Dallapiccola, Luigi

Luigi Dallapiccola
Luigi Dallapiccola
grundläggande information
Födelsedatum 3 februari 1904( 1904-02-03 )
Födelseort Pisino , Österrikiska Littoral , Österrike-Ungern
Dödsdatum 19 februari 1975 (71 år)( 1975-02-19 )
En plats för döden Florens , Italien
Land  Italien
Yrken kompositör
Verktyg piano
Genrer klassisk musik , dodekafoni
Autograf
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Luigi Dallapiccola ( italienska  Luigi Dallapiccola ; 3 februari 1904 , Pisino, österrikiska Littoral , Österrike-Ungern (nu Pazin , Kroatien ) - 19 februari 1975 , Florens , Italien ) - Italiensk kompositör, pianist och lärare, pionjär inom dodekafonin i Italien. Kompositionerna, varav de flesta är skrivna för röst, kännetecknas av precisa detaljer och poesi, och de bakomliggande texterna hänvisar till grundläggande ontologiska frågor. I allmänhet är Dallapiccolas verk ett sällsynt exempel på 1900-talet på en syntes av kontinuitet i att förstå essensen av musikalisk konst och innovation i tänkande och språk. Bland nyckelverken i operan " Ulysses " och " Fången ", mysteriet " Job ", ett antal kompositioner för röst och ensemble (" The Words of St. Paul ", " Fem sånger ", " Som en skugga". .. ", etc.), " Konsert på julafton 1956 ", kantaten " To Matilda ", cellokonserten " Dialogues ", etc. hade ett påtagligt inflytande på de italienska kompositörerna av efterkrigstidens avantgarde-generation.

Biografi

Tidiga år

Född i Istrien , i utkanten av Österrike-Ungern , i familjen till en lärare i klassisk filologi , chef för det enda gymnasium i distriktet för den italienska diasporan [1] . Han växte upp i en miljö med ett mångkulturellt sätt att leva, där italienska, tyska, slaviska blandades. Han började studera musik vid åtta års ålder och tog pianolektioner. Exceptionell musikalisk talang avslöjades tidigt. Musikundervisningen avbröts dock när, efter att fader Dallapikkola erkänts som politiskt opålitlig, gymnastiksalen stängdes och hela familjen internerades under eskort i Graz 1917-1918. Händelserna i barndomen och ungdomen förutbestämde centraliteten för den framtida kompositörens verk av teman som protest, frihet och dess begränsningar. Utan att kunna fortsätta sin musikaliska utbildning efter att ha blivit utstött från Istrien (de materiella förhållandena var dessutom så svåra att han var tvungen att köpa väsentliga produkter på den svarta marknaden i utbyte mot saker) kastade sig Dallapikkola i Graz ändå in i en helt ny konstnärlig värld, tack vare regelbundna besök på produktioner av operor av WeberochMozart,Wagner . Under ett och ett halvt år av vistelsen i Graz besökte han mer än åttio konserter, med egna ord, efter att ha blivit ganska ingående bekant med Wagners verk, och mötet vid tretton års ålder med " Flygande holländaren " bidrog till beslutet att ägna sig åt musik, trots skepsis från hans föräldrar. , som samtidigt gav honom alla typer av stöd och ställde det enda villkoret för att få studentexamen .

Efter att familjen återvänt från Österrike till Istrien i november 1918, återupptog Dallapiccola sina musikstudier och tog inte bara pianolektioner utan studerade också harmoni och komposition i grannlandet Trieste med Antonio Illersberg (1882-1952), tonsättare och dirigent för stadens madrigalkör (senare också den första artisten av den första serien av "Sex körer på verser av Michelangelo Buonarroti Jr"); tack vare den sistnämnda upptäckte han Debussys musik , såväl som 1500- och 1600-talens vokala polyfoniska skrift. Under ledning av samme Illersberg skrev han sina första kompositioner, som senare förstördes som omogna. Av avgörande betydelse för bildandet av Dallapiccola var hans bekantskap med Schönbergs "Läran om harmoni" 1921, anledningen till detta var den förödande recensionen av en avhandling skriven av Ildebrando Pizzetti som fängslade honom . Dallapikkola, som samtidigt förvärvades i Trieste, behöll noggrant ett exemplar av Schönbergs bok till slutet av hans dagar. Trots den entusiasm med vilken den unge Dallapiccola ägnade sig åt att studera musik i Trieste och hemma kände han snabbt nog begränsningarna och provinsialiteten i sin omgivning, liksom det vakuum där det inte fanns någon att diskutera de konstnärliga problem som oroade honom . Därför, efter att ha fått ett studentbevis 1921, beslutades det att flytta för att fortsätta utbildningen i Florens . Valet föll på Florens till stor del på grund av att staden var födelseplatsen för Dante , som väckte fantasin hos Dallapiccola från en ung ålder.

Florens. Konservativa år

I maj 1922 gick Dallapiccola in på Florens konservatorium och tog examen i piano från Ernesto Consolo , en elev till Giovanni Sgambati och en av de bästa italienska pianisterna på sin tid, som var nära knuten till Pizzetti (han var rektor för konservatoriet 1917-1923) och före detta gång på gång den första artisten av hans verk. Genom Consolo tog Dallapiccola in inte bara den klassisk-romantiska traditionen, utan också musiken av Debussy , Ravel och Bartók .

