Hawardin, Clementine

Clementine Maud,
Viscountess Hawarden,
född Clementine Elphinstone Fleeming
engelsk  Clementina Maude, Viscountess Hawarden, Clementina Elphinstone Fleeming

Eden Upton Addis. Lady Gawarden. Kol, vita och röda kritor på papper, 1851. Hawarden Art Collection, Storbritannien
Namn vid födseln Clementine Elphinstone Fleeming
Födelsedatum 1 juni 1822( 1822-06-01 )
Födelseort Cambernonära Glasgow , Storbritannien
Dödsdatum 19 januari 1865 (42 år gammal)( 1919-01-1865 )
En plats för döden London , Storbritannien
Medborgarskap  Storbritannien
Genre fotografi , målning , porträtt , genrescen
Stil Prerafaeliter , Pictorialism
Utmärkelser Silvermedaljer från Royal Photographic Society(1863 och 1864)
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Lady Clementina Hawarden [Anmärkning 1] (fullständigt namn - Clementine Maud, Viscountess Hawarden, född Clementina Elphinstone Fleeming, eng.  Clementina Maude, Viscountess Hawarden, född Clementina Elphinstone Fleeming ; 1 januari 1822 , Cambernot gods nära Glasgow , Storbritannien  - 19 januari 1865 , London , Storbritannien) - brittisk aristokrat , en av pionjärerna inom fotografikonsten , den första kvinnliga fotografen att vinna europeisk berömmelse .

Gawarden började med att skapa stereoskopiska landskap av sin mans Dundrum-gods och gick sedan vidare till de mycket framgångsrika fotografierna av hennes döttrar, antagligen tagna i scener från amatöruppträdanden som utspelades i familjekretsen . För närvarande tolkar specialister inom området för fotografihistoria karaktären av förhållandet mellan karaktärerna som fångas i dessa fotografier på olika sätt, de försöker tränga in i den symboliska betydelsen av objekten som ingår i fotografiernas sammansättning, de definierar den konstnärliga stilen på olika sätt , inom ramen för de krav som fotografierna gjordes. Under hans livstid presenterades fotografens arbete på utställningar av Royal Photographic Society.och fick höga utmärkelser .

Huvuddelen av Clementine Hawardins arbete sedan 1939 har funnits i samlingen på Victoria and Albert Museum i London [2] . Man tror att hennes arbete påverkade bildandet av den ökända amerikanska Sally Manns kreativa stil , liksom Cindy Sherman och Jeff Wall .

Biografi

Barndom och ungdom

Clementine Elphinstone Fleeming (senare Lady Clementine Gawarden) föddes den 1 juni 1822 på Cambernot-familjens egendom . nära Glasgow i Skottland [Not 2] . Hon var ett av fem barn till Royal Navy Amiral Charles Elphinstone Fleeming. och Catalina Paulina Alessandro (1800-1880) (Clementine hade en bror John och systrarna Carlota, Mary-Kate och Ann [4] ) [5] [6] från Cadiz i Spanien [5] [4] . Amiral Fleeming deltog aktivt i krigen för Venezuelas och Colombias självständighet 1811-1825 [6] [7] . Han var en whig- medlem av underhuset . Catalina Paulina Alessandro var en spansk subjekt av italienskt ursprung (forskaren Virginia Dodier noterade att Catalina Paulinas förflutna är höljt i mystik, till och med försök gjordes att spåra hennes ursprung till den spanske kungen Philip IV Gaspar de Guzman Olivares första minister och favorit. familjeband med den som ansöker om engelska och skotska kungliga troner . Handsome Prince Charlie [8] ). Hon gifte sig med amiralen 1816, när han var överbefälhavare på Gibraltar [9] . Hustrun var 26 år yngre än sin man [4] [7] .  

Clementine Fleeming utbildades hemma , precis som sina systrar. Lärarna introducerade amiralens döttrar främst till "kvinnliga" ämnen: främmande språk, musik, konst, handarbete och litteratur [8] [10] . Senare fotograferade Clementine själv hur hennes döttrar läser, målar med vattenfärger och sysslar. Ett porträtt av en okänd konstnär har överlevt till vår tid, föreställande Clementine vid 16 års ålder i en zigenares kläder , så Virginia Dodier föreslog att flickan gillade att bära snygga klänningar . Som bekräftelse hänvisade hon till fotografier som föreställde hennes döttrar, även de klädda i maskeraddräkter [11] .

Det vanliga livet stördes hösten 1841 med amiral Fleemings död. Mor och tre döttrar (Clementine, Mary-Kate och Ann), tillsammans med brodern till den sene Mountstuart Elphinstone , åkte till Rom [12] [10] . Mountstuart Elphinstone var en kolonial administratör i Indien och under en tid guvernör i Bombay . Stigen gick genom Frankfurt am Main , Heidelberg , Schaffhausen , Zürich och Milano [13] . Innan de slog sig ner i Rom, passerade flammännen genom Florens , där Clementine blev bekant med samlingen av renässansmålningar i Pittipalatset [13] [10] . Nästan ingenting är känt om Clementine Mauds vistelse i Rom, men forskaren Kimberly Rhodes föreslog att flickan besökte museer och arkitektoniska landmärken och även deltog i karnevaler [10] . Virginia Dodier hävdade att resan var påtvingad - mamman ville utbilda sina döttrar, men enligt Storbritanniens normer hade hon mycket begränsade ekonomiska resurser. I Italien kunde lärare anställas mycket billigare. Elphinstone presenterade sina anklagelser för det sekulära samhället i Rom, såväl som för konstnärerna och intellektuella som bodde i staden [11] [14] .

Familjen planerade att spendera flera år på Apenninhalvön , men dessa planer var inte avsedda att gå i uppfyllelse [11] . Flemingerna återvände till London så tidigt som 1842 [10] [15] . Anledningen till återkomsten var äktenskapet med Clementines syster Mary-Kate. Denna händelse ingav rädsla hos nära bekanta till familjen, eftersom John Fleeming vid den tiden hade blivit ägare av godset, och hans mor och två ogifta döttrar bosatte sig i huvudstaden, där flickor kunde hamna i "dåligt sällskap" [15] .

Clementine Hawardins barndom och ungdom

Äktenskap och gifta liv

Clementine Fleeming gifte sig med Cornwallis Maud 1845., den framtida 4 :e Viscount Hawardin och 1:e Earl Montalt [16] [17] [6] [18] . Makens familj (rika jordägare, aristokrater och pålitliga protestanter , även om de bodde i Irland ) var missnöjda med detta äktenskap och trodde att deras son hade gift sig med en flicka med lägre social status [5] . Vid denna tidpunkt hade Clementines make rang av kapten för livgardet . Familjen Maud var Tory- sympatisörer [19] .

Paret bodde i London under de första tolv åren av deras äktenskap. Clementine födde under denna tid tio barn (två pojkar och åtta flickor [7] ) [18] [20] , varav åtta överlevde: sju döttrar och en son [18] [5] . Många av dem var senare mammas modeller [5] . Clementine hade hälsoproblem till följd av många födslar, men hon ägnade stor uppmärksamhet åt barnuppfostran. Mountstuart Elphinstone uppfattade sådan uppmärksamhet som påträngande och överdriven, vilket kunde orsaka skada på dem själva. Således hävdade Clementines farbror att hennes "hängivenhet för sina barn var tillräckligt för att skämma bort en hel generation", men tillade att han "aldrig såg trevligare eller bättre uppfostrade barn" [19] [21] .

Familjelivet förändrades dramatiskt efter fader Cornwallis Mauds död 1856. Clementines make ärvde det stora familjegodset Dundrum i South Tipperary , Irland , och titeln 4:e Viscount Hawarden. 1857 flyttade han med sin familj till Dundrum och ansågs från den tiden vara en av de rikaste godsägarna i Storbritannien . Den nya sociala positionen befriade Clementine Gawarden från många hushållsuppgifter och gav avsevärd fritid, som hon använde för sin passion för fotografi [22] . Hon började fotografera i slutet av 1857 [23] [19] eller början av 1858. Beläget i den mest bördiga delen av Tipperary, inkluderade godset inte bara landskap skapade av naturen, utan också en romantisk park skapad i slutet av 1700-talet runt en slingrande flod [19] [6] .

Gawarden var till en början fascinerad av att experimentera med stereoskopisk landskapsfotografering . Hon tog två fotografier, något skiftande landskap runt Dundrum Manor för att skapa en tredimensionell effekt [7] [24] . Kimberley Rhodes trodde att dessa tidiga verk av Hawarden knappast kunde betraktas som konstverk och därför troligen inte ställdes ut under hennes livstid. Men från forskarens synvinkel visar dessa fotografier Clementine Gawardens kunskap om konsthistoria och metoder för konstfotografi. Dundrums godsarbetare poserar med trädgårds- och jordbruksredskap och påminner Rhodos om holländska barockmålningar , den brittiska 1700-talsmålaren Thomas Gainsborough och de ambitiösa, komplexa kompositionerna av Henry Peach Robinsons fotografier . Gawarden själv ansåg sig vara en del av den andra generationen av amatörfotografer, som också inkluderade Lewis Carroll och Julia Margaret Cameron [22] . Forskaren Carol ArmstrongAmatörkaraktären hos fotografens fotografier var förknippad med en snäv krets av modeller, som bara var släktingar och nära bekanta, med begränsningen av fotograferingsutrymmet av interiören i familjens hus och det dåliga bevarandet av fotografierna själva, vilket i andras ögon hade uteslutande familjevärde och hölls därför klistrade på sidorna i album [18] .

