Yrke: reporter

Yrke: reporter
Yrke: Reporter
Genre drama / melodrama
Producent Michelangelo Antonioni
Producent Carlo Ponti
Alessandro von Norman
Manusförfattare
_		 Mark Peplow
Peter Wallen
Michelangelo Antonioni
Medverkande
_		 Jack Nicholson
Maria Schneider
Jan Hendry
Operatör Luciano Tovoli
Kompositör Ivan Vandor
produktionsdesigner Piero Poletto [d]
Film företag Compagnia Cinematografica Champion
Distributör United Artists
Varaktighet 119-126 min
Avgifter $619 744
Land  Italien Spanien Frankrike
 
 
Språk engelska , tyska och spanska
År 1975
IMDb ID 0073580

Professione: Reporter ( italienska:  Professione: Reporter ) är den sista filmen i den engelskspråkiga trilogin av Michelangelo Antonioni , filmad under ett kontrakt med Carlo Ponti under överinseende av Metro-Goldwyn-Mayer [1] . Känd som The Passenger i engelsktalande länder  . Baserat på genresituationerna i thrillern och roadmovien (jakt, lönnmord, vacker främling) [2] berättar Antonioni historien om en journalist som är missnöjd med sitt liv, som ville bli osynlig , få frihet från skyldigheter, från ansvar, från sig själv [3] [4] .

Handlingen i filmen rör sig i en cirkel. Huvudpersonen fejkar sin egen död i ett avlägset hörn av Afrika och namnger den avlidne dubbelgängaren. Han flirtar med blinda slumpen och inser inte hur fast rotad i detta liv. Nära människor ger sig iväg på jakt efter honom, tillsammans med figurer från ett nytt liv. Slutligen är det bara döden som frigör honom från sig själv, vilket hans hjälte enligt regissören absorberar nästan från första bildrutan [5] . I finalen upprepar han sin namnes öde: hans lik hittas på en säng på ett provinshotell.

Plot

David Locke ( Jack Nicholson ) är en berömd TV-reporter i London . Sedan tre år tillbaka har han skickats till hjärtat av Sahara för att göra en dokumentär om rebellerna som kämpar mot den lokala diktatorn , och det finns inget slut i sikte på arbetet. När hans Land Rover fastnar i sanden, och guiden försvinner någonstans, lämnas Locke ensam mitt i den ändlösa öknen. Senare tillbakablickar avslöjar hans inre tillstånd - detta är en svår depression , blandad med besvikelse i livet, inte bara professionellt, utan även familjen [6] .

Plötsligt ger ödet honom en chans att börja ett nytt liv, bryta med gamla fasthållanden, ta sig ur vardagens onda cirkel. På ett provinshotell, där en reporter, som tynar av den outhärdliga värmen, traskade, upptäcker han liket av en viss David Robertson. Dagen innan hade han presenterat sig för Locke som en entreprenör utan familj eller vänner, som planlöst rest jorden runt. På grund av likheten mellan längd, vikt och ålder förväxlar lokalbefolkningen dem med varandra, därför, genom att limma om bilderna i passen och ta på sig sin skjorta, övertygar Locke dem lätt om att den avlidne är han själv.

Det verkar för Locke att han från och med nu är fri från yrkes- och familjeförpliktelser. När allt kommer omkring, "folk försvinner varje gång de lämnar ett rum", resonerar han. Det svåraste att förstå är i vilken utsträckning den avlidnes angelägenheter och skyldigheter ska bli hans egna. För konspirationens skull tar den nypräglade Robertson på sig solglasögon , limmar på en falsk mustasch och återvänder hem till London. Där läser han en tidningsartikel om sin egen död (se sidofältet till höger), plockar upp några saker och ser en lapp adresserad till hans fru Rachel ( Jenny Runakre ) av hennes älskare. Samtidigt besöker Rachel en tv-studio där en kollega till Locke vid namn Knight förbereder en biografi om den avlidne.

Dödsruna över Locke

David Locke, journalist och författare, dog plötsligt på tisdagen i Sahara Afrika. Han var 37 år gammal. Han föddes i London men växte upp och utbildade sig i USA , där han tog examen från Columbia University . 1958 återvände han till Storbritannien och gick sedan med i Brysselavdelningen av Reuters- byrån . 1962 skickades han till Kongo och blev reporter för The Sunday Times . Hans bevakning av Katanga gav honom 1963 Delaney Award. Därefter arbetade han länge i BBC : s analysprogram Panorama, samtidigt som han fortsatte att publicera i brittiska och amerikanska tidningar. Vid tiden för sin död arbetade han på en tv-dokumentär om det postkoloniala Afrika. <...> 1960 gifte han sig med Rachel Hamilton. Han lämnade efter sig en änka och adoptivsonen Luke.

Locke fyller tomrummet i sitt liv med ett intresse för en dubbels liv . Robertsons anteckningsbok, nyckeln till Münchenskåpet, flygbiljetter till München och Barcelona  – det är det som förutbestämmer hans vidare rutt. I förrådet upptäcker han en plånbok med vapenritningar – en tydlig indikation på att Robertson var inblandad i leveransen av vapen till afrikanska rebeller. Deras representanter, som misstar Locke för Robertson, jagar honom i en av Münchens kyrkor, där de ger honom en stor förskottsbetalning för den kommande leveransen av vapen. Kort därefter grips de av agenter från den afrikanska regeringen. Engelsmannen själv måste vara deras nästa mål.

Ödet börjar dra åt knuten runt halsen på den flyende reportern. Han väntar förgäves på motparternas uppkomst i Barcelona, ​​där nästa möte planerades av Robertson. Istället anländer Knight till Spanien för att prata med Robertson som den sista personen som har sett Locke. Samtidigt upptäcker Lockes fru, efter att ha tagit emot den avlidnes saker från Afrika, en förfalskning i sitt pass och börjar inse att hennes man med största sannolikhet lever. Hon slår sig samman med den spanska polisen och skyndar på hans spår för att varna honom för faran som hotar honom. Men även när meddelandet når adressaten är Locke så besatt av att fly från det förflutna att han missar det [7] .

I det berömda Palace Güell möter den före detta reportern en arkitektstudent ( Maria Schneider ), som han tidigare sett en kort stund i London. Flickan verkar inte ha något specifikt yrke, som han själv. Hon följer villigt med honom i bil på en resa djupt in i Spanien. På vägen kommer de närmare varandra och utger sig för man och hustru. Efter en rad sammandrabbningar med polisen och flera jakter fortsätter flyktingarna, efter att ha förlorat sin bil, att röra sig söderut i förbipasserande transport. Locke bjuder in flickan att vänta på honom i Tanger och ringer till staden Osuna nära Sevilla , som också är markerad i Robertsons anteckningsbok.

När Locke stannar till på ett lokalt hotell, upptäcker hon " Mrs Robertson" där - en flicka registrerad under detta namn. I rummet berättar han för henne en historia om en blind man som fick sin syn vid 40 års ålder. Till en början var han förtjust över det som avslöjades för hans ögon, men sedan insåg han att världen är mycket "smutsigare" än han föreställt sig. Den synlösa blinde låste in sig i sitt hus och begick självmord tre år senare. Kameran lämnar Locke ensam i rummet och fångar passionerat händelserna på det dammiga torget i sju minuter, inklusive ankomsten av en bil med två agenter från den afrikanska regeringen. Efter dem kör en bil med poliser, åtföljd av Rachel, fram till hotellet. Alla rusar till reporterns rum och hittar honom skjuten till döds. Som svar på frågor svarar flickan att hon kände den här mannen, och Lockes fru förnekar att hon kände honom.

Arbetar på filmen

Biografer betraktar 1970-talet som tiden för en kreativ kris i Antonionis liv [8] .

Med tanke på modernitetens natur i filmerna från det föregående decenniet kände han sig i början av 1970-talet trött, behovet av att fly med sina karaktärer från den moderna världen till ett annat historiskt sammanhang, till öknen eller djungelns värld , där åtminstone man kan föreställa sig ett annorlunda, friare och tillfredsställande liv [5] [~ 1] . Först planerade han att spela in i Amazonas djungel (och även på Sardinien och Rom ) en storskalig film som heter " Tecnicamente Dolce " [9] . Manuset hade redan skrivits (det publicerades 1976), platserna för framtida inspelningar var fastställda, men förberedelseperioden drog ut på 2 år [10] . Att arbeta i djungeln visade sig vara utomordentligt dyrt, och producenten Carlo Ponti uppgav att han inte kunde finansiera filminspelningen [10] . Sedan bestämde man sig för att spela in en film med samma skådespelare, men i ett mer logistiskt tillgängligt Sahara.