Efter föreställningen organiserad av Alfredo Casella den 1 april 1924 i Vita salen i Palazzo Pitti i Florens, fokuserade Schoenbergs Lunar Pierrot , som blev en uppenbarelse för honom , på studiet av komposition under ledning av författaren själv. Schoenbergs auktoritet, som Dallapiccola ansåg ha upptäckt okända musikaliska territorier, "The Columbus of Our Time", var så stor att han inte vågade lära känna honom på konsertdagen, bara från sidan och tittade på Schönbergs samtal. med Puccini efter föreställningen, inte heller några år senare, när han visade sig vara i Berlin  - bara ett kvarts sekel senare vågade han skriva ett brev till Schönberg med en begäran att acceptera dedikationen av de sista " tre dikterna " för tonsättarens 75-årsjubileum, på vilken han fick ett hjärtligt gensvar, åtföljt av förebråelser för att deras bekantskap inte skett tidigare. Mellan 1925 och 1931 studerade han under Vito Frazzi , vars teorier delvis var besläktade med Messiansk . Det viktigaste som tog Dallapikkola ur denna lärlingsutbildning var uppkomsten hos honom av ett djupt intresse för oktatonicitet ( symmetrisk ton-halvton fret, eller Rimsky-Korsakov-skalan ), som överfördes från Frazzi, som senare skulle bli en integrerad del av hans eget tänkande [2] . 1932 tog Dallapiccola examen från det florentinska konservatoriet i komposition. Trots undantaget i form av fruktbar kommunikation med Frazzi, bedömde han generellt negativt sin konservatorieutbildning och noterade att den inte det minsta påverkade hans bildning som tonsättare.

Medan Dallapiccola fortfarande studerade vid kompositörsavdelningen började Dallapiccola en aktiv konsertverksamhet som solist och blev berömmelse som tolkare av Beethovens sena sonater , Mussorgskys Bilder på en utställning (förmodligen äger Dallapiccola till och med den första framförandet av verket i Milano 1924-25 ) [3] och kompositioner av Frazzi (han var särskilt förtjust i Toccata och Madrigal), och började senare uppträda regelbundet som en duett med violinisten Sandro Materassi . Duetten, som främst specialiserade sig på 1900-talets musik, existerade fram till slutet av 1960-talet och dessutom skrevs några av de få kammarinstrumentala verk av Dallapiccola också för denna komposition, inklusive den andra Tartiniana, vars inspiration (som i fallet med den första Tartiniana) var Materassi, som tog med sig åtskilliga kopior av Tartinis manuskript till kompositören från Padua.

De första bevarade (men opublicerade) kompositionsexperimenten av Dallapiccola går tillbaka till andra hälften av 1920-talet, som var kompositioner till orden av den istriske poeten Biagio Marin och andra verk, även kör. I dessa tidiga verk märks det starka inflytandet från Debussy, Ravel, De Falla . Frazzis inflytande, i form av en benägenhet att skapa symmetriska strukturer, är lika påtaglig. En viktig händelse var en turné i Berlin och Wien 1930 som ackompanjatör för en amerikansk dansare. Förutom att besöka föreställningar av Mahlers första symfoni och Verdis Simon Boccanegra , samt Strauss ' Salome och Electra under ledning av Zemlinsky i Berlin, vilket gjorde stort intryck på honom , var han djupt genomsyrad av andan i den senaste europeiska konsten, från vilken han var mestadels isolerad i Florens, där den nya musiken begränsades till Pizzettis konservativa krets; där träffade han Vladimir Vogel och Egon Welles . För att bestämma sin egen väg inom musiken, ett värde jämförbart med hans bekantskap med The Flying Dutchman och Lunar Pierrot tidigare, för Dallapiccola, lyssnade på radiopremiären av Malipieros Night Journey , fylld av uppriktig pessimism i trots av den frenetiska bravader kompositörens etablissemang flirtar med den fascistiska regimen i Pizzetti, Respighis och andras person. En viktig roll spelades också av de internationella musikfestivaler som hölls i Italien, där ett antal av kompositörens tidiga verk framfördes, inklusive "Summer" skriven för en amatörkör (till verserna av Alcaeus ) och "Partita" (en orkesterkomposition). med deltagande i den sista delen av sopranen, inte utan inflytande från Mahler), där Dallapiccola otvetydigt angav att hans åsikter skilde sig väsentligt från nyklassicismen hos Casella , som dirigerade premiären av "Partita" 1932. Festivalen för International Society for Contemporary Music (MOSM) som hölls i april 1934 ledde till ett möte med Bergs musik: för Dallapiccola, konsertarian "Wine", som imponerade med sin melankoliska och säregna orkesterklang, framfördes under stafettpinnen av Scherchen (senare ett av de bästa och mest hängivna tolkverken av Dallapiccola själv).

Efter Consolos död i mars 1931 ("Partita" tillägnades hans minne) utsågs Dallapiccola till hans möjliga efterträdare, men ingick i personalstyrkan först 1934 och undervisade vid konservatoriet inte ett speciellt, utan ett obligatoriskt piano (tills 1967). Dessutom, fram till slutet av andra världskriget, tvingades han tjäna extra pengar genom att ge privata pianolektioner (senare komposition). Samma 1931 träffade han Laura Cohen Luzzatto , en filolog, översättare och anställd vid National Central Library of Florence , som han gifte sig med 1938, när hon förlorade sitt jobb på grund av att raslagarna trädde i kraft på grund av inträdet i raslagarnas kraft: Som en bröllopspresent överlämnade Dallapiccola bruden en wiensk utgåva av Goyas etsningscykel " Krigets katastrofer ". Detta möte visade sig bli ödesdigert för tonsättarens verk, bland annat i hans val av texter till hans kompositioner: Dallapikkola gick snart från dialektism och glorifiering av sitt hemland Istrien till högpoesi och religiösa kompositioner.

En milstolpe för den tidiga kreativiteten var skrivandet 1934 av "Divertissement i fyra övningar" för en sopran och fem instrumentalister, vilket gav kompositören den första internationella berömmelsen. Ännu viktigare, många nyckeltrender i den fortsatta utvecklingen av Dallapiccola identifierades i detta arbete: överlappningen av flera meter, den rikliga användningen av kanoner och slutligen själva kompositionen (de flesta av 60-talets verk skrevs också för röst och små ensemble). Dallapiccola själv bedömde i efterhand Divertimento (särskilt den sista Siciliana) som det första steget mot självständighet, trots de uppenbara ekona av Schoenbergs Lunar Pierrot i den. Kompositionen tillägnades Casella och framfördes senare av honom i Prag på MOSM-festivalen. Festivalen visade sig vara viktig även med tanke på den bekantskap med Weberns musik som ägde rum där (Konsert, Op. 24 framförd av Heinrich Yalovets ).

