Brecht, Bertolt

Bertolt Brecht
tysk  Bertolt Brecht

Bertolt Brecht 1954
Namn vid födseln Eugen Berthold Friedrich Brecht
Alias Bertolt Brecht och Berthold Larsen [5]
Födelsedatum 10 februari 1898( 1898-02-10 ) [1] [2] [3] […]
Födelseort Augsburg , tyska riket
Dödsdatum 14 augusti 1956( 1956-08-14 ) [4] [1] [2] […] (58 år)
En plats för döden Östberlin , Östtyskland
Medborgarskap  Tyska riket Tyska staten DDR
 
 
Ockupation romanförfattare , dramatiker , poet
Riktning episk teater
Genre poesi , prosa , dramaturgi
Verkens språk Deutsch
Priser Heinrich Kleist-priset
Utmärkelser " Drama Desk " (1970, postumt)
Autograf
 Mediafiler på Wikimedia Commons
Wikiquote logotyp Citat på Wikiquote

Bertolt Brecht ( tyska :  Bertolt Brecht ; fullständigt namn - Eugen Berthold Friedrich Brecht , Eugen Berthold Friedrich Brecht  ( inf. ) [6] ; 10 februari 1898 , Augsburg  - 14 augusti 1956 , Berlin ) - tysk dramatiker, poet och prosaförfattare , teaterfigur , konstteoretiker, grundare av Berliner Ensemble Theatre.

Brechts verk - en poet och dramatiker - har alltid varit kontroversiellt, liksom hans teori om " episk teater " och hans politiska åsikter. Ändå var Brechts pjäser redan på 1950-talet fast etablerade i den europeiska teaterrepertoaren; hans idéer togs upp i en eller annan form av många samtida dramatiker, inklusive Friedrich Dürrenmatt , Arthur Adamov , Max Frisch , Heiner Müller .

Teorin om den "episka teatern", omsatt av regissören Brecht under efterkrigsåren , öppnade i grunden nya möjligheter för scenkonst och hade en betydande inverkan på utvecklingen av 1900-talets teater [7] .

Biografi

Augsburg år

Eugen Berthold Brecht, som senare bytte namn till Bertolt, föddes i Augsburg , Bayern [8] . Fader, Berthold Friedrich Brecht (1869-1939), ursprungligen från Achern [6] , flyttade till Augsburg 1893 och, efter att ha kommit in som försäljningsagent vid Heindl pappersfabrik, gjorde han karriär: 1901 blev han prokurist (förtrolig) , 1917 - den kommersiella direktören för företaget [9] . År 1897 gifte han sig med Sophia Bretzing (1871-1920), dotter till en stationsmästare i Bad Waldsee , och Eugen (som Brecht kallades i familjen) blev deras första barn [9] .

Åren 1904-1908 studerade Brecht vid franciskanerklosterordens folkskola och gick sedan in på Bayerska Royal Real Gymnasium, en utbildningsinstitution för humaniora [10] . ”Under min nioåriga vistelse ... i Augsburgs verkliga gymnasium”, skrev Brecht i sin korta självbiografi 1922, ”lyckades jag inte på något nämnvärt sätt bidra till mina lärares mentala utveckling. De stärkte outtröttligt i mig viljan till frihet och oberoende” [11] . Brechts förhållande till en konservativ familj var inte mindre svårt, från vilken han flyttade bort kort efter examen från gymnasiet [8] .

I augusti 1914 , när Tyskland gick in i kriget , tog den chauvinistiska propagandan över Brecht också; han gjorde sitt bidrag till denna propaganda - han publicerade i Augsburg Latest News "Notes on Our Time", där han bevisade krigets oundviklighet. Men offersiffrorna nyktrade snart till honom: i slutet av samma år skrev Brecht en antikrigsdikt, Moderne Legende , om soldater vars död bara mödrar sörjer [12] [13] . År 1916, i en essä om ett givet ämne: "Det är ljuvt och hedervärt att dö för fosterlandet" (horatius ordspråk ) - har Brecht redan kvalificerat detta uttalande som en form av målmedveten propaganda, lätt att ge till "tomma- headed”, övertygad om att deras sista timme fortfarande är långt borta [13] .

Brechts första litterära experiment går tillbaka till 1913; från slutet av 1914 förekom hans dikter regelbundet i lokalpressen, och sedan berättelser, essäer och teaterrecensioner [14] [15] . Hans ungdoms idol var Frank Wedekind , den tyska expressionismens föregångare : det var genom Wedekind som E. Schumacher hävdar att Brecht behärskade gatusångarnas sånger, farsiska verser, chansoner och till och med traditionella former - en ballad och en folksång [ 16] . Men även under sina gymnasieår kom Brecht, enligt sitt eget vittnesbörd, till hjärtats spasmer av "alla möjliga sportexcesser", vilket också påverkade det första valet av yrke: efter att ha tagit examen från gymnasiet 1917 gick han in i Ludwig-Maximilian University of Munich , där han studerade medicin och naturvetenskap [11] . Men som Brecht själv skrev, vid universitetet "lyssnade han på föreläsningar om medicin och lärde sig spela gitarr" [11] .

Krig och revolution

Brechts studier varade inte länge: från januari 1918 värvades han till armén, hans far sökte uppskov, och till slut, för att inte vara vid fronten, anslöt sig Brecht den 1 oktober till ett av Augsburgs militärsjukhus som en ordnad [17] . Samma år förkroppsligades hans intryck i den första "klassiska" dikten - "Legenden om den döde soldaten" ( Legende vom toten Soldaten ) [18] , vars namnlösa hjälte, trött på att slåss, dog en hjältedöd, men upprörd kejsarens beräkningar med hans död , togs ut medicinsk kommission ur graven, förklarades lämplig för militärtjänst och återvände till tjänst [19] . Brecht själv satte sin ballad till musik - i stil med en orgelkvarns sång  - och uppträdde offentligt med en gitarr [20] ; det var denna dikt, som fick stor popularitet och på 1920-talet ofta hördes i litterära kabaréer framförda av Ernst Busch , som nationalsocialisterna pekade på som skälet till att författaren i juni 1935 berövades tyskt medborgarskap [21] [22] .

I november 1918 deltog Brecht i de revolutionära händelserna i Tyskland; från sjukstugan där han tjänstgjorde, valdes han in i Augsburgs sovjet av arbetar- och soldatdeputerade, men gick mycket snart i pension. Därmed deltog han i begravningsmötet till minne av Rosa Luxemburg och Karl Liebknecht och i Kurt Eisners begravning ; gömde den förföljde Spartak-spelaren Georg Prem [23] ; han samarbetade i det oberoende socialdemokratiska partiets organ ( K. Kautsky och R. Hilferding ) med tidningen Volksville [24] , gick till och med med i USPD, men inte så länge: på den tiden, Brecht, enligt hans eget erkännande, " led av brist på politisk övertygelse" [23] . Tidningen "Volksville" blev i december 1920 organ för Tysklands Förenade Kommunistiska Parti (sektion av III Internationalen ), men för Brecht, vid den tiden långt från kommunistpartiet, spelade det ingen roll: han fortsatte att publicera sina recensioner tills själva tidningen förbjöds [23] .

Demobiliserad återvände Brecht till universitetet, men hans intressen förändrades: i München , som vid sekelskiftet, under prinsregentens tid , förvandlades till Tysklands kulturhuvudstad, blev han intresserad av teater - nu, samtidigt som han studerade vid filosofiska fakulteten deltog han i lektioner på ett teatervetenskapsseminarium Artur Kucher [10] och blev en frekventare av litterära och konstnärliga kaféer [13] . Brecht föredrog mässboden framför alla teatrar i München, med dess skällande, gatusångare, framför rullbanan, med hjälp av en pekare som förklarade en serie målningar (en sådan sångare i Threepenny Opera kommer att berätta om äventyren i Mackhit), panoptikoner och sneda speglar - stadens dramateater verkade för honom artig och steril [25] . Under denna period uppträdde Brecht själv på scenen av den lilla "Wilde bühne" [25] . Efter att ha genomfört två fullständiga kurser vid universitetet, sommarterminen 1921 gjorde han inget märke vid någon av fakulteterna och i november uteslöts han från listan över studenter [10] .

I början av 1920-talet, på pubarna i München, såg Brecht Hitlers första steg på den politiska arenan, men på den tiden var anhängarna av den obskyra "Fuhrer" för honom inget annat än "ett gäng eländiga jävlar" [26] . 1923, under " ölkuppen ", ingick hans namn på den "svarta listan" över personer som skulle förstöras, även om han själv för länge sedan hade dragit sig tillbaka från politiken och var helt fördjupad i sina kreativa problem [24] . Tjugo år senare, när han jämförde sig med Erwin Piscator , skaparen av politisk teater, skrev Brecht: "De turbulenta händelserna 1918, där båda deltog, gjorde författaren besviken, Piscator gjordes till politiker. Först långt senare, under inflytande av sina vetenskapliga studier, kom författaren också till politiken” [27] .

München-perioden. Första uppspelningarna

Brechts litterära angelägenheter vid den tiden utvecklades inte på bästa sätt: "Jag springer som en bedövad hund", skrev han i sin dagbok, "och ingenting löser sig för mig" [28] . Tillbaka 1919 tog han med sig sina första pjäser, Baal och trummor i natten , till den litterära delen av Munich Kammerspiele , men de accepterades inte för produktion [29] . De hittade inte sin regissör och fem enaktare, däribland "Småborgerligt bröllop". ”Vilken ångest”, skrev Brecht 1920, ”Tyskland ger mig! Bönderna har blivit helt utarmade, men dess oförskämdhet ger inte upphov till sagolika monster, utan till stum brutalitet, borgarklassen har blivit fet, och intelligentian är viljesvag! Allt som finns kvar är Amerika! [30] . Men utan namn hade han inget att göra i Amerika heller. 1920 reste Brecht till Berlin för första gången ; hans andra besök i huvudstaden varade från november 1921 till april 1922, men han misslyckades med att erövra Berlin: "en ung man på tjugofyra år gammal, torr, mager, med ett blekt, ironiskt ansikte, taggiga ögon, med kort hår, sticker ut i olika riktningar mörkt hår”, som beskrivits av Arnolt Bronnen [31] , mottogs kyligt i storstadslitterära kretsar [32] .

Med Bronnen, precis när han kom för att erövra huvudstaden, blev Brecht vänner redan 1920; Aspirerande dramatiker sammanfördes, enligt Bronnen, genom det "fullständiga förkastandet" av allt som hittills komponerats, skrivits och publicerats av andra [32] . Utan att kunna intressera teatrarna i Berlin med sina egna kompositioner försökte Brecht sätta upp Bronnens expressionistiska drama Parricide i Jung Byhne; dock misslyckades han även här: vid en av repetitionerna grälade han med huvudskådespelaren Heinrich George och ersattes av en annan regissör [32] . Inte ens Bronnens möjliga ekonomiska stöd kunde rädda Brecht från fysisk utmattning, med vilken han våren 1922 hamnade på Charité-sjukhuset i Berlin [11] .

I början av 1920-talet i München försökte Brecht också behärska filmskapande, skrev flera manus, enligt ett av dem, tillsammans med den unge regissören Erich Engel och komikern Karl Valentin , spelade han in en kortfilm 1923 - "Mysteries of a Barbershop" ; men på detta område fick han inga lagrar: publiken såg filmen bara några decennier senare [33] [34] .