Handlingen baserades på berättelsen "Fatal Exit" ( Fatal Exit ), som Mark Peplow  - en infödd från Afrikas östkust - skrev under inflytande av Paul Bowles och Graham Greene [~ 2] [11] [12] . Strukturfilmsteoretikern Peter Wallen , som började som utrikeskorrespondent för amerikanska publikationer, var också med och arbetade med manuset . Han minns att han var påverkad när han arbetade med manuset av Dennis Hoppers Easy Rider ( 1969), samt filmerna med Truffaut (" Wild Child "), Herzog (" Kaspar Hausers mysterium "), Hitchcock (" North by North west ") . och Antonioni själv (" äventyr ") [5] .

Manusförfattarna hävdar att de först inte hade någon aning om vem exakt som skulle regissera filmen [5] . De hyrde en bil för att köra genom de städer i Spanien genom vilka den var tänkt att ta huvudpersonens rutt. Några av dessa platser ändrades senare på direktörens insisterande [5] . De viktigaste justeringarna rörde manusets första och sista sida. Alla instruktioner angående filmteknik kom också från regissören, som, van att göra filmer efter sina egna manus, halvt på skämt klagade till journalister: ”Första gången var jag tvungen att arbeta på en film mer med hjärnan än, hur ska man säga. det, med min mage” [5] . Antonioni säger också att han i den mest rationella av hans filmer [13] försökte undvika sina vanliga narrativa beslut och varje gång han gick in på bekant territorium ändrade han plötsligt riktning [5] .

filmteamet Kasta

Filmen skulle ursprungligen få titeln "The Passenger". Manusförfattaren Peplow förklarar titeln genom att säga att reportern Locke är passageraren : "ett spöke, en turist som passerar (passerar) olika platser och bor och ställer ytliga frågor till intervjupersoner" [~ 3] . Det var planerat att Maria Schneider skulle sitta vid ratten i en bil som skulle dra honom in i Spaniens djup och Locke skulle bli hans passagerare. Under inspelningen visade det sig att Maria inte visste hur man kör bil, men de ändrade inte namnet [5] . Eftersom den polska filmen 1963 också hette , hette bandet i den europeiska biljettkassan "Profession: Reporter". Enligt manusförfattaren Wallen är båda titlarna tänkta att betona huvudpersonens grundläggande passivitet [5] .

Filmen spelades in utanför studion - i Tchad , Alger , London, München och Spanien [14] . Handlingen med politiska intriger, förföljare och förföljda predisponerade för skapandet av en kommersiell thriller . Enligt regissören satte han sig själv i uppgift att minimera inslaget av spänning [5] . Ur teknisk synvinkel var inspelningen i Sahara det svåraste: i en varm öken var filmen tvungen att transporteras i ett kylskåp . [femton]

Trots ett tajt filmschema tog Antonioni mycket mer film än vad som var nödvändigt för filmens redigering [5] . Den slutliga versionen inkluderade inte, i synnerhet, en uppriktig kärleksscen mellan Nicholson och Schneider [10] . Antonioni redigerade först en 4-timmars klipp av filmen, och bad sedan redaktören Franco Arcalli att klippa ner den till över en och en halv timme [5] [~ 4] [15] . Denna version visades i Europa, men till den amerikanska premiären klipptes den i sin tur också [15] .

Tillförordnad arbete

Regissören hade bestämt att Jack Nicholson ("mannen med de galna ögonen" [16] ) och Maria Schneider skulle spela huvudrollerna i hans nya film redan innan han hade bestämt sig för handlingen. Schneider blev berömmelse 1972 med titelrollen i Bertoluccis sista tango i Paris . Nicholson, en av de mest eftertraktade skådespelarna i USA, har länge drömt om att arbeta med en regissör som han ansåg "en av de mest inflytelserika under de senaste 30 åren" [17] . Han hade skyldigheter gentemot andra regissörer, så han var tvungen att skjuta mycket snabbt (åtminstone enligt Antonionis standarder) [15] . En icke-professionell, Charles Mulvhill, fick rollen som hans dubbelgängare; som en co- producent visas hans namn i krediter av filmer som The Godfather 3 och The Last Samurai [18 ] .

När filmen släpptes hade Antonioni etablerat ett rykte som en regissör som ser skådespelare som opersonliga brickor för sina spekulativa konstruktioner [3] [~ 5] . "Få människor letar efter exceptionellt subtilt och varierat skådespelararbete i Antonionis filmer", skrev i synnerhet Time magazine [19] . Ändå var det Nicholson, i rollen som en desillusionerad reporter, som blev kärnan i hela filmen. Denna roll anses vara en av hans främsta framgångar [2] [3] . I en samling artiklar om Stanislavskij-systemet, som ett exempel på hans skicklighet, nämner de det faktum att han i Saharas byar tar ett baksäte och talar långsammare än vanligt [17] . Vissa rader är resultatet av hans improvisation på set [~ 6] [17] .

Antonioni och Nicholson har olika minnen av att arbeta på den berömda ökenscenen när Locke kastar upp händerna i existentiell ångest och skriker om hur han inte bryr sig ett dugg. Regissören hävdar att han skickligt förde Nicholson till ett kristillstånd, så mycket att han själv inte förstod detta: "His tears were real" [17] . Han försökte hålla tillbaka skådespelarens impulsiva humör och bad honom att gestikulera mindre [20] . Nicholson minns att han inte kände någon feedback från regissören [17] . Och ändå anser han att arbeta med Antonioni är den mest värdefulla skådespelarupplevelsen: "De säger att jag blev den första skådespelaren som kom överens med honom på 25 år. Förmodligen för att jag spelade precis som han ville ha det" [21] .

Skådespelarens vitalitet, enligt författarna till allmovie- resursen , spelade ett grymt skämt på regissören. Det är svårt att tro att hans självsäkra hjälte är ett offer för andligt förfall, att han är så trött på livet, eftersom Antonioni försöker övertyga oss om detta [22] . New York Times noterar att i Nicholsons karaktär paradoxalt nog existerar sexuell attraktionskraft och " känsleslöhet " [23] . Roger Ebert föredrog föreställningen av Nicholson framför Maria Schneiders skådespeleri: hon beter sig ganska naturligt i ramarna, som det anstår ett oavsiktligt vittne till huvudpersonens äventyr, som inte förstår mycket av vad som händer [24] . Enligt Nicholson tillbringade skådespelerskan dagarna med att filma i ett narkotiskt dop, så att han ibland var tvungen att hålla i henne så att hon inte ramlade framför kameran. [tjugo]

Premiär och recensioner

Filmen hade premiär den 28 februari 1975 i Italien, började rulla i USA den 9 april och i maj visades filmen i tävlingsprogrammet för filmfestivalen i Cannes [25] . Lockes ord sattes på taglinen : "Jag var en annan person, men jag bytte in ". [26] Det kritiska mottagandet av filmen var ljummet, även om gynnsamma recensioner segrade. Pinochets uppgång till makten i Chile aktualiserade diskussionen om politisk instabilitet i tredje världen och Cannes-juryn, ledd av Jeanne Moreau, tilldelade Guldpalmen till den algeriska filmen Chronicle of the Fiery Years . Antonionis nya film uppfattades antingen ur samma politiska situation [~ 7] , eller utifrån Nicholsons skådespelarskicklighet [~ 8] . Vincent Canby i The New York Times kallade Nicholson den andra skådespelaren efter Jeanne Moreau (" Natt "), som underkastade sig Antonionis vilja - och inte förlorade alls [27] . Figuren Nicholson överskuggade regissören och för Variety- recensenten [28] .

Time magazine skrev att även om det inte är en stor film, fastnar dess bildspråk i minnet skarpare än bilder av andra engelskspråkiga filmer av regissören, och slutscenen är garanterad en plats i läroböcker [19] . Avsaknaden av filmen såg recensenten i "bytet av fokus", i det oväntade utseendet av en kärlekslinje, som inte alls fördjupar de berättande betydelserna, som det var i "Äventyret", utan snarare sprider uppmärksamheten [19] . Den auktoritativa bland den amerikanska allmänheten, Roger Ebert , klagade över att Antonioni i jakten på existentiella problem återigen tappade ur sikte av den narrativa linjen [29] .

Antonionis målning berövades utmärkelser vid stora filmvisningar [30] . I Italien utsåg det nationella syndikatet av filmkritiker Antonioni och Tovoli till bästa italienska regissör respektive filmfotograf [30] . Dessutom belönades bandet med det danska priset " Bodil " i kategorin "bästa europeiska film" [30] . En modern filmrecensent för Boston Globe förklarar orsakerna till bristen på uppmärksamhet till "Passageraren" från dess första tittare med materialets komplexitet och filosofiska djup, eftersom det var "den första existentialistiska filmen med Hollywoodstjärnor av första storleken " [31] .