Krigsår och efterföljande decennier

Under krigsåren intog han en konsekvent antifascistisk ståndpunkt, som ersatte den tidigare acceptansen av den dominerande politiska regimen "som standard", skapade 1938-1941 " Sånger om fängelse" och 1951-1955 " Sånger om befrielse". Den sista kompositionen kallades av Smith Brindle , som under en tid tog kompositionslektioner från Dallapiccola, " mässan i h-moll på 1900-talet" [4] . Motstod (i den utsträckning som kompositören kunde) den italienska invasionen av Etiopien och italiensk inblandning i det spanska inbördeskriget . Dallapikkolas ställning under åren av skenande fascism komplicerades avsevärt av hans hustru Lauras judiska ursprung. En gång i tiden funderade paret Dallapiccola till och med på att emigrera till Schweiz och tvingades gömma sig för myndigheterna i periferin (med Sandro Materassi i Fiesole ). Kompositören Goffredo Petrassi , som Dallapiccola hade många års vänskap med (men också en smärtsam uppgörelse under efterkrigsåren i samband med frågan om fascism), konstaterar att "omvandlingen" av Dallapiccola och antifascismen nådde till fanatism, till som Petrassi själv förblev främmande, skyldig deras utseende rent personliga motiv förknippade med maken; innan dess stödde han enligt hans mening fanatiskt den "statliga kursen" i samma utsträckning. Det senare bestrids dock av hustrun själv, som påpekar att Dallapiccola inte var mer fascist än någon annan italiensk medborgare under den perioden: utan att stödja regimen med några specifika handlingar, tillhörde han honom "som standard" [5 ] .

Under den första hälften av fyrtiotalet, i en svår politisk situation, fick Dallapiccola ett utlopp i studiet av antika texter i översättningarna av Salvatore Quasimodo , vars poetiska omtanke fick grekerna till sina egna fria dodekafoniska experiment. Så föddes landmärket för Dallapikkola sångcykel "Greek Lyrics", som blev hans första fullskaliga (men inte strikta) användning av dodekafontekniken. Till översättningarna av Quasimodo, redan på en kvalitativt annorlunda musikalisk nivå, återkommer Dallapiccola ett decennium senare i Fem sånger (1956). Dallapikkolas vädjan till Quasimodos "Grekiska texter" orsakade senare en rad imitationer: Nono , Maderna , Prosperi och andra lämnade sina kompositioner på samma texter .

I december 1944 föddes en dotter i familjen Dallapikkola, namngiven av kompositören Annalibera (senare en framstående specialist i hinduisk mytologi ), för att hedra Italiens befrielse från fascismen. Annalibera Music Notebook kommer att tillägnas hennes dotter, och den första av de tre dikterna , samt delvis kantaten Till Matilda, kommer att inspireras av henne.

I slutet av 1940-talet, i efterkrigsårens svåra ekonomiska situation, tvingades han tjäna pengar på att komponera musik till dokumentärer. Det första projektet var musiken till filmen om fresker av Piero della Francesca " Legenden om det livgivande korset " i Arezzo , "Drottningen av Sabas ankomst till kung Salomo" och "Heraclius seger över Khosrov" ; projektet förblev orealiserat på grund av filmstudions konkurs, men själva musiken blev en framgång och låg till grund för Two Etudes (1947) för violin och piano (senare Two Pieces för orkester), och spelade en viktig roll i den fortsatta utvecklingen av konsonant Pierrot kompositörens förståelse av den musikaliska formen [6] . På senare år skrevs också partitur till filmer om kubismen , Leonardos sista måltid och Rom .

"Ulysses" och de sista åren av hans liv

1968 avslutade Dallapiccola många års arbete med operan " Ulysses ", som han ansåg som sitt livs verk (de första utkasten till librettot daterades från slutet av 1950-talet, musikaliska skisser - 1960, när Kirki- serien skrevs ). Under den sista takten i partituret, tillsammans med den välbekanta "Deo Gratias" (lat. "Thanks to God"), skrev Dallapiccola ut följande ord från den salige Augustinus " Bekännelser ": "Du skapade oss för Dig själv och vår hjärtat känner inte vila förrän det vilar i Dig” (översatt av M. E. Sergeenko ). Verkets slutgiltighet manifesterades också i det okarakteristiska för kompositörens citat av hans tidigare verk ("Nattflyg", "Till Matilda", "Må de vila i frid", etc.) i de sista scenerna av operan. Arbetet med "Ulysses" avbröts upprepade gånger på grund av behovet av att uppfylla inkommande beställningar på nya kompositioner: efter att librettot var färdigt skrevs cellokonserten " Dialoger " för Gaspar Casado , efter scenen "Kimmerernas rike" - " Prayers ", senare - " Words of St. Paul " , samt " Three Questions with Two Answers ", en orkesterkomposition baserad på material från operan.

Samma 1968 ägde premiären av Ulysses rum på Deutsche Oper under ledning av Lorin Maazel (på tyska - en kompromiss som kompositören var tvungen att göra, eftersom han inte hade möjlighet att sätta upp operan i sitt hemland Italien vid den tiden ). När han bedömde allmänhetens och kritikernas första reaktion, noterade Dallapiccola också att han i Tyskland stötte på en misstolkning av sin tolkning av myten som en "kristnandet av Odysseus", medan han utgick från sammanhanget av Canto XXVI av Dantes Inferno ; Dallapiccolas egna kunskaper om Dante var enastående, han kunde den gudomliga komedin utantill och dessutom var han den enda kompositören och musikforskaren som fick äran att publiceras i den prestigefyllda facktidskriften Studi danteschi [7] . Trots Ulysses [8] exceptionella konstnärliga förtjänst , till skillnad från "The Prisoner ", som har fortsatt att sättas upp regelbundet i decennier och till och med vunnit berömmelse som den mest populära moderna italienska operan i Europa sedan Puccini [9] , är Dallapiccolas huvudverk fortfarande underskattat. och är nästan bortglömd.