Plein luftfotografier av Clementine Hawardin, förmodligen från den första (dundrum) perioden. Det exakta datumet för skapandet är okänt

År 1859 återvände familjen till London, där de bosatte sig i South Kensington vid 5 Princes Garden [22] [Not 3] . En nära bekant till Hawardens, konstnären Francis Seymour Hayden , var en vän till den första chefen för det närliggande Victoria and Albert Museum, Henry Cole , som Hawardens nu blev bekant med. Genom Cole gick Hawardens in i den lilla kretsen av inflytande i South Kensington . Forskaren Andrea Henderson antog deras nära bekantskap med den skotske fysikern, medlem av Royal Society of London och president för Royal Society of Edinburgh David Brewster och den amerikanske konstnären James Abbot McNeil Whistler [26] .

Bottenvåningen i ett hus i South Kensington Clementine Gawarden förvandlades till hennes fotostudio [25] [27] . Till en början använde Lady Hawarden begagnade bord, stolar, speglar, mattor och gardiner för sina fotografier (forskaren Carol Mavornämner också ett indisk reseskåp, en låda täckt med snäckor, en silverbägare, en tamburin , den utsökta klänningen och huvudbonaden från Mary Stuart , drottningen av Skottland , den svarta spetsen av en spansk dansare, Askungens kjol och kvast , och annat föremål [28] ) från en porträttfotografs professionella studiorekvisita , vilket också var karakteristiskt för porträttmålaren. Sedan gav de vanliga rekvisita och standardställningar vika för improvisation [25] . Nicole Hudgins, docent vid institutionen för juridiska, etiska och historiska studier vid University of Baltimore, skrev om mor-dotter "intima utklädningsspel" och noterade att, när det gäller den allmänna opinionen vid den tiden, "flickor "lek" med dockor, smink eller utklädning har en antropologisk konnotation ( engelska  "antropologisk konnotation" ) av "låg status " [29] .

Kimberly Rhodes, som flyttade till London, började den andra - mogna perioden av Hawardens arbete. Hon fortsatte sina stereoskopiska experiment, fotograferade sina döttrar istället för landskap, och gick sedan vidare till porträtt i stort format. Personalen på Victoria and Albert Museum beskrev dessa verk som typiska för en kvinna som tillhör den privilegierade klassen under den viktorianska eran . Om manliga fotografer vid den tiden tog bilder under sina resor, var Clementine tvungen att begränsa sig till utrymmet i sitt eget hem. Men hennes utsökta skildringar av sina döttrar tänjde på gränserna för konstnärligt fotografi [7] .

Verk av Clementine Hawardin från den andra (London) perioden

Clementine Hawardin presenterade sina fotografier för första gången på Royal Photographic Societys årliga utställningi London i januari 1863 och valdes till Fellow of Society i mars därpå. Hennes arbete uppmärksammades på denna utställning för "konstnärlig förträfflighet", och vann en silvermedalj för "Bästa amatörutställare" [23] [33] [17] [34] [35] . The Photographic News 1863 påstod: "' Etuder ' [fotografier av Clementine Hawardin] bör publiceras, vi rekommenderar starkt varje porträttfotograf att ha och studera dem" [2] . Vid nästa utställning 1864 belönades hon återigen med en silvermedalj, denna gång för den bästa kompositionen [17] [36] [34] [23] skapad av ett enda negativ [17] [34] . Efter Clementine Hawardins död presenterades hennes arbete på Dublin International Exhibition 1865 [23] . Hennes fotografier ställdes ut under de diskreta titlarna Studies from Life och Photographic Studies . Med tanke på de rådande uppfattningarna i det viktorianska samhället, ansåg Clementine Gawarden inte att det var möjligt att sälja sina fotografier [7] . Det enda undantaget var en välgörenhetsförsäljning för Konstskolans kvinnobyggnadsfond.  , som ägde rum från 23 till 25 juni 1864 [23] .

Den 19 januari 1865 dog Clementine Hawardin av lunginflammation , utan att ha mottagit de två silvermedaljer som tilldelats henne för fotografering [7] [37] . Det har föreslagits att hennes immunförsvar försvagades av exponering för kemikalier under fotografering [7] . En dödsruna i British Journal of Photography skrevs av Oscar Gustav Reilander :

”Hon arbetade uppriktigt, i en bra, begriplig stil ... Detta var också i hennes beteende och kommunikation - ärlig, enkel, till och med modig, om än med feminin grace. Hennes död är en stor förlust för fotokonsten eftersom hon skulle ha gjort framsteg i framtiden. Detta är en förlust för många, många av hennes vänner. Hon [fotografens död] är en enorm förlust för en kärleksfull familj."

- Oscar Gustav Reilander. In Memoriam [38] [17] [39]

Funktioner av kreativitet och dess öde

Fotografens inspirationer

Även om många av Hawardens fotografier är narrativa och involverar att fånga ett avsnitt av en berättelse, är de inte begränsade till att berätta om en händelse. Fotohistoriker och tidigare fotoredaktör för The Guardian Eamonn McCabeskrev om det nära förhållandet mellan Clementine Hawardins fotografier och hans tids bildkonst och särskilt till traditionen av viktoriansk allegorisk målning . Ofta i bilderna uttrycktes tanken om människans avgång från naturen och naturlighetens värld. I många bilder bidrar kombinationen av ljuset som kommer från det franska fönstret och de diagonala skuggorna som kastas av dess staplar över bildrummet till att skapa en illusion av djup och perspektiv. Fotografens användning av betydande förgrundsutrymme framför den kvinnliga karaktären förstärker känslan av hur ensam hon är, och betraktarens uppfattning av att vara osynlig. Speglar i Hawardens fotografier, enligt Eamonn McCabe, spelar tre roller samtidigt: symboliska, de är kompositionselement och ljusreflektorer [40] .

Fotografens mors spanska ursprung och katolicism gjorde att vissa forskare kunde etablera en koppling mellan Clementine Gawardins verk och målningar av gamla spanska mästare i religiösa ämnen. Kimberly Rhodes föreslog också att Hawardens fotografier var starkt påverkade av hennes resa till Italien som ung kvinna. En noggrann studie av renässansmålning och deltagande i karnevaler kan ha lämnat ett avtryck på sammansättningen av hennes fotografier och det teatraliska beteendet hos de som sitter på dem [10] . En annan inspirationskälla för Hawarden kan ha varit 1858 års utställning. På den kunde hon bekanta sig med Oskar Gustav Reilanders verk, i synnerhet med hans individuella fotografier, från vilka Reilander sammanställde en flerfigursfotoallegori " Två livsvägar " . Enligt akademikern Mark Haworth-Booth, Gawarden vägleddes av dem i skapandet av hennes "Etudes". Utställningen visade ett porträtt av Cornwallis Maud, så hans fru kunde inte ignorera det [6] .

Virginia Dodier noterade inflytandet från det idylliska livet på landsbygden på Dundrums egendom på fotografens tidiga arbete. Bilder från denna tid betonar de romantiska dragen hos kuperade betesmarker med betande kor, träd som hänger över floden, formidabla klippor i stenbrottet . Ofta dyker Hawardens make och barn upp i landskapen. På fotografierna finns ingen antydan om sociala konflikter eller ens om lokalbefolkningens oro för deras ekonomiska situation [41] . Samtidigt arbetade målaren och gravören Francis Seymour Hayden på Dundrum Manor . Några av Haydens mest kända tryck är Dundrum-landskap, som matchas av fotografier av Lady Hawarden. Dodier föreslog att Haydens vänskap med Hawardens förmodligen började efter att han som kirurg började förlösa Clementine (förmodligen runt 1860). Det var från denna tid som Hayden började måla landskap en plein air . Lady Gawarden och Hayden kanske till och med arbetar tillsammans. Förutom att använda landskapsscener och motiv från fotografier av Lady Gawarden [Not 5] , lånade Hayden också direkt (vid åtminstone två tillfällen) scener från sina fotografier av hennes döttrar för att skapa genremålningar som är ganska sällsynta i hans verk. Han gjorde detta utan att offentligt deklarera källan till hans inspiration. Virginia Dodier tillskrev detta till det faktum att Hayden påstod sig vara den främsta initiativtagaren till återupplivandet av brittisk gravyr. Att han ibland arbetade utifrån andras fotografier kan ha påverkat hans rykte [25] .