Återgå till visningen

Även om filmen ansågs vara ett kommersiellt misslyckande, ansåg Nicholson att den var en av de bästa filmerna i hans karriär [9] . Genom sitt företag Proteus Films köpte han filmens negativ 1983, och tre år senare säkrade han överföringen av rättigheterna till alla versioner av filmen till honom [11] . Samtidigt cirkulerade videokassetter i Amerika, som kännetecknades av den dåliga kvaliteten på "bilden" [11] . De distribuerades av en division av Warner Brothers , som, när de sålde MGM-filmarkivet till Ted Turner, reserverade sig rätten att släppa videokassetter till 1992 [11] . I slutet av seklet var dessa kassetter ur produktion och filmen blev en sällsynthet. Dess visning vid Antonioni Retrospective i Toronto (1998) har jämförts med Halleys komet [11] .

För 30-årsjubileet av premiären släpptes The Passenger i begränsad utgåva i USA och i några andra länder. " Rip van Winkle vaknade ur sömnen", skrev Robert Koehler [11] om detta . Den här gången skrev kritiker av ledande publikationer om filmen som en av Antonionis höjdpunkter. Manola Dargis i The New York Times kallade filmen kanske den största av alla skapad av Antonioni [23] . Ebert ändrade också sin uppfattning om honom till det bättre [24] . En Entertainment Weekly-recensent var mer reserverad mot filmen: även om dess antikoloniala patos är ganska förlegat, är det fortfarande den enda thrillern på temat depression [32] . Granskningsanalys på Rotten Tomatoes resulterade i en dom: "Antonionis klassiker - en berättelse om ensamma, alienerade karaktärer som färdas på de mystiska vägarna för självbestämmande - skimrar av skönhet och spänning" [33] .

2003 inledde Nicholson förhandlingar med Sony Pictures för att återställa klippen från filmen, om möjligt, och släppa den på DVD [11] . En överenskommelse träffades i maj 2004. Två år senare släppte företaget en 126-minuters DVD-version av filmen med kommentarer av Nicholson och Peplow [34] . När han ser filmen för första gången på 10 år, berömmer Peplow Antonionis icke-linjära redigeringsteknik, som sömlöst sammanför scener separerade i tid och rum, medan kameran passionerat fångar och förenar landskap, färger och ljud, och driver människors figurer till sin egen roll typ av bemanning .

Hjältemotivation

Antonioni är känd för sitt kortfattade berättande. Regissören slösar inte tid på att förklara motiven för sina karaktärer. [~ 9] På frågan om detta svarade han: ”Detta är det moderna sättet att uppfatta människor. I vår tid har inte alla en sådan "inside story" som förr. Vi har blivit friare. En tjej kan gå var som helst med en handväska utan att oroa sig för sin familj eller det förflutna. Hon behöver inte bära bagage med sig." [15] .

"Yrke: reporter" börjar i medias res . Vilka besvikelser och problem som än drabbade Lockes liv, kan deras detaljerade presentation inte i uttrycksfullhet jämföras med Nicholsons legendariska gest [10] : lämnar bilen fast i sanden för att gräva, slår han ursinnigt ratten med en spade och knäböjer och höjer sina händer för att himlen att skrika, "Okej, jag bryr mig inte!" (Okej, jag bryr mig inte!) Senare, i ett nötskal, kommer han att göra det klart för flickan att han rymde från allt på en gång - från sin fru, från ett fosterbarn, från jobbet. Det är som om han fäster sig vid ett av Robertsons sista ord han hörde: "Skulle det inte vara fantastiskt att skicka allt åt helvete?" [2]

Locke och Robertson samtal

Locke: "Flygplatser, taxibilar, hotell, de ser alla likadana ut trots allt." Robertson: "Jag håller inte med. Det är vi som förblir desamma. Vi översätter varje situation, varje ny upplevelse till bekanta koder. Vi håller oss i ett visst tillstånd.” - Locke: "Vi är vanans slavar, är det så du menar?" Robertson: "Ja, något sådant. Du vet, du kan inte ändra vanemässigt beteende, hur mycket vi än försöker." Locke nickar med huvudet medan han lyssnar.

I en intervju beklagade regissören att producenterna förlamade filmen genom att klippa ut en scen från den som gjorde det klart till vilken svår depression Locke hade fört familjelivets kollaps [5] . Tillståndet av ofrånkomlig besvikelse över livet (det som tyskarna kallade " världssorg ") är dock typiskt för hans hjältar [5] . Efter att ha skilts från sitt gamla liv vet Locke inte vad han ska göra med sig själv i ett nytt. På frågan av en hyrbilsanställd om han ska flyga till Jugoslavien svarar han lätt att han kommer att tillbringa resten av sitt liv i Dubrovnik . Robertsons anteckningsbok med en lista över utnämningar som gjorts av honom ger en viss mening, ett visst fokus på hans liv, så han följer mekaniskt den väg som föreskrivs i den [5] .

Inte mindre mystiska är motiven för flickan som följer med honom i Spanien och - liksom samvetets röst ( Hoberman ) [35]  - insisterar på att han inte avviker från Robertsons väg. "Han trodde åtminstone på något" är det enda sättet hon styrker sina uppmaningar [5] . Locke, som svävar över Barcelona på en linbana , sprider, som ett tecken på nyfunnen frihet, sina armar åt sidorna och imiterar en fågels flygning [10] . Därefter upprepas denna gest av flickan, som ser från baksätet på bilen hur vägen springer iväg i fjärran. Dessa två hjältar sammanförs inte bara av ett symboliskt berusning av frihet, de attraheras av okunnighet om varandra (Locke vet inte ens hennes namn) [5] [~ 10] . Att följa Robertsons gåtfulla väg tycks vara meningsfullt inte bara för Lockes liv, utan också för hans medresenär [5] .

Brunette anser att, bortsett från Äventyret, är den berättande utläggningen i Antonionis senaste amerikanska film den mest förtätade av alla [5] . Separata sparsamma tillbakablickar och antydningar om orsakerna till handlingen som fick Locke att fejka sin egen död är utspridda över hela filmen, men närmare mitten. Regissören håller tittaren i ett tillstånd av osäkerhet under lång tid, vilket tvingar honom att spekulera inte bara om filmens innebörd, utan också om handlingen [5] . Det otydliga i hjältarnas motivation illustrerar återigen regissörens favoritidé att all vår kunskap om världen är resultatet av subjektiv tolkning, och ingen "fotoförstoring" garanterar fullständig kunskap [5] :

Jag skulle kunna säga att begäret efter död helt enkelt häckade i hans undermedvetna , okänt för honom själv. Eller att Locke började suga i sig döden från det ögonblick han lutade sig över Robertsons lik. På samma sätt kan jag säga att han kommer till möten av motsatt anledning: han vill träffa Daisy, och det här är en karaktär från hans nya liv [6] .

Originaltext  (engelska)[ visaDölj] Jag skulle kunna säga att önskan att dö har helt enkelt blivit inbäddad i hans omedvetna, okänd för honom. Eller att Locke börjar absorbera döden från det ögonblick han lutar sig över Robertsons lik. Men jag skulle också kunna säga att han håller utnämningen av motsatta skäl: i själva verket är det Daisy han ska träffa, och Daisy är en karaktär från hans nya liv. — Antonioni

Filosofiska problem

Antonioni har alltid varit upptagen med ämnet att filtrera verkligheten genom det mänskliga medvetandet, de mekanismer som gör att psyket selektivt återspeglar verkligheten, filtrerar bort en betydande del av materialet [15] . Risken för defekter och snedvridningar är mindre, ju tunnare detta filter. När han filmade Monica Vitti i " Trilogy of Alienation " och i " Red Desert " (1966), upprepade Antonioni att en kvinna är ett finare filter av verkligheten än en man [6] . Männen i "Röda öknen" är mer anpassade till det moderna livet och lyckligare än hjältinnan Vitti, eftersom de inte märker mycket av det som avslöjas för hennes ögon [10] .

I den engelskspråkiga trilogin agerar män som huvudpersonen som filtrerar verkligheten. Deras medvetande förmår inte bara att tolka, utan också att korrekt fånga verkligheten, men det är inte de själva som är skyldiga till detta, utan den mångskiktade och ogenomträngliga verkligheten, som till sin natur är "obegriplig, oidentifierbar" ( S. V. Kudryavtsev ) [37] . I " Blowup " (1966) är huvudpersonen en fotograf, det vill säga en professionell bearbetare av verkligheten, liknande yrke som en filmregissör. Filmen verkar motivera Antonionis vägran att tolka hans bildspråk: ju mer huvudpersonen tittar in i sina fotografier, desto mindre förstår han dem [38] . Hjälten i nästa film, " Zabriskie Point " (1970), är en ung rebell, oförmögen att komma överens med verkligheten i ett konsumtionssamhälle och som Locke ger sig in på en väg av självförstörelse.

Reportern David Locke är en fortsättning på detta persongalleri [~ 11] . Redan de första kommentatorerna av filmen kände släktskapet mellan filmens huvudkaraktär och dess regissör [~ 12] . Till exempel skrev de italienska kritikerna Biarese och Tassone att både David Locke och Antonioni arbetar med en filmkamera, och den senare har precis avslutat arbetet med ett dokumentärprojekt som var svårt för honom, och Lockes fru, enligt deras åsikt, liknar till det yttre Antonionis. ex-musa - Monica Vitti [5] . J. Rosenbaum karakteriserar Antonioni som en filmjournalist , som skiljdes från vanliga reportrar genom extrem nyfikenhet, som inte kunde sluta ställa frågor och inte ens försökte svara på dem [39] . "Det här är en berättelse om mig som konstnär och som regissör," sa Antonioni själv i en intervju med G. Bachman [40] .

Antonioni på Locke

Lockes arbete är mycket cyniskt. Hans problem är att han som journalist inte kan lägga sig i de händelser han pratar om. Han är bara ett filter. Hans jobb är att prata om någon eller visa något, men själv står han vid sidan av. Han är inte en skådespelare, utan en iakttagare. Och detta är hans problem. På ett sätt är en journalist som en filmregissör. Jag försökte se på Locke som han ser på verkligheten – så objektivt som möjligt, som ett filter. Objektivitet är ett av teman i denna film [15] .

Båda filmtitlarna - "Reporter" och "Passagerare" - betonar huvudpersonens kontemplativa inställning till livet: han är inte en förare och inte en skådespelare [5] . Locke är generad när han befinner sig i linsen på någon annans filmkamera (den som shamanen vänder mot honom ) [7] . Tomheten i hans eget liv gör honom galen. Själva karaktären av journalistyrket alienerar ämnet från det han fångar - och från sig själv [41] . Locke försöker bli involverad i handlingen, att övervinna sin avskildhet på ett paradoxalt sätt - att helt radera sitt tidigare liv från sin biografi (eftersom han brände saker i sitt hus) och tar på sig en annans skyldigheter.

Till skillnad från The Red Desert tolkas huvudpersonens odyssé, oförmögen att anpassa sig till denna världs "smuts", av Antonioni i en anda av radikal pessimism  - som ett oundvikligt avsteg från den [42] [~ 13] . Redan från början är det inte Robertson som dör i filmen, utan Locke . Hela filmen kan uppfattas som en berättelse om hans döende, om att hans intresse för arbete och livet vissnar bort [43] . Döden tolkas av regissören som ett tillstånd inte så mycket av kroppen som av medvetandet [7] . Ökenlandskapen i början av filmen, kommunikationen av människor på okända språk och deras fullständiga likgiltighet för Locke (som om han inte är i närheten, som till exempel när en man på en kamel går förbi den gestikulerande Locke) är som kodade signaler om ödet om huvudpersonens förestående död [19] .

Berättande enheter

Antonioni leder berättelsen med hjälp av sådana ganska traditionella tekniker som parallellt uppförande av flera rader av berättande och en kränkning i den kronologiska sekvensen av presentationen av händelser (enligt J. Genettes terminologi  - " anachrony ") [7] . Om berättandet i Tecnicamente Dolce var planerat att organiseras som ett lager av tillbakablickar och framåtblickar , lämnade i Profession: Reporter Antonioni bara de två mest uttrycksfulla tillbakablickarna, som för ett ögonblick överför betraktaren till andra rum-tidskoordinater [5] . Den cirkulära strukturen av dessa utvikningar förebådas av kamerarörelser i Robertsons rum: när Locke kommer på idén att byta kläder med honom tar han bort en cigarett från munnen och tittar upp i taket där en fläkt snurrar . När kameran panorerar ner går Locke redan runt i en Robertson-tröja: beslutet att byta plats med den döde är inte bara accepterat, utan också implementerat [7] [~ 14] .

Kronologiska utvikningar

Den första tillbakablicken börjar när Locke sätter in passfoton igen . Plötsligt hörs två röster - hans och en annan man, tydligen Robertson. Locke höjer huvudet och tittar mot balkongen . Kameran följer hans blick. Balkongen visar Robertson stå med ryggen och prata med honom. Sedan närmar sig Locke själv honom. Uppenbarligen är detta ett minne av en konversation som ägde rum ett dygn innan återlimningen av bilderna. Kameran följer männen från balkongen in i rummet och stannar vid en fungerande röstinspelare . Det blir uppenbart att ljudet som gav upphov till tillbakablicken inte var Lockes subjektiva minne . Det spelades in på band, som han lyssnade på medan han klistrade in Lockes fotografier igen. Med en handrörelse stoppar Locke filmen. Denna rörelse fullbordar cirkeln av narrativ utvikning [~ 15] .

I denna tillbakablick rör sig kameran inte bara i rymden, utan också i tiden, och i motsatt riktning [7] . Kamerans kontinuerliga rörelse lurar betraktaren och döljer övergången till en annan nivå av den narrativa kronologin [7] . Förflyttningen från objektiv verklighet (efter Robertsons död) till subjektiv verklighet (Lockes minnen av Robertson) ges i en kontinuerlig tagning, vilket skärper frågan om gränsen mellan objektivt och subjektivt i film [5] . S. Chatman ser i denna berömda tillbakablick Antonionis revolutionära upptäckt, som gör att han kan översätta idén om icke-existens och död till filmspråket: tiden ges en rumslig form och döden uppfattas som en utgång utanför lokalerna genom ett fönster [7] [~ 16] . Apoteosen för denna teknik kommer att vara Lockes berömda dödsscen, där hans orörliga kropp på ett spanskt hotell liknas vid Robertsons lik på ett afrikanskt hotell, och därmed sluter berättelsens cirkel [7] .

Den andra tillbakablicken är inte så självklar och enhetlig. Locke följer bröllopsvagnen till barockkyrkan i München. De nygifta går förbi honom och lämnar utspridda blomblad på golvet. Som om han följer Lockes tankar om sitt eget äktenskap , panorerar kameran till honom och bränner gamla löv på gården till ett hus i London. Hans fru springer ut ur huset skrikande. Ett elak leende spelar på Lockes läppar. Det framgår tydligt av manuset att detta är ett fragment från Lockes tidigare familjeliv: han brände inte bara löv, utan också gamla saker, kläder, till och med möbler [7] . En ny abrupt övergång följer: en kvinna tittar ut genom fönstret in på en trist, öde innergård. Uppenbarligen är detta Rachel, som idag minns samma scen som hennes man, som hon anser vara död [7] . Kameran panorerar sedan tillbaka till blombladen som är utspridda över kyrkans golv.

Vandrande kamera

Samma effekt av att desorientera betraktaren i rum och tid, som flashbacks lämnar efter sig, producerar kamerarörelsen genom hela filmen [5] . Kameran tycks leva sitt eget liv, ta in olika detaljer i den omgivande världen, och tvingar sig inte omedelbart att fokusera på huvudpersonen och växlingarna i hans öde [5] [~ 17] . I de första scenerna tenderar linsen att röra sig över det öde landskapet från höger till vänster och, som av en slump, stöter det på Locke [5] . Ofta efter det lämnar kameran honom och fortsätter att "färdas" genom öknen [7] . Scenen på Münchens flygplats är byggd på ett liknande sätt , där Locke tycks råka falla in i linsen. Kameran tycks medvetet komplicera förståelsen av handlingen och försätta betraktaren i Lockes position, förvirrad av omständigheterna som han befann sig i när han återvände från Afrika [10] [5] [~ 18] .

Många författare om Antonioni uppfattar "Profession: Reporter" som en sorts metafilm om naturen av att fixa verkligheten med en filmkamera [44] [7] . Året då filmen släpptes sa regissören att han från och med nu inte var intresserad av den "subjektiva kameran", slaviskt följde hjälten och återgav hans synvinkel: "Den objektiva kameran är den som författaren kontrollerar. Det påminner betraktaren om min närvaro i bildrutan . Antonioni återvände till långa statiska tagningar, som, säger han, låter händelserna på skärmen "förändras och växa", och kändes friare [40] . Som Ted Perry skrev efter filmens släpp lovar Antonionis kamera, med sin självsäkerhet, tittaren att så fort den hittar det som finns kvar bakom skärmen kommer essensen av vad som händer på duken att bli tydlig och alla händelser kommer att få en vilket betyder som gäckar honom hela tiden [45] . Det sprider tittarens uppmärksamhet, drar honom bortom filmduken [~ 19]

Dokumentär timing

Berättartekniken i Passageraren kompliceras av införandet av dokumentär tidtagning , inklusive faktiska bilder av avrättningar i Nordafrika [~20] [9] . Pseudodokumentärfilmer är betydelsefulla för berättelsen, eftersom de kastar ljus över en av aspekterna av Lockes gnagande interna missnöje - hans misslyckande som professionell journalist [10] . Enligt Antonioni blandar filmen om bilder från två dokumentärer - en som David Locke aldrig kunde avsluta, och en som gjordes om David Locke efter nyheten om hans död [15] [~ 21] .

Skillnaden mellan regissörens synpunkter avslöjades med flera metoder. Medan Lockes kamera passionerat registrerar falska uttalanden från en afrikansk diktator, roterar Antonioni sin kamera runt 360 grader för att ta in detaljerna i världen omkring honom, vilket visar hur klumpigt och selektivt Lockes kamera fångar verkligheten [7] . Samma panorering görs av kameran i scenen där Locke spelar in en intervju med en shaman , men den här gången vänder shamanen själv kameran mot Locke. Liksom i Antonionis film förvandlas han från fixare-reporter till skådespelare, till huvudkaraktär, vilket, som ni ser, orsakar honom påtagligt obehag [5] .

Den näst sista scenen

Till och med de första recensenterna av filmen, som i allmänhet tog emot den utan entusiasm, noterade den historiska betydelsen av dess sista (eller snarare näst sista) scen - den där huvudpersonen möter döden i ett hotellrum i Osun [19] . Brunett anser att denna scen, exceptionell i sin tekniska komplexitet, är resultatet av alla Antonionis experiment med berättande och filmbild [5] . Hon var inte ursprungligen med i manuset. Direktören själv insisterade på det. Han valde provinsen Osuna som handlingsplats. Han lockades av idén att placera handlingen mot bakgrund av den vita väggen på tjurfäktningsarenan  - som en påminnelse om Hemingways " Döden på eftermiddagen " [15] . Redan på inspelningsplatsen kom regissören på idén att filma scenen för Lockes mord i ett planavsnitt [15] , samtidigt som han lämnade själva mordet bakom kulisserna: "Jag skulle vara uttråkad att se hur han dör" [ ~ 22] [11] .

Medan Locke berättar liknelsen om den blinde som inte vill se något, ligger glasögon bredvid honom på sängen. Han ber flera gånger flickan att berätta vad hon ser i fönstret [5] [~ 23] . Hon går ut och huvudpersonen, utmattad, sträcker ut sig på sängen. Kameran panorerar sakta mot det spröjsade fönstret och kikar in i det dammiga området framför arenan - med en flicka som vandrar runt den, med en gammal man mot väggen, en hund som nosar i luften, med en pojke i röd skjorta som leker med en boll ... De sluddriga ljuden av spanskt tal är knappt urskiljbara, en avlägsen trumpet inbjuder åskådare till en tjurfäktning [5] . Körlärarens obeskrivliga bil slingrar sig från sida till sida. Ytterligare en bil stannar och två män stiger ut. En av dem går till huset, den andra distraherar den oroliga flickan. Du kan knappt höra dörren knarra i Lockes rum... [~ 24] Reflexionen i glaset till höger om fönstret fixar mördarens silhuett: han går in i rummet, tittar på Locke i några sekunder och lägger sedan sin hand i en innerficka. Kameran fortsätter att röra sig framåt och lämnar mördaren bakom kulisserna, på ett obegripligt sätt passerar hon genom järnstängerna och befinner sig på andra sidan fönstret, på torget ... Flickan tittar spänt mot hotellet. Ljudet av en siren meddelar polisens ankomst. Efter dem dyker en bil upp med Lockes fru. Kameran panorerar långsamt 180 grader för att visa polisen som bryter sig in i byggnaden, går in i Lockes rum och hittar honom död. Som svar på frågor svarar flickan att hon kände den här mannen, och Lockes fru förnekar att hon kände honom.

På sju minuter, filmad i en tagning, passerar drygt hälften av filmens karaktärer framför tittaren [35] [~ 25] . Scenen filmades i 11 dagar [15] . Enligt Nicholson uppfördes hela byggnaden av hotellet för hennes skull [46] . Extremt blåsigt väder och den skarpa spanska solen ökade skärpan i övergången av kameran från rummet till den friska luften, medan Antonioni försökte med alla tillgängliga tekniska medel att mildra denna skillnad, att göra utgången från insidan av rum till utsidan så gradvis och naturligt som möjligt (som Lockes död själv) [7] . För att undvika kameraskakningar i vinden behövde Antonioni ett helt system av gyroskop [15] [~ 26] . Han sköt dagligen från 15.30 till 17.00, då skillnaden i belysning var som minst [10] . I början av scenen hängs kameran upp i taket, sedan rör den sig mot fönstret, gallrets avsågade bommar rör sig omärkligt isär, kameran rör sig ut genom fönstret, där den fångas upp av en gigantisk kran .

Filosofisk förståelse av den berömda scenen är kantad av svårigheter. [~ 27] Enligt Kolker översätter kameran, som fortsätter att förneka huvudpersonens yttersta betydelse och hans existens, hans självbestämmandeskris till filmspråket [8] . William Arrowsmith avvisar i sin monografi om Antonioni (1995) den allmänt accepterade åsikten om regissörens ateism och säger, med utgångspunkt i scenen i Osuna, att han nästan var den första regissören som fångade på kamera hur själen flyger bort från kroppen [47] [~ 28] . Chatman håller med om att regissören får tittaren att känna hur huvudpersonens andliga väsen lämnar rummet [10] [~ 29] . Samtidigt är kamerans slow motion utformad för att beröva döden skärpan: den tolkas som en gradvis återgång av en person till naturen, som upplösningen av hans ande i omvärlden [10] . "Kameran rör sig långsamt ut genom fönstret och in på gården och lämnar bakom dramat från hjälten Jack Nicholson för det större dramat med vind, värme, ljus" ( Martin Scorsese ) [48] .

Antonioni avgjorde finalen i de andra två filmerna i den engelskspråkiga trilogin på ett fantasy-metaforiskt sätt. Han höll med en av intervjuarnas åsikt att scenen i Osuna liknar Lockes reportage om hans egen död, att den så att säga var filmad av Lockes egen fantasi [5] : "Omedvetet försökte jag återskapa handlingen av fantasin som skapar bilden ." Små detaljer som inte är direkt relaterade till handlingen tycks återföra Lockes fantasi till ett afrikanskt hotell [5] . I rummet på det hotellet undersökte kameran noggrant en vit tråd på en vit vägg, längs vilken insekter kröp. På Lockes hotellrum i Spanien återvänder kameran till samma motiv och rör sig upp från Lockes huvud längs en tråd till ett dystert landskap av en kyrka vid en sjö . Med hjälp av sådana narrativa ramsor upprättas en koppling mellan rummen [~ 30] [42] .

Den allra sista scenen, som fungerar som bakgrund för sluttexterna, är inte direkt relaterad till handlingen. Den vita stolen från körskolan fortsätter att cirkla framför hotellet där Locke dödades. Hotellets elektriska lampor kontrasterar mot den magnifika solnedgången. Ägaren tänder en cigarett och går en promenad med en nöjd blick. Av detta slut kan vi dra slutsatsen att döden i Antonionis värld inte uppfattas som en tragedi, utan snarare som ett naturligt och logiskt fenomen, som en särart som inte har någon effekt på miljön [5] . Huvudpersonen i filmen mötte döden som lockade honom, men detta är ingen katastrof alls: utan honom fortsätter världen att leva som om ingenting hade hänt [10] .

Bildsystem

I Passageraren är det vanligt att se upplevelsen av att dekonstruera en hel genre (politisk deckare populär på 1970 -talet ) [42] . Tvärtemot genrens förväntningar immobiliserar Antonioni den stereotypa deckarberättelsen, berövar den medvetet dynamik och avslöjar tomheten i dess väsen. Regissörens mål för kritik är oftare än andra den filmmodell som förknippas med namnet A. Hitchcock . [~ 31] [11] ”I en Hitchcock-film är förståelsen av vad som visas på skärmen ständigt försenad, men i slutet av filmen förstår du allt. Med Antonioni är det precis tvärtom” , påpekade Robbe-Grillet [10] . För en recensent påminde filmen om filmatiseringen av kriminalromanen om Tom Ripley , lanserad i slow motion [32] .

Filmskaparna gav reportern namnet på filosofen John Locke , som representerade sinnet som ett tomt blad ( tabula rasa ) [5] . De går in i polemik med den store tänkaren och visar, med hjälp av hans namnes exempel, minnets uthållighet och en gång utvecklade beteendestereotyper [ 5] . Oavsett hur abrupta rörelser Antonionis hjältar gör, leder utvecklingens interna logik dem i en ond cirkel [~ 32] . Handlingen ouroboros leder reportern från rummet på ett hotell i söder till ett annat, där hans resa slutar. Överflödet av rörelse i en cirkel och i en spiral i filmen illustrerar regissörens idé om tillvarans cirkels slutenhet: rotationen av ett glas på ett bord i en bar, sandiga virvelvindar i öknen, spiraltrappor i Gaudís byggnader , loopliknande rörelse av kameran i den näst sista scenen, etc. [42] [ 42] 36] Själva idén att byta kläder med den bortgångne Robertson kommer till Locke medan han tittar på en snurrande fläkt.

Brunett finner något erotiskt i personlighetsutbytet mellan Locke och Robertson [5] [~ 33] . Till skillnad från det osynliga liket i " Blow Up ", fångar kameran Robertsons kropp i detalj [5] . För att återigen bli övertygad om sin likhet med den avlidne böjer sig Locke lågt över sitt livlösa ansikte och stirrar ihärdigt in i hans ögon, som om han suger ur honom individualitet . Det chockerande närmandet mellan de levandes och de dödas ansikten ger inte bara döden en touch av frestelse och frestelse, utan översätter också den abstrakta idén om ett utbyte av personligheter till planet för en specifik visuell bild [5] . Det filosofiska begreppet översätts alltså till filmspråket.

På film noirs språk förkroppsligar de svartvita ränderna karaktärernas inre ofrihet [49] . Detta figurativa motiv finns också i Antonionis film. Lockes samtal med den gamle mannen om livets cykliska karaktär, om oundvikligheten av att upprepa tidigare misstag, placeras under växthusets stängda kupol . Motivet av fångenskap på bildlig nivå fortsätter av burar med fåglar som skiljer Locke från hans förföljare framför hotellet [50] . På Barcelonas linbana liknar Nicholsons hjälte sig själv vid en fågel, som sträcker ut sina armar för att imitera flygningen. Den existentiella fälla som David Locke har drivit sig in i kontrasterar mot rörelsefriheten hos regissörens kamera. Berättelsen om hans oförmåga att fly från egots fängelse genom att byta för- och efternamn kulminerar i svävandet av en cell som glider ut ur de symboliska barerna i hans rum i Osuna [4] [40] .

Bakgrunder: ljud, färger, arkitektur

I de första färgfilmerna (" Red Desert " och " Blow Up ") försökte Antonioni sätta färg under sin fullständiga kontroll [15] . På regissörens ledning målade filmteamet om gräset, träden och floder i mer intensiva färger. Under arbetet med Passageraren försökte han inte längre skärpa naturens verkliga färger (endast frukterna av omogna citrusfrukter i den spanska trädgården var tonade) [15] , men färgsättningen ger intryck av djup eftertänksamhet [~ 34 ] . Det domineras av apelsiner och blått [ 51 ] , medan scenerna i London är mättade med bruna nyanser , vilket ger ögat en välkommen vila efter den outhärdliga briljansen av sanden i Sahara [10] [~ 35] .

I öppningsbilderna fyller gråvitaktiga, dämpade, jordnära nyanser skärmen - raka motsatsen till de ljusa primärfärgerna i vilka Antonionis första färgfilmer upprätthölls [5] . Den outtryckligt matta färgen på den dammiga jorden och öknen, försedd under laboratorieförhållanden [15] , tjänar som bakgrund för de vita husen och beduinkläderna . Vitheten sprider sig åt alla håll och återspeglar huvudpersonens sinnestillstånd - upplevelsen av tomhet, frånvaro, vakuum . [5] Detta färgtema bleknar efter att huvudpersonen anländer till hotellet och återvänder, om än i en mindre förtätad form, i filmens andra del, när huvudpersonens väg leder genom de solstekta städerna i Spanien, byggda upp med en -berättelse vita hus [5] [~ 36] .

Forskare av Antonionis arbete noterar den grundlighet med vilken regissören närmade sig valet av arkitektur för städer och byggnader som skulle bli bakgrunden till hans berättelser, som om hans karaktärer och miljön de lever i var sammankopplade av osynliga psykologiska trådar [10 ] . "Öknen är The Passengerens filosofi", noterade den berömde filmkritikern David Thomson [52] . Saharas ändlösa landskap, där människor dyker upp från ingenstans och försvinner in i ingenstans, liknar Lockes inre tomhet [35] . samtidigt, även i ett öde landskap, får regissören det att kännas hopplöst fångenskap [19] .

Handlingsscenerna är valda på ett sådant sätt att mot deras bakgrund, en tumlingweed, intrasslad i sig själv, ser ut som en främling [5] . I början av filmen verkar den vita mannen från väst malplacerad, till och med vilsen i Saharas inland. På frågan om vad som fick honom att placera de första mötena med Locke och flickan i Gaudís byggnader , svarade regissören att denna plats betonar det konstiga i att bekanta sig med en man med falskt namn och en flicka utan namn [15] . Enligt M. Lamsters gissning kontrasterar Antonioni den brokiga polykroma texturen hos Güell-palatset och Mila-huset med sina hjältars platta känslor [53] . Lockes möte med representanter för de afrikanska rebellerna och förhandlingar om försörjning av vapen äger rum på en ännu mindre lämplig plats - en magnifik rokokostyrka i München [53] [~ 37] .

Brunette definierar Antonionis film som "en vit duk på vilken mänskliga identiteter projiceras, utforskas och blandas" [5] . Känslan av tom ram förstärks av pauser och tystnader som råder i bandets ljudväv [5] . Dessa tomrum varvas med fragment av sluddriga konversationer på främmande språk och de avlägsna skriken från lekande barn [5] . Ett svagt musikaliskt motiv av den spanska gitarren dyker bara upp i filmens sista scen, och en osynlig flöjt låter någonstans i närheten i den afrikanska staden [10] . Annars är musiken utanför skärmen helt frånvarande, vilket skärper verkligheten av vad som händer på skärmen, i enlighet med regissörens välkända credo:

Jag har alltid förkastat traditionell musikkommentar, som är utformad för att dämpa tittarens uppmärksamhet. Vad jag inte gillar är tanken på att anpassa bilder till musiken som om det vore ett operatiskt libretto . Jag äcklas av oviljan att upprätthålla tystnad, behovet av att fylla imaginära tomrum [10] .

Originaltext  (engelska)[ visaDölj] Jag har alltid motsatt mig den traditionella musikkommentaren, den sövande funktion som vanligtvis tilldelas den. Det är idén om att "sätta bilder till musik", som om det vore fråga om ett operalibretto, som jag inte gillar. Det jag förkastar är denna vägran att låta tystnaden ha sin plats, detta behov av att fylla förmodade tomrum.

Tematiskt relaterade filmer

Anteckningar

  1. ↑ Han såg Sahara som en sådan värld som existerade utanför historien . Ur detta tankesätt utkristalliserades en berättelse om en journalist med ett äventyrligt gäng som byter plats med en annan person för att frigöra sig från sig själv.
  2. ^ Med sin syster Claire Peplow (som senare gifte sig med Bertolucci ) var Antonioni nära i slutet av 1960-talet; de arbetade tillsammans på " Zabriskie Point ".
  3. ↑ Som noterats i Chatmans bok har det engelska verbet att passera (bort) en annan betydelse - "att dö"; "passagerare" är också en som övergår från den jordiska världen till den andra världen.
  4. ↑ I en av sina senaste intervjuer kallade Antonioni också den 4-timmarsversionen "vanställd", eftersom även i den, på producenternas insisterande, några betydande scener utelämnades, i synnerhet detaljerna om Rachels förhållande till hjälten från S. Berkoff.
  5. ↑ 1961 uttalade Antonioni: "När det gäller mig, uppfattar jag skådespelaren som ett av elementen i helhetsbilden, tillsammans med väggen, med trädet, med molnet." Enligt Nicholson kallade regissören även på inspelningsplatsen skådespelarna för "rörliga utrymmen", rörliga utrymmen.
  6. ↑ I samband med inspelningen av filmen tände Nicholson, som nyligen slutade röka, upp igen. På inspelningen bar han en Tiffany elektronisk klocka , vilket gladde regissören.
  7. ↑ Det finns en åsikt om att ett av målen med filmen var att avslöja romantikens gloria som länge har omringat tredje världen. Till exempel anser J. Hoberman att det är viktigt att upplösningen av Lockes berättelse tidsbestäms till samma septemberdagar 1973, då den reaktionära kuppen ägde rum i Chile .
  8. ↑ Nicholsons nästa film, One Flew Over the Cuckoo's Nest , vann Oscarsgalan nästa år .
  9. ↑ Antonioni pratade med reportrar om Äventyret och beskrev huvudpersonens tillstånd i en rad: "Den här mannen är rastlös i sin själ, något oroar honom." Han sköt inte så mycket medvetet "anti-thrillers" som han inte ansåg sig ha rätt att fördjupa sig i onödiga förklaringar av karaktärernas motiv. När tittaren bara subtilt gissar om orsakerna till missnöjet med livet som hjälten upplevt, kan han enkelt sätta sig själv på sin plats, och detta kommer i sin tur att tillåta honom att passera filmens innehåll genom sig själv.
  10. ↑ Möjligen en hänvisning till förhållandet mellan karaktärerna Maria Schneider och Marlon Brando i " Sista tangon i Paris ". När deras förhållande var på topp ville de inte ens veta vad de heter.
  11. ↑ Detta inkluderar även Gene Hackmans karaktär i The Conversation av F. F. Coppola  , en film inspirerad av Antonionis verk.
  12. ↑ Inom filmhistorisk litteratur förknippas skapandet av en film vanligtvis med regissörens självbestämmandekris, förkastandet av hans eget "jag", som förmodligen symboliserar kamerans "befrielse" i slutet av filmen.
  13. ↑ Yuri Gladilshchikov ser en arkivkopia daterad 24 februari 2012 på Wayback Machine . Filmens huvudidé är att jakten på frihet är fylld av ännu större brist på frihet och att absolut frihet är en farlig illusion .
  14. ↑ Det verkar som om nyckelögonblicket för handlingen att byta kläder medvetet lämnas bakom kulisserna, som om regissören inte vill dramatisera situationen, undviker hackade drag. Egentligen ställde Antonioni upp för sig själv en sådan uppgift - varje gång att lösa narrativa problem utanför ramarna.
  15. ↑ Som Chatman kvickt påpekar är detta inte så mycket en tillbakablick ("flash of the past") som en glide-back ("glida in i det förflutna"), vilket motsvarar tanken på att avslöja Lockes gradvisa avgång från jordelivet.
  16. ↑ En sådan återblick i loop är mycket funktionell: den låter dig spara filmens speltid, eliminera den berättande exponeringen, bevara elementet av mystik som åtföljer Lockes vandringar i öknen och upptäcka kroppen av sin dubbelgång, och även tydligt demonstrera för betraktaren den fysiska likheten med Locke och Robertson.
  17. ↑ Till exempel visas scenen för internering av vapenhandlare, viktig för utvecklingen av handlingen, som av en slump, på grund av fontänen , som delvis skymmer vad som händer. Medan Locke pratar med en tjej på ett kafé vid vägen , glömmer kameran bort karaktärerna och följer bilarna som flyger längs motorvägen i olika riktningar.
  18. ↑ Som Chatman påpekar, förstör regissören, med alla tillgängliga medel, intrycket av att Lockes synvinkel är central för hela filmen och att kameran bara blint fångar den. Till exempel börjar scenen på ett biluthyrningsföretags kontor med en visning av de enorma röda och vita ränderna som utgör dess logotyp. Tittaren förstår inte direkt vad som visas här och hur det förhåller sig till handlingen. Enligt Brunette tvingar Antonioni medvetet tittaren att tolka vad som händer var i början av varje scen, samt hur det relaterar till handlingen. Han ser här en fortsättning på epistemologiska frågor och huvudtekniken för " fotoförstoring ".
  19. ↑ Pascal Bonitzer tolkar kamerans självtillräcklighet och "vilja" som bevis på att Antonioni är fascinerad av slumpen, slumpen, dunkla banor, vaga gester, alla de historier som han fortfarande kunde berätta. I själva verket är detta en översättning till filmspråket av den välkända tekniken för den " nya romanen ": författaren fortsätter att fixa verkligheten efter att handlingen har torkat ut. Under begreppet temps mort sammanfattar Sam Rowdy de ögonblicken i Antonionis filmer när berättelsen fryser, när kameran distraheras från handlingen, vilket ger upphov till ett annorlunda, icke-narrativt, rent bildintresse, som för ett ögonblick krossar berättelsens gång. Det vi ansåg som bakgrunden blir filmens huvudinnehåll, vilket driver skådespelarna i bakgrunden (Sam Rohdie. Antonioni. British Film Institute, 1990. ISBN 978-0-85170-273-5 . Sida 51).
  20. ↑ Många såg ett inslag av medveten chockerande här . Att döma av hans ord på DVD:n tog manusförfattaren Peplow dessa bilder väldigt smärtsamt.
  21. ↑ På ett liknande sätt introducerade 1800-talets skönlitterära författare en av karaktärernas skrifter i berättelsen i syfte att avslöja moralen.
  22. ↑ Genom att inte visa publiken mordet på huvudpersonen, tog Antonioni återigen ur skärmen handlingsknuten som är avgörande för alla thriller.
  23. ↑ I denna introduktion till finalen ligger tonvikten på det tvivelaktiga i synens gåva. Man kan förstå av Lockes ord: för första gången inser han att hans handlingar drivs av önskan att leva i mörker, det vill säga begäret efter döden . Han möter henne med avskildhet, som något som tas för givet.
  24. ↑ "En film är inte bara en bild utan också ett ljud. Vi kan inte låta bli att höra ljuden associerade med mordet, eftersom Locke, mördaren och kameran är i samma rum” (Antonioni).
  25. ^ J. Hoberman ser påverkan av Michael Snows experimentella film Wavelength här .
  26. ↑ Ett år senare uppfanns steadicamen och de geniala enheterna som användes av Antonioni för att stabilisera kameran förlorade sin relevans.
  27. ↑ Vad innebär det att köra bil? Ett eko av hur Locke lär sig att uppfatta världen på ett nytt sätt? Enligt manuset skulle han vara passagerare, men nu lär han sig köra bil? undrar Ellen Zweig (Intervals in the Philosophy of Architecture. McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7 . Sidorna 324-328.) . Hon är övertygad om att den brownska rörelsen av figurerna på platsen framför hotellet inte går att entydigt tyda.
  28. ↑ I en religiös anda löstes ett liknande ögonblick i filmen av den katolske regissören K. Kieslowski " The Double Life of Veronica " (1991).
  29. ↑ Chatman noterar intensifieringen av religiös bildspråk i slutet av filmen: antingen sprider Locke sina armar som änglavingar , eller så frågar han den gamle mannen under ett stort vitt kors om vägbeskrivning till Osuna. Ett landskap med ett tempel hänger över Lockes huvud före hans död, och namnet på det ödesdigra hotellet översätts till "härlighet (himmelsk)".
  30. ↑ Den möjliga innebörden av denna narrativa länk är att skapa en illusion av objektivitet, som om upptäckten av hans kropp drömdes fram av den sovande Locke på samma sätt som scenen för ett samtal med Robertson på balkongen på ett afrikanskt hotell en gång dök upp inför hans ögon. Kamerans rotation antyder i båda fallen rum-tidsförskjutningar, på förvrängningen av verklighetens struktur.
  31. ↑ Vi pratar om det konventionella i idén om en jakt, jakt och vilket annat förutbestämt scenario som helst för en enkelriktad dynamisk utveckling av händelser. Intressant nog, i början av 1950-talet, tänkte Hitchcock på att filma D. Duncans roman The Blackberry Bush, vars handling ekar Antonionis film. Truffaut kallar det historien om en man som stal någon annans pass, omedveten om att dess ägare var efterlyst anklagad för mord. (Hitchcock: Past and Future. Routledge, 2004. ISBN 978-0-415-27526-2 . Sida 98.)
  32. ↑ Som Antonioni själv skrev om "Äventyret": "Om du börjar från kusten av rädsla och frustration , kommer ett sådant äventyr bara att leda dig till en återvändsgränd."
  33. ↑ Enligt Freud är det här punkten där thanatos- och erosvektorerna konvergerar . Det är ingen slump att den halvnakna Lockes rörelser, när han släpar in liket i sin säng, liknar friktioner .
  34. ↑ Till exempel, ett spill av fräsande röda blommor på ett biluthyrningskontor, enligt Brunett, förebådar den klarröda skjortan av en pojke som kommer att leka på platsen framför det ödesdigra hotellet i Osun, och det heta saffran från en flicka morgonrock, enligt en kolumnist för Senses of Cinema Archival kopia från 25 mars 2012 på Wayback Machine , mer spännande än nakenhet.
  35. ↑ Chatman noterade att detta färgschema kombineras med huvudpersonens avslappnade sätt och gång, som slutligen kastade av sig - som det verkar för honom - bördan av tidigare bekymmer.
  36. ↑ Enligt Chatman finns det en symmetri mellan de spanska och afrikanska scenerna i filmen. När hjältarna rör sig mot Afrika återvänder heta ökenutrymmen, den gränslösa blå himlen och till och med havet. Men ändå, i jämförelse med bilderna av öknen, mjukas dessa bilder upp för att inte dramatisera huvudpersonens oundvikliga avgång från denna värld.
  37. ↑ Church of St. George i Bogenhausen med barockdekor av I. M. Fischer . På församlingens kyrkogård ligger bland annat Fassbinder begravd .
  38. ↑ Jarmuschs resa till de dödas land, liksom Antonionis, åtföljs av samtal med en psykopompa (guide till en annan värld), rökning med infödda och allegorisk reproduktion av djurställningar.

Källor

  1. ↑ Världen som 60-talet skapade: Politik och kultur i det senaste Amerika / Eds. Van Gosse, Richard R. Moser. Temple University Press, 2003. ISBN 978-1-59213-201-0 . Sida 131.
  2. ↑ 1 2 3 Tom Dawson. Passageraren (Professione: Reporter) . BBC (17 juni 2007). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  3. ↑ 1 2 3 Atkinson, Michael . Fantastiska föreställningar: Jack Nicholson, The  Passenger . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2004.
  4. ↑ 1 2 Antonioni, Michelangelo. The Architecture of Vision: Skrifter och intervjuer på film. University of Chicago Press, 2007. ISBN 978-0-226-02114-0 .
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 50 Peter Brunette. Filmerna av Michelangelo Antonioni. Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-38992-5 . Sidorna 127-145, 175-178.
  6. ↑ 1 2 3 Fabio Vighi. Traumatiska möten i italiensk film. Intellect Books, 2006. ISBN 978-1-84150-140-6 . Sidorna 69-70, 134-135.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Chatman, Seymour Benjamin. Antonioni, eller världens yta. University of California Press, 1985. ISBN 0-520-05341-9 . Sidorna 192-201.
  8. ↑ 1 2 Kolker, Robert Phillip. The Altering Eye: Contemporary International Cinema. Open Book Publishers, 2009. ISBN 978-1-906924-03-4 . Sidorna 106-107.
  9. ↑ 1 2 3 Lawrence Russell. Passageraren . Film Court (maj 2006). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: Utredningen. Taschen, 2004. ISBN 3-8228-3089-5 . Sidorna 15, 134-149.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Robert Koehler. The Passenger Meet History (otillgänglig länk) . cinemascope (2006). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 oktober 2006. 
  12. ↑ Derek Malcolm. Michelangelo Antonioni: Passagerare . The Guardian (1 juni 2000). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  13. ↑ Antonioni-rapporten. // Syn och ljud 43 (vintern 1973/74): 30-31.
  14. ↑ Platser för Professione:  reporter . - Information om IMDb . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Michelangelo Antonioni: Intervjuer / Ed. av Bert Cardullo. University Press of Mississippi, 2008. ISBN 978-1-934110-66-9 . Sidorna 27, 104-112
  16. ^ Great Encyclopedia of Cyril and Methodius . Artikel " Jack Nicholson Arkiverad 16 januari 2005 på Wayback Machine "
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Mer än en metod: Trender och traditioner i samtida filmprestanda / Eds. Cynthia Baron, Diane Carson, Frank P. Tomasulo. Wayne State University Press, 2004. ISBN 978-0-8143-3079-1 . Sidorna 50-52.
  18. ↑ Charles  Mulvehill . - Information om IMDb . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 Jay Cocks. Cinema: A Secondhand Life . TID (14 april 1975). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  20. ↑ 12 Dennis McDougal . Fem lätta decennier: Hur Jack Nicholson blev den största filmstjärnan i modern tid. John Wiley and Sons, 2007. ISBN 978-0-471-72246-5 . Sidorna 154, 162.
  21. ↑ Douglas Brode. Filmerna av Jack Nicholson. Citadel Press, 1987. ISBN 978-0-8065-1047-7 . Sida 165.
  22. ↑ Wheeler Winston Dixon. Passageraren : Recension  . allmovie . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  23. ↑ 1 2 Manohla Dargis . Antonionis karaktärer flyr in i tvetydighet och lever (din syn här) någonsin efter . New York Times (28 oktober 2005). Hämtad: 2 juni 2010.
  24. ↑ 12 Roger Ebert . Passageraren . Chicago Sun-Times (11 november 2005). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 11 februari 2009.
  25. ↑ Releasedatum för Professione:  reporter . - Information om IMDb . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  26. ↑ Taglines för Professione:  reporter . - Information om IMDb . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  27. ↑ Norman Dickens. Jack Nicholson: The Search for a Superstar. New American Library, 1975. Sida 145.
  28. ↑ Passageraren (nedlänk) . Variety (1975). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012. 
  29. ↑ Passageraren (återutgivning  ) . Metakritisk . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  30. ↑ 1 2 3 Utmärkelser för Professione:  reporter . - Information om IMDb . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  31. ↑ Ty Burr. Antonionis "Passagerare" består, fascinerar . Boston Globe (11 november 2005). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 21 augusti 2014.
  32. ↑ 12 Owen Gleiberman . Passageraren . Entertainment Weekly (2 november 2005). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  33. ↑ Yrke : Reporter på Rotten  Tomatoes
  34. ↑ DVD-detaljer för Professione:  reporter . - Information om IMDb . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  35. ↑ 1 2 3 Jim Hoberman . En diskret Jack ankar Antonionis lugna thriller . Village Voice (18 oktober 2005). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  36. ↑ 1 2 Irini Stamatopoulou. The Passenger (Professione: Reporter)  (engelska) . University of Nottingham, Storbritannien (02.2010). — Filmrecension i tidningen Scope. Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  37. ↑ S. V. Kudryavtsev . "+500". Video-Ass, 1994. S. 99.
  38. ↑ Neda Ulaby. Filmskaparen Michelangelo Antonioni dör vid 94 års ålder . National Public Radio (31 juli 2007). Hämtad 30 maj 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  39. ↑ Jonathan Rosenbaum. Placera filmer: The Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. Sidorna 310-315.
  40. ↑ 1 2 3 Thomas Allen Nelson. "The Passenger": Antonioni's Cinema of Escape Arkiverad 25 mars 2016 på Wayback Machine // Rocky Mountain Review of Language and Literature, Vol. 31, nr. 4 (hösten, 1977), sid. 198-213.
  41. ↑ Richard Brody. Passageraren . The New Yorker (4 september 2009). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  42. ↑ 1 2 3 4 Nick Schager. Passageraren . Slant Magazine (5 oktober 2005). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 1 maj 2010.
  43. ↑ 1 2 Intervals in the Philosophy of Architecture (red. Alberto Pérez-Gómez, Stephen Parcell). McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7 . Sida 324.
  44. ↑ Martin Walsh. Passageraren: Antonionis narrativa design. // Jump Cut 8 (augusti-september 1975): 9.
  45. ↑ Ted Perry. Men and Landscapes: Antonionis The Passenger // Filmkommentar 11 (1975)
  46. ↑ Trivia för Professione:  reporter . - Information om IMDb . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  47. ↑ Arrowsmith, William. Antonioni: Bildernas poet. Oxford University Press, 1995. ISBN 978-0-19-509270-7 . Sida 169.
  48. ↑ Martin Scorsese . Mannen som satte filmen fri . New York Times (12 augusti 2007). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.
  49. ↑ Geoff Mayer, Brian McDonnell. Encyclopedia of Film Noir. ISBN 978-0-313-33306-4 . Sida 76.
  50. ↑ Turner, Jack. Antonionis The Passenger and Identity/Identifying // Quarterly Review of Film and Video, 1543-5326, volym 17, nummer 2, 2000, sidorna 127-135.
  51. ↑ Derry, Charles. Spänningsthrillern. McFarland, 2001. ISBN 0-7864-1208-9 . Sidorna 184-188
  52. ↑ Thomson, David. A Biographical Dictionary of Film. ISBN 978-0-394-58165-1 . Sida 20.
  53. ↑ 12 Mark Lamber . arkitektur och film. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 978-1-56898-207-6 . Sida 213.
  54. ↑ Keith Phipps. Vanishing Point  Review . allmovie . Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
  55. ↑ Robert K. Johnson. Francis Ford Coppola. Twayne Publishers, 1977. ISBN 978-0-8057-9252-2 . Sida 143.
  56. ↑ Andrey Plakhov . Änglarna lämnar inte Wenders, men de blir allt mer ledsna . Kommersant (22 augusti 1995). Hämtad 2 juni 2010. Arkiverad från originalet 7 mars 2016.
  57. ↑ Peter Travers . Passageraren . Rolling Stone (20 oktober 2005). Hämtad 23 maj 2010. Arkiverad från originalet 19 maj 2012.

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
I bibliografiska kataloger
 Filmer av Michelangelo Antonioni
Konstnärlig Funktionslängd Chronicle of One Love (1950) Besegrad (1953) Lady Without Camellias (1953) Flickvänner (1955) Scream (1957) Äventyr (1960) Natt (1961) Eclipse (1962) Red Desert (1964) Fotoblåsning (1966) Zabriskie Point (1970) Yrke: reporter (1975) Oberwald Mystery (1981) Kvinnlig identifiering (1982) Beyond the Clouds (1995) Kortfilmer Sicilien (1997)
Avsnitt i filmalmanackor
  • Kärlek i staden (1953)
  • Three Faces (1965)
  • 12 regissörer om 12 städer (1989)
  • Eros (2004)
Dokumentärer Funktionslängd Zhong Guo – Kina (1972) Kortfilmer Människor från floden Po (1947) Rom-Montevideo (1948) Oltre l'oblio (1948) Gatusopare (1948) Superstition (1949) Sju cannes, en färg (1949) Girls in White (1949) Love Pretense (1949) Bomarzo (1949) Monster Villa (1950) Linbana i Faloria (1950) Ritorno a Lisca Bianca (1983) Kumbha Mela (1989) Vulkaner och karneval (1992) Michelangelos blick (2004)
Orealiserade projekt