Den sista färdiga kompositionen var Farewell (1972) med dess symboliska titel. Dallapiccola , som led av lungödem , komponerade praktiskt taget inte de sista åren av sitt liv, vilket lämnade många idéer, inklusive en balett baserad på Goyas serie etsningar "The Disasters of War " och tolkningen med hjälp av kontrapunkten av Dantes krönande "Paradise" " bild "iri da iri" ("[som skulle] Irida från Irida [reste sig]", övers. M. Lozinsky ) [10] , icke-förkroppsligad. Zoltan Peszko , som dirigerade den italienska premiären av Ulysses på La Scala , konstaterar att de få verk som skrevs under de sju åren efter operans slut delvis beror på inverkan på Dallapiccola av ett mer än blygsamt mottagande av hans livsverk [11 ] .

I februari 1975 började Dallapiccola repetitioner med den florentinska ensemblen "Musicus Concentus" i väntan på hans signaturkonserter i Turin och Ivrea . Natten mellan den 18 och 19 februari, som ett resultat av en ny attack av lungödem, blev han akut inlagd på sjukhuset i St. John of God , där han dog på morgonen den 19 februari. På kompositörens piano efter hans död återfanns en skiss av arton takter av ett spel för röst och ensemble på texten från pseudo-Augustines "Monologer", som började med ordet "Ljus" (Lux). Detta var början på det verk som Dallapikkola beställde av Washington Orchestra. Kopior av skissen skickade hans fru till hans närmaste vänner. Kompositörens död gav upphov till en våg av verk tillägnad hans minne av Petrassi , Nono , Donatoni , Bussotti , Prosperi , Pezzati , Sessions och många andra. Särskilt viktiga var "Requiem" (1975) av Riccardo Malipiero och "Emircal" (1980) av Mario Peragallo , som direkt kom från det sista utkastet till Dallapiccola (Malipieros verk är en sorts rekonstruktion godkänd av Dallapiccolas änka).

Efter Dallapiccolas död 1975 upprättades två Dallapiccola-arkiv i Florens. Den första - som en avdelning av Moderna Arkivet. Alessandro Bonsanti i Cabinet of Viesse : hans innehav inkluderar alla manuskript av Dallapicolas kompositioner och deras utkast, publicerade och opublicerade texter av kompositören, ljudinspelningar av kompositioner (inklusive opublicerade) och annat material. Den andra (på det nationella centralbiblioteket i Florens ) innehåller Dallapiccolas dagböcker, som kommer att öppnas 2025, femtio år efter kompositörens död. Efter kompositörens änka Lauras död 1995, enligt hennes testamente, blev Dallapiccolas kontor, inklusive hans Steinway -piano , ett hembibliotek med cirka två och ett halvt tusen titlar och ett musikbibliotek, också det första arkivets egendom. Dallapiccola-arkivet i Viesses kabinett har spelat en viktig roll i flera decennier nu: ingen seriös studie av kompositörens verk är komplett utan hänvisning till hans medel.

Kreativitet

Milstolpar

I Dallapiccolas verk är den viktigaste platsen upptagen av operor och vokala verk skrivna i dodekafontekniken med hjälp av kontrapunkt . Kompositörens musikaliska språk utvecklades ständigt, i detta avseende urskiljs fem nyckelperioder, som främst skiljer sig åt i hur Dallapikkola behandlade utvecklingen av Weberns eller Schönbergs idéer i ett eller annat skede av hans liv [12] . Den webernska början förstås som en komposition som använder serier (som regel symmetriska) och deras linjära presentation, såväl som en sparsam textur; under Schoenbergs - önskan om den motsatta polen (det vill säga texturens täthet, användningen av hexachords , och inte en serie som sådan, etc.).

  1. Förserieperiod (till 1942). Det kännetecknas av ett diatoniskt musikspråk med inslag av fritt tolkad dodekafoni. Nyckelverk: "Three Laudas", "Night Flight", "Songs of Prisonment", "Little Concerto for Muriel Couvreux".
  2. Den första serieperioden (1942-1950). Det markerade början på aktiva experiment med seriell teknologi, gravitation mot Webern, i mindre utsträckning - mot Schönberg. Verk: "Greek Lyrics", "Chaconne, Intermezzo and Adagio", "Prisoner", "Ronceval", "Four Poems by Antonio Machado", " Three Poems " (den första strikt dodekafoniska kompositionen), "Job".
  3. Andra serieperioden (1950-1955). Fortsättning av experiment, en djupare assimilering av estetiken hos både Webern och Schönberg. Nyckelverk: "Annaliberas anteckningsbok" / "Variationer för orkester", "Sånger på Goethes dikter", "Befrielsens sånger", "Lilla nattmusik", "Till Matilda".
  4. Tredje serieperioden (1956-1960). Den webernska principens dominans, men samtidigt en fördjupning av förståelsen av den schönbergska; innovativ tolkning av rytm och klangfärger. Verk: "Fem sånger", "Konsert på julnatten 1956", "Må de vila", " Dialoger ".
  5. Fjärde serieperioden (1960-1972). En avgång från Weberns mot Schoenbergs, deras ursprungliga syntes. Verk: " Prayers ", " Tre frågor med två svar ", " Ulysses ", " The words of St. Paul ", " Like a shadow ... ", " Time to destroy - Time to build ", " Farewell ".

Det är anmärkningsvärt att övergången från en serieperiod till en annan och omtänkandet av metoden av Dallapiccola åtföljdes av en vädjan till tonal musik ("Canonical Sonatina" - 1943, "Tartiniana" - 1951, "Second Tartiniana" - i 1956) med ett efterföljande steg i komplikationen av seriedesigner . Alla tre kompositionerna förenas både av det faktum att de är stiliseringar ( Paganini respektive Tartini ) och sofistikerad kanonisk skrift [13] .

Det bör också noteras att namngivningen av huvudtrenderna "Schoenberg" respektive "Webern" är generellt villkorad. Novovensk-kompositörerna (särskilt Schönberg) förblev verkligen landmärken för Dallapikkola under hela hans liv, men vördnaden för dem var mer av etisk natur och tog sig uttryck i brev och journalistik (från kompositörens memoarer om hans första möte med Weberns musik 1935: " Jag applåderade för att i den [Concerto, op. 24] framstod kompositörens högsta moral för mig, inte för att jag förstod själva musiken ”) [14] , medan dess faktiska musikaliska utveckling och förståelse av dodekafoni fortgick ganska autonomt [15 ] .