Forskaren Mark Haworth-Booth noterade att idén att amatörfotografer från den viktorianska eran var långt ifrån sin tids konstnärliga rörelser och tekniska prestationer är en villfarelse, även om äkta virtuoser är sällsynta bland dem. Som ett exempel på ett sådant exceptionellt fall citerade han Lady Hawardin. Även professionella fotografer beundrade den tekniska perfektionen av hennes arbete, särskilt när det gäller användningen av belysning [42] .

Från omkring 1862 koncentrerade sig Lady Gawarden, huvudsakligen från sin hemmastudio, på att fotografera sina döttrar i kostymscener. Virginia Dodier föreslog att Clementine Hawardins drag drevs av flickors deltagande i amatörteatraliska produktioner och live actionfilmer (Carol Armstrong skrev om flickors poser som "antydde hennes välbekanta men aldrig igenkända ämnen" [18] ). På några av dessa fotografier gestikulerar flickorna till och med överdrivet och håller lite text i händerna, vilket Dodier uppfattade som regissörens manus eller själva pjäsens text. Några av fotografierna påminde forskaren om stämningen, interiören och kompositionen av målningar av Gawardens samtida, den amerikanske målaren James Whistler och den brittiske konstnären Albert Joseph Moore.. I dessa bilder manipulerade fotografen speglar och skärmar för att skapa en illusion av öppen plats [43] .

Carol Mavor ansåg holländsk målning från 1600-talet vara en annan inspirationskälla , och fann betydande likheter mellan dukarna av Jan Vermeer från Delft och fotografier av Hawarden från Londonperioden. Enligt hennes åsikt kan detta bero på den aktiva användningen av camera obscura av holländska konstnärer [44] . En annan konstnär som står fotografens arbete nära, enligt forskaren, är Samuel Dirks van Hoogstraten , som skapade sin egen utarbetade modell av en dockskåpsstorlek camera obscura . En detaljerad beskrivning av denna konstruktion har bevarats [45] . Med hjälp av en sådan anordning skapade konstnären bilder av interiören i ett holländskt hus som har överlevt till vår tid och presenteras i museiutställningar [ 46 ] .

Verk av konstnärer och fotografer som inspirerat Clementine Gawardin

Teman och konstnärliga drag hos fotografier

Forskarna Richard och Lindsey Smith noterade den uttalade bristen på symmetri i hennes fotografier [35] . De trodde att fotografen försökte skildra husets intima "kvinnliga" rum i separata bilder, vilket betonade dess medelmåttighet. I sådana fall uppfattas inte en ensam karaktär, även mot bakgrund av en teatralisk interiör och rekvisita, av betraktaren som en artist på scenen. Forskare korrelerade liknande fotografier med romanen Lady Audleys mysteriumav Hawardens samtida Mary Elizabeth Braddon . Braddon beskriver i detalj interiören och omgivningen i rummet för hjältinnan i romanen. I enlighet med berättelsen invaderar en man detta "kvinnliga" utrymme för att ta dess ockupant i besittning. Romanen ställer sociala frågor. Bland dem är orsaken till en kvinnas psykiska störning: om den är ärftlig eller genereras av en kvinnas position i samhället. Enligt Lindsey och Richard Smith försökte Gawarden tänka om kvinnors roll i det samtida samhället [47] . Forskare varnade dock för slutsatsen att kvinnliga fotografer ville störta mäns tyranni och försökte skaffa sig breda medborgerliga rättigheter [48] .

Lindsey och Richard Smith noterade att hennes döttrar spelade de manliga rollerna i Hawardens iscensatta fotografier. Samtidigt var fotografen omgiven av män (man, son, tjänare, nära vänner och släktingar) som knappast kunde tacka nej till Gawarden om hon bad dem att posera. Enligt forskarna var fotografen intresserad av effekten av att en kvinna tar på sig en mansroll. De jämförde det med manliga skådespelare som spelar kvinnliga roller i Shakespeares pjäser och skriver om Hawardens konstruktion av " könsskillnader och könsroller enligt klädsel och gestkoder". Samtidigt noterade de svårigheten att korrekt "dechiffrera" gesterna från karaktärerna i fotografierna av Hawarden, även om de är överdrivna på begäran av fotografen-scenregissören. The Smiths föreslog att Hawarden "ifrågasatte härdens mytologiserade helighet" [49] . Forskare har skrivit om skillnaden mellan Hawardens fotografier och de av Lewis Carroll. För författaren upplevs interiören som tom, den existerar bara som ett sammanhang för bilden av sittaren (som ett exempel nämner forskarna ett fotografi av Alexandra Kitchin som spelar fiol [50] ). För Gawarden är rymden fylld av ljusströmmar och dess reflektioner i speglar, skuggor från föremål i kamerans synfält [51] .

Forskaren Marina Warner jämförde Hawardens fotografier med Henry James roman What Maisie Knew". Romanen presenterar vuxenvärlden ur en liten flickas perspektiv. Hon ser deras kärleksaffärer, deras knep och knep, men förstår dåligt deras innebörd. Enligt James var vuxenvärlden som skuggor som dansade på ett vitt lakan för henne. James publicerade sin bok 1897, när Clementine Hawardin länge var död. Enligt Warner var det fotografen som upptäckte denna nya, oväntade för sin tid, inställning till en tonårsflickas medvetande och världsbild [52] .

Virginia Dodier föreslog att fotografierna av flickor nära spegeln var en återspegling av fotografens reflektioner kring självidentifiering och möjligheten att känna igen "själv i en annan". Konstkritikern trodde att dessa bilder återspeglar de romantiska, till och med sexuella ambitionerna hos Clementine Hawardin själv, och undrade till och med: "Visste tjejerna som poserade för sina mammor om detta?" [53] . Dodier var inte ensam om denna bedömning av Hawardins fotografier. En homosexuell fotograf skrev : "På fotografierna av de två flickorna som Gawarden fångade tillsammans rör de nästan alltid varandra, ofta kramas de. Vissa par verkar vara på väg att kyssas. Andra ser ut som om intimiteten dem emellan just har klippts av" [54] [55] . Forskaren Michael Bartram begränsade sig till att notera "lätt och tvetydig erotik" i Hawardens fotografier [34] .

John Paltz, professor i konsthistoria vid University of Kansas, skrev i Body and Lens : Photography 1839 to the Present att Clementine Gavadin, liksom Julia Cameron, använde en snäv krets av sina närmaste personer för fotografier. På fotografier tagna på 1860-talet fotograferade hon oftast sina döttrar, ensamma och i par, hemma, ofta framför speglar, med diffust ljus som strömmade in genom stora fönster. Ljus, speglar och fönster gör interiören, enligt forskaren, hemtrevlig och ger bilderna en speciell ”sensualitet” ( engelsk  sensualitet ), som han förknippade med hemkomfort, vars ansvar vanligtvis ligger på kvinnan. Ur Thumbs synvinkel betyder speglar inte bara processen att fotograferas, de har en "egen psykosexuell kraft " .  Stående framför sina reflektioner i en spegel, grips Hawarden-döttrarna av en "sensuell narcissism" som strider mot den sexuella återhållsamhet som det viktorianska samhället kräver . Enligt Finger antyder reflektionen i spegeln i Hawardens fotografier vilken roll "vision och visualitet" spelar i sexuell tillfredsställelse . 

Carol Mavor hävdade att fotografier med speglar inte bara vittnar om kvinnlig narcissism , utan också om reflektionen av modern i hennes döttrar [57] . I monografin nämnde hon dubbel narcissism: ett försök att fånga en kvinnas beundran för sig själv och att visa sin egen narcissism för publiken [58] . Till stöd för denna tanke skrev hon: "Jag vet att min egen mamma i barndomen föreställde mig mig som en miniatyrkopia av sig själv, och jag i sin tur kände mig alltid som hennes spegel" [59] . Enligt konsthistorikern lekte Clementine Hawardin på sina fotografier med sina döttrar, som med dockor. De presenteras i moderns fotografier som föremål, klädda för att förföra betraktaren och bjuda in dem att leka med dem: "Gawardens fotografier av hennes vackra döttrar lockar att bli berörda, att klä dem, att fixa deras klädsel, att fixa deras hår, att fixa deras hår, att omfamna dem." Mavor hävdade att fotografen genom att fotografera tjejer som dockor väckte "inte bara en aptit för vackra saker, utan också en aptit för unga kvinnliga kroppar" [60] . Som ett verk nära Hawardens fotografier nämnde hon som exempel dikten " Goblin Bazaar " av den engelska poetinnan Christina Rossetti (syster till målaren och poeten Dante Gabriel Rossetti ), skapad 1859. Enligt Mavor skiljer sig Hawardens sensuella attraktion till sina flickor inte mycket från attraktionen av hjältinnorna i dikten Lizzie och Laura till varandra - i båda fallen representerar dessa attraktioner (Mavor kallar dem "aptit") "förtärandet av other and the devouring of oneself » ( engelska  «represent an eating of the other and an eating of the self» ) [59] .

Mavor uppmärksammade några individuella tekniker för att avbilda Hawardens döttrar framför en spegel: på ett fotografi står den "riktiga" Clementine blygsamt vid sidan av spegeln, och den "reflekterade" Clementine stirrar på betraktaren framifrån , medan båda rör varandras händer; i en bild av Clementine i en orientalisk klänning, stående framför en spegel iklädd en snäv bh , huvudbonad och slöja , upptäcker betraktaren en oskärpa av den "riktiga" tjejen, som kontrasterar skarpt med hennes tydliga spegelbild tagen i fokus , Clementines reflektion ger återigen en bredare bild av ansiktet och kroppen Clementines [58] .

Carol Mavor påpekade i sin bok den aktiva användningen av stereofotografi av skaparna av pornografiska bilder under drottning Victorias era [61] . Förutom att skapa stereoskopiska bilder av landskap under den tidiga (Dundrum) perioden av hennes arbete, redan under Londonperioden, skapade Gawarden stereofotografier av sina döttrar. Mavor jämförde också närvaron av två flickor i fotografierna av modern på en gång med "de mest kända heterosexistiska manliga fantasierna om dubbla nöjen" ( engelska  "mest kända heterosexistiska manliga fantasier om dubbla nöjen" ). Ekon av sådana fantasier, till exempel, fann hon på den välkända duken av en samtida av fotografen franske målaren Gustave Courbet "Sleepers" [62] . Hon jämförde också fotografier av Gawardin-döttrarna med fotografier av ballerinor tagna av en annan fransk impressionistisk konstnär Edgar Degas . Mavor skrev och citerade den amerikanske konstkritikern, konstkritikern och konsthistorikern Abigail Solomon-Godeau, om "intimiteten mellan en dansare och en prostituerad " [63] . Samtidigt betonade Mavor att Hawardens döttrar på fotografierna av sin mamma aldrig var helt nakna. De var alltid klädda i åtminstone underkläder, bara anklarna, axeln eller bröstet kunde vara nakna. Endast poserna och artefakterna i interiören antyder det erotiska innehållet i bilderna. Mavor noterade också att det under den viktorianska eran fanns helt andra idéer om pornografi. Så, till exempel, pornografiska bilder var de där en tjej snör på sig en korsett , sittande på en säng, tar av sig strumpor, lyfter kjolen för att snöra på sig skorna, bugar sig framför betraktaren, som bara knappt ser hennes bröst under bh:n [64] .

Mavor beskrev den sexuella karaktären av Gawardens fotografier och menar att mamman i arbetet med dem sa, med hänvisning till bilden av sin dotter: "Jag älskar dig. Du är vacker. Jag vill fånga dig i mina fotografier så att jag kan ha dig för alltid . I ett annat fragment av sin bok skriver författaren om fotografens manipulation av sina egna döttrar - "dockor". Hon hävdar till och med, "Gawardens fotografier av hennes dockliknande döttrar är en förlängning av hennes samling av vackra saker." [ 66] I sin tur agerar modelltjejerna, från Mavors synvinkel, flirtigt mot fotografens mamma och flirtar med henne [67] . "Flirta är hjärtat i Hawardens fotografier", skrev hon .

På några bilder med två döttrar "leker" fotografen med reglerna och ritualerna för uppvaktning som accepteras i det sekulära samhället . På sådana fotografier spelar hennes dotter Clementine vanligtvis rollen som den påfrestande manliga älskaren, medan hennes andra dotter Isabella Grace Maud är tjejen han är kär i. Handlingen utspelar sig på ett kalt trägolv, inte i landskapet i en romantisk skog, som man kan förvänta sig. Clementine på ett av dessa fotografier knäpper inte Isabella Grace i famnen, utan rör bara knappt med fingrarna vid kanten av hatten, vilket tyder på känsligheten i det yttre uttrycket av de starka känslor som hon upplever. Den allmänna skugga som fotografiets hjältinnor kastar på väggen, enligt Dodier, indikerar också karaktärernas närhet till varandra [53] . Tvärtom, Michael Bartram skriver om manifestationen av överdrivna känslor i fotografernas fotografier: hennes döttrar faller till golvet och kan inte resa sig under påverkan av starka känslor, de är fångade i att "väva draperier och långt hår" , böjer sig över sminkbord [69] .

Professor vid University of London , Fellow vid British Academy och ordförande för Royal Society of Literature Marina Sarah Warner skrev att Clementine Gawarden presenterade fotografier av sina döttrar för tittarna som portaler (som hon uttryckte det, "magiska portar") in i deras inre värld. Enligt hennes åsikt återspeglar bilderna flickornas innersta drömmar och får betraktaren att känna sig antagen till sina "privata ritualer" ( eng.  "deras privata ritualer" ) och de mest intima känslorna. Forskaren skrev att medan besökare på Madame Tussauds på Baker Street tittade på vaxfiguren Törnrosa, bjöd Hawardin -döttrarna in tittaren att "gå över tröskeln till sina fantasier." Med hjälp av speglar och franska fönster i fotografier fann mamman ett uppenbart nöje att framställa flickorna som "mystiska tvillingar" (den poserande modellen och hennes reflektion), "även om de består av kött, men multiplicerat med reflektioner och projektioner", såväl som från henne själv fotografikompositioner [70] . Forskaren noterade att Gawarden i sina fotografier utforskade "olika nyanser och grader av fördjupning i sig själv och absorption i fantasier." Warner ansåg att det var möjligt att tillämpa Horaces ord "Poesi är samma målning" på verk av sådana viktorianska fotografer som Cameron, Hawardin och Carroll ( lat .  "Ut pictura poesis" ) [71] . Dessa tre fotografer skapade originalkompositioner som var berättande snarare än att passivt kopiera eller fånga verkliga händelser, förvandla sina vänner, tjänare eller sina egna barn till "ideala objekt" [72] . Warner ställde sina "drömbilder" tillsammans med viktorianska andefotografier . Dessa två metoder utvecklades, enligt hennes mening, "sida vid sida" (Julia Margaret Cameron, till exempel, uttalade öppet att hon ville fotografera sina sitters "själar"). Men om spiritistiska fotografier representerar "en absurd , äcklig och pinsam episod" i konsthistorien, så visade fotografierna av Carroll, Gawarden och Cameron "andan, själen, fantomerna och materiella fordonen i sinnesögat" ( engelska  " ande, psyke, fantomer och sinnesögats materiella fordon” ) [73] .

Författare och redaktör för stora tidningar Ingrid Sishynoterade att fotografen fokuserade på "ett svårfångat och originellt ämne: stämningar och tankar ... flickors inre liv." PhD från University of KentHelen Grace Barlow såg hennes fotografier som "isolerade bilder av de många känslor som utgör karaktären" [74] .

Clementine Hawardin, prerafaeliter och bildskapare

Michael Bartram, i The Pre-Raphaelite Camera : Aspects of Victorian Photography, betraktar Hawardens arbete i samband med den prerafaelitiska konstskolan. Han hävdade att hennes "vision" av världen överensstämmer med synen från den mittviktorianska eran och de prerafaelitiska konstnärerna som arbetade just på den tiden. Bland aspekterna av denna korrespondens pekade han ut klaustrofobi , intresse för känslornas värld och ett försök att motstå den (vilket uttrycks visuellt i avvisandet av krinoliner och bilden av långt hår som inte är stylat), en demonstration av förlusten av medvetande av hjälten eller hans död, uppvisning av speglar och medeltida klädsel. Michael Bartram skrev att flickor på fotografier av sin mamma ofta spelar ut episoder av medeltida legender. Medeltida kostym och närvaron av en spegel i bilden (till exempel i fotografiet "Girl in a Fancy Dress", engelska  "Girl in Fancy Dress" , cirka 1860, samlingen av Victoria and Albert Museum) tillåter, från hans sida för att erkänna möjligheten av en bild i bildavsnittet av Alfred Tennysons dikt " The Sorceress of Shallot ". Denna liknelse om skräcken av att vakna upp till det verkliga livet illustrerades av målningar av ledarna för den prerafaelitiska rörelsen John Everett Millais , Dante Gabriel Rossetti och William Holman Hunt . Spegeln i viktoriansk konst symboliserade spänningen mellan konst och liv [75] .

Forskaren Graham Clark menade att även om Clementine Gawardens arbete i viss mån påverkades av prerafaeliterna, har hennes arbete ett uttalat analytiskt förhållningssätt, vilket inte är karakteristiskt för prerafaeliterna, och undviker både dokumentär och extrem subjektivism av porträtt. Han jämförde Hawardens fotografier med Charlotte Brontës The Township , skriven 1853. Enligt forskaren var det viktigt för fotografen att avslöja deras hjältinnors individuella " jag ". Han jämförde Hawardens döttrars långa klänningar med fångars dräkter och interiören i hennes fotografier med fängelseceller, som de ser ut mer som än vardagsrum. Figurerna på bilderna är ensamma och verkar vara under noggrann extern övervakning. Deras tillstånd skiljer sig inte mycket från den inre turbulensen hos huvudpersonen i Brontes roman, Lucy Snow, som försöker övervinna de sociala restriktioner som ålagts kvinnor [76] .

Virginia Dodier trodde att fotografens kreativa användning av arvet från hennes föregångare och samtida fortfarande tyder på att Hawardin var influerad av prerafaeliterna . Lady Gawardens samtida inkluderade dock inte hennes fotografier bland konstverken med anknytning till denna trend. Oscar Gustav Reilander, till exempel, konstaterade: "Det fanns inget av mystik eller flamländsk prerafaelist i hennes verk " [53] .

Såvitt forskare har kunnat ta reda på, upprätthöll inte Clementine Hawardin relationer med någon av medlemmarna i den prerafaelitiska gruppen, och citerade heller aldrig i sitt arbete eller reproducerade något av deras verk. Men enligt Dodier var hon tydligt influerad av pictorialistiska fotografer, inklusive Oscar Reilander, Charles Thurston Thompson och överste Henry Stuart Wortley , som förmodligen fungerade som hennes mentorer. Reilander skrev en dödsruna för Gawardens, Gawardens hade en kopia av hans fotografi som tolkade ett fragment av den Sixtinska Madonna- målningen av Raphael Santi . Hawarden kan ha varit en av eleverna till Thurston Thompson, den officiella fotografen för South Kensington Museum (som Victoria and Albert Museum då kallades), som ligger nära hennes hem. Clementine Hawardens fotografiteknik, som möjliggjorde användningen av ganska korta exponeringar utan att offra fotografisk kvalitet, talar om förtrogenhet med Stuart Wortleys forskning [33] [Not 6] .

Vanligtvis hänvisas fotografens arbete av forskare till tidig pictorialism [77] . Clementine Hawardin började med landskapsfotografier och gick sedan vidare till porträtt i stort format . Ofta fotograferade hon sina döttrar (vilket förklaras av svårigheten för en kvinnlig fotograf att hitta modeller), vanligtvis i sensuella poser. Fotografen lämnade inga anteckningar om hennes arbete. Hon gav inte bilderna ett namn och kallade dem "Etuder (experiment, studier)". Clementine Hawardin använde aldrig artificiell belysning, och hon använde inte heller montaget av negativ som är karakteristiskt för vissa bildskapare. Fotografens uppmärksamhet lockades av aristokratins vardag, porträtt ingår med nödvändighet i heminredningen [7] . Virginie Dodier försökte förklara innebörden av termen "Studier" som Clementine Gawardin använde för sina fotografier. Konsthistorikern menade att denna term indikerar anslutningen till en konstnärlig tradition där form värderas över innehållet och inte bygger på berättande, utan på iakttagelse och reflektion. Dodier trodde att genom att tillämpa denna tradition på fotografi, kunde Lady Hawardin "föreslå såväl som spela in, frammana, dokumentera, antyda såväl som berätta" [9] .

Kimberly Rhodes har noterat kraften i Hawardens verk i dess välbalanserade komposition, vilket tyder på motivets mognad. Speglar och orientaliska rariteter fungerar ofta som rekvisita, och tjejerna på fotografierna verkar vara teaterskådespelerskor. Deras figurer är vanligtvis placerade i hörnen av rummen och skapar både en klaustrofobisk och intim atmosfär som gör att betraktaren kan se in i viktorianska flickors och överklasskvinnors liv, begränsat till familjekretsen [23] .

Clementine Hawardin och samtida fotografi

Kimberly Rhodes ansåg påverkan av Hawardens arbete på den samtida amerikanska fotografen Sally Manns arbete [23] obestridlig . Eugenia Perry Janis såg närheten av Gawardens verk till det av samtida kvinnliga fotografer Sally Mann och Andrea Modica. De hämtar också inspiration från familjetemas snäva ramar och finner i det en "universell" början. Liksom Lady Gawarden utforskar Mann unga människors snabbt föränderliga humör, försöker identifiera ursprunget till moderna tjejers sexualitet, fångar sina hjältars vardag. Men om Hawardin uttryckte sina tankar genom teatraliska rekvisitas språk, då använder Mann bilder av "naturlig" nakenhet [78] .

Carol Mavor betonade att både Clementine Gawarden och Sally Mann använde sina egna döttrar som modeller. Deras fokus ligger på tonåren , dess tvetydighet (åldern mellan vuxen och barn) och sexualitet [79] . Båda mammorna fotograferade till exempel flickor i underkläder som blottade deras anklar [65] . Enligt forskaren uppfattade de döttrar som erotiska föremål, där Hawarden visade den viktorianska kvinnans värld "som effektivt homoerotisk ". Båda fotograferna använder inte bara tonåringar för att fotografera, utan deras tillvägagångssätt, enligt Mavor, "är också i huvudsak tonåring" [79] . Deras arbete betonar motsättningarna mellan vuxen och barndom, maskulinitet och femininitet, ansvar och lek, sexualitet och oskuld. Men till skillnad från Mann, vars fotografier ofta visar "välling och rivalitet mellan syskon", skildrar Hawardens fotografier alltid döttrar i ett tillstånd av harmoni med varandra: en flicka fäller tårar i sin systers knä; man rör försiktigt vid den andras hårstrå ... [65] I dessa bilder finns ingen svartsjuka, konkurrens, ångest, ilska, kyla, besvikelse, avundsjuka, intriger [80] .

En stor skillnad mellan verken av Mann och Hawarden Carol Mavor ansåg deras syfte. Den viktorianska fotografens verk var avsedda för en smal krets av familjemedlemmar, de förvarades i hemalbum. Sally Manns fotografier är avsedda för publicering och visning på utställningar. Manns son Emmett är med på bilderna lika ofta som hennes två döttrar, och Gawarden ignorerade sin ende son, Cornwallis . Antalet fotografier som visar fotografens man är också litet [81] . Mavor noterade att medan Manns anklagelser om att skapa pornografi och ignorera hennes moderliga ansvar är utbredda, ses Gawarden vanligtvis som en exemplarisk mamma (" moderängel "), och den allmänna publiken förnekar den sexuella karaktären av hennes fotografier [82] .

Samlingar av verk av Clementine Hawardin och deras studie

Oftast förekommer tre av hennes döttrar i fotografierna av modern - Isabella Grace, Clementine och Florence Elizabeth [23] [28] . Trotti, Chucky och Bo, som de kallades i familjen [20] . Marina Warner hävdade att två äldsta döttrar förekommer på bilderna (Isabella Grace och Clementine, de var 19 respektive 17 år gamla vid tiden för sin mammas död [83] ), vilket kopplade detta till det faktum att de vid den tiden hade nått ålder av "flickor i blom" ( franska  "jeunes filles en fleur" ) - åldern för kvinnlighetens uppvaknande [70] . Enligt antagandet av Virginia Dodier och Kimberly Rhodes, klistrade antingen en av döttrarna eller fotografen själv (enligt Mavor, det kan vara en familjevän eller till och med en tjänare [84] ) därefter nästan 800 fotografier (man tror att under 7 år av hennes passion för fotografi, gjorde Hawarden omkring 800 [6] eller 850 fotografier [9] [35] ) skapade av Gawarden till familjealbum. Fotografierna togs slentrianmässigt bort därifrån under överföringen till Victoria and Albert Museum 1939 [Not 7] av Lady Gawardins barnbarn, Clementine Tottenham [9] [85] [86] , så vid det här laget är de oregelbundet formade, med böjda kanter och repor på ytor [9] [23] . Att skapa och behålla familjealbum var typiskt för aristokraterna under den viktorianska eran, men till skillnad från fotografierna som finns i viktorianska familjealbum har Hawardens fotografier en uttalad sexuell karaktär [84] .

Samlingen av Gawardens verk på Victoria and Albert Museum förblev av lite intresse för specialister och allmän publik fram till 1970-talet [7] . Det förlorades av museet under andra världskriget och efterkrigstidens omorganisation. Clementine Tottenham kom för att se samlingen hon donerade till museet 1952. Inte ett enda fotografi av Hawarden hittades och visades för henne av museipersonalen vid den tiden. Ett år senare hittade och placerade museumsanställde Gibbs-Smith flera lådor med fotografier i ett hörn av sitt kontor. En del av Hawardens fotografier fanns med i inventeringslistan över museets samling redan 1947, men information om många fanns inte ens 1968 i den. Genuint intresse för samlingen uppstod först efter att en liten utställning av hennes verk [87] placerats i museets bibliotek 1973 på initiativ av hennes medarbetare Peter Castle [88] . Konstnären och fotografen Graham Ovenden publicerade albumet Clementine Lady Hawarden 1975 [87] . Hawardens fotografier ingick också i Victoria and Albert Museums vandringsutställning 1984 "The Golden Age of British Photography, 1839-1900" [7] [89] . Fotohistorikern Virginia Daudier får ett tvåårigt Getty Trust -bidragatt skapa en katalog över Lady Gawardens fotografier, som hon färdigställde 1989. Efter detta ägde stora separatutställningar av fotografens verk rum först på Victoria and Albert Museum (utställningen hette "Clementine, Lady Gawardin: Sketches from Life. 1857-1864" [89] ), och sedan på Musée d' Orsay i Paris , Museum of Modern Art i New York och Paul Getty Museum i Malibu (denna utställning hölls 1990 och kallades Idylls at Home : Photographs of Lady Hawarden från Victoria and Albert Museum [89] ) [90] . 1999 presenterades de på Victoria and Albert Museum i utställningen "Clementine, Lady Hawardin: Studies from Life: 1857-1864" [7] . Även 1999 publicerades monografin Becoming: Photographs of Clementine, Viscountess Gawarden, av University of North Carolina vid Chapel Hill Associate Professor of Art , Carol Jane Mavor . om fotografens arbete [91] [92] [93] . Samma år publicerade Virginia Daudier Clementine, Lady Hawardin: Studies from Life, 1857-1864 .

Recensenten Julia Caudell noterade att inställningen till ämnet forskning i dessa två monografier är olika. Mavor erbjuder läsaren en poststrukturalistisk uppfattning om fotografens arbete, "en mycket subjektiv tolkning av fotografier och av Hawardens personlighet." Virginia Dodier spårar sin biografi genom historiska källor och undersöker Clementine Hawardins verk i samband med viktoriansk konst. Den centrala platsen i Mavors monografi är enligt recensenten inte ens hjältinnan i hennes bok, utan författaren själv och hennes personliga uppfattning om bilderna, som Julia Caudell ironiskt nog kallar " erotiska fantasier och poststrukturalistiska meditationer ". Hon kallade själva bokens text "intellektuellt-erotiska 'drömmar'" och "en ström av associationer" [95] . Hon bedömde volymen av författarens kunskap om fotografens liv och dess epok som "dålig" [95] . Tillsammans med godtyckliga eller felaktiga konstruktioner i Mayvors inställning till Hawardens arbete, noterar Caudell dock några värdefulla, ur hennes synvinkel, anmärkningar. Caudell krediterar särskilt bokens analogi mellan "kroppsspråk" i Hawardens fotografier av döttrar och pornografiska fotografier från viktoriansk tid [96] [64] .

Virginia Dodiers bok är tillägnad Hawardens offentliga utställningar och hennes val till Royal Photographic Society. Julie Caudell anser att bredden på bildernas täckning är en fördel med boken. Om Mavor begränsade sig till fotografier av Hawardens döttrar, så analyserar Dodier också landskaps- och genrefotografier av henne, och bland de senare: iscensatta scener, etnografiska skisser av böndernas vardag och levande bilder - repliker av verk av Viktoriansk målning [97] . En annan förtjänst av Dodiers monografi, granskaren anser analysen av fotografier av Hawarden-döttrarna "i sammanhanget av flexibla viktorianska normer för anständighet , som tillät offentlig uppvisning av den kvinnliga kroppen i alla former av konst" [98] .

Trots närvaron av två monografier om fotografens arbete, professor Carol Armstrong vid Yale University Art History Department i en artikel publicerad 2000, skrev att medan Cameron och Hawarden "trädde in i kanonen för tidig fotografi", är den förra längre och mer känd för allmänheten, den senares framträdande plats "och nu förblir till stor del lokal" [99] .

För närvarande finns den stora majoriteten av Hawardens fotografier (90% av fotografierna, eller 775 verk [100] [7] ) i samlingen av Victoria and Albert Museum. Fotografier av Hawardin ingår också i National Museum of Photography, Film and Televisions samlingari Bradford i Storbritannien, Paul Getty Museum i Los Angeles , Kalifornien , USA , Musée d'Orsay i Paris [23] [85] .

Lewis Carroll var en amatörfotograf och fotosamlare av Clementine Hawardin. Han ägde 37 fotografier (alla cirka 198 × 144 mm i storlek ) [101] [102] och tidiga blyertsskisser av Hawarden. Denna samling såldes på Bonhams i London den 19 mars 2013 för £150 000 [102] . Inspirerad av en utställning från 1864 som visade upp brittiska fotografers finaste verk, skrev Lewis Carroll i sin dagbok: "Jag beundrade inte de stora [foto] porträtten av Mrs. Cameron ... De bästa av dem som jag såg från samtida tillhörde Lady Gawarden" [17 ] [36] . Dagen efter sitt besök fångade Carroll Lady Gawarden vid en insamling för Women's School of Art, där hon sålde hennes fotografier och tog utomhusporträtt med Thurston Thompson. Carroll berömde Clementine Gawardins arbete, introducerade henne för sina två barnmodeller och köpte fem av hennes fotografier [36] [ 2] [71] De finns för närvarande i Gernsheim- samlingen vid University of Texas [6] . I sin dagbok den 22 juli 1864 skrev Lewis Carroll att han en månad efter mötet med fotografen kom till Hawardens för fotografier, som han gick med på att köpa. Det blev inget personligt möte. På avstånd när han närmade sig huset såg han Lady Hawarden stiga in i vagnen och köra iväg .

Marina Warner noterade att det enda personliga mötet mellan Carroll och Gawarden ägde rum ett år före Alice's Adventures in Wonderland och sju år innan författaren skrev Through the Looking-Glass och What Alice Found There . Därför, även om det inte finns några dokumentära bevis för att han skrev den andra boken om Alices äventyr just under inflytande av Hawardens fotografier och möte med henne, kan det från Warners synvinkel antas att bilderna i Hawardens fotografier av tonåringar. flickor nedsänkta i fantasier framför speglar, "väckte något i sin egen fantasi" [52] [71] .

Anmärkningsvärda fotografier

The Gardens of the Princes, 5. Clementine, 1863 eller 1864

Foto "Gardens of the Princes, 5. Clementina" ( engelska  "5, Princes Gardens, Clementina" , visas som D.666 bland fotografens verk) skapades av Gawarden 1863 eller 1864 och fångade fotografens dotter Clementine (1847) -1901) vid en ålder av 16 eller 17 år. Fotografiet är en del av samlingen av Victoria and Albert Museum ( inv.  - 269-1947). Storleken på positiven är 24,4 × 28,3 cm . Teknik - albumintryck från ett glasnegativ tillverkat på basis av en våt kollosionprocess . Clementine, i en vit kortärmad skjorta, ligger på soffan vid fönstret med huvudet på handen, hennes figur reflekteras i spegeln bakom flickan (fönstret och väggens träpanel syns också). Bredvid den draperade soffan finns ett nattduksbord i fransk stil . Flickan visas på ett fotografi av sin mamma klädd som en " odalisque " för en maskerad. Frasen "Gardens of the Princes, 5" i bildens titel indikerar platsen för inspelningen [104] .

Enligt Virginia Dodier kunde de verkliga föremålen i interiören förvärva innebörden av symbolerna på bilden: den orientaliska soffan , på vilken dottern till Hawarden vilar på fotografiet "Clementine", - nedsänkning i drömmarnas värld och avvikelse från den verkliga världen; den högra handen, utsträckt till ansiktet med frukter som hålls av fingertopparna, är en symbol för sensualitet; kannan, som stod på bordskanten, var tänkt att påminna betraktaren om den kvinnliga kroppen i form och vara en symbol för "den knipa i vilken en kvinnas dygd är" [43] .

Graham Clark, som analyserade detta fotografi, skrev att spegeln i fotografiet är förknippad med en reflektion av både karaktärens inre värld och hans sociala position. Figuren på sängen skapar en känsla av inre kaos, som förstärks av inredningselement som ett fönster, en dörr och en spegel. De begränsar och undertrycker bildens hjältinna. Graham Clark kontrasterade hennes bild med fullängdsporträtt av den franska aristokratiska fotografen Camille Sylvie . - en samtida med Hawarden. Fransmannen visar effektivt sina hjältinnor med symboler för makt och attribut för deras privilegier . Enligt Clarke, till skillnad från Gawardens arbete, annonserar Sylvies fotografier "ett offentligt jag, inte [visar] ett privat tillstånd .  " Han jämförde det psykologiska tillståndet hos karaktären i den brittiska fotografens fotografi med den andliga världen av hjältinnorna i böckerna av Charlotte Brontë och George Eliot [105] . Mark Haworth-Booth noterade att medan Sylvies karaktärer vanligtvis utspelar sig i studiomock-ups av kontor, utsökt designade bibliotek eller konstgjorda landskap, är Hawardens karaktärer i verkliga men vanligtvis tomma rum, vilket ger dem tvetydighet. Medan Sylvie klär sina karaktärer enligt de senaste modestandarderna , fotograferade Gawardin ofta sina döttrar en déshabille [2] .

Carol Armstrong, som analyserade den här bilden, skrev om den skarpa lutningen av både spegeln och reflektionen i den, som samtidigt expanderar och minskar fotografiets inre utrymme. Hon kallade hörnet av rummet "galet skevt". Forskaren fann element som är bekanta från andra fotografier av fotografen, till exempel visar Clementine Maude samma "reflexiva handgest mot kinden" som kan hittas i andra verk av hennes mor. Armstrong ansåg original konstruktionen av fotografen av kompositionen av bilden, där två korsande ytor bildar det latinska " V " i det tomma utrymmet fyllt med ljus, vilket, enligt hennes åsikt, till och med slumpmässigt ekar de sönderrivna kanterna på fotografiet. Hon ansåg också att vasens placering på bordet var ovanlig. Det är fixerat på bordets yta, och det verkar som att det är på denna plats (i kanten) som det är instabilt. Armstrong noterade att det är omöjligt att nämna den inhemska orsaken till hennes närvaro på just denna plats. Detta foto, enligt hennes åsikt, framkallar en hel serie associationer med olika karaktärer: från odalisques till Sleeping Beauty , inklusive Juliet , Desdemona och Ophelia . Forskaren fann också hennes samhörighet med de pictorialistiska och prerafaelitiska skildringarna av "viktorianska lolitor ", men i motsats till dem kännetecknas Clementine Hawardins fotografi av en narrativ öppenhet förknippad med självreflektionen av hennes karaktär [106] . Frånvaron av en tydlig titel som indikerar berättelsens och handlingens natur, såväl som teatraliteten i karaktärens beteende, från Armstrongs synvinkel, kan framkalla i betraktarens minne tillstånden av övergivenhet, hysteri , ilska och förtvivlan som han upplevt. i det förflutna [107] . På fotografierna av Gawardens samtida brukar tvärtom någon plotformad text föregå bilden och avgöra dess innehåll. Som ett exempel nämner forskaren Rödluvan av Lewis Carroll och Henry Peach Robinson [108] .

Fotografier av samtida till Clementine Hawardin, med vilka forskarna jämför "Prinsarnas trädgårdar, 5. Clementine"

The Toilet, ca 1864

Detta fotografi är förknippat med uppkomsten av intresse för Clementine Hawardins arbete i modern tid. Barnbarnet till fotografen Clementine Tottenham besökte utställningen, där hon verkade känna till flickan från en av bilderna som presenterades i utställningen . Det var en bild av Clementine Hawardins dotter som poserade för sin mamma mellan ett balkongfönster och en hög spegel på en rörlig ram. Tottenham läste i bildtexten till bilden att den är tagen av hennes mormor. I utställningskatalogen hette bilden "Toalett". Mark Haworth-Booth skrev att " Eau de toilette " skulle ha varit mer framgångsrik , men i verkligheten borde det ha varit "Photographic Study" eller "Study from Life" [87] .

WW monogrammer , författare till en artikel om detta fotografi ( " The  Toilette" , cirka 1864) i boken Icons of Photography. XIX-talet”, noterade i samband med det att moderna reportagefotografier återspeglar en verklighet som bara existerar under en kort tid när kameraslutaren utlöses. En stund senare förändras verkligheten. På 1800-talet var detta enligt författaren inget problem, eftersom fotografer sällan försökte ta en bild av ett föremål i rörelse. En lång exponeringstid krävdes. Enligt WW kunde fotografen på grund av detta inte garantera att hans bild skulle återspegla saker som de verkligen var. Kompositionen var noggrant genomtänkt, föremålen som ingick i den förändrades i en sådan utsträckning att en " konstgjord verklighet " faktiskt skapades. Sittarna poserade för fotografen på ungefär samma sätt som för konstnären, och stillebenen komponerades tills fotografen var nöjd med resultatet ur estetisk synvinkel. Fotografen bad att få le för kameran, oavsett hur sittarna faktiskt mådde. Samtidigt var det omöjligt att ta bilder på en teater med professionella komiker på den tiden, eftersom scenbelysningen var för svag [109] .

WW uppfattar fotografiet av Clementine Gawarden "Toalett" som en "levande bild". Han ansåg högsamhällesdamens passion för fotografi som typisk för representanter för den brittiska aristokratin och medelklassen. . I detta avseende placerade han Hawardens verk bredvid Julia Margaret Camerons verk. WW kallade Lady Gawardin för en virtuos av pictorialistisk fotografi. Till skillnad från sin rival undvek hon enligt hans åsikt att återskapa scener från litterära verk i sina fotografier. Konstkritikern menade att fotografier som "Toalett" presenterade åskådaren i en dold form av små dramer som utspelades mellan könen. I denna aspekt drog konstkritikern en parallell mellan fotot "Toalett" och arbetet av Cindy Sherman och Jeff Wall , som från hans synvinkel var influerade av Clementine Hawardens arbete [109] .

Den amerikanske postmoderna konstkritikern, gayaktivisten och feministen Craig Owenshävdade att detta fotografi hade en bildtext gjord efter fotografens död: "Vid fönstret." Enligt hans åsikt är flickan "i limbo" mellan två möjliga objekt för kontemplation: utsikten från fönstret och hennes egen bild i spegeln. Hon verkar luta åt det senare. Sålunda skildras processen med självreflektion . Fotografiets återhållsamhet förstärker detta intryck. Spegeln är närvarande inte bara för att reflektera flickan. Det är, enligt artikelförfattaren, en metafor för fotografi som en spegelbild av verkligheten. Spegeln läses i detta fotografi av Hawarden som en bild en abyme . Formen på den ursprungliga positiva , som upprepar profilen av en spegel med en halvcirkelformad topp (på reproduktionen till höger, denna del saknas), bevisar, från Owens synvinkel, detta uttalande. Den visuella identifieringen av spegel och fotografi skapar ett komplext spel mellan objekt, spegel och kamera: inte bara dubbleras objektet två gånger (spegel och kamera), utan spegelbilden, i sig dubbel, dubbleras av själva fotografiet [110] .

Fotohistoriker och samlare Helmutoch Alison Gernsheim, i The History of Photography from the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Age, kommenterade det här fotografiets fräschör och kallade det "en av sin tids mest förtjusande fotografier" [111] .

Study from Life, or Photographic Study, circa 1864

Fotografiet finns i samlingen av Victoria and Albert Museum ( "  Studier från livet eller fotografisk studie" , inv. 267-1947). Den tillverkades runt 1864 i Hawardens hem i South Kensington. Storleken på positiven är 23,5 × 24,8 cm . Teknik - albumintryck från ett glasnegativ gjord på basis av en våt kollosionprocess. Anteckningen till fotot på museets hemsida antyder att Clementine, som står framför sin syster som en spegel, kan reflektera uttrycket i Isabella Graces ansikte. Den ömsesidiga förståelsen mellan de två flickorna framhävs visuellt av fönstrets linjer, som riktar betraktarens blick mot deras delikat sammanfogade händer [112] .

På bilden är Hawardens dotter Clementine klädd i mörka ridkläder , medan hennes syster Isabella Grace är i en off-the-shoulder vit klänning. Enligt Carol Mavor uppnådde fotografen en spegelmotsättning av mörker och ljus (forskaren jämförde fotografiets karaktärer med Day Boy and the Night Girl från sagoromanen George Macdonald 1882), maskulin och feminin, begärets föremål och dess förföljare. Isabella Gawarden står på fotografiet med ryggen mot betraktaren, håret stylat i en utsökt frisyr. Den är belägen i ett hemutrymme skyddat från yttre intrång. Clementine med flödande hår står utanför fönstret på verandan, hennes ansikte är vänt mot sin syster och är synligt för publiken. Skillnaderna mellan Isabella och Clementine förstärker flickornas rörelser, tillfångatagna av mamman. Även om, enligt Mavor, Clementines enda kärleksfulla blick i Isabellas ögon räcker för att få tittaren att rodna, nuddar hennes högra hand vid hennes systers bara arm så försiktigt att det enligt konstkritikern får henne att "svimma". Clementine rör knappt fönsterkarmens överliggare med fingertopparna på sin vänstra hand .

Liksom hjältinnorna i Lizzie och Lauras Goblin Bazaar, visar Hawarden-systrarna, enligt Mavor, två sätt att leva i en kropp: Lizzie / Isabella kontrollerar sin feminina lust och Laura / Clementine tappar kontrollen över sina känslor. Som Carol Mavor uttrycker det, "Som två duvor i ett bo skapar Isabella och Clementine en mysig atmosfär som vi vinglösa främlingar inte kan ansluta oss till" [114] . Alison Matthews David , Ph.D. i konsthistoria vid Stanford University, kallade flickorna på bilden en bräcklig enhet av motsatser - yin och yang [115] .

Anteckningar

Kommentarer
  1. ↑ I Michael Weavers A New History of Photography är hon Clementine Howarden [1] .
  2. ↑ På grundval av detta, i hans artikel i Grove Art OnlineVirginia Dodier hänvisar till Hawarden som en "skotsk fotograf". I själva verket bodde Gawarden i familjens egendom endast under de första 19 åren av sitt liv, och efter att ha rest till Skottland återvände hon aldrig [3] .
  3. ↑ Det här huset finns inte längre. Den revs [17] .
  4. ↑ Det finns bara ett av det här fotografiet, taget av Clementine Gawarden, som förmodligen föreställer henne själv, men det kan också vara ett porträtt av hennes syster Ann Bontin (detta är den åsikt Carol Mavor tenderar till; hon tror att Ann Bontin, som ser ut som hennes syster, ersätter henne i ramen, spelar faktiskt sin roll [30] ). En kvinna håller ett fotografi som liknar de som Gawarden tog på familjegården Dundrum i County Tipperary. Trycket är gjort på tunt papper, som du kan se på hur hon håller det försiktigt. Hawardens familjealbum indikerar att mannen på bilden är Donald Cameron från Lochil [31] [32] .
  5. ↑ Victoria och Albert Museums curator Mark Haworth-Booth skrev också att Hayden gjorde minst en etsning från Hawardens fotografi och målade landskap av samma landskap med henne [42] .
  6. ↑ Den motsatta sidan av gatan i huset där fotografen bodde i London var ännu inte bebyggt på den tiden, det fanns trädgårdar bakom huset. Stora fönster gav ett överflöd av ljus. Hon placerade till och med ofta sina karaktärer bredvid dem. Ibland tog Clementine Hawardin bilder på balkongen. Att arbeta med så mycket ljus gjorde att hon kunde använda relativt korta exponeringstider. Vid olika tillfällen varierade hennes exponering från några sekunder till tiotals sekunder, snarare än de tio eller tjugo minuter som hennes samtida Julia Margaret Cameron vanligtvis krävde [40] .
  7. ↑ I en artikel från 1989 skrev Virginia Daudier att denna händelse inträffade antingen i slutet av 1930-talet eller slutet av 1940-talet [9] , i en bok från 1999 skrev hon bara om 1939 [85] .
Källor
  1. ↑ Weaver, 2008 , sid. 195.
  2. ↑ 1 2 3 4 Haworth-Booth, 1997 , sid. 78.
  3. ↑ Dodier V. Hawarden, Clementina, Viscountess . Grove Art Online. doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.T036995 . Hämtad 8 december 2020. Arkiverad från originalet 8 januari 2018.  
  4. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , sid. fjorton.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Rhodos, 2008 , s. 641, 643.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1997 , sid. 77.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Lady Clementina Hawarden Biografi.  (engelska) . Victoria and Albert Museum, London. Hämtad 10 november 2020. Arkiverad från originalet 8 januari 2018.
  8. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , sid. femton.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Dodier, 1989 , sid. 141.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Rhodos, 2008 , sid. 641.
  11. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , sid. 142.
  12. ↑ Dodier, 1999 , sid. 16.
  13. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , sid. 17.
  14. ↑ Dodier, 1999 , s. 16-18.
  15. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , sid. arton.
  16. ↑ Maude, 1924 , sid. 28.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1984 , sid. 120.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 Armstrong, 2000 , sid. 110.
  19. ↑ 1 2 3 4 Dodier, 1989 , sid. 143.
  20. ↑ 12 Warner , 1999 , sid. 6.
  21. ↑ Mavor, 1999 , sid. XXII.
  22. ↑ 1 2 3 Rhodos, 2008 , sid. 642.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Rhodos, 2008 , sid. 643.
  24. ↑ McCarthy, 2014 , sid. 118.
  25. ↑ 1 2 3 4 Dodier, 1989 , sid. 145.
  26. ↑ Henderson, 2012 , sid. 133.
  27. ↑ Mavor, 1999 , sid. XV.
  28. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , sid. XVI.
  29. ↑ Hudgins, 2020 , sid. 34.
  30. ↑ Mavor, 1999 , sid. 77.
  31. ↑ Clementina Hawarden eller Anne Bontine med Donald Cameron från Lochiel, 5 Princes Gardens.  (engelska) . Victoria and Albert Museum, London. Hämtad 12 november 2020. Arkiverad från originalet 12 november 2020.
  32. ↑ Mavor, 1999 , sid. XV-XVI.
  33. ↑ 12 Dodier , 1989 , sid. 149.
  34. ↑ 1 2 3 4 Bartram, 1985 , sid. 186.
  35. ↑ 1 2 3 Smith, Smith, 1998 , sid. 38.
  36. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , sid. 150.
  37. ↑ Hudgins, 2020 , sid. 132.
  38. ↑ Rejlander, 1865 , sid. 38.
  39. ↑ Hudgins, 2020 , sid. 69.
  40. ↑ 1 2 McCabe, 2005 , sid. 118.
  41. ↑ Dodier, 1989 , sid. 144.
  42. ↑ 12 Haworth -Booth, 1984 , sid. 118.
  43. ↑ 12 Dodier , 1989 , sid. 147.
  44. ↑ Mavor, 1999 , s. 83-94.
  45. ↑ Mavor, 1999 , s. 99-100.
  46. ↑ Wetering, 2011 , s. 77, 126.
  47. ↑ Smith, Smith, 1998 , sid. 39.
  48. ↑ Smith, Smith, 1998 , s. 50-51.
  49. ↑ Smith, Smith, 1998 , sid. 42.
  50. ↑ Smith, Smith, 1998 , sid. 45.
  51. ↑ Smith, Smith, 1998 , sid. 44.
  52. ↑ 12 Warner , 1999 , sid. åtta.
  53. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , sid. 148.
  54. ↑ Corinne, 1978 , sid. 45.
  55. ↑ JEB, 1979 , sid. 7.
  56. ↑ Pultz, 1995 , sid. 41.
  57. ↑ Mavor, 2002 , sid. 626.
  58. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , sid. 101.
  59. ↑ 1 2 Mavor, 2002 , sid. 630.
  60. ↑ Mavor, 2002 , sid. 629.
  61. ↑ Mavor, 1999 , sid. 115.
  62. ↑ Mavor, 1999 , sid. 111.
  63. ↑ Mavor, 1999 , s. 115, 117-118.
  64. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , sid. 121.
  65. ↑ 1 2 3 4 Mavor, 1999 , sid. 6.
  66. ↑ Mavor, 1999 , sid. 69.
  67. ↑ Mavor, 1999 , sid. 7.
  68. ↑ Mavor, 1999 , sid. 16.
  69. ↑ Bartram, 1985 , sid. 140.
  70. ↑ 12 Warner , 2006 , sid. 213.
  71. ↑ 1 2 3 Warner, 2006 , sid. 214.
  72. ↑ Warner, 2006 , sid. 216.
  73. ↑ Warner, 2006 , sid. 218.
  74. ↑ Haworth-Booth, 1997 , sid. 186.
  75. ↑ Bartram, 1985 , s. 140-141, 143.
  76. ↑ Clarke, 1997 , sid. femtio.
  77. ↑ Goujard, 2009 .
  78. ↑ Janis, 1990 , sid. fjorton.
  79. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , sid. fyra.
  80. ↑ Mavor, 1999 , sid. 24.
  81. ↑ Mavor, 1999 , sid. 81.
  82. ↑ Mavor, 1999 , sid. 29.
  83. ↑ Warner, 2006 , sid. 40 (i anteckningar till bokens text).
  84. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , sid. XVII.
  85. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , sid. tio.
  86. ↑ Mavor, 1999 , sid. XVII-XVIII.
  87. ↑ 1 2 3 Haworth-Booth, 1997 , sid. 131.
  88. ↑ Haworth-Booth, 1997 , sid. 147.
  89. ↑ 1 2 3 McCarthy, 2014 , sid. 119.
  90. ↑ Haworth-Booth, 1997 , sid. 175.
  91. ↑ Duke University Press, 1999 , sid. 3.
  92. ↑ 12 Codell , 2001 , s. 477-483.
  93. ↑ Mavor, 1999 , s. 1-264.
  94. ↑ Dodier, 1999 , s. 1-127.
  95. ↑ 12 Codell , 2001 , sid. 478.
  96. ↑ Codell, 2001 , sid. 480.
  97. ↑ Codell, 2001 , sid. 481.
  98. ↑ Codell, 2001 , sid. 482.
  99. ↑ Armstrong, 2000 , sid. 103.
  100. ↑ Haworth-Booth, 1997 , sid. 123.
  101. ↑ Carroll, 2020 , sid. 327.
  102. ↑ 1 2 Skobin A . Bilder på Lady Clementia Gawarden kommer att gå under klubban. (inte tillgänglig länk) . LibyMax (20 februari 2013). Hämtad 13 november 2020. Arkiverad från originalet 13 juli 2014.  
  103. ↑ Mavor, 1999 , sid. XIX.
  104. ↑ 5, Princes Gardens, Clementina.  (engelska) . Victoria and Albert Museum, London. Hämtad 15 november 2020. Arkiverad från originalet 16 maj 2019.
  105. ↑ Clarke, 1997 , sid. 50-51.
  106. ↑ Armstrong, 2000 , s. 115-116.
  107. ↑ Armstrong, 2000 , sid. 117.
  108. ↑ Armstrong, 2000 , sid. 118.
  109. ↑ 1 2 W.W., 2002 , sid. 42.
  110. ↑ Owens, 1978 , s. 79-81.
  111. ↑ Gernsheim, Gernsheim, 1969 , sid. 250.
  112. ↑ Studier från Life eller Photographic Study.  (engelska) . Victoria and Albert Museum, London. Hämtad 21 november 2020. Arkiverad från originalet 11 oktober 2021.
  113. ↑ Mavor, 2002 , s. 632-633.
  114. ↑ Mavor, 2002 , sid. 633.
  115. ↑ David, 2002 , sid. 196.

Litteratur

Källor Vetenskaplig och populärvetenskaplig litteratur

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk