Poussin, Nicolas

Nicolas Poussin
fr.  Nicolas Poussin

Louvrens självporträtt. 1650
Födelsedatum juni 1594
Födelseort Les Andelys , Frankrike
Dödsdatum 19 november 1665( 1665-11-19 )
En plats för döden Rom , påvliga staterna
Medborgarskap  Frankrike
Genre målning
Stil klassicism
Beskyddare Francesco Barberini ,
Cassiano dal Pozzo ,
Paul Freart de Chantelou
Rank kungens första målare
Autograf
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Nicolas Poussin ( Niccolò Pussino ) ( fransk  Nicolas Poussin , italiensk  Niccolò Pussino ; 1594, Les Andelys , Normandie  - 19 november 1665, Rom ) - Fransk konstnär, en av grundarna av klassicismmåleriet . Han tillbringade en betydande del av sitt aktiva kreativa liv i Rom , där han var från 1624 och åtnjöt kardinal Francesco Barberinis beskydd . Han väckte uppmärksamheten av kung Ludvig XIII och kardinal Richelieu och belönades med titeln som kungens första målare. 1640 anlände han till Paris, men kunde inte anpassa sig till situationen vid det kungliga hovet och upplevde en rad konflikter med ledande franska konstnärer. År 1642 återvände Poussin till Italien, där han levde till sin död, och uppfyllde order från det franska kungliga hovet och en liten grupp upplysta samlare. Han dog och begravdes i Rom.

Jacques Thuilliers katalog från 1994 listar 224 målningar av Poussin vars tillskrivning är utom tvivel, samt 33 verk vars författarskap kan vara ifrågasatt. Konstnärens målningar är baserade på historiska, mytologiska och bibliska ämnen, präglade av strikt rationalism av komposition och val av konstnärliga medel. Landskapet blev ett viktigt sätt att uttrycka sig själv för honom . En av de första konstnärerna, Poussin, uppskattade den lokala färgens monumentalitet och underbyggde teoretiskt överlägsenheten av linje över färg. Efter hans död blev hans uttalanden den teoretiska grunden för akademisismen och Kungliga Målarakademins verksamhet . Hans kreativa sätt studerades noggrant av Jacques-Louis David och Jean Auguste Dominique Ingres . Under 1800- och 1900-talen förändrades bedömningarna av Poussins världsbild och tolkningen av hans verk radikalt.

Biografikällor

Den viktigaste primära källan till biografin om Nicolas Poussin är den överlevande korrespondensen - totalt 162 meddelanden [1] . 25 av dem, skrivna på italienska, skickades från Paris till Cassiano dal Pozzo  – konstnärens romerska beskyddare – och daterades från 1 januari 1641 till 18 september 1642. Nästan all annan korrespondens, från 1639 till konstnärens död 1665, är ett monument över hans vänskap med Paul Freard de Chantelou  , hovrådgivare och kunglig hovmästare . Dessa brev är skrivna på franska och gör inte anspråk på att ha en hög litterär stil, eftersom de är en viktig källa till Poussins dagliga aktiviteter. Korrespondensen med Dal Pozzo publicerades första gången 1754 av Giovanni Bottari, men i något reviderad form. Originalbreven förvaras i det franska nationalbiblioteket [2] . Upplagan av konstnärens brev, utgiven av Didot 1824, kallades "förfalskad" av Poussins biograf Paul Desjardins [3] .

De första biografierna om Poussin publicerades av hans romerske vän Giovanni Pietro Bellori , som tjänstgjorde som bibliotekarie åt drottning Christina av Sverige , och André Felibien , som träffade konstnären i Rom under hans tid som sekreterare vid den franska ambassaden (1647), och sedan som kunglig historiograf. Bellori 's Vite de' Pittori, Scaltori ed Architetti moderni tillägnades Colbert och publicerades 1672. Poussins biografi innehåller korta anteckningar i hans egen hand om arten av hans konst, som finns bevarade i manuskript i kardinal Massimis bibliotek. Först i mitten av 1900-talet stod det klart att Poussins "Remarks on Painting", det vill säga de så kallade "moderna" av Poussin, inte är annat än utdrag ur antika och renässansavhandlingar [4] . Vita di Pussino från Belloris bok publicerades inte på franska förrän 1903.

Félibiens Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes publicerades 1685. Poussin är tillägnad 136 sidor i kvart . Enligt P. Desjardins är detta "riktig hagiografi ". Värdet av detta verk gavs av fem långa brev publicerade i dess sammansättning, inklusive ett adresserat till Felibien själv. Denna biografi om Poussin är också värdefull genom att den innehöll Felibiens personliga minnen av hans utseende, uppförande och vardagliga vanor. Felibien beskrev kronologin för Poussins arbete, baserat på berättelserna om hans svåger  , Jean Duguet. Men både Bellori och Felibien var apologeter för akademisk klassicism. Dessutom försökte italienaren bevisa den italienska akademiska skolans inflytande på Poussin [5] .

Livstidsminnen av Poussin lämnades också av den romerske konstnären Giovanni Battista Passeri (publicerad endast 1772) och Bonaventure d'Argonne . Abbé Nicaises papper fanns också kvar i manuskriptet, där Poussins död och den egendom som finns kvar från honom beskrivs [6] . P. Desjardins noterade att även om fler dokumentära bevis och memoarer från samtida fanns kvar från Poussin än från de flesta av de gamla mästarna, har nästan inga dokument bevarats som skulle möjliggöra en detaljerad titt på konstnärens liv före hans 45-årsdag. Poussins tidiga år är praktiskt taget okända och lämnar mycket utrymme för rekonstruktion och spekulation; "den bild som har bildats i våra sinnen är hösten för hans verk" [7] .

Bildning (1594-1624)

Ursprung. Lärlingsutbildning

Det finns nästan ingen information kvar om den framtida konstnärens barndom och ungdom. Nicolas Poussin föddes på gården Villers , två och en halv mil från Les Andelys i Normandie . Hans far Jean, som kom från en notariefamilj och en veteran från kung Henrik IV :s armé  , kom från en familj som nämndes i dokument från 1280 -talet [9] ; han var ursprungligen från Soissons . Mamma - Marie de Lezman ( Marie de Laisement ) - var änka efter Vernon - åklagaren, hon hade en dotter, Margarita. Marie kom från en förmögen bondesläkt och var analfabet. Förmodligen beslutade Jean Poussin, som var i femtioårsåldern och inte hade tjänat en förmögenhet, att gifta sig med en änka till fullo tillgodose hans livsbehov [10] .

Nicolas Poussins födelsedatum är inte exakt känt. Den 15 juni, traditionellt kallad i litteraturen, är en konvent, eftersom kyrkböcker inte har bevarats i Andeli. De första biograferna av Poussin namngav inte exakta datum: Bellori namngav bara året - 1594, och Felibien lade till månaden - juni [11] . Poussin själv, som daterade sitt självporträtt från 1650 i ett av sina brev, hävdade att han var född 1593 [12] . Det finns inga bevis för sonens relation till sina föräldrar; i vilket fall som helst, efter att ha rest till Italien, avbröt han fullständigt alla band med sitt lilla hemland och kallade sina släktingar "oförskämda och okunniga" [13] .

Förmodligen utbildades Nicola vid jesuiternas latinskola i Rouen . André Felibien citerade en anekdot enligt vilken den unge Poussin älskade att teckna i sådan utsträckning att han fyllde alla sina studieanteckningsböcker med bilder av fiktiva personer, till sina föräldrars stora missnöje [14] . Det finns en version att Poussin fick sina första målarlektioner i Rouen av den ambulerande konstnären Nouvel Jouvenet [15] . Vidare väckte tydligen teckningarna av den unge Poussin uppmärksamheten av Quentin Varen , som då arbetade i Andely på ett kyrkligt uppdrag. Omkring 1610 blev Nicolas Poussin hans elev, och hans efterföljande arbete visar ett visst inflytande från Varin, särskilt uppmärksamheten på handlingen, den exakta överföringen av uttryck i ansiktet, subtiliteten i draperier och önskan att använda subtila och samtidigt rika färgkombinationer. De första biograferna nämnde dock inte en lärlingsutbildning hos Varen. Den rådande versionen hävdar att föräldrarna inte ville ha en karriär som målare för sin son, och vid 18 års ålder flydde Nikola från sin fars hus till Paris [16] . Enligt Yu Zolotov jämnade den romantiserade versionen av biografin ut de "skarpa hörnen" i Poussins parisiska liv [17] .

Enligt T. Kaptereva "utmärktes det konstnärliga livet i den franska huvudstaden vid den tiden av stor mångfald och frånvaron av stora och originella målare" [18] . Samtidigt var konstmarknaden på frammarsch, både på grund av order från drottning Marie de Medici , som ville dekorera huvudstaden och lantställena, och på begäran av rika parisiska köpmän. Dessutom var provinskyrkorna och klostren som drabbats av religionskrigen också i behov av restaurering och restaurering. Det var dock mycket svårt för en provins att komma in i en sluten förening av konstnärer och skulptörer. Enligt Roger de Piel (1699) tillbringade den unge Poussin cirka tre månader i flamländaren Ferdinand van Elles verkstad , men gjorde slut med honom, eftersom van Elle specialiserade sig på porträtt - en genre som senare intresserade konstnären lite. Sedan gick han vidare till Georges Lallemand , men höll inte heller med om sina karaktärer. Dessutom förväntade sig Poussin att vara djupt involverad i teckningen , och Lallemands bristande uppmärksamhet på noggrannheten i återgivningen av figurer passade inte hans lärling. Poussin stack tydligen ut för sin ljusa personlighet redan på 1610-talet och passade inte in i brigadmetoden, som användes flitigt i den tidens konst. Under hela sitt liv skrev Poussin mycket långsamt, uteslutande ensam [19] .

Paris - Poitou. Resa till Florens (1616-1618)

Huvudstadens artister var inte alltför toleranta mot "främlingar" och bekämpade dem, bland annat genom böter och stämningar. Av de överlevande dokumenten att döma råkade Poussin in i betydande skulder i Paris, som han inte kunde betala. Som ett resultat återvände han till sitt föräldrahem och gick tydligen in i Varen igen. Tillsammans anlände de till Paris igen 1616. Den viktigaste konsekvensen av det andra framträdandet i huvudstaden för Poussin var bekantskapen med Alexandre Courtois ( Alexandre Courtois ), änkedrottningens betjänt Marie de Medici , innehavaren av de kungliga konstsamlingarna och biblioteket. Poussin kunde besöka Louvren och kopiera målningar av italienska konstnärer där. Alexandre Courtois ägde en samling gravyrer från målningarna av italienarna Raphael och Giulio Romano , vilket gladde Poussin [20] . Enligt en annan version skedde bekantskap med Courtois redan 1612 [21] . I den kungliga samlingen kunde Poussin för första gången bekanta sig med antik konst [22] .

Den första parisiske beskyddaren för Poussin var Chevalier Henri Avis från Poitou , som enligt Felibien introducerade konstnären i hovmiljön. Poussin fick möjlighet att arbeta på sjukhus och studera anatomi. Avis tog dock snart med Poussin till sitt gods, där han beställde inredning, men Nicola hade inget förhållande till Chevaliers mamma, som såg på honom som en helt värdelös frilastare och använde honom som tjänare. Han lämnade Poitou, och för att betala en avtalsenlig straffavgift avrättade han flera landskap för slottet Clisson i Nedre Loire, bilder av de heliga Franciskus och Charles Borromeo för kapucinerkyrkan i Blois , samt "Bacchanalia" för greven av Chiverny i samma stad. Alla dessa målningar har gått förlorade [23] [24] . Hårt arbete ledde till en sjukdom som Poussin återhämtade sig från i nästan ett år. Han bodde på den tiden i sina hemorter och försökte skriva så gott han kunde, man tror att hans pensel tillhörde landskapsmålningen i Ugone-huset i Grand Andeli ovanför eldstaden; enligt E. Denio ger detta verk intrycket av en skiss, inte ett färdigt verk [25] .

Poussin strävade till Italien för att studera antik och renässanskonst. Omkring 1618 åkte han till Rom, men kom bara så långt som till Florens . I Belloris biografi finns det ett tråkigt omnämnande av någon form av olycka, men uppenbarligen var orsaken bristen på pengar och oförmågan att tjäna [26] . Dateringen av alla dessa händelser är extremt svår, eftersom den inte bekräftas av några dokument; datum anges inte heller i kanoniska biografier [27] . Enligt Yu Zolotov bör Poussins resa till Florens knappast betraktas som oavsiktlig, eftersom tack vare drottning Marie de Medici var kontakter mellan parisiska och florentinska konstnärliga kretsar regelbundna. Det är mycket möjligt att möjligheten att åka till Italien dök upp tack vare bekantskapen med Courtois. Det är troligt att Quattrocento- monumenten hade ett stort inflytande på den kreativa bildandet av Poussin , och det faktum att han anlände till Florens tidigare än i Venedig och Rom var av stor betydelse för hans utveckling [28] .

Paris-Lyon (1619-1623)

Omkring 1619-1620 skapade Poussin duken " St. Dionysius the Areopagite " för kyrkan Saint-Germain-l'Auxerrois . På jakt efter arbete vandrade han runt i provinsen, tillbringade en tid i Dijon . Enligt Felibien, efter Florence, bosatte sig konstnären i Lanskoy College och lade mycket kraft på att bemästra chiaroscuro , perspektiv och symmetri. Att döma av hans eget (men sena) omdöme var Poussin starkt influerad av arbeten av Frans Pourbus , Toussaint Dubreuil och Primaticcio . En av dessa konstnärer är en samtida med Poussin, resten tillhör Fontainebleaus andra skola . Poussin, som inte accepterade manér , fann i allt ovanstående en cirkel av klassiska ämnen och teman nära honom. Yu Zolotov skrev:

Vasari kallade Fontainebleau för "nya Rom", och Poussin hade ännu inte sett det riktiga Rom [28] .

Felibien nämnde att Poussin tillsammans med andra konstnärer fick flera mindre uppdrag för utsmyckningen av Luxemburgpalatset . Kontraktet slöts i april 1621, men namnet på Poussin nämns inte i det, precis som hans arbete för detta palats är okänt [29] . År 1622 försökte Poussin återigen åka till Rom, men arresterades för skulder i Lyon . En allvarlig order hjälpte honom att löna sig: det parisiska jesuitkollegiet gav Poussin och andra konstnärer i uppdrag att måla sex stora målningar på scener ur livet av St. Ignatius av Loyola och St Francis Xavier ; den senare hade just helgonförklarats. Dessa målningar, utförda i tekniken a la détrampe , har inte överlevt. Enligt Bellori målades dessa paneler på bara sex dagar, vilket visar både hans rykte och bildskicklighet [30] . Det vittnar också om att konstnären fick en beställning på altaret i Notre Dame-katedralen i Paris på temat Jungfruns antagande, och tydligen på order av den parisiske ärkebiskopen de Gondi , som avbildas som en donator . till sin plats och auktoritet i fransk konst på den tiden [31] [29] . Detta är den första av de överlevande stora målningarna av Poussin, avrättade innan avresan till Italien. Dess öde visade sig vara svårt: 1793 nationaliserade den revolutionära administrationen altartavlan och skickade den 1803 till Brysselmuseet, ett av de 15 provinsmuseerna som grundades av Napoleon . Efter 1814 nämndes inte målningen i katalogerna och ansågs förlorad. Endast spår finns kvar, i form av flera akvareller och skisser av Poussin själv (inklusive modello [32] ). Först år 2000 identifierades "Jungfruns antagande" av konsthistorikern Pierre-Yves Cairis i kyrkan i staden Sterrenbeek och blev en av de största upptäckterna i studien av Poussin-arvet. P. Cairis noterade att Poussin gick för att bryta mot kanonerna för konciliet i Trent , som föreställer givarbiskopen, samt St. Dionysius, som placerades vid Jungfruns säng i en av apokryferna . Bilden visar kompositionens monumentalitet med formernas samtidiga enkelhet. Poussin var helt klart bekant med italiensk konst vid den tiden, kanske med Caravaggios duk om samma ämne eller dess analog, utförd av Carlo Saraceni [33] .

Poussin och kavaljeren Marino

På 1620-talet väckte Poussins verk uppmärksamheten hos en italiensk poet bosatt i Frankrike, Cavalier Marino . Hans beskydd tillät den 30-årige konstnären att arbeta och utvecklas i fred [34] [35] . Omständigheterna under vilka den unga konstnären väckte uppmärksamhet från en välkänd intellektuell är fortfarande okända. Delvis beror det tydligen på den sociala miljön på den tiden och de så kallade libertinerna . Marino har förknippats med Italiens oortodoxa tänkare, inklusive Giordano Bruno och Giulio Vanini ; de sistnämndas idéer påverkade i viss mån den figurativa strukturen och innehållet i dikten "Adonis". Marino ansåg uppenbar en djup inre släktskap mellan måleri och poesi, och Adonis, publicerad i Paris 1623, förverkligade i viss mån dessa postulat. Cavalier, liksom Poussin, ansåg att Rafaels verk var en ouppnåelig modell av konst [36] . Enligt Bellori skyddade poeten konstnären i sitt hus och "hjälpte honom aktivt med att komponera intrig och förmedla känslor"; hans status var inte fastställd. Tydligen var Poussin en vanlig klient för den tiden , tack vare sin beskyddare för "personlig service" [37] . På den positiva sidan hade Poussin full tillgång till biblioteket i Marinos hus, som innehöll avhandlingar av Leon Battista Alberti och Dürer , samt några manuskript och teckningar av Leonardo da Vinci [21] . Bellori hävdade att Poussin utförde flera illustrationer till Marinos dikt "Adonis", bevarad i kardinal Massimis romerska bibliotek [38] . De tolkas nu som skisser till Ovidius Metamorfoser , Poussins tidigaste bevarade verk. Windsor Castles samling har 11 grafiska ark (9 horisontella och 2 vertikala) och 4 stridsscener. En av dessa teckningar, nämligen "The Birth of Adonis", beskrevs av Bellori och fungerade som grund för identifieringen av denna serie. Enligt Yu Zolotov, i teckningarna gjorda för Marino, manifesterades ett karakteristiskt drag av Poussins stil tydligt - avslöjandet av händelsens dramatiska innebörd genom deltagarnas tillstånd, uttryckt i ord och gester. Mogen Poussin kallade denna metod "målarens alfabet" [39] .

Det är anmärkningsvärt att Poussin i sina tidiga arbeten om antika ämnen bestämt bröt med den etablerade traditionen att skildra dramatiska scener i teaterscener och undvek 1600-talsdräkter med utarbetade huvudbonader, urringningar och spetsar [40] . The Birth of Adonis visar alla de ledande dragen i Poussins stil i allmänhet. De dominerande är Myrra , som förvandlas till ett träd, och Lucina , som tar emot barnet; de definierar handlingen och kompositionens centrum. Najadernas rörelser är riktade mot honom och utgör den rytmiska interaktionen. Yu Zolotov skrev att i dessa figurer manifesterades både lätthet och villkorlighet i den interna regelbundenhet i handling. Den centrala handlingen ramas in till vänster och höger av grupper om tre jungfrur som pratar med varandra. En väsentlig kompositionsroll i denna och andra teckningar av Poussin spelades av baldakinmotivet, som uppmärksammade åskådaren på händelserna i förgrunden. Pennteckningen kompletteras med en kulle som låter dig applicera chiaroscuro-effekter och tongradering. I vissa blad från Windsor var motiven för den andra skolan i Fontainebleau tydligt manifesterade - skarpa förändringar i plan och bildlig övermättnad [41] . Tydligen hade valet av "Metamorfoser" en djup ideologisk betydelse. Poussin visade tydligt i sina grafiska ark rytmens svårighetsgrad och den plastiska börjans dominans, såväl som valet av höga känslor med återhållsamhet i deras uttryck. Idén om villkorligheten hos naturliga metamorfoser, såväl som historien om guldåldern som avslutar dikten , blev mycket populär i fransk målning och socialt tänkande på 1600-talet. En analys av Poussins tidiga grafik visar att han utvecklade en ny, djupt individuell stil redan under den parisiska perioden, som inte var särskilt gynnsam för dess utveckling [42] .

Cavalier Marino återvände till Italien i april 1623. Tydligen var han uppriktigt intresserad av konstnärens verk och kallade honom till påvliga hovet; pontifikatet Urban VIII hade precis börjat . Enligt P. Desjardins börjar Poussins karriär som konstnär från hans ankomst till Rom [43] .

Första italienska perioden (1624–1640)

Tidiga år i Rom. Anpassning

Det exakta datumet för Poussins ankomst till Italien är okänt. Bellori hävdade att fransmännen bosatte sig i den eviga staden våren 1624. Han rapporterade också att artisten skulle följa med Marino, men något försenade honom i Paris. Giulio Mancini och Lomeni de Brienne rapporterade att Poussin först åkte till