1954, som förberedelse för publiceringen av en samling pjäser, uppskattade Brecht själv inte sina tidiga experiment [35] ; framgången kom dock i september 1922, när Kammerspiele i München satte upp Drums in the Night. Den auktoritativa Berlinkritikern Herbert Iering talade mer än positivt om föreställningen , och han krediteras för "upptäckten" av dramatikern Brecht [36] . Tack vare Iering tilldelades "Trummor i natten" priset. G. Kleist [14] , men pjäsen blev inte en repertoarpjäs och gav inte stor berömmelse till författaren; i december 1922 sattes den upp på Deutsches Theatre i Berlin och kritiserades hårt av en annan inflytelserik specialist, Alfred Kerr [36] . Men från den tiden uppfördes Brechts pjäser, inklusive "Baal" (den tredje, mest "slätade" upplagan), som skrevs 1921 "I snåret av städer", i olika städer i Tyskland; även om föreställningar ofta åtföljdes av skandaler och hinder, till och med nazistiska attacker och kastande av ruttna ägg [14] . Efter premiären av pjäsen "I städernas snår" i Münchens Residenztheater i maj 1923 fick chefen för den litterära avdelningen helt enkelt sparken [37] .

Icke desto mindre lyckades Brecht i Bayerns huvudstad, till skillnad från Berlin, slutföra sitt regiexperiment: i mars 1924 satte han upp The Life of Edward II of England i Kammerspiele - sin egen bearbetning av pjäsen av K. Marlo "Edward II" [26] . Detta var den första upplevelsen av att skapa en " episk teater ", men bara Iering [26] förstod och uppskattade det - efter att ha uttömt möjligheterna för München, Brecht samma år, efter att hans vän Engel, slutligen flyttade till Berlin.

I Berlin. 1924–1933

Me-ti sa: mina gärningar är dåliga. Rykten sprids överallt om att jag har sagt de mest löjliga saker. Problemet är, absolut mellan oss, de flesta sa jag faktiskt.

-  B. Brecht [38] .

Berlin förvandlades under dessa år till Europas teaterhuvudstad, som bara Moskva kunde konkurrera med; där var hans " Stanislavsky " - Max Reinhardt och hans " Meyerhold " - Erwin Piscator , som lärde storstadspubliken att inte bli förvånad över någonting. I Berlin hade Brecht redan en likasinnad regissör - Erich Engel , som arbetade på tyska Reinhardt-teatern, en annan likasinnad följde honom till huvudstaden - en skolkamrat Kaspar Neher , på den tiden redan en begåvad teaterkonstnär [26 ] . Här försågs Brecht på förhand med stöd av den auktoritativa kritikern Herbert Iering , och ett skarpt fördömande från hans motsvarighet, den inte mindre auktoritative Alfred Kerr, en anhängare av Reinhardt-teatern [36] . För pjäsen "In the thricket of Cities", iscensatt av Engel 1924 i Berlin, kallade Kerr Brecht "en epigon av epigoner, som på ett modernt sätt utnyttjade Grabbes och Buchners varumärke " [36] ; dess kritik blev hårdare när Brechts position blev starkare, och för " episkt drama " hittade Kerr inte en bättre definition än "idiotspel". Brecht förblev dock inte heller i skuld: från sidorna i Berliner Börsen Courier, där Iering var ansvarig för feuilleton-avdelningen, kunde han fram till 1933 predika sina teateridéer och dela tankar om Kerr [36] .

Brecht fick arbete i den litterära avdelningen av Deutsches Theatre, där han dock sällan dök upp; vid universitetet i Berlin fortsatte han sina studier av filosofi [21] ; poeten Klabund introducerade honom för storstadsförlagskretsarna - ett avtal med ett av förlagen under flera år gav existensminimum för den ännu inte erkände dramatikern [39] . Han antogs också i kretsen av författare, av vilka de flesta nyligen hade bosatt sig i Berlin och bildat "Group-1925"; bland dem var Kurt Tucholsky , Alfred Döblin , Egon Erwin Kisch , Ernst Toller och Erich Mühsam [39] . Under de första åren i Berlin ansåg Brecht det inte som skamligt att skriva reklamtexter för kapitalföretag, och för dikten "Singing Machines of the Steyr Firm" fick han en bil i present [40] .

1926 flyttade Brecht från Reinhardt-teatern till Piscator-teatern, för vilken han redigerade pjäser och satte upp J. Haseks Den gode soldaten Schweik . Piscators erfarenhet öppnade upp för honom tidigare okända möjligheter för teatern [41] ; Därefter kallade Brecht regissörens främsta förtjänst "teaterns vändning till politik", utan vilken hans " episka teater " inte kunde ha ägt rum [42] . Piscators innovativa scenlösningar, som hittade sina egna medel för att episifiera dramat, gjorde det möjligt, enligt Brecht, "att anamma nya teman" som var otillgängliga för den naturalistiska teatern [43] . Här, i färd med att förvandla den amerikanske affärsmannen Daniel Drews biografi till ett drama, upptäckte Brecht att hans kunskaper om ekonomi var otillräckliga - han började studera aktiespekulation, och sedan Marx' Kapital [ 44 ] . Här kom han nära tonsättarna Edmund Meisel och Hans Eisler , och i skådespelaren och sångaren Ernst Busche fann han den idealiska artisten för sina sånger och dikter i Berlins litterära kabaréer [45] .

Brechts pjäser uppmärksammades av regissören Alfred Braun, som med början 1927 satte upp dem med blandad framgång på Berlin Radio. Samma år 1927 utkom en diktsamling "Hempredikan"; vissa kallade det "den nya uppenbarelsen ", andra " djävulens psalter " - på ett eller annat sätt blev Brecht berömd [40] . Hans berömmelse sträckte sig utanför Tyskland när Erich Engel satte upp The Threepenny Opera med musik av Kurt Weill på Theater am Schiffbauerdamm i augusti 1928 . Det var den första ovillkorliga framgången, som kritikern kunde skriva om: "Brecht vann äntligen" [46] .

Vid det här laget hade hans teaterteori i allmänna termer utvecklats; det var uppenbart för Brecht att det nya, "episka" dramat behövde en ny teater - en ny teori om skådespeleri och regi [47] . Theater am Schiffbauerdamm blev en testplats, där Engel, med författarens aktiva medverkan, satte upp Brechts pjäser och där de tillsammans, till en början inte särskilt framgångsrikt, försökte utveckla en ny, "episk" spelstil - med unga skådespelare och amatörer från proletära amatörtrupper [48] . 1931 gjorde Brecht sin debut på huvudstadens scen som regissör - han satte upp sin pjäs " Man is Man " på Statsteatern, som Engel satte upp i Volksbühne tre år tidigare [49] . Dramatikerns erfarenhet av regi uppskattades inte särskilt mycket av experter - Engels föreställning visade sig vara mer framgångsrik, och den "episka" spelstilen, som testades i denna produktion för första gången, förstods inte av varken kritiker eller allmänheten [49] [50] . Brechts misslyckande avskräckte honom inte - redan 1927 svängde han inför reformen av musikteatern och komponerade tillsammans med Weil en liten zongopera "Mahogny", två år senare omarbetad till en fullfjädrad opera - " The Rise and Fall of the Staden Mahagonny "; 1931 satte Brecht själv upp den på Berlin Theater am Kurfürstendamm, och denna gång med stor framgång [51] .

På vänster flank

Från 1926 studerade Brecht intensivt marxismens klassiker ; han skrev senare att Marx skulle ha varit en bättre publik för sina pjäser: "...En man med sådana intressen borde ha varit intresserad av just dessa pjäser, inte på grund av mitt sinne, utan på grund av sitt eget; de var illustrativt material för honom” [44] . I slutet av 1920-talet kom Brecht nära kommunisterna, som han, liksom många i Tyskland, föranleddes av nationalsocialisternas framväxt [52] . På det filosofiska området var en av mentorerna Karl Korsch , med sin ganska säregna tolkning av marxismen, vilket senare återspeglades i Brechts filosofiska verk ”Me-ti. Förändringarnas bok" [53] . Korsch själv uteslöts från KPD 1926 som en " ultra -vänsterist" , där under andra hälften av 1920-talet följde den ena utrensningen på den andra [54] och Brecht gick aldrig med i partiet; men under denna period skrev han, tillsammans med Eisler, "Solidaritetens sång" och en rad andra sånger som Ernst Busch framförde med framgång - i början av 30-talet spreds de på grammofonskivor över hela Europa [55] .

Under samma period iscensatte han, ganska fritt, romanen av A. M. Gorkij "Mother", som förde händelser fram till 1917 i hans pjäs, och även om ryska namn och stadsnamn bevarades i den, var många problem relevanta specifikt för Tyskland då. tid [56] . Han skrev didaktiska pjäser där han försökte instruera de tyska proletärerna i det "rätta beteendet" i klasskampen [43] . Samma tema ägnades också åt manuset till Zlatan Dudovs film Kule Vampe, eller vem äger världen , skriven av Brecht 1931 tillsammans med Ernst Otwalt ? » [57] .

I början av 1930-talet, i dikten "När fascismen fick styrka", uppmanade Brecht Socialdemokraterna att skapa en "röd enhetsfront" med kommunisterna, men skillnaderna mellan partierna visade sig vara starkare än hans uppmaningar [52] .

Emigration. 1933–1948

År av vandring

…Kom ihåg
talar om våra svagheter
och om de där mörka tiderna som
du flydde.
När allt kommer omkring gick vi och bytte land
oftare än skor ...
och förtvivlan kvävde oss
när vi bara såg
orättvisa
och såg ingen upprördhet.
Men samtidigt visste vi:
hat mot elakheter
förvränger också drag.

-  B. Brecht , "Till ättlingar" [58]

Redan i augusti 1932 publicerade NSDAP- organet "Völkischer Beobachter" ett bokregister där Brecht hittade sitt efternamn bland "tyskarna med ett skamligt rykte" [59] , och den 30 januari 1933 , när Hindenburg utnämnde Hitler till rikskansler , och kolumner av anhängare av den nya regeringschefen organiserade en triumftåg genom Brandenburger Tor , Brecht insåg att det var dags att lämna landet. Han lämnade Tyskland den 28 februari, dagen efter riksdagsbranden , fortfarande helt övertygad om att det inte skulle dröja länge [60] .

Med sin fru, skådespelerskan Helena Weigel och barn, anlände Brecht till Wien , där Weigels släktingar bodde och där poeten Karl Kraus hälsade honom med frasen: "Råttor springer in i ett sjunkande skepp" [61] . Från Wien flyttade han mycket snart till Zürich , där en koloni av tyska emigranter redan hade bildats, men även där kände han sig obekväm; senare lade Brecht orden i munnen på en av karaktärerna i Refugee Conversations: " Schweiz  är ett land känt för att vara fritt, men för detta måste du vara turist" [62] . I Tyskland genomfördes under tiden fasciseringen i en accelererad takt ; Den 10 maj 1933 ägde en "utbildningskampanj av tyska studenter mot den anti-tyska andan" rum, som kulminerade i den första offentliga bränningen av böcker. Tillsammans med K. Marx och K. Kautskys , G. Manns och E. M. Remarques verk flög allt som Brecht lyckades publicera i sitt hemland också in i elden [59] .