Vägen till dodekafoni

Till dodekafonin, som namnet Dallapiccola i Italien är oupplösligt förknippat med, gick han långsamt och på grund av historiska omständigheter isolerad genom sitt eget försök och misstag, som han i efterhand ansåg ha en gynnsam effekt på att tillägna sig hans eget musikspråk. Mot bakgrund av bristen på intresse för ny musik i Italien på den tiden i allmänhet (på de åren dominerade nyklassicismen , som var begreppsmässigt oacceptabel för Dallapiccola ) och med endast ytterst begränsad tillgång till partituren från New Wien, och även på grund av bristen på personliga kontakter med dem eller deras elever (särskilt under krigsåren, då ny musik av nazistisk propaganda klassades som degenererad konst , men som dock fick en vändpunkt för Dallapikkolas möte med Webern i Wien i Alfreds hus Schlee , som introducerade dem ), styrdes han mer av sin egen intuition och Joyce och Prousts romaner , vilka bekantskaper öppnade för honom de gemensamma konsterna och deras problem: så i alliterationerna i " Ulysses " fann han överensstämmelse med seriens omvandlingar och betydelsens rörlighet beroende på ordningen av bokstäver (ljud) och ord, och i " Sök efter förlorad tid " - en ny dialektik, ett sätt att tänka alternativ till sonatformen som en av de viktigaste prestationerna av den klassisk-romantiska traditionen (och följaktligen, liknande den klassiska romanen), där teman (karaktärerna) presenterades ganska entydigt och initialt [16] [17] (jfr. med utseendet av Albertine och andra karaktärer i Proust). Inslag av seriemusik introducerades av Dallapikkola gradvis och bara eftersom han kände deras harmoni med det musikaliska konceptet, och inte formellt. Om dodekafonin i "Three Lauds" och "Night Flight" (1937-38) huvudsakligen var begränsad till användningen av tolvtonsteman, så utför den redan i "Songs of the Prisoners" (1938-41) delvis strukturella funktioner, och i cyklerna av "Greek Lyrics" (1942-45) tillämpas dodekafontekniken i full skala (trots många "kränkningar" och användningen av flera serier samtidigt även inom ramen för några av dessa små stycken). Den första strikt dodekafonkompositionen anses vara Three Poems (1949), men först i vändpunkten för dess utveckling 1956 kom Dallapiccola att förstå att han äntligen fullständigt bemästrat dodekafonsystemet och insett all potential som lurar i det, vilket han rapporterade senare i ett samtal med den österrikiske musikforskaren och nära vännen Josef Rufer , som ägde rum i början av 1961 på Berlins radio (som en del av ett program om modern italiensk musik) [18] . En milstolpe i denna mening var skrivandet av kantaten "Till Matilda", tidsbestämd att sammanfalla med hundraårsminnet av Heines död (som i många andra fall var Dallapiccola skyldig valet och redigeringen av texter till sin fru Laura, till vilken arbete är tillägnat) och markerade slutet på experimentet och början av moget, stilistiskt monolitiskt, kännetecknat av fullständig eliminering av toncentrum och friheten (utan att kompromissa när det gäller stränghet) att använda dodekafoni, den mest fruktbara perioden av hans verk, som inleddes med " Fem sånger " och " Julnattskonsert 1956 ".

Trots den allt mer konsekventa användningen av dodekafoni i hans kompositioner sedan 1940-talet, förblev Dallapiccola likgiltig för idéerna om "numerologi" av seriemusik som odlats av kompositörer från Darmstadtskolan (och, talande nog, upprepade gånger tackade nej till inbjudningar som mottogs därifrån). Mer betydelsefull än utvidgningen av idén om serialitet till andra parametrar än tonhöjd, tycktes det honom förstå egenskapen hos en series polaritet, det vill säga existensen i någon av dem av två tydligt kände poler (olika i varje serie), ett slags dodekafoniska analoger av tonic och dominant [19] . Ändå noterar ett antal forskare att man redan under andra hälften av 1950-talet (med början med Fem sånger) i kompositörens verk kan hitta en kvasiseriell tolkning, främst av rytm, såväl som klangfärger, och tendensen. indikeras i dem till ett slags paritet av parametrar, deras utbytbarhet som uttrycksmedel. Denna Dallapikkola sågs som en fortsättning på den webernska traditionen, skild från pointillism , i vars nyckel den tolkades, till exempel av Boulez och Stockhausen [20] .

Symbolik, struktur och "musica visiva"

Dallapiccola betonade symmetrin i kompositionens struktur (se även hans analyser av Verdi- operor , där accenterna placeras därefter), det mest slående exemplet kan betraktas som hans sista verk " Farväl ", som är en palindrom . Inte så bokstavligt implementerade, samma principer ligger till grund för operan Ulysses och dess dramaturgi med en scen i kimmerernas rike i centrum. I en rad andra verk, som "Fem sånger" och "Fyra dikter av Antonio Machado", manifesteras symmetri också i de semantiska kopplingarna mellan texter. Den sistnämnda, till exempel, öppnar och stängs med vårens början, och de mellersta delarna är en åkallelse till Gud, och "Fem sånger" är ett årstidsskifte som börjar och slutar med att stjärnor uppträder på himlen med en central del, också grafiskt indikerad i form av ett ideogram av korsfästelsen (samtidigt dikterades valet av en symmetrisk serie just av bilden av korsfästelsen, som inspirerade till musikskrivning). Denna sorts ideogram och symbolik är utmärkande för Dallapiccolas musik i allmänhet. Den mest kända i detta avseende är den senare kompositionen " Like a Shadow ... ", där kompositören i den sista delen uppnådde en komplex syntes i förkroppsligandet av bilden av himmelska kroppar: poesin själv talar om dem, klangharmoni hänvisar också till till dem, men också själva partituren, bokstavligen beströdd med konstellationer (med lämpliga signaturer), som de visas i stjärnhimlens atlas . Detta verk kröner i många avseenden en serie kompositioner där bilden av stjärnorna spelar en nyckelroll: en serie som börjar med den första av "Three Lauds" (1937) och finalen av " Night Flight ", inklusive finalen av "Fången" och de redan nämnda "Fem sånger", samt "Ulysses", som avslutas med en inblick med en föraning om Gud av Odysseus , på öppet hav under stjärnhimlen. Man kan också se Dantes inflytande i denna , var och en av kantiklarna i den gudomliga komedin , som, som ni vet, också slutar med ordet "[le] stelle" (ljuskällor).

