotografi avslöjar en fundamentalt annorlunda form än teckensystemet , som förbinder betecknaren och det betecknade. [13] [32] Ett fotografi kan inte fungera som ett tecken , [43] [30] och som ett resultat kan det inte använda principen om meningsbildning som är inneboende i språket [5] . Den avslöjar en form som visar principen om meningsbildning , oberoende av tecknets utformning, fotografi förmedlar verkligheten utan att bryta upp den i grundläggande beståndsdelar (tecken) som det sker i språket. I vissa fall tror man att fenomenet fotografisk betydelse kännetecknas av semantisk osäkerhet. [13] Vissa forskare uppmärksammar samexistensen inom fotografi av två betydelsenivåer: bokstavlig och symbolisk. [fyra]
Förståelsen att fotografi kan betraktas som ett mytologiskt system formulerades i Roland Barthes verk och blev ett viktigt inslag i fotografisk teori under andra hälften av 1900-talet. Idéer som förbinder fotografi och det mytologiska systemet formulerades av Barthes i Mythology [44] och Fashion System [ 42] . I sitt arbete Mythologies utgår Barthes från antagandet att fotografi är ett av nyckelelementen i det moderna mytologiska systemet. Han menar att fotografi och fotografisk representation blir grunden för modern myt .
På tal om fotografi uppmärksammar Bart det faktum att två semantiska skikt är inblandade i det: bokstavligt och mytologiskt. Fotografi blir ett av verktygen för att omvandla verkligheten till ett mytologiskt rum. Denna princip fungerar både inom fotografi och modesystem [33] . Fotografiets innehåll innehåller ett mytologiskt lager och tilltalar det mytologiska medvetandet [44] . Barthes betraktar den fotografiska myten som ett verktyg för ideologibildning .
Begreppet fotografi som tillhör ett icke-logiskt system förbinder ramen med det irrationellas rum. [6] Det moderna analytiska systemet betraktar logiskt tänkande som sin grund , på vilken modern rationell kunskap bygger.
Fotografi, liksom många andra civilisationsformer , behåller element av prelogisk medvetenhet . Detta koncept, delvis presenterat i verk av Roland Barthes , [4] Jean Baudrillard , [26] Rosalind Krauss [3] och andra författare, formulerades konsekvent av den ryska forskaren Ekaterina Vasilyeva . Konceptet är baserat på studiet av principerna för icke-logiskt medvetande, påbörjat av Ernst Cassirer , [45] Lucien Lévy-Bruhl [46] och Claude Lévi-Strauss . [47] När det gäller fotografi hänvisar det till fotografins förmåga att stödja ett extralogiskt system. Fotografi bryter mot principen om språk och mening, bryter mot den vanliga följden av tid, representerar annars rummets system och bryter mot principen om närvaro.
Fotografi bryter mot klassificeringstanken som antagits i civilisationssystemet och underordnad den hierarkiska principen . [6] Den fotografiska representationen stöder inte rottaxonsystemet och de underliggande klassificerade enheterna. Civilisationstänkande är en hierarki av underordnade begrepp. [46] [47] [48] Fotografi verkar på principer som inte är bundna av omständigheter som innebär underordning. [4] Fotografi bildar en fundamentalt annorlunda modell: den använder inte allmänna eller generaliserande begrepp, utan är en bokstavlig lista över specifika, ofta sekundära, objekt. [26] Denna bokstavliga lista (eller representation) av specifika objekt kan inte användas som en del av underordnade kategorier . Forskare uppmärksammar det faktum att generaliseringsprincipen , som det taxonomiska systemet bygger på, inte är möjlig inom fotografi. [4] Fotografi riktar sig till specifika ämnen, och inte till deras generalisering och systematisering . "Klassificering är ... det här är separationen mellan huvud och sekundär. Den taxonomiska modellen förutsätter en prioriteringsordning, en hierarki av det viktiga och det obetydliga, det huvudsakliga och det perifera.” [49] Forskare påpekar att fotografi faktiskt inte tillåter möjligheten till en sådan uppdelning. [26]
Fotografiet betraktas ofta som ett av de fenomen som avslöjar en specifik position i tidssystemet . [4] Fotografi motbevisar inte det linjära tidsmönstret, men det stöder det inte heller. [50] [5] Fotografier är till sin natur oförenliga med tidssystemet, knutna till kontinuiteten i det förflutna, nuet och framtiden. "Bilden ser det tidsmässiga flödet som en uppsättning separata "nu" som bryter mot idén om linjäritet, bygger en kaotisk miljö, säger fotografiforskaren Ekaterina Vasilyeva. [51] Fotografi blandar radikalt betoningen mellan dåtid , nutid och framtid : bilder som händelser kan ordnas i vilken sekvens som helst. [4] Samtidigt hör fotografiet alltid till nuet och är samtidigt alltid kopplat till det förflutna. [51]
En av de författare som uppmärksammade kränkningen av fotografiets kronologiska struktur kan betraktas som Roland Barthes . I sitt verk " Camera Lucida " talar Barthes om kränkningen av den kronologiska strukturen inom fotografiet: den förknippas med utopisk tid. [50] "Ett fotografi är inte en kopia av det verkliga, utan en emanation av en tidigare verklighet", skriver Barthes. [52]
Olika studier pekar på att fotografi erbjuder en specifik modell av rymd . [53] Dess egenhet ligger inte bara i förmågan att översätta en tredimensionell volym till en tvådimensionell bild, utan också i förmågan att representera rymden som en specifik struktur. [54] Fotografi, med hjälp av olika ramar , kan representera delar av rymden som kvalitativt olika, vilket förstör idén om rymden som ett enda system . [6] Fotografi reproducerar inte rymden som en enda organism, utan betraktar den som en uppsättning fragment . Detta sätt att representera rymden är karakteristiskt för arkaiska system och mytologiskt medvetande. [45] [55] [56] Fotografen Ekaterina Vasilyeva noterar: "Fotografi fångar det omgivande rummet som en samling fragment." [57] Trots dess begränsningar, konstaterar hon, var bildrummet en vädjan till idén om helheten. [58] Liknande observationer stöds av andra författare. [53] [59] "Fotografi avslöjar rymden som en form av optisk illusion, som rör sig längre och längre bort från idén som förknippas med målningsväggen." [60] Fotografi bryter det fysiska rummet i fragment och konstruerar en ny rumslig miljö på grundval av dessa. Det fotografiska systemet kolliderar med samma system som det mytologiska rummet: fragment är fragmentariska och relaterar inte till varandra vare sig meningsfullt eller logiskt . [55]
Rosalind Krauss skisserade i sitt arbete flera fundamentalt viktiga ämnen relaterade till temat rymd och fotografi: fotografiets anspråk på innehav av utrymme, ramens tillhörighet till utställningens rum, försvinnandet av principen om topografisk beskrivning. [61]
Effekten av "metafysisk tomhet" har också fått en speciell betydelse i fotografi. [58] Fotografier av Eugène Atget kan tjäna som exempel i detta fall . [54]
Det speciella med fotografi är kränkningen av enheten mellan vara och tid . [62] Fotografi presenterar en specifik paradox när det gäller närvaron . [5] När vi vänder oss till fotografi förstår vi inte alltid vad "är" betyder och vad "nej" betyder. [62] Martin Heidegger talade om traditionen att definiera vara som tid och tid som vara. [63] I en situation där dessa komponenter kränks framstår idén om närvaro och existens i fotografi mer som en paradox än som en given. Fotografi, som till en början bryter mot tidsbilden, demonstrerar en paradoxal situation ur närvarobildens synvinkel. [5] Om tidsbilden är bruten i ett fotografi är det svårt att avgöra vad "är" betyder i förhållande till ramen. [6]
I texten "The Retoric of the Image " kopplar Roland Barthes samman begreppet bild (bild) med verbet "imitari" - "imitera", "imitera". [64] Han betraktar bilden som ett resultat av reproduktion och kopiering av föremål. Denna kopiering skapar illusionen av objektets identitet och dess bild, men bildens betydelse ligger i att den inte är lika med reflektionsobjektet - det vill säga det avbildade objektet. [65] Studiet av den semiotiska modellen av bilden låg till grund för hans forskning på 1960-talet. Det gjorde sig gällande i Barths verk [66] [67] och i separata studier av Umberto Eco, 1968). [68] Bland ryska forskare presenteras teorin om bilden och relaterade begrepp konsekvent i Elena Petrovskayas verk. [tio]
Det är svårt att bedöma en bild som en uppsättning tecken som har en direkt betydelse och använder ett system av betecknare och betecknande . Teorin om bilden hänger samman med problemet med uppfattningen av det osynliga och identifieringen av ständigt nya aspekter av bilden. [8] Teorin om bilden som disciplin tar också hänsyn till problemet med bilder som inte har en direkt materiell bärare. [69] Det finns en åsikt att studiet av bilden och dess teori bör inskrivas i sammanhanget av bredare sociala , konstnärliga och diskursiva praktiker. [1] Bilden kan betraktas som en bokstavlig manifestation av fenomenologisk reduktion [70] Bilden betraktas inte så mycket som ett instrument för representation eller bild, utan som en konventionell namngivning och semantisk beteckning, [71] med hänsyn till det faktum att bilden handlar om det osynliga.
En del av bildens inneboende innebörd ligger inte bara i dess synliga konturer, utan är också förknippad med en komponent som inte har en visuell form. [72] "... Den visuella bilden omfattar inte bara det synliga, utan också det icke-synliga." [73] Det osynliga är en del av bilden och grunden för den mening som bilden skapar. [74] "... Problemet med bildens härledning från vad som kan betecknas som osynligt verkar vara ganska universellt." [75] Det teoretiska konceptet insisterar på att bilden gör det möjligt att upptäcka det osynliga till sin natur, vilket gör det synligt och tillgängligt. [74] Det osynliga uppstår som ett system av relationer där bilder är inblandade. [76]
Konceptet med bilden som osynlig förknippas främst med Maurice Merleau-Pontys verk . Det presenteras i hans verk Eye and Spirit [77] och Visible and Invisible. [74]
Bilden kan betraktas som grunden för den imaginära europeiska kulturen . [78] Detta koncept uttrycktes både i den franska forskaren Marie-Jose Monzens verk [79] och i den ryska författaren Elena Petrovskajas texter . [5] Denna teori presenterar bilden som en tänkbar eller imaginär princip. [80] I uppfattningen om en bild som imaginär är det inte så mycket likheten som är viktig som skillnaden. "... När man utgör en bild är det avbildade objektet inte så väsentligt, ... som "ikonisk skillnad", isolering från bakgrunden." [81] [82] På liknande sätt är detta begrepp inramat i konceptet Nancy, [81] [83] som anser det imaginära och annat som en nödvändig förutsättning för bildens uppkomst. [6] "Figuren formar identitet, bilden önskar annanhet", konstaterar forskaren. [84]
Inom fotografiet uppstår problemet med det formlösa som ett paradoxalt problem, också för att ramen initialt handlar om ett objekt , ett objekt, en form . [85] Det är omöjligt att på ett fotografi fånga det som inte har någon form. [86] Det är delvis därför det formlösa , liksom det osynliga, blir ett speciellt område för fotografi och korrigerar förutsättningarna för att skapa en bild. [6]
Konceptet formulerades av de amerikanska poststrukturalisterna Rosalind Krauss och Yves-Alain Bois . Författarna försöker gå bort från de traditionella konstnärliga kategorierna form, innehåll, stil, tema, kreativitet och ersätta dem med begreppen basmaterialism , horisontalitet, puls, entropi . [85] Detta koncept presenterar fotografi inte som ett fenomen av det konkreta och objektiva , utan som en kategori av det imaginära. Författarna uppmärksammar också det faktum att det formlösa introducerar idén om oordning i vilken taxonomi som helst , vilket för denna teori närmare begreppet det extralogiska. [6]
Fotografiet ses ofta som en del av fenomenet " visuell vändning ", ett fenomen i världskulturen som förknippas med bildens prioritet framför text . [87] I denna mening har den "visuella vändningen" kommit att ersätta den " språkliga vändningen ", [88] som ansågs vara kulturens huvudlära i mitten av 1900-talet. [89]
Införandet av sådana icke-traditionella typer av konst som fotografi i konstnärlig praktik ledde till bildandet av en disciplin som kallas "visuell forskning", [90] vilket innebar skapandet av en ny terminologisk och metodologisk apparat. [8] Begreppen visuell vändning initierades av sådana författare som Jean-Paul Sartre , Jean Baudrillard , Michel Foucault , Jacques Lacan , Roland Barthes , Jacques Derrida och stöddes av sådana forskare som Keith Moxey, Norman Bryson, Michael Ann Cholyi, Griselda Pollock och andra. [en]
Begreppen om det visuella i fotografi kommer från antagandet att tänkandet till stor del är underordnat synens dominans. [91] Michel Foucault , Gilles Deleuze , Jean Baudrillier och Fredric Jamieson utgår från antagandet att det visuella systemet är grunden för västeuropeiskt tänkande . [92] William Mitchell observerade att fotografering stöder ett system som är mer bildorienterat än textorienterat. [93]
Den visuella vändningen och dess tilltal till fotografi förutsätter skapandet av nya typer av "titta" och "se". [94] Systemet med det visuella uppfattas som en kulturell konstruktion i motsats till textens ideologi. [95] Visuell kultur och fotografi förutsätter kunskap om det visuella ordförrådet och innebär skapandet av en ny typ av kulturell reflektion . [ett]
Konceptet bygger på antagandet att förändringen av tekniska verktyg leder till en förändring av det konstnärliga programmet, omvandlingen av perceptionsprinciperna och synkulturen. [96] Konceptet uppmärksammar det faktum att utvecklingen av fotografi och förändringen av visuella standarder är en synkron process. [1] Utvecklingen av fotografi ledde till bildandet av nya kriterier och normer för visuell perception. [97]
Teorin om syn utgår från antagandet att förändrade visuella standarder har korrigerats markant genom användning av reproduktioner . [12] De nya medierna har lyft konstverk till status som media . Ett av konstens kännetecken var bildernas rörlighet, vilket gjorde det möjligt att göra konsten till en massprodukt. [87]
Konceptet uppmärksammar också att reklam ersätter måleriets visuella program . [96] Reklam, som målning, visar idén om besittning och rikedom , men reklam (till skillnad från måleri) är fokuserad på idén om en utopisk framtid . Attraktionen till reklam är en av anledningarna till den konstnärliga produktens vändning till konsumtionssamhället . [90]
Fotografiet ses ofta som ett specialfall och exempel på medieteori . Mediebegreppet är svårt att reducera till representationsformer [11] - som teater , film , kommunikation etc. I kategorin media ingår fenomen som inte hör till kommunikationsmedlen. Sådana fenomen som arkitektur, mode , design, modeillustration kan hänföras till media. [98] En form av media är fotografi. Spridningen och etableringen av avhandlingen ”allt är media” i det teoretiska rummet betraktas som en medial vändning. [99]
Medieteori som ett sammanhängande koncept formulerades i verk av Marshall McLuhan [98] och i studier av Toronto School of Communication Theory . Fotografi betraktas i detta sammanhang som ett av verktygen för kulturell kommunikation, som en av informationsbärarna . [100] Medierummet förstås som resultatet av samspelet mellan två plattformar - kultursfären och det sociala systemet . [11] Fotografi som media är ett verktyg som formar kulturella praktiker. Medieteori fokuserar inte så mycket på en detaljerad definition av ämnet, utan på bildandet av en metod där ett specifikt förhållningssätt till fotografi som ett socialt och kulturellt verktyg formas. [101]
När det gäller fotografi, innebär i synnerhet mediateori att vändning till språk , skrift , retorik och logiska former inte är den enda möjliga formen av kulturell reflektion. [102] Konceptet med nya medier är inte bara förknippat med verktygets tekniska särdrag, utan också med mekanismen för dess funktion. [101] Inom medieteorin, tillämpad på fotografi, övervägs som regel en ny metod för interaktion mellan fotografi och bild med kulturens och samhällets utrymme . [98] Det antas att fotografi inte bara producerar och inte så mycket en bild (eller bild) som ett system av relationer mellan en konstnärlig enhet (fotografi) och socialt rum [11] .
Begreppet fotografi som ett program är kopplat till Wilem Flussers teorier . [103] Det förutsätter att fotoformatet ges av ett villkorligt program. Kameran som verktyg sätter vissa villkor för syn, verkningsmekanism och perception . Flusser uppmärksammar det faktum att fotografi till stor del är förknippat med apparatens program, vilket dikterar förutsättningarna för fotografiets funktion. [1] Programmet som ingår i apparaten bestämmer till stor del detaljerna för fotografering. [104]
Detta koncept bygger på antagandet att tekniska bilder förskjuter text. [1] Tekniska bilder är inte bara symboliska , utan förmedlar också en mer abstrakt uppsättning symboler än den traditionella bilden. [105] Fotokameran som apparat fungerar under villkoren för ett givet program. Fotografering, konstaterar Flusser, är arbete under villkoren för ett program som ställts in av kameran. [106] En av fotografens uppgifter i detta koncept är att söka efter ännu oupptäckta möjligheter i programmet. "Frågan är inte vem som äger apparaten, utan vem som tar ut dess program", skriver Flusser. [107]
Kameran har två likvärdiga program: det ena innebär ett offlinebildläge, [95] det andra tillåter operatören att använda detta program. [108] Processen för denna interaktion verkar för Flusser vara ömsesidig: operatören dikterar sina idéer till kameran , men hans koncept bestäms av kameraprogrammet . Äganderätten till programmet och förmågan att driva det i detta koncept betraktas som en form av makt . [109]
Fototeorin ifrågasätter formatet och metodiken för traditionell konsthistoria . [3] I samband med problemet att studera fotografi i konsthistoriska sammanhang uppstår två huvudfrågor - möjligheten till en autonom fotografihistoria och fotografiets historias överensstämmelse med metoderna och principerna för den allmänna konsthistorien. . [1] Dessa frågor har diskuterats i Roland Barthes skrifter och i studier av Rosalind Krauss . [3]
Mer än den traditionella konsten visar fotografi förmågan att tilltala arkivets struktur . Arkivkomponenten blir en komponent i fotografiets konstnärliga betydelse. [110]
Att förstå att omvärlden kan reproduceras utan konstnärens medverkan, vilket har blivit ett påtagligt problem i konstens och konstnärliga identifieringens rum. Fotografi, som ett automatiskt och replikerat objekt, ifrågasatte begreppet ett verk . [3] [110] Detta bröt i sin tur mot den traditionella förståelsen av det konstnärliga rummet och betecknade fotografi som ett specifikt fenomen inom det konstnärliga fältet. [ett]
Fotografering ses ofta som ett fenomen förknippat med vardagskulturen . [111] I detta fall fungerar fotografiet både som en antropologisk källa och som ett fenomen som ingår i vardagens cirkulation och stödjer modernitetens mytologiska program. [112]