Redan sommaren 1933, på inbjudan av författaren Karin Makaelis, flyttade Brecht och hans familj till Danmark ; en fiskekoja i byn Skovsbostrand, inte långt från Svendborg , blev hans nya hem , en övergiven ladugård intill fick göras om till kontor [63] . I denna lada, där kinesiska teatermasker hängde på väggarna, och Lenins ord var inskrivna i taket : "Sanningen är konkret" [63] - skrev Brecht, förutom många artiklar och öppna brev om aktuella händelser i Tyskland, Threepenny Romance och ett antal pjäser som på ett eller annat sätt svarade på händelser i världen, inklusive " Fear and Despair in the Third Empire " och "The Rifles of Teresa Carrar" - om det spanska inbördeskriget . Här skrevs " The Life of Galileo " och " Mother Courage " påbörjades ; här, skild från teaterpraktiken, engagerade sig Brecht på allvar i utvecklingen av teorin om " episk teater ", som under andra hälften av 20-talet fick drag av en politisk teater och nu föreföll honom lika relevant som aldrig förr [64] .

I mitten av 1930-talet stärktes lokala nationalsocialister i Danmark, ständiga påtryckningar utövades också på den danska ambassaden i Berlin, och om inte uppsättningen av pjäsen "Roundheads and Sharpheads" i Köpenhamn , med en helt uppriktig parodi på Hitler, kunde inte förbjudas, sedan drogs baletten " De sju dödssynderna, skriven av Weil till ett libretto av Brecht, tillbaka från repertoaren 1936 efter att kung Christian X uttryckt sin indignation [65] . Landet blev allt mindre gästvänligt, det blev allt svårare att förnya ett uppehållstillstånd och i april 1939 lämnade Brecht och hans familj Danmark [66] .

Sedan slutet av 1938 hade Brecht sökt ett amerikanskt visum och i väntan på det bosatt sig i Stockholm , formellt på inbjudan av Svenska amatörteatrarnas förbund [67] . Hans umgängeskrets bestod huvudsakligen av tyska emigranter, inklusive Willy Brandt , som representerade Socialist Workers' Party [68] ; i Sverige , liksom tidigare i Danmark, bevittnade Brecht utlämningen av antifascister till de tyska myndigheterna; han själv var under ständig övervakning av den hemliga säkerhetstjänsten . Antikriget "Moder Courage", tänkt tillbaka i Danmark som en varning, fullbordades i Stockholm först hösten 1939, när andra världskriget redan var igång: "Författare", sa Brecht, "kan inte skriva så snabbt som regeringar släpper lös krig: trots allt, för att komponera måste man tänka” [70] .

Det tyska anfallet mot Danmark och Norge den 9 april 1940 och vägran att förnya uppehållstillståndet i Sverige tvingade Brecht att leta efter en ny tillflyktsort, och den 17 april, utan att ha fått ett amerikanskt visum, på inbjudan av den berömde finske författaren Hella Vuolijoki , han reste till Finland [71] .

The Life of Galileo and The Book of Changes

Under andra hälften av 1930-talet var Brecht inte bara bekymrad över händelserna i Tyskland. Kominterns exekutivkommitté , och därefter KKE , utropade Sovjetunionen till den avgörande historiska kraften i att bekämpa fascismen [72] , - våren 1935 tillbringade Brecht mer än en månad i Sovjetunionen och även om han inte gjorde det. hitta någon användning för sig själv eller Helena Weigel och delade inte teserna om " socialistisk realism ", antagna av den första kongressen av sovjetiska författare , i allmänhet var han nöjd med vad de visade honom [73] .

Men redan 1936 började tyska emigranter som Brecht kände väl försvinna i Sovjetunionen, inklusive Bernhard Reich, den tidigare chefschefen för München Kammerspiele, skådespelerskan Karola Neher , som spelade Polly Peacham i Threepenny Opera på scenen och på duken. , och Ernst Otwalt , med vilken han skrev manuset till Kule Wampe [74 ] ; Erwin Piscator , som bott i Moskva sedan 1931 och ledde International Association of Revolutionary Theatres, ansåg att det var bra att lämna Sovjetlandet ännu tidigare [75] . De ökända öppna rättegångarna i Moskva splittrade den hårt vunna "enhetsfronten": Socialdemokraterna krävde isolering av kommunistpartierna [74] .

Brottslingen är redo
bevis på hans
oskuld.
De oskyldiga har ofta inte
inga bevis.
Men är det i en sådan situation?
är det bäst att vara tyst?
Tänk om han är oskyldig?

-  B. Brecht [76] .

Brecht motsatte sig under dessa år starkt kommunisternas isolering: "... Vad som är viktigt", skrev han, "är bara den outtröttliga, tunga, genomförda med alla medel och på bredaste grund kampen mot fascismen" [77] . Han fångade sina tvivel i det filosofiska verket ”Me-ti. Book of Changes”, som han skrev både före och efter andra världskriget , men aldrig avslutade [78] . I denna uppsats, skriven som på uppdrag av den forntida kinesiske filosofen Mo Tzu , delade Brecht sina tankar om marxismen och revolutionsteorin och försökte förstå vad som hände i Sovjetunionen [78] ; i "Me-ti" med opartiska bedömningar av Stalins verksamhet samexisterade också argument till hans försvar lånade från sovjetpressen och annan Kominternpress [79] [74] .

1937 sköts Sergei Tretyakov  , en vän till Brecht och en av de första översättarna av hans skrifter till ryska, i Moskva. Brecht fick reda på detta 1938 - en välkänd persons öde fick honom att tänka på många andra människor som blev skjutna; han kallade en dikt tillägnad Tretyakovs minne "Är folket ofelbart?": Brecht visste ingenting om NKVD:s "trojkor" och trodde att domar i Sovjetunionen avkunnades av "folkets domstolar". Varje strof i dikten avslutades med frågan "Tänk om han är oskyldig?" [76] .

I detta sammanhang föddes " The Life of Galileo " - en av Brechts bästa pjäser [80] . I en anteckning som åtföljde den första tyska upplagan, 1955, påpekade Brecht att pjäsen skrevs vid en tidpunkt då tidningar "publicerade en rapport om splittringen av uranatomen producerad av tyska fysiker" [81] - alltså, som Ilya Fradkin noteras och antyder sambandet mellan idén om pjäsen och atomfysikens problem [80] . Det finns dock inga bevis för att Brecht förutsåg skapandet av en atombomb i slutet av 1930-talet; Efter att ha lärt sig av danska fysiker om klyvningen av uranatomen utförd i Berlin, gav Brecht i den första ("danska") upplagan av "Life of Galileo" denna upptäckt en positiv tolkning [82] . Konflikten i pjäsen hade ingenting att göra med problemet med skaparna av atombomben, utan ekade tydligt de öppna rättegångarna i Moskva [83] [84] , om vilka Brecht skrev vid den tiden i Meti: "... Om jag krävs att jag (utan bevis) trodde på något bevisbart, det är som att be mig tro på något obevisbart. Jag kommer inte att göra det... Med en ogrundad process skadade han folket” [85] .

Brechts teser "Förutsättningar för rörelsens framgångsrika ledarskap för samhällets sociala omvandling" går tillbaka till samma tid, vars första stycke krävde "avskaffandet och övervinnandet av ledarskap inom partiet", och sjätte stycket efterlyste "avskaffandet av all demagogi, all skolastik, all esotericism, intriger, arrogans som inte överensstämmer med det verkliga tillståndet i saker och ting"; den innehöll också en fullständigt naiv uppmaning att överge "kravet på blind 'tro' i namnet av övertygande bevis" [86] [87] . Teserna var inte efterfrågade, men Brechts egen tro på Sovjetunionens uppdrag tvingade honom att motivera hela Stalins utrikespolitik på ett eller annat sätt [88] .

I USA

Finland var inte den mest pålitliga fristaden: Risto Ryti , då premiärminister, förde i hemliga förhandlingar med Tyskland; och ändå, på begäran av Vuolijoki, beviljade han Brecht ett uppehållstillstånd - bara för att han en gång hade njutit av Threepenny Opera [ 71] . Här lyckades Brecht skriva en pamplet " The Career of Arturo Ui " - om Hitlers och hans partis uppstigning till maktens höjder [89] . I maj 1941, mitt i den öppna utplaceringen av tyska trupper och tydliga förberedelser för krig, fick han äntligen ett amerikanskt visum; men det visade sig vara omöjligt att segla till USA från norra hamnen i Finland: hamnen var redan kontrollerad av tyskarna [90] . Jag var tvungen att åka till Fjärran Östern  - genom Moskva, där Brecht, med hjälp av överlevande tyska emigranter, utan framgång försökte ta reda på sina försvunna vänners öde [90] .

I juli anlände han till Los Angeles och bosatte sig i Hollywood , där vid den tiden, enligt skådespelaren Alexander Granach , "hela Berlin" redan var [91] . Men till skillnad från Thomas Mann , E. M. Remarque , E. Ludwig eller B. Frank , var Brecht föga känd för den amerikanska allmänheten - hans namn var välkänt endast för FBI , som, som det visade sig senare, samlade mer än 1000 sidor av "förfrågan" om honom " [92] , - och var tvungen att försörja sig främst genom plotprojekt av filmmanus [91] . Brecht kände sig i Hollywood som om han hade blivit "sliten ur sin ålder" eller flyttat till Tahiti , och Brecht kunde inte skriva det som efterfrågades på den amerikanska scenen eller på bio, under lång tid kunde han inte arbeta fullt ut alls, och i 1942 skrev han sin långtidsanställning till en anställd: "Vad vi behöver är en person som skulle låna mig flera tusen dollar i två år, med en avkastning från mina efterkrigsavgifter ..." [92] Skrivet 1943, spelar "Dreams of Simone Machar " och "i USA misslyckades med att leverera [93] ; men en gammal vän Lion Feuchtwanger , lockad av Brecht att arbeta på Simone Machard, skrev en roman baserad på pjäsen och gav Brecht 20 tusen dollar från den erhållna avgiften, vilket räckte för flera år av bekväm tillvaro [93] .

Redan efter andra världskrigets slut skapade Brecht en ny ("amerikansk") version av "Life of Galileo"; spelades upp i juli 1947 i Los Angeles , på den lilla Coronet Theatre, med Charles Lawton i titelrollen, och pjäsen mottogs mycket kyligt av Los Angeles "filmkoloni" - enligt Charles Chaplin , som Brecht blev nära i Hollywood, pjäsen, satt upp i stil med "episk teater", verkade för lite teatralisk [94] .

Återgå till Tyskland

Inte ens översvämningen
varade för evigt.
En dag
torkade Black Abysses.
Men bara ett fåtal
överlevde det.

—  B. Brecht [95]

I slutet av kriget hade Brecht, liksom många emigranter, ingen brådska att återvända till Tyskland. Enligt Schumachers memoarer svarade Ernst Busch , på frågan om var Brecht var,: "Han måste äntligen förstå att hans hem är här!" [96]  - samtidigt berättade Bush själv för sina vänner om hur svårt det är för en antifascist att leva bland människor som Hitler bara har skulden för att ha förlorat kriget [97] .

Brechts återkomst till Europa påskyndades 1947 av Un-American Activities Commission , som tog ett intresse för honom som en "kommunist" [98] . När ett flygplan levererade honom till Frankrikes huvudstad i början av november låg många större städer fortfarande i ruiner, Paris framstod för honom som en "shabby, fattig, solid svart marknad" - i Centraleuropa vände Schweiz, dit Brecht var på väg, ut att vara det enda landet som kriget inte ödelade [99] ; sonen Stefan, som tjänstgjorde i den amerikanska armén 1944-1945, valde att stanna i USA [98] .

"En statslös person, alltid med bara ett tillfälligt uppehållstillstånd, alltid redo att gå vidare, en vandrare i vår tid ... en poet som inte bränns av rökelse", som Max Frisch [100] beskrev honom , Brecht bosatte sig i Zürich , där under åren Under kriget satte tyska och österrikiska emigranter upp hans pjäser [101] . Med dessa likasinnade och med en mångårig kollega Kaspar Neher skapade han sin egen teater - först i stadens "Schauspielhaus" [99] , där han misslyckades med bearbetningen av Sofokles Antigone , och några månader senare upplevde sin första framgång efter att ha återvänt till Europa med produktionen av " Mr. Puntila ", en föreställning som blev en teaterhändelse med internationell resonans [102] .

Redan i slutet av 1946 uppmanade Herbert Jhering från Berlin Brecht "att använda Theater am Schiffbauerdamm för en välkänd verksamhet" [94] . När Brecht och Weigel, med en grupp utvandrade skådespelare, anlände till den östra delen av Berlin , i oktober 1948, visade sig teatern, som hade varit bebodd redan i slutet av 1920-talet, vara upptagen - Berliner Ensemble , som snart fick världsomspännande berömmelse, måste skapas på den tyska teaterns lilla scen [103] . Brecht anlände till Berlin när F. Erpenbeck , chefredaktör för tidskriften Theatre der Zeit , hyllade uppsättningen av hans pjäs Rädsla och förtvivlan i det tredje imperiet på Deutsches Theater som en scen för att övervinna den "falska teorin om epos ". teater " [103] . Men den allra första föreställningen iscensatt av det nya laget - " Mother Courage and Her Children ", med Elena Vaigel i titelrollen - gick in i "gyllene fonden" för världens teaterkonst [70] . Även om han orsakade en diskussion i Östberlin: Erpenbeck förutspådde redan nu ett föga avundsvärt öde för den "episka teatern" - till slut skulle den gå vilse i " dekadens främmande för folket " [104] .

Senare, i Tales of Herr Coyne, förklarade Brecht varför han valde den östra delen av huvudstaden: "I stad A ... älskar de mig, men i stad B behandlade de mig vänligt. Stad A är redo att hjälpa mig, men stad B behövde mig. I stad A bjöd de mig till bordet, och i stad B kallade de mig till köket” [105] .

Det rådde ingen brist på officiella utmärkelser: 1950 blev Brecht fullvärdig medlem, och 1954 - vicepresident för DDR:s konstakademi , 1951 tilldelades han det nationella priset för den första graden, sedan 1953 ledde han Tyska PEN-klubben "Öst och väst" [106] , under tiden var relationerna med DDR :s ledning inte lätta.

Relationer med ledningen i DDR

Efter att ha bosatt sig i Östtyskland hade Brecht ingen brådska att gå med i SED ; 1950 började staliniseringen av DDR, vilket komplicerade dess förhållande till partiledningen [107] . Till en början uppstod problem med hans favoritskådespelare Ernst Busch , som flyttade till Östberlin från den amerikanska sektorn 1951 : under partiutrensningen av de som hade varit i västerländsk emigration, fördrevs några från SED, inklusive några av Brechts vänner, andra utsattes för ytterligare test - Bush vägrade, i inte de mest raffinerade termer, att klara testet, ansåg att det var förödmjukande, och blev också utvisad [108] [109] . Sommaren samma år komponerade Brecht, tillsammans med Paul Dessau, kantaten Hernburg Report, tidpunkt för att sammanfalla med öppningen av III World Festival of Youth and Students [110] ; två veckor före den planerade premiären uppmanade E. Honecker (som vid den tiden var ansvarig för ungdomsfrågor i SED:s centralkommitté) Brecht per telegram att ta bort Bushs namn från låten som ingår i kantaten - "för att inte popularisera det övermått" [108] . Brechts argument förvånade, men Honecker ansåg det inte nödvändigt att förklara för honom orsakerna till missnöjet med Bush; istället fördes ett ännu främmare, ur Brechts synvinkel, argument fram: ungdomarna har ingen aning om Bush. Brecht invände: om detta verkligen är fallet, vilket han personligen tvivlade på, då förtjänade Bush, genom hela sin biografi, att bli känd [108] . Inför behovet av att välja mellan lojalitet mot SED:s ledning och elementär anständighet mot en gammal vän: i den nuvarande situationen kunde en borttagning av Bushs namn inte längre orsaka moralisk skada för skådespelaren - vände sig Brecht till en annan högt uppsatt funktionär för att få hjälp ; och de hjälpte honom: utan hans vetskap togs hela sången bort från framförandet [108] .

Samma år utvecklades en diskussion om " formalism " i DDR, som tillsammans med Berliner Ensembles huvudkompositörer - Hans Eisler och Paul Dessau - berörde Brecht själv [106] . Vid plenum för SED:s centralkommitté, som var speciellt tillägnad kampen mot formalismen, presenterades till mångas förvåning produktionen av Brechts pjäs "Mor" som ett exempel på denna fördärvliga tendens; samtidigt gillade de särskilt inte dess didaktiska karaktär - fruktade partiledningen att östtyska dissidenter skulle lära sig av pjäsen , men många scener i pjäsen förklarades "historiskt falska och politiskt skadliga" [111] .

Därefter utsattes Brecht för studier för " pacifism ", "nationell nihilism ", "förringande av det klassiska arvet" och för "humor främmande för folket" [86] [112] . Planteringen av ett primitivt tolkat, i den dåvarande Moskvas konstteaters [113] anda , " system " av K. S. Stanislavsky , som började i DDR våren 1953, förvandlades för Brecht till ännu en anklagelse om "formalism". och samtidigt av " kosmopolitism " [114] . Om den första föreställningen av "Berliner Ensemble", " Mother Courage and Her Children ", omedelbart belönades med DDR:s nationella pris [70] , väckte ytterligare föreställningar alltmer misstankar. Repertoarproblem uppstod också: SED:s ledning ansåg att det nazistiska förflutna borde glömmas bort, uppmärksamheten beordrades att koncentrera sig på det tyska folkets positiva egenskaper, och först och främst på den stora tyska kulturen [115] - därför inte bara antifascistiska pjäser visade sig vara oönskade (" The Career of Arturo Ui " dök upp i repertoaren av "Berliner Ensemble" först 1959, efter att Brechts elev Peter Palich satt upp den i Västtyskland [89] ), men också "The Guvernör" av J. Lenz och H. Eislers opera "Johann Faust", vars text också föreföll otillräckligt patriotisk [115] . Referenserna från Brechts teater till klassikerna - "Den trasiga kannan" av G. Kleist och "Prafaust" av J. W. Goethe  - betraktades som "förnekelse av det nationella kulturarvet" [112] .

I natt i en dröm
såg jag en stark storm.
Det skakade byggnader,
järnbalkar rasade,
järntak revs.
Men allt som var av trä
böjde sig och överlevde.

—  B. Brecht [116]

Som medlem av Konsthögskolan var Brecht upprepade gånger tvungen att försvara konstnärer, inklusive Ernst Barlach , från attackerna från tidningen Neues Deutschland (ett organ i SED:s centralkommitté), som, med hans ord, "de få återstående konstnärer kastades i letargi" [117] . 1951 skrev han i sin arbetsdagbok att litteraturen återigen tvingades göra "utan ett direkt nationellt svar", eftersom detta svar når författare "med äckliga främmande ljud" [118] . Sommaren 1953 uppmanade Brecht premiärminister Otto Grotewohl att upplösa konstkommissionen och på så sätt sätta stopp för "dess diktatur, dåligt argumenterade föreskrifter, konstfrämmande administrativa åtgärder, vulgärt marxistiskt språk som avskyr konstnärer" [119] ; han utvecklade detta tema i ett antal artiklar och satiriska dikter, men hördes bara i Västtyskland och av allmänheten, som med deras godkännande bara kunde göra honom en otjänst [119] .

Samtidigt, medan de reproducerade de ideologiska kampanjer som genomfördes i Sovjetunionen vid olika tidpunkter, avstod ledningen för SED från sovjetiska "organisatoriska slutsatser"; vågen av politiska rättegångar som svepte genom Östeuropa – mot R. Slansky i Tjeckoslovakien , mot L. Reik i Ungern och andra imitationer av 1930-talets Moskvarättegångar – kringgick DDR, och det var uppenbart att Östtyskland inte fick sämsta ledarskap [107] .

Händelser i juni 1953

Den 16 juni 1953 inleddes strejker vid enskilda företag i Berlin, direkt relaterade till ökningen av produktionstakten och prisökningarna på konsumtionsvaror; under spontana demonstrationer i olika delar av Berlin framfördes politiska krav, inklusive regeringens avgång, upplösningen av Folkpolisen och återföreningen av Tyskland [120] [121] . På morgonen den 17 juni förvandlades strejken till en stadsomfattande strejk, tusentals upphetsade kolonner av demonstranter rusade till regeringskvarteret [121] - i denna situation ansåg icke-partiet Brecht det som sin plikt att stödja ledningen för SED . Han skrev brev till Walter Ulbricht och Otto Grotewohl, som dock förutom att uttrycka solidaritet också innehöll en vädjan om att inleda en dialog med de strejkande - att svara ordentligt på arbetarnas legitima missnöje [122] . Men hans assistent Manfred Wekwert kunde inte bryta sig in i byggnaden av SED:s centralkommitté, redan belägrad av demonstranterna. Upprörd över att radion sänder operettmelodier skickade Brecht sina assistenter till radiokommittén med en begäran om att ge luft till personalen på hans teater, men fick avslag [122] . Utan att vänta på något från SED:s ledning gick han själv ut till demonstranterna, men från samtal med dem fick han intrycket att arbetarnas missnöje försökte dra fördel av de krafter som han beskrev som "fascistiska". attackerade SED "inte på grund av dess misstag, utan på grund av dess förtjänster" [123] , talade Brecht om detta den 17 och 24 juni vid Berliner Ensembles generalmöte [115] . Han förstod att i demonstranternas radikala stämningar hämnas bristen på yttrandefrihet, men han sa också att man inte lärde sig några lärdomar från Tysklands historia på 1900-talet, eftersom detta ämne i sig förbjöds [115] .

Brevet som Brecht skrev till Ulbricht den 17 juni nådde adressaten och publicerades till och med delvis några dagar senare - endast den del i vilken stöd uttrycktes [124] , trots att efter upprorets undertryckande fick stödet i sig självt en annan betydelse. I Västtyskland, och särskilt i Österrike, väckte det indignation; ett tilltal publicerat den 23 juni, där Brecht skrev: "... Jag hoppas att ... de arbetare som har visat sitt berättigade missnöje inte kommer att ställas på samma nivå som provokatörer, eftersom detta redan från början skulle förhindra en välbehövligt brett utbyte av åsikter om ömsesidigt begångna misstag" [125] , - ingenting kunde förändras; teatrarna som tidigare hade satt upp hans pjäser tillkännagav en bojkott av Brecht [126] , och om det i Västtyskland inte varade länge (uppmaningar om en bojkott återupptogs 1961, efter byggandet av Berlinmuren [127] ), så "Wienbojkotten" sträckte ut sig i 10 år, och Burgtheater upphörde först 1966 [124] [128] .

Förra året

Under det kalla krigets förhållanden blev kampen för att bevara freden en viktig del av inte bara Brechts offentliga, utan också kreativa verksamhet, och Picassos fredsduva prydde ridån på teatern han skapade . I december 1954 tilldelades han det internationella Stalinpriset "För att stärka freden bland nationer" (döpt om till Leninpriset två år senare), vid detta tillfälle kom Brecht till Moskva i maj 1955 [129] . Han togs till teatrar, men på den tiden började den sovjetiska teatern bara återupplivas efter tjugo år av stagnation, och enligt Lev Kopelev gillade Brecht bara V. Majakovskijs badhus av allt som visades för honom . Satirens teater [130] . Han mindes hur hans Berlin-vänner i början av 1930-talet, när han först reste till Moskva, sa: "Du ska till teatermeckat " - de senaste tjugo åren hade kastat den sovjetiska teatern tillbaka ett halvt sekel [130] . Han hade bråttom att behaga: i Moskva, efter ett 20-årigt uppehåll, förbereds en samling i en volym av hans utvalda pjäser för publicering - Brecht, som redan 1936 skrev att "episk teater", förutom en viss teknisk nivå, innebär "ett intresse för den fria diskussionen om viktiga frågor" [131] , noterade inte utan sarkasm att hans pjäser för den sovjetiska teatern var föråldrade, sådana "radikala hobbyer" i Sovjetunionen var sjuka på 20-talet [130] .

När man är utmattad

vanföreställningar,

Tomheten ser in i våra ögon -
Vår sista samtalspartner.

—  B. Brecht [132] [133]

I Moskva träffade Brecht Bernhard Reich, som hade överlevt de stalinistiska lägren, och försökte återigen utan framgång ta reda på ödet för resten av sina vänner [134] . Redan 1951 omarbetade han Shakespeares Coriolanus för iscensättning i hans teater , där han avsevärt flyttade tyngdpunkten: "En individs tragedi", skrev Brecht, "intresserar oss naturligtvis i mycket mindre utsträckning än samhällets tragedi. orsakad av en individ” [135] . Om Shakespeares Coriolanus drivs av sårad stolthet, lade Brecht till den hjältens tro på sin egen oumbärlighet; i Coriolanus letade han efter specifika medel för att motverka "ledarskap" och fann dem i "samhällets självförsvar": medan folket hos Shakespeare är föränderligt, är aristokratin feg och till och med folkets tribuner lyser inte av mod, i Brecht skapar folket som rusar från den ena ytterligheten till den andra, till slut, under ledning av tribunerna, något som påminner om 30-talets " folkliga front " på grundval av vilken en sorts folkmakt bildas [136] .

Men samma år avbröts arbetet med Coriolanus: " personkulten " lånad från erfarenheterna från Sovjetunionen blomstrade i början av 50-talet i många länder i Östeuropa , och det som gjorde pjäsen relevant på samma gång gjorde den omöjligt att iscensätta det [137] . År 1955 verkade det som om tiden hade kommit för Coriolanus, och Brecht återvände till detta arbete [136] ; men i februari 1956 hölls SUKP:s 20:e kongress - centralkommitténs resolution "Om att övervinna personkulten och dess konsekvenser" publicerad i juni skingrade hans sista illusioner [138] ; Coriolanus iscensattes endast åtta år efter hans död [136] .

Från början av 1955 arbetade Brecht med en gammal medarbetare, Erich Engel , på en produktion av "The Life of Galileo " i "Berliner Ensemble" och skrev en pjäs som, till skillnad från "The Life of Galileo", verkligen var tillägnad skaparna av atombomben och kallades "Einsteins liv". "Två makter slåss...", skrev Brecht om pjäsens centrala konflikt. – X ger en av dessa krafter en fantastisk formel så att han med dess hjälp kan skyddas. Han märker inte att de båda makternas ansiktsdrag är lika. En för honom gynnsam makt besegrar och störtar en annan, och en fruktansvärd sak händer: hon själv förvandlas till en annan ...” [139] Sjukdomen hämmade hans arbete både på teatern och vid skrivbordet: Brecht återvände från Moskva helt utmattad och var kunde börja repetitionerna först i slutet av december, och i april tvingades han avbryta dem på grund av sjukdom - Engel fick avsluta föreställningen ensam [140] . Einsteins liv förblev i konturerna; Turandot , skriven 1954, visade sig vara Brechts sista pjäs .

Sjukdom och död

En allmän nedgång i styrka var uppenbar redan våren 1955: Brecht åldrades dramatiskt, vid 57 år gick han med käpp; i maj, på väg till Moskva, upprättade han ett testamente, där han bad att kistan med hans kropp inte skulle ställas ut offentligt någonstans och att avskedsord inte skulle sägas över graven [142] .

Under våren 1956, när han arbetade med en uppsättning av Galileos liv på sin teater, drabbades Brecht av en hjärtinfarkt ; eftersom hjärtinfarkten var smärtfri märkte Brecht det inte och fortsatte att arbeta [122] . Han tillskrev sin växande svaghet till trötthet, och i slutet av april åkte han på semester till Buccow . Men hälsotillståndet förbättrades inte. Den 10 augusti anlände Brecht till Berlin för repetitionerna av föreställningen " Caukasian Chalk Circle " för den kommande turnén i London ; från kvällen den 13:e började hans tillstånd att försämras.

Dagen efter diagnostiserade en läkare som inbjöds av anhöriga en massiv hjärtinfarkt, men ambulansen från den statliga kliniken kom för sent. Den 14 augusti 1956, fem minuter före midnatt, dog Bertolt Brecht vid 59 års ålder [122] [144] .

Tidigt på morgonen den 17 augusti begravdes Brecht, enligt sitt testamente, på den lilla kyrkogården i Dorotheenstadt inte långt från huset där han bodde. Förutom familjemedlemmar deltog bara de närmaste vännerna och personalen på Berliner Ensemble Theatre i begravningsceremonin. Som dramatikern ville hölls inga tal över hans grav. Bara några timmar senare ägde den officiella kransnedläggningsceremonin rum [142] [145] .

Dagen efter, den 18 augusti, anordnades ett begravningsmöte i byggnaden till Theater am Schiffbauerdamm, där Berliner Ensemble hade funnits sedan 1954; Ulbricht läste upp det officiella uttalandet av DDR:s president , W. Pieck, i samband med Brechts död, på hans vägnar tillade han att DDR:s ledning försåg Brecht med ledningen av teatern "för genomförandet av alla sina kreativa planer”, fick han i Östtyskland ”varje möjlighet att tala med det arbetande folket” [146 ] . Litteraturvetaren Hans Mayer , som väl visste värdet av sina ord, noterade endast tre uppriktiga ögonblick vid denna "absurda fest": "när Ernst Busch sjöng deras gemensamma sånger för en död vän", och Hans Eisler, gömd bakom scenen, följde med honom på pianot [147] .

Personligt liv

1922 gifte sig Brecht med skådespelerskan och sångerskan Marianne Zoff, i detta äktenskap 1923 fick han en dotter, Hanna, som blev skådespelerska (känd som Hanna Hiob ) och spelade många av hans hjältinnor på scenen; gick bort 24 juni 2009 [148] [149] . Zoff var fem år äldre än Brecht, godhjärtad och omtänksam, och ersatte i viss mån, skriver Schumacher, sin mor [148] . Ändå visade sig detta äktenskap vara bräckligt: ​​1923 träffade Brecht den unga skådespelerskan Helena Weigel i Berlin , som födde honom en son, Stefan ( 1924-2009 [ 150 ] ). 1927 skilde sig Brecht från Zoff och i april 1929 formaliserade han sitt förhållande till Weigel; 1930 fick de en dotter, Barbara, också en skådespelerska (känd som Barbara Brecht-Schall ) [151] .

Förutom legitima barn hade Brecht en oäkta son från sin ungdomskärlek - Paula Bahnholzer; född 1919 och uppkallad efter Wedekind av Frank , stannade Brechts äldste son hos sin mor i Tyskland och dog 1943 på östfronten [152] .

Kreativitet

Poeten Brecht

Som Brecht själv medger började han "traditionellt": med ballader , psalmer , sonetter , epigram och sånger med gitarr, vars texter föddes samtidigt med musiken [153] . "Han gick in i tysk poesi," skrev Ilya Fradkin , "som en modern vagant , som [154]komponerade sånger och ballader någonstans i en gatukorsning..." "Hempredikningar" , 1926), textboksverser, men också småborgerliga romanser från orgelsliparnas och gatusångarnas repertoar [154] . Senare, när alla Brechts talanger var fokuserade på teatern, föddes zongen i hans pjäser tillsammans med musik på samma sätt, först 1927, när han satte upp pjäsen " Människan är människan " i Berlin Volksbühne, anförtrodde han sina texter till en professionell kompositör, Edmund , för första gången Meisel , som samarbetade med Piscator vid den tiden [155] . I The Threepenny Opera föddes zongs tillsammans med Kurt Weills musik (och detta fick Brecht att vid publicering av pjäsen antyda att den skrevs "i samarbete" med Weill [156] ), och många av dem kunde inte existera utanför detta musik.

Samtidigt förblev Brecht poet ända till sina sista år - inte bara författare till sångtexter och zonger ; men med åren föredrog han alltmer fria former: den "sönderrivna" rytmen, som han själv förklarade, var "en protest mot jämnheten och harmonin i vanliga verser" - den harmoni som han inte fann vare sig i världen omkring honom eller i sin egen själ. I pjäserna, eftersom vissa av dem huvudsakligen skrevs på vers, dikterades denna "sönderrivna" rytm också av viljan att mer exakt förmedla relationen mellan människor - "som motsägelsefulla relationer, fulla av kamp" [157] . I poesi av den unge Brecht, förutom Frank Wedekind, är inflytandet av Francois Villon , Arthur Rimbaud och Rudyard Kipling [153] påtaglig ; senare blev han intresserad av kinesisk filosofi, och många av hans dikter, särskilt under senare år, och framför allt "Bukovsky-elegier", till formen - i termer av kortfattadhet och kapacitet, delvis kontemplativa - liknar klassikerna i den antika kinesiska poesin: Li Po , Du Fu och Bo Juyi , som han översatte [158] .

Sedan slutet av 1920-talet har Brecht skrivit låtar utformade för att uppfostra människor att slåss, som " Song of the United Front " och "All or Nobody", eller satiriska, som en parodi på nazisten "Horst Wessel", i rysk översättning - "Lamms marsch" [72] . Samtidigt, skriver I. Fradkin, förblev han original även i sådana ämnen som länge verkade ha förvandlats till en kyrkogård av truismer [159] . Som en av kritikerna noterade var Brecht redan under dessa år en sådan dramatiker att många av hans dikter, skrivna i första person, är mer som uttalanden av scenkaraktärer [160] .

I efterkrigstidens Tyskland ställde Brecht allt sitt arbete, inklusive poesi, till tjänst för konstruktionen av den "nya världen", och trodde, i motsats till ledningen för SED, att denna konstruktion inte bara kan tjänas med godkännande, men också med kritik [161] . Han återvände till lyriken 1953, i sin sista slutna diktcykel - "Bukovsky Elegies": Brechts hus på landet låg i Bukovo på Schermützelsee . Allegorier , som Brecht ofta tillgrep i sin mogna dramaturgi, återfanns alltmer i hans senare texter; Skrivet på modellen av Virgils " Bukolik " , reflekterade "Bukovsky-elegier", som E. Schumacher skriver , känslorna hos en person "som står på tröskeln till ålderdom och fullt medveten om att det finns mycket lite tid kvar för honom på jorden" [162] . De ljusa ungdomsminnena här är sida vid sida, inte bara elegiska , utan förbluffande dystra, enligt kritikern, dikter [162]  - till den grad att deras poetiska innebörd är djupare och rikare än den bokstavliga meningen [158] .

Dramatikern Brecht

Brechts tidiga pjäser föddes ur protest; " Baal " i originalupplagan, 1918, var en protest mot allt som är kärt för den respektabla borgaren: pjäsens asociala hjälte (enligt Brecht - asocial i ett "asocialt samhälle" [163] ), poeten Vaal, var en kärleksförklaring till Francois Villon , "en mördare, en motorvägsrövare, en författare av ballader och dessutom obscena ballader - allt här var designat för att chocka [164] . Senare förvandlades "Baal" till ett antiexpressionistiskt pjäs, ett "motspel", polemiskt riktat framför allt mot det idealiserade porträttet av dramatikern Christian Grabbe i G. Josts "Lonesome" [164] . Pjäsen " Trummor i natten " var också polemisk i förhållande till expressionisternas välkända tes "mannen är god", som utvecklade samma tema redan i novemberrevolutionens "konkreta historiska situation" [165] .

I sina nästa pjäser polemiserade Brecht också med tyska teatrars naturalistiska repertoar. I mitten av 20-talet formulerade han teorin om " episkt " ("icke-aristoteliskt") drama. "Naturalism", skrev Brecht, "gav teatern möjligheten att skapa exceptionellt subtila porträtt, noggrant, i varje detalj för att skildra sociala "hörn" och enskilda små händelser. När det stod klart att naturforskare överskattade den omedelbara, materiella miljöns inflytande på en persons sociala beteende ... - då försvann intresset för "interiöret". En bredare bakgrund fick betydelse, och det var nödvändigt att kunna visa dess variation och de motsägelsefulla effekterna av dess strålning” [166] . Samtidigt kallade Brecht "Baal" [41] sitt första episka drama , men principerna för den " episka teatern " utvecklades gradvis, dess syfte förfinades under åren, och karaktären på dess pjäser förändrades i enlighet därmed [167] .

Redan 1938, när han analyserade orsakerna till detektivgenrens speciella popularitet, noterade Brecht att en person från 1900-talet förvärvar sin livserfarenhet främst under förhållanden med katastrofer, medan han själv tvingas ta reda på orsakerna till kriser, depressioner , krig och revolutioner: ”Redan när vi läser tidningar (men även räkningar, uppsägningsmeddelanden, mobiliseringskallelser och så vidare) känner vi att någon har gjort något ... Vad och vem gjorde? Bakom händelserna vi berättas om utgår vi från andra händelser som vi inte får veta om. De är de verkliga händelserna” [168] [169] . Genom att utveckla denna idé i mitten av 1950-talet kom Friedrich Dürrenmatt till slutsatsen att teatern inte längre kunde spegla den moderna världen: staten är anonym, byråkratisk, sensuellt oförståelig; under dessa förhållanden är endast offer tillgängliga för konsten, den kan inte längre förstå makthavarna; "Den moderna världen är lättare att återskapa genom en liten spekulant, kontorist eller polis än genom Bundesrat eller genom Bundeskanslern" [170] .

Brecht letade efter sätt att presentera "äkta händelser" på scenen, även om han inte gjorde anspråk på att ha hittat dem; han såg i alla fall bara en möjlighet att hjälpa den moderna människan: att visa att omvärlden är föränderlig och att efter bästa förmåga studera dess lagar [171] . Från mitten av 1930-talet, med början med Round-Headed och Pointy-Headed, vände han sig alltmer till genren parabola , 172 [ 173] . I. Fradkin förklarade också Brechts tendens att överföra handlingen i sina pjäser till Indien, Kina, medeltida Georgien, etc. med det faktum att exotiska kostymplaner lättare övergår i form av en parabel. "I denna exotiska miljö," skrev kritikern, "får pjäsens filosofiska idé, befriad från bojorna i det bekanta och välbekanta vardagslivet, lättare universell betydelse" [174] . Brecht såg själv fördelen med parabeln, trots dess välkända begränsningar, också i det faktum att den är "mycket mer genialisk än alla andra former": parabeln är konkret i abstraktionen, gör essensen visuell, och som ingen annan form, "kan den elegant presentera sanningen" [173]

Brecht - teoretiker och regissör

Det var svårt att bedöma utifrån hur Brecht var som regissör, ​​eftersom Berliner Ensembles enastående prestationer alltid var frukten av ett kollektivt arbete: förutom det faktum att Brecht ofta arbetade tillsammans med den mycket mer erfarna Engel , han hade också tänkande skådespelare, ofta med regissörböjelser, som han själv visste att väcka och uppmuntra [175] ; Hans begåvade elever Benno Besson , Peter Palich och Manfred Wekwert bidrog också till skapandet av föreställningar som assistenter  - ett sådant kollektivt arbete med föreställningen var en av de grundläggande principerna för hans teater [176] .

Samtidigt, enligt Wekwert, var det inte lätt att arbeta med Brecht - på grund av hans ständiga tvivel: "Å ena sidan var vi tvungna att korrekt registrera allt som sades och utvecklades (...), men nästa dag vi var tvungna att höra:" Jag sa aldrig inte, du skrev ner det fel." [177] . Källan till dessa tvivel, enligt Wewkvert, var, förutom Brechts spontana motvilja mot alla typer av "slutliga beslut", motsägelsen som var inneboende i hans teori: Brecht bekände sig till en "ärlig" teater som inte skapade illusionen av autenticitet, gjorde inte försöka påverka tittarens undermedvetna förbi det, förnuftet, medvetet avslöja dess tekniker och undvika skådespelarens identifikation med karaktären; under tiden är teater till sin natur ingenting annat än "bedrägerikonsten", konsten att avbilda det som egentligen inte finns där [177] . "Teaterns magi", skriver M. Wekwert, ligger i det faktum att människor, efter att ha kommit till teatern, är beredda på förhand att hänge sig åt illusioner och ta till nominellt värde allt de visas. Brecht, både i teorin och i praktiken, försökte med alla medel motverka detta; ofta valde han artister beroende på deras mänskliga böjelser och biografier, som om han inte trodde att hans skådespelare, erfarna mästare eller ljusa unga talanger, kunde skildra på scenen det som inte var karaktäristiskt för dem i livet [176] [175] . Han ville inte att hans skådespelare skulle spela rollen - "konsten att bedrägeri", inklusive skådespeleri, förknippades i Brechts sinne med de föreställningar som nationalsocialisterna förvandlade sina politiska handlingar till [177] .

Men "teatermagin" som han körde in genom dörren fortsatte att spränga in genom fönstret: till och med den exemplariska brechtianske skådespelaren Ernst Busch , efter den hundrade föreställningen av Livet av Galileo , enligt Wekwert, "kände sig redan inte bara som en stor skådespelare, men också en stor fysiker » [177] . Regissören berättar hur en gång anställda vid Institutet för kärnforskning kom till "Life of Galileo" och efter föreställningen uttryckte en önskan om att prata med den ledande skådespelaren. De ville veta hur en skådespelare fungerar, men Bush föredrog att prata med dem om fysik; han talade med all passion och övertygelse i ungefär en halvtimme - vetenskapsmännen lyssnade som trollbundna och i slutet av talet brast de ut i applåder. Dagen efter fick Wekvert ett telefonsamtal från direktören för institutet: ”Något obegripligt har hänt. ... Jag insåg precis i morse att det var rent nonsens” [177] .

Huruvida Bush verkligen, i motsats till Brechts insisterande, identifierade sig med karaktären, eller om han helt enkelt förklarade för fysiker vad skådespelarens konst är, men, som Wekwert vittnar om, var Brecht väl medveten om oförstörbarheten av "magin i teater” och i sin regipraktik försökte få den att tjäna för sina egna syften, att förvandla den till en ”slughet i sinnet” ( List der Vernunft ) [177] .

"Sinnets list" för Brecht var "naivitet", lånad från folk, inklusive asiatisk, konst [178] [176] . Det var beredskapen hos åskådaren på teatern att ägna sig åt illusioner - att acceptera de föreslagna spelreglerna - som gjorde det möjligt för Brecht att sträva efter maximal enkelhet både i utformningen av föreställningen och i skådespeleriet: att beteckna scenen, eran , karaktärens karaktär med sparsamma men uttrycksfulla detaljer, för att uppnå "reinkarnation" ibland med hjälp av vanliga masker - skära bort allt som kan avleda uppmärksamheten från det huvudsakliga [179] [180] . Sålunda, i Brechts produktion av Galileos liv, noterade Pavel Markov : ”Regissören vet omisskännligt vid vilken tidpunkt i handlingen tittarens speciella uppmärksamhet bör riktas. Hon tillåter inga överflödiga accessoarer på scenen . Exakt och mycket enkel inredning <...> förmedlar tidens atmosfär med endast några få extra detaljer av inredningen. Mise -en-scenerna är konstruerade på samma ändamålsenliga, sparsamt men troget sätt ” [181] — denna ”naiva” lakonism hjälpte till slut Brecht att fokusera publikens uppmärksamhet inte på utvecklingen av handlingen, utan framför allt på utvecklingen av författarens tanke [182] [181] .

Regissörens arbete " Berliner Ensemble "
  • 1949  - " Mother Courage och hennes barn " B. Brecht. Konstnärerna Theo Otto och Caspar Neher, kompositören Paul Dessau (medproducent Erich Engel )
  • 1949 - "Herr Puntila och hans tjänare Matti" av B. Brecht. Konstnär Caspar Neher; kompositören Paul Dessau (medproducent Erich Engel)
  • 1950  - "Guvernör" av J. Lenz , bearbetad av B. Brecht. Artisterna Kaspar Neher och Heiner Hill (medproducenterna E. Monk , K. Neher och B. Besson )
  • 1951  - "Mamma" B. Brecht. Konstnär Caspar Neher; kompositören Hans Eisler
  • 1952  - "Herr Puntila och hans tjänare Matti" av B. Brecht. Kompositören Paul Dessau (medregi av Egon Monck)
  • 1953  - "Katzgraben" av E. Strittmatter . Konstnären Carl von Appen
  • 1954  - "The Caucasian Chalk Circle " av B. Brecht. Konstnären Carl von Appen; kompositör Paul Dessau; direktör M. Wekvert
  • 1955  - "Winter Battle" av J.R. Becher . Konstnären Carl von Appen; kompositören Hans Eisler (medproducent M. Wekvert)
  • 1956  - " The Life of Galileo " av B. Brecht ("Berlin"-upplagan). Konstnär Kaspar Neher, kompositör Hans Eisler (medproducent Erich Engel) [184] .

Legacy

Brecht är mest känd för sina pjäser. I början av 60-talet noterade den västtyska litteraturkritikern Marianne Kesting i boken "Panorama of the Modern Theatre", som presenterade 50 dramatiker från 1900-talet, att majoriteten av de som lever idag är "sjuka av Brecht" (" brechtkrank"), hittade en enkel förklaring till detta: hans "fullständiga i sig" begrepp, som förenade filosofi, drama och skådespelarteknik, dramateori och teaterteori, kunde ingen motsätta sig ett annat begrepp, "som betydelsefullt och internt integrerat" [185 ] [186] . Forskare finner Brechts inflytande i konstnärers verk så olika som Friedrich Dürrenmatt och Arthur Adamov , Max Frisch och Heiner Müller [169] [187] [188] [189] .

Brecht skrev sina pjäser "om dagens ämne" och drömde om den tid då världen omkring honom skulle förändras så mycket att allt han skrev skulle vara irrelevant [190] [191] . Världen förändrades, men inte så mycket - intresset för Brechts verk försvagades antingen, eftersom det var på 80- och 90-talen, för att sedan återupplivas igen [192] . Den återupplivades även i Ryssland: Brechts drömmar om en "ny värld" förlorade sin relevans - hans syn på den "gamla världen" visade sig vara oväntat relevant [193] [194] [195] .

Namnet på B. Brecht är den politiska teatern (Kuba).

Kompositioner

De mest kända pjäserna

Anteckningar

  1. ↑ 1 2 Bertolt Brecht // Encyclopædia Britannica 
  2. ↑ 1 2 Bertolt Brecht // Internet Broadway Database  (engelska) - 2000.
  3. ↑ Itaú Cultural Bertolt Brecht // Enciclopedia Itaú Cultural  (port.) - São Paulo : Itaú Cultural , 1987. - ISBN 978-85-7979-060-7
  4. ↑ Brecht Bertolt // Great Soviet Encyclopedia : [i 30 volymer] / ed. A. M. Prokhorov - 3:e uppl. — M .: Soviet Encyclopedia , 1969.
  5. ↑ Databas för tjeckiska nationella myndigheter
  6. ↑ 12 Brecht , Bertolt . Catalog der Deutschen Nationalbibliothek . Deutsche Nationalbibliothek (officiell sida). Hämtad 2 februari 2013. Arkiverad från originalet 11 februari 2013.
  7. ↑ Surkov, 1965 , sid. 5, 13.
  8. ↑ 1 2 Dymshits, 1976 , sid. åtta.
  9. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 13.
  10. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , sid. fjorton.
  11. ↑ 1 2 3 4 Brecht B. Från ett brev till Herbert Iering // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Utlåtanden: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/1 . - S. 283 .
  12. ↑ Brecht B. Moderne Legende // Brecht B. Gedichte .. - Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1978. - Vol. II . - S. 8 .
  13. ↑ 1 2 3 Kopelev L. Z. Ett kapitel. Den förlorade sonen kom inte tillbaka // Brecht . - M. , 1965. Arkiverad kopia (otillgänglig länk) . Hämtad 2 februari 2013. Arkiverad från originalet 24 oktober 2013. 
  14. ↑ 1 2 3 Fradkin. Creative way, 1963 , sid. 6.
  15. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 16.
  16. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 17.
  17. ↑ Schumacher, 1988 , sid. trettio.
  18. ↑ Dymshits, 1976 , sid. 8-9.
  19. ↑ Legenden om den döda soldaten . Ernst Busch: en krönika från 1900-talet i sånger. Datum för åtkomst: 22 januari 2013. Arkiverad från originalet den 6 december 2013.
  20. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch och hans tid . - M. , 1971. - S. 238.
  21. ↑ 1 2 Brecht B. Appell till kongresskommissionen // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Utlåtanden: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/1 . - S. 121 .
  22. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 114.
  23. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , sid. 31-33.
  24. ↑ 1 2 Fradkin. Creative way, 1963 , sid. 5.
  25. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 21.
  26. ↑ 1 2 3 4 Schumacher, 1988 , sid. 47-49.
  27. ↑ Brecht B. Köpa koppar // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Ordspråk: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/2 . - S. 366 .
  28. ↑ Citerad. Citerat från: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 33.
  29. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 33.
  30. ↑ Citerad. Citerat från: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 42.
  31. ↑ Citerad. Citerat från: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 42-43.
  32. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , sid. 42-43.
  33. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 39.
  34. ↑ Die Mysterien eines Frisiersalons  (tyska) . filme . Filmportal.de. Hämtad 11 mars 2013. Arkiverad från originalet 15 mars 2013.
  35. ↑ Brecht B. Läser om mina första pjäser // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Utlåtanden: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/1 . - S. 286-291 .
  36. ↑ 1 2 3 4 5 Schumacher, 1988 , sid. 45-46.
  37. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 46-47.
  38. ↑ Brecht B. Me-Ti. Förändringarnas bok // Bertolt Brecht. Samling av utvalda verk. - M . : Logos-Altera, Esce homo, 2004. - T. 1. Prosa . - S. 102 . — ISSN 5-98378-003-4 .
  39. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 51-53.
  40. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 55-56.
  41. ↑ 1 2 Brecht B. The Piscator Experience // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Ordspråk: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/2 . - S. 39-40 .
  42. ↑ Brecht B. Köpa koppar // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Ordspråk: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/2 . - S. 366-367 .
  43. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 66.
  44. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 61.
  45. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch och hans tid . - M. , 1971. - S. 80-91.
  46. ↑ Etkind E. Threepenny Opera  // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer .. - M . : Konst, 1963. - T. 1 .
  47. ↑ Klyuev V. G. Brecht, Bertolt  // Theatrical Encyclopedia (red. S. S. Mokulsky ). - M . : Soviet Encyclopedia, 1961. - T. 1 .
  48. ↑ Brecht B. Om den experimentella teatern // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Ordspråk: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/2 . - S. 99-100 .
  49. ↑ 1 2 Etkind E. Vad är den där soldaten, vad är det här  // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer .. - M . : Konst, 1963. - T. 1 .
  50. ↑ Brecht B. På frågan om de kriterier som är tillämpliga på utvärdering av skådespeleri (Brev till redaktörerna för "Börzen-Kurir")  // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer .. - M . : Konst, 1963. - T. 1 .
  51. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 69, 73, 75.
  52. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 85.
  53. ↑ Zemlyanoy, 2004 , sid. 42-45.
  54. ↑ SUKP:s XV-konferens (b). Ordagrant rapport. - M. - L .: Statens förlag, 1927. - S. 39-40.
  55. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch och hans tid . - M. , 1971. - S. 70-91.
  56. ↑ Fradkin I. Moder  // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Ordspråk: I 5 band .. - M . : Konst, 1963. - T. 1 .
  57. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 69.
  58. ↑ Brecht B. To descendants (översatt av E. Etkind ) = An die Nachgeborenen. — Bertolt Brecht. Dikter. Berättelser. Spelar. Sammanställning, inledande artikel och anteckningar av I. Fradkin . - M . : " Skönlitteratur ", 1972. - S. 218. - ( Library of World Literature ).
  59. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 91.
  60. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 87-88.
  61. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 89.
  62. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 90.
  63. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 92.
  64. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 114-116, 121-123.
  65. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 117.
  66. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 132.
  67. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 130, 132.
  68. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 133.
  69. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 134.
  70. ↑ 1 2 3 Etkind E. Mother Courage och hennes barn  // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer. - M . : Konst, 1964. - T. 3 .
  71. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 144-145.
  72. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 108.
  73. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 109-112.
  74. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , sid. 120.
  75. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 109, 130.
  76. ↑ 1 2 Brecht B. Är människor ofelbara? (översatt av B. Slutsky ) // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Utlåtanden: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/1 . - S. 481-482, 520 .
  77. ↑ Citerad. Citerat från: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 120.
  78. ↑ 1 2 Earth, 2004 , sid. 37.
  79. ↑ Zemlyanoy, 2004 , sid. 51-52.
  80. ↑ 1 2 Fradkin I. M. "The Life of Galileo"  // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer .. - M . : Konst, 1963. - T. 2 . - S. 453-454 .
  81. ↑ Citerad. Citerat från: Fradkin I.M. "The Life of Galileo"  // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer .. - M . : Konst, 1963. - T. 2 . - S. 453 .
  82. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 129.
  83. ↑ Turner C. Livet av Galileo: mellan kontemplation och kommandot att delta // The Cambridge Companion to Brecht / Redigerad av Peter Thomson och Glendyr Sacks. - Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - S. 145 . - ISBN 978-0-521-67384-6 .
  84. ↑ Mittenzwei W. Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Welträtseln. - Frankfurt-am-Main: Suhrkamp, ​​​​2002. - T. I. - P. 652. - ISBN 3-518-02671-2 .
  85. ↑ Brecht B. Meti. Förändringarnas bok // Bertolt Brecht. Samling av utvalda verk. - M . : Logos-Altera, Esce homo, 2004. - T. 1. Prosa . - S. 214 . — ISSN 5-98378-003-4 .
  86. ↑ 1 2 Fradkin I. M. Förord ​​// Schumacher E. Brechts liv. - M . : Rainbow, 1988. - S. 11 . — ISBN 5-05-002298-3 .
  87. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 293.
  88. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 140-141.
  89. ↑ 1 2 Etkind E. G. Arturo Uis karriär, som kanske inte var  // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer. - M. , 1964. - T. 3 . - S. 343-344 .
  90. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 154-155.
  91. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 156-157.
  92. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 159-160.
  93. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 165, 167-168.
  94. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 176-177.
  95. ↑ Brecht B. Reading Horace (översatt av K. Bogatyrev) // Bukovsky elegies = Beim Lesen des Horaz. — Bertolt Brecht. Dikter. Berättelser. Spelar. Sammanställning, inledande artikel och anteckningar av I. Fradkin. - M . : "Fiction", 1972. - S. 298. - 816 sid. — (Världslitteraturens bibliotek).
  96. ↑ Schumacher E. Mein Brecht. Erinnerungen. - Berlin: Henschelverlag, 2006. - S. 52.
  97. ↑ Elsner J. Das Lied der Zeit - Die Plattenfirma "Lied der Zeit" 1946-1953 .
  98. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 179-181.
  99. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 183.
  100. ↑ Citerad. Citerat från: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 186.
  101. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 129, 142.
  102. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 189.
  103. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 198-199.
  104. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 203-204.
  105. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 193-194.
  106. ↑ 1 2 Bernd-Rainer Barth, Andreas Kölling. Brecht, Bertolt  // Wer war wer in der DDR?. Berlin: Ch. Länkar, 2010. - Utgåva. 1 . - ISBN 978-3-86153-561-4 .
  107. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 225-226, 236.
  108. ↑ 1 2 3 4 Carola Schramm, Jürgen Elsner. Geschichte und Geschichten. Für Kurt Schwaen zum Geburtstag  (tyska) . Ernst-Busch-Gesellschaft e.V. (2006). Hämtad 3 december 2012. Arkiverad från originalet 5 december 2012.
  109. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 236.
  110. ↑ Världsfestivaler för ungdomar och studenter // Great Soviet Encyclopedia  : [i 30 volymer]  / kap. ed. A. M. Prokhorov . - 3:e uppl. - M .  : Soviet Encyclopedia, 1969-1978.
  111. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 224.
  112. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 238-239.
  113. ↑ Solovyova I. N. Grenar och rötter. - M . : Moscow Art Theatre, 1998. - S. 133. - 159 s.
  114. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 251.
  115. ↑ 1 2 3 4 Aus dem stenographischen Protokoll der Gewerkschaftsversammlung vom 24.6.1953  (tyska)  (otillgänglig länk) . biografier . Manfred Wekwerth (Webbplats). Hämtad 3 februari 2013. Arkiverad från originalet 11 februari 2013.
  116. ↑ Brecht B. Iron (översatt av L. Ginzburg ) // Bukovsky elegies = Eisen. — Bertolt Brecht. Dikter. Berättelser. Spelar. Sammanställning, inledande artikel och anteckningar av I. Fradkin. - M . : "Fiction", 1972. - S. 298. - 816 sid. — (Världslitteraturens bibliotek).
  117. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 226, 234-235.
  118. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 230.
  119. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 256-257.
  120. ↑ Peter Bruhn. Der 16. Juni 1953 bleibt mir unvergeßlich . // Ulrich Mahlert. "Der 17. Juni 1953, ein Aufstand für Einheit, Recht und Freiheit". - Verlag JHW Dietz, Bonn, 2003. S. 225-250. Hämtad 21 mars 2013. Arkiverad från originalet 4 april 2013.
  121. ↑ 1 2 Lavrenov S. Ya., Popov I. M. Kapitel 7. Berlinkrisen 1953 // Sovjetunionen i lokala krig och konflikter. - M .: Astrel , 2003. - S. 108-128. — 778 sid. - (Militärhistoriskt bibliotek). - 5000 exemplar.  - ISBN 5-271-05709-7.
  122. ↑ 1 2 3 4 Manfred Wekwerth. Biographisches  (tyska)  (otillgänglig länk) . Manfred Wekwerth (Webbplats). Tillträdesdatum: 15 januari 2013. Arkiverad från originalet 24 januari 2013.
  123. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 255.
  124. ↑ 1 2 Der Brecht-Boykott. Als Kommunist verpont . kultur . ORF (16 augusti 2006). Hämtad 3 februari 2013. Arkiverad från originalet 11 februari 2013.
  125. ↑ Citerad. Citerat från: Schumacher E. Brechts liv. - M. : Raduga, 1988. - S. 255.
  126. ↑ Kurt Fassmann. Bert Brecht. Eine Bildbiografi . - München, 1958. - S.  116 .
  127. ↑ Prill M. Bertolt Brecht  (tysk)  // Die Klassiker der modernen deutschen Literatur. - Düsseldorf: ECON, 1984. - S. 27 . — ISBN 3-612-10036-X .
  128. ↑ A History of Austrian literature 1918-2000 / Katrin Kohl, Ritchie Robertson. - NY: Camden House, 2006. - P. 121. - ISBN 1-57113-276-7 .
  129. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 270-272.
  130. ↑ 1 2 3 Kopelev L. Z. Kapitel nio. Tredje årtusendets otåliga poet // Brecht . - M. , 1965. Arkiverad kopia (otillgänglig länk) . Hämtad 2 februari 2013. Arkiverad från originalet 24 oktober 2013. 
  131. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 136.
  132. ↑ B. Brecht. Descendant (översatt av W. Weber) = Der Nachgeborene // Brecht B. Gedichte. - B. -Weimar: Auabau-Verlag, 1978. - T. II. 1913-1929 . - S. 87 .
  133. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 29.
  134. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 273.
  135. ↑ Citerad. Citerat från: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 235.
  136. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , sid. 291-294.
  137. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 235.
  138. ↑ Erwin Strittmatter :. Die masse schrie hurra! . Der Spiegel, nr 45 (2 november 1992). Hämtad 25 april 2013. Arkiverad från originalet 28 april 2013.
  139. ↑ Citerad. Citerat från: Schumacher E. Brechts liv. — M. : Raduga, 1988. — S. 298.
  140. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 301-303.
  141. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 260, 299.
  142. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 301.
  143. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch och hans tid . - M. , 1971. - S. 188.
  144. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 308.
  145. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 309.
  146. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 309-310.
  147. ↑ Mayer H. Ein Deutscher auf Widerruf. Erinnerungen . - Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1988. - V. 2. - S. 155.
  148. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 26.
  149. ↑ Peter Dittmar. Brecht-Tochter starb als aufrechte Kommunistin  (tyska) . kultur . Die Welt (25 juni 2009). Hämtad 29 april 2013. Arkiverad från originalet 29 april 2013.
  150. ↑ Bertolt Brechts Sohn Stefan stirbt i New York  (tyska) . kultur . Die Welt (15 april 2009). Hämtad 29 april 2013. Arkiverad från originalet 29 april 2013.
  151. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 53.
  152. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 25.
  153. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 27.
  154. ↑ 1 2 Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , sid. tio.
  155. ↑ Brecht B. Om användningen av musik i den episka teatern // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Ordspråk: I 5 band - M .:: Konst, 1965. - T. 5/2 . - S. 164 .
  156. ↑ Brecht B. Threepenny Opera  // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer .. - M . : Konst, 1963. - T. 1 .
  157. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 48.
  158. ↑ 1 2 Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , sid. fjorton.
  159. ↑ Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , sid. 12.
  160. ↑ Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , sid. 13.
  161. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 249-250, 256-257.
  162. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 257.
  163. ↑ Brecht B. Läser om mina första pjäser // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Utlåtanden: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/1 . - S. 288 .
  164. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 34-35.
  165. ↑ Fradkin. Creative way, 1963 , sid. 9-14.
  166. ↑ Brecht B. Olika principer för att konstruera pjäser // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Utlåtanden: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/1 . - S. 205 .
  167. ↑ Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , sid. 15-16.
  168. ↑ Brecht B. Om deckarromanens popularitet // Brecht B. Om litteratur. - M . : Skönlitteratur, 1988. - S. 285 .
  169. ↑ 1 2 Pavlova N. S. Den moderna världens osannolikhet // Dürrenmatt F. Selected. - M . : Raduga, 1990. - S. 12-13 .
  170. ↑ Surkov, 1965 , sid. 15-16.
  171. ↑ Brecht B. Kan teatern spegla den moderna världen? // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Utlåtanden: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/1 . - S. 200-202 .
  172. ↑ Fradkin. Creative way, 1963 , sid. 28.
  173. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 261.
  174. ↑ Fradkin. Creative way, 1963 , sid. 47.
  175. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , sid. 246.
  176. ↑ 1 2 3 Wekwerth. Politisches Teater, 2006 , Theaterarbeit.
  177. ↑ 1 2 3 4 5 6 Wekwerth. Politisches Theatre, 2006 , Zweifel an endgültigen Lösungen.
  178. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 304.
  179. ↑ Fradkin. Creative way, 1963 , sid. tjugo.
  180. ↑ Brook P. Tomt utrymme / Per. från engelska. Yu. S. Rodman och I. S. Tsimbal, intro. Konst. Yu Kagarlitsky, com. Yu Fridshtein och M Shvydkoy. - M . : Framsteg, 1976. - S. 130. - 239 sid.
  181. ↑ 1 2 Markov P. A. "Galileos liv". Berliner Ensemble i Moskva // Markov P. A. Om teatern: I 4 vols . - S. 265 .
  182. ↑ Surkov, 1965 , sid. 28-29.
  183. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 48, 58, 75, 122-123, 176, 189, 206, 222.
  184. ↑ Schumacher, 1988 , sid. 201-203, 216, 218-219, 223-224, 244-246, 268-271.
  185. ↑ Kesting M. Panorama des Zeithenössischen Theatres. - München: R. Piper-Verlag, 1962. - S. 69-70.
  186. ↑ Surkov, 1965 , sid. 20-21.
  187. ↑ Eva Pfister. Von Einsamkeit und Entfremdung . Deutschlandradio Kultur (23 augusti 2008). Hämtad 28 april 2013. Arkiverad från originalet 29 april 2013.
  188. ↑ Walter Obschlager. Frisch, Max . Historisches Lexikon der Schweiz. Hämtad 28 april 2013. Arkiverad från originalet 29 april 2013.
  189. ↑ Genia Schulz. Müller, Heiner (otillgänglig länk) . Neue Deutsche Biographie (NDB). Hämtad 28 april 2013. Arkiverad från originalet 29 april 2013. 
  190. ↑ Brecht B. Varför ge mitt namn? (översatt av E. Etkind). — Bertolt Brecht. Dikter. Berättelser. Spelar. Sammanställning, inledande artikel och anteckningar av I. Fradkin. - M . : "Fiction", 1972. - S. 162. - (Library of World Literature).
  191. ↑ Fradkin I.M. Förord ​​// Schumacher E. Brechts liv. - M . : Rainbow, 1988. - S. 9 . — ISBN 5-05-002298-3 .
  192. ↑ Wekwerth. Politisches Theatre, 2006 , Brechttheater heute.
  193. ↑ Threepenny Opera . Föreställningar . Moskvas konstteater A.P. Chekhov (officiell webbplats). Hämtad 28 april 2013. Arkiverad från originalet 2 mars 2013.
  194. ↑ Gorfunkel E. Returns  // Drama Empire: magazine. - Alexandrinsky-teatern, oktober 2008. - Nr 19 . Arkiverad från originalet den 19 mars 2013.
  195. ↑ Egoshina O. Dialog med en dialektiker. Bertolt Brecht blev huvudförfattaren till Moskvasäsongen . Novye Izvestia (6 mars 2013). Hämtad 28 april 2013. Arkiverad från originalet 29 april 2013.

Litteratur

  • Reich B. Brecht. - M. , 1960.
  • Klyuev VG Teatraliska och estetiska vyer av Brecht. - M. , 1966.
  • Schumacher E. Brechts liv = Leben Brechts. — M .: Raduga, 1988. — 352 sid. - 40 000 exemplar.  — ISBN 5-05-002298-3 .
  • Kopelev L. Z. Brecht. - M . : Young Guard, 1965. - 432 sid. - ( ZhZL ). — 65 000 exemplar.
  • Surkov E. D. Vägen till Brecht // Brecht B. Teater: Pjäser. Artiklar. Utlåtanden: I 5 band .. - M . : Konst, 1965. - T. 5/1 .
  • Fradkin I. M. B. Brecht. Sätt och metod. - M. , 1965.
  • Fradkin I. M. Brechts karriär som dramatiker // Bertolt Brecht. Teater. Spelar. Artiklar. Uttalanden. I fem volymer .. - M . : Konst, 1963. - T. 1 .
  • Fradkin I.M. Bertolt Brecht. — Bertolt Brecht. Dikter. Berättelser. Spelar. Sammanställning, inledande artikel och anteckningar av I. Fradkin. - M . : "Fiction", 1972. - 816 sid. — (Världslitteraturens bibliotek). — 300 000 exemplar.
  • Yuzovsky Yu Bertolt Brecht och hans konst // Om teatern och dramatiken: I 2 volymer / Komp.: B. M. Poyurovsky. - M . : Art, 1982. - T. 1. Artiklar. Uppsatser. Feuilletons . - S. 267-292 .
  • Dymshits A. L. Om Bertolt Brecht, hans liv och arbete // Bertolt Brecht. Vorwärts und nicht vergessen .... - M . : Progress, 1976. - S. 7-18 .
  • Zemlyanoy S. N. Bertolt Brechts etik  // Etiskt tänkande. - M. : IF RAN, 2004. - Utgåva. 5 . - S. 37-52 .
  • Bykov D. L. Bertolt Brecht // Porträttgalleri  // Amatör. - 2020. - Nr 4 .
  • Mittenzwei W. Das Leben des Bertolt Brecht oder Umgang mit den Weltraetseln. — Berlin-Weimar, 1988.
  • The Cambridge Companion to Brecht / Redigerad av Peter Thomson och Glendyr Sacks. - Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - ISBN 978-0-521-67384-6 .
  • Prill M. Bertolt Brecht  (tysk)  // Die Klassiker der modernen deutschen Literatur. - Düsseldorf: ECON, 1984. - S. 24-27 . — ISBN 3-612-10036-X .
  • Wekwerth M. Politisches Theater und Philosophie der Praxis. Wie Brecht Theatre machte . Zeitschrift Marxistische Erneuerung (21 juni 2006). Hämtad 10 februari 2013. Arkiverad från originalet 11 februari 2013.
  • Willett J. Das Theatre B. Brechts. — Reinbek bei Hamburg, 1964.

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Foto, video och ljud
Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk
Släktforskning och nekropol
 Bertolt Brecht
Main
Spelar
Noveller och noveller
  • Augsburg kritcirkel
  • En upplevelse
  • Kättarmantel
  • Caesar och hans legionär
  • Upplöslig gammal kvinna
  • Soldat från La Ciotat