Arbetssätt

Dallapikkola skrev de flesta av sina kompositioner för röst, i samband med vilket kompositören utvecklade ett säreget förhållningssätt till de texter som han komponerade musik till: han kunde bära de skrivna dikterna i plånboken i åratal, när de satte sig i hans minne, genomsyrade av varje av deras ljud, semantiska nyanser och mognad för idén om en musikalisk motsvarighet. Han höll sig till en liknande metod när han komponerade musik själv: serien och alla dess godtyckligt komplexa transformationer memorerades först av honom, och sedan skrevs musiken på gehör (även om serien i sig sällan var den initiala impulsen och som regel var konstruerad, redan lydande andra överväganden och intuition) [21] .

Upplagor och översättningar

Förutom att komponera musik är Dallapiccola känd för att redigera den kritiska utgåvan av Mussorgskys Bilder på en utställning (1940/61), sammanställa antologier av italienska sånger från 1600- och 1700-talen ( Monteverdi , Peri , Caccini , Cavalli , Scarcobaldi , Frescobaldi , Frescobaldi , Frescobaldi , Frescobaldi , Frescobaldi , etc.), redigerar sex sonater för cello med Vivaldi (med dechiffrering av generalbasen ; cellostämman redigerades av Leonard Rose; jämfört med den tidigare versionen av Walter Rummel, kännetecknas Dallapiccola-versionen av en finare utarbetning av detaljer, men avviker samtidigt från den sena venetianska barockstilen på grund av omfattande användning som imiterar ; utgåvan av sonater 3, 5 och 6 framfördes också i en version för cello med en kammarorkester [22] ) och författarskapet till det framförande version för uppsättningen i den moderna teatern av Monteverdis opera " Ulysses återvändande till sitt hemland ", samt översättningen till italienska av essäsamlingar och Busonis (tillsammans med sin fru; även under redaktion av Dallapiccola, hon översattes av den berömda avhandling av Josef Rufer "Komposition med tolv toner"). Dessutom innehåller kompositörens arkiv hans opublicerade översättningar av Egon Welles manual "Modern Instrumentation" ("Die Neue Instrumentation"), samt texten till "Moon Pierrot" av Schoenberg [23] .

Erkännande och inflytande

Luigi Dallapiccola fick brett erkännande i professionella kretsar under sin livstid. Många framstående samtida artister inkluderade regelbundet hans verk i sin repertoar. Bland dem finns dirigenterna Hermann Scherchen (premiärer och framföranden av ett stort antal kompositioner; en av nyckeltolkarna av Dallapiccola i allmänhet), Hans Rosbaud (premiär av kantaten " To Matilda ", tysk premiär av "The Prisoner", etc.), Lorin Maazel (världspremiär av " Ulysses " och framförande av nästan alla orkesterverk), Ernest Boer (exemplarisk inspelning av "Ulysses"), Zoltan Peszko (italiensk premiär på La Scala av "Ulysses" med flera), Alfredo Casella (aktivt framförde de tidiga kompositionerna av Dallapiccola på 1930-talet), Antal Dorati (den första inspelningen av The Prisoner i nära samarbete med kompositören), Esa-Pekka Salonen (han har satt upp Fången i många år och spelat in operan) och Pierre Boulez [24] ; sångare: mezzosopran Magda Laszlo , barytonerna Barry McDaniel , Thomas Buckner , Dietrich Fischer-Dieskau , Pierre Bernac (med Francis Poulenc i sällskap ); cellisten Gaspar Casado (de viktigaste instrumentalverken, Dialogues och Chaconne, Intermezzo och Adagio är tillägnade honom ), kompositören och pianisterna Pietro Scarpini (framförde alla pianoverk; framförde ett stort antal klavier ) och Vincent Persichetti (världspremiär av "Annalibera's Musikalisk anteckningsbok"). Under de senaste decennierna har Mario Ruffinis verksamhet , författaren och redaktören för många publikationer om kompositören (inklusive orsakskatalogen), såväl som artisten av hans musik, spelat en viktig roll för att popularisera Dallapiccolas verk . Under ledning av Ruffini framfördes framför allt orkestervariationerna och Two Pieces för första gången i Ryssland.

Dallapiccola hade också ett påtagligt inflytande på italienska kompositörer av efterkrigstidens avantgardegeneration ( Nono och Berio [25] , Maderna [26] ) och några andra (till exempel Donald Martino [27] ).

Berio noterade att under de första efterkrigsdecennierna var Dallapiccola den främsta referenspunkten för hans generation, inte bara musikalisk, utan också andlig, moralisk, kulturell i den mest allmänna betydelsen av dessa ord [28] . Berio skrev också ett antal kompositioner på 1950-talet, vilket blev en slags reaktion på ett möte med den specifika världen av Dallapiccolas dodekafonmelodi, inklusive "Variationerna" för piano på motivet "fratello" (F - mi - C skarp) från operan "Prisoner" (på samma motiv är skrivet "With Luigi Dallapiccola" av Nono för trummor och elektronik). 1952 var han en av eleverna i Dallapikkola, som höll en två månader lång kurs med föreläsningar om kompositionsteori i USA. Årtionden senare, 1994, dirigerade Berio den postuma premiären av Svit A från Ulysses. Hans opera Utis kan också ses som ett svar på Dallapiccolas Ulysses.

Inverkan på Nono var inte mindre betydande. Hans starkt politiserade medvetande påverkades också av Dallapikkolas medborgerliga ställning, uttryckt i "Fångarnas sånger", "Fången" och andra verk från dessa år. Dessutom, enligt Nono själv, blev "Six Songs of Alcaeus" den första dodekafonkomposition han hörde överhuvudtaget. Det är svårt att överskatta betydelsen av den grekiska textcykeln för Nono, Maderna och andra kompositörer i deras generation. Dallapiccola Nono sågs som en fortsättning på traditionen som gick genom Bach från de gamla flamländska mästarna till Webern [29] . Kemper utesluter inte heller möjligheten av ömsesidig påverkan av kompositörer på varandra: till exempel använder Nonos "Interrupted Song" Dallapiccolas "Songs of Liberation" som modell; å andra sidan kan Dallapikkola, som aktivt bidrog till premiären av "Den avbrutna sången" och var väl förtrogen med partituret, ha blivit uppmanad att använda serietekniken i "Låt dem vila" (en komposition som han arbetade på vid den tiden) och efterföljande verk just genom kommunikation med Nono [29] . Slutligen är parallellerna mellan "Ulysses" (1968) av Dallapiccola och "Prometheus" (1984) av Nono, som har djupa likheter [29] , inte utan grund .

Utmärkelser

Dallapiccola var medlem av Bayerns konstakademi (1953), Berlins konstakademi (1958), London Royal Academy of Music (1969) och Graz Academy of Music and Fine Arts (1969), samt en hedersmedlem i International Society for Contemporary Music . Kompositören tilldelades Nordrhein-Westfalens stora konstpris , Moretti d'oro-priset i regionen Friuli-Venezia Giulia , Ludwig Spohrs musikpris i staden Braunschweig , priset till dem. Arthur Honegger (1972), Feltrinelli Music Prize från National Academy dei Lincei (1973) och International Art Prize. Albert Schweitzer . Han tilldelades hedersgrader från University of Durham och University of Edinburgh (1973), och belönades med den italienska republikens förtjänstorder (Grand Cross Knight). Den 21 mars 1976 tilldelade rektor vid universitetet i Bologna, Tito Carnacini, hedersgrader av doktorer i konst, musik och teater till Luigi Dallapiccola och Goffredo Petrassi . I stället för framlidne Dallapikkola fick hans hustru Laura diplom.

Fungerar

Tidiga kompositioner som inte har publicerats är inte listade.

Opera och andra verk för musikteater

Körkompositioner

Kammarsångsmusik

Instrumentala kompositioner

Orkesterkompositioner

Musik för dokumentärer

Kompositioner

Uppsats

Bokstäver

Översättningar

Bibliografi

Kataloger och materialsamlingar

Monografier

Översiktsplan
  • Rädsla, Raymond. Luigi Dallapiccolas musik. - New York: University of Rochester Press, 2003. - 324 sid. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-347-8 .
  • Kämper, Dietrich. Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola. — Köln: Gitarre-und-Laute-Verlagsgesellschaft, 1984. — 210 sid. — ISBN 9783885830054 . Boken översattes till italienska av änkan efter kompositören och musikforskaren Sergio Sablic : Kämper, Dietrich. Luigi Dallapiccola. La vita e l'operan. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - 351 s.
  • Michel, Pierre. Luigi Dallapiccola . - Genève: Contrechamps, 1996. - 172 sid. — ISBN 2940068089 .  (inte tillgänglig länk)
  • Sablich, Sergio. Luigi Dallapiccola: un musicianista europeo. - Palermo: L'Epos, 2004. - 253 sid. — ISBN 8883022416 .
  • Zimbaldo, Daniel Amadeo. Aproximación a la música de Dallapiccola . - Barcelona: Editorial Arpegio, 2010. - 135 sid. - ISBN 978-84-938261-3-0 . Arkiverad 13 september 2015 på Wayback Machine
Om enskilda kompositioner eller deras grupper
  • Elegant, Brian. Luigi Dallapiccolas tolvtonsmusik. - New York: University of Rochester Press, 2010. - 336 sid. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-325-6 .
  • D'Amore, Giulio. Le opera pianistiche av Luigi Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 1987. - 82 sid.
  • Heesvan, Julia. Luigi Dallapiccolas Bühnenwerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese. - Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994. - 317 sid. — ISBN 3-7649-2616-3 .
  • Pezzati, Romano. La memoria di Ulisse: studera sull'Ulisse di Luigi Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 2008. - 374 sid. - ISBN 978-88-900691-3-0 .
  • Schomerus, Ute. Ecce homo. Die Sacra Rappresentazione Job von Luigi Dallapiccola. — von Bockel Verlag. - Hamburg, 1998. - 240 sid. — ISBN 3932696115 .
  • Tortora, Daniela Margarita. Danza. Pittura. Musik: Intorno ai sodalizi artistici degli anni quaranta (Dallapiccola, Milloss, Petrassi). - Roma: Accademia Nazionale de Santa Cecilia, Fondazione, 2009. - 297 sid. — (L'Arte Armonica, Serie III, Studi e testi, 9). — ISBN 8895341147 . (om baletten Marsyas)
  • Venuti, Massimo. Il teatro di Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 1985. - 151 sid.
  • Zanolini, Bruno. Luigi Dallapiccola: la conquista di un linguaggio (1928-1941). - Padova: G Zanibon, 1974. - 94 sid.

Artiklar och samlingar av artiklar

Anteckningar

  1. ↑ Boken av Kämper, Dietrich används hädanefter som den huvudsakliga biografiska källan . Luigi Dallapiccola. La vita e l'operan. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - 351 s.
  2. ↑ Alegant, Brian och Levey, John. Oktatonism i Luigi Dallapiccolas tolvtonsmusik  // Musikanalys. - 2006. - T. 25 , nr. 1-2 . - S. 39-87 . - doi : 10.1111/j.1468-2249.2006.00233.x .
  3. ↑ Quattrocchi, Arrigo. Il pianoforte // Studi su Luigi Dallapiccola. Unseminary. - Lucca: Libreria musicale italiana, 1993. - S. 131-158. — ISBN 9788870960679 .
  4. ↑ Smith Brindle, Reginald. Aktuell krönika: Italien // The Musical Quarterly. - 1957. - Utgåva. XLIII/2 . — S. 241.
  5. ↑ Michel, Pierre. Luigi Dallapiccola. - Genève: Contrechamps, 1996. - S. 28-29. — ISBN 2940068089 .
  6. ↑ Ruffini, Mario. Piero della Francesca i musik. Luigi Dallapiccola e la 'Storia della Vera Croce' // Rivista italiana di musicologia. - 2005. - T. 40 . - S. 249-282 .
  7. ↑ Pierluigi Petrobelli. Om Dante och italiensk musik: Three Moments  // Cambridge Opera Journal. - Cambridge University Press, 1990. - V. 2 , nr. 3 . - S. 219-249 .
  8. ↑ Se Sablich, Sergio. Luigi Dallapiccola: un musicianista europeo. — L'Epos. - Palermo, 2004. , där Ulysses sätts i paritet med Busonis Doktor Faust och Schoenbergs Moses och Aaron som 1900-talets mest ikoniska operor.
  9. ↑ Andrea Olmstead. Samtal med Roger Sessions . - Boston: Northeastern University Press, 1987. - S. 227. - ISBN 1-55553-010-9 . Arkiverad kopia (inte tillgänglig länk) . Datum för åtkomst: 20 september 2012. Arkiverad från originalet den 5 februari 2012. 
  10. ↑ Gianfranco Contini. Dallapiccola och Dante  = Dallapiccola e Dante // In ricordo di Luigi Dallapiccola, Numero speciale del “Notiziario” delle Edizione Suvini Zerboni. - Milano: Suvini Zerboni, 1975. Arkiverad från originalet den 10 december 2012.
  11. ↑ Zoltan Peshko. Memory of Dallapiccola  = In ricordo di Luigi Dallapiccola // In ricordo di Luigi Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 1975. - S. 30-31 . Arkiverad från originalet den 25 december 2012.
  12. ↑ Alegant, Brian. On the Twelve-Tone Road (1942-1950) // The Twelve-Tone Music of Luigi Dallapiccola. - New York, 2010. - S. 9-28. — (Eastman Studies in Music).
  13. ↑ Dallapiccola, Luigi. Andra Tartiniana, för violin och piano // Parole e musica = "Tartiniana seconda" per violin e pianoforte (1955-56). - Milano: Il Saggiatore, 1980. - S. 486-487.
  14. ↑ Dallapiccola, Luigi. På dodekafonvägen // Parole e musica = Sulla strada della dodecafonia / A cura di Fiamma Nicolodi. Introd. av Gianandrea Gavazzeni. - Milano: Il Saggiatore, 1980. - S. 448-463. — ISBN 9783885830054 .
  15. ↑ Perotti, Sandro. Le Opere dodecafoniche // IRI DA IRI (Analisi della musica strumentale di Dallapiccola). - Milano: Guerini e associati, 1988. - S. 107-206.
  16. ↑ Noller, Joachim. Dodekafonie via Proust und Joyce. Zur musikalischen Poetik Luigi Dallapiccolas  // Archiv für Musikwissenschaft. - 1994. - T. 51 , nr. 2 . - S. 131-144 .
  17. ↑ Dallapiccola, Luigi. Sulla strada della dodecafonia // Parole e musica / A cura di Fiamma Nicolodi. - Il Saggiatore, 1980. - S. 448-463.
  18. ↑ Kämper, Dietrich. Luigi Dallapiccola. La vita e l'operan. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - S. 207.
  19. ↑ Mancini, David L. Tolvtonspolaritet i sena verk av Luigi Dallapiccola  // Journal of Music Theory. - 1986. - T. 30 , nr. 2 . - S. 203-224 .
  20. ↑ Illiano, Roberto. An Mathilde: un'opera di Cerniera...  (italienska) . Hämtad 22 februari 2012. Arkiverad från originalet 19 juni 2012.
  21. ↑ Nathan, Hans. Om  Dallapiccolas arbetsmetoder // Perspectives of New Music. - 1977. - T. 15 , nr. 2 . - S. 34-57 . Arkiverad från originalet den 14 november 2012.
  22. ↑ Klenz, William. 6 sonater för cello och piano av Antonio Vivaldi; Luigi Dallapiccola; Leonard Rose  // Anteckningar. - 1956. - T. 13 , nr. 2 . - S. 340 - 341 .
  23. ↑ Ruffini, Mario. L'opera di Luigi Dallapiccola. Katalog Regionato. - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2002. - ISBN 88-900691-0-4 .
  24. ↑ David Gable. Ramifying Connections: An Intervju med Pierre Boulez  // The Journal of Musicology. - University of California Press, 1985. - V. 4 , nr. 1 (Vinter, 1985-1986) . - S. 105-106 .
  25. ↑ Whittall, Arnold. Europeiska återverkningar: III // Serialism. - New York: Cambridge University Press, 2008. - S. 194. - (Cambridge Introductions to Music). — ISBN 0521682002 .
  26. ↑ Bisciglia, Sebastiano. Luigi Dallapiccolas inflytande på Bruno Madernas tidiga serialism (MA-avhandling). - Montreal: McGill University, 2007. - 147 sid. — ISBN 0494481110 .
  27. ↑ Goffredo Petrassi, Donald Martino, John Perkins, Roger Sessions. In Memoriam: Luigi Dallapiccola (1904-1975)  // Perspectives of New Music. — 1974-1975. - T. 13 , nej. 1 . - S. 240-245 .
  28. ↑ Berio, Luciano. Intervista sulla musica / a cura di Rossana Dalmonte. - Laterza, 1981. - S. 55-57.
  29. ↑ 1 2 3 Kämper, Dietrich. "Spazio immenso e infiniti mondi": le relazioni tra Nono e Dallapiccola // Luigi Dallapiccola nel suo secolo: atti del convegno internationale, Firenze, 10-12 dicembre 2004 / Fiamma Nicolodi. - Firenze: LS Olschki, 2007. - P. 395-412. — (Historiae Musicae Cultores). — ISBN 9788822256379 .

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  I sociala nätverk
Foto, video och ljud
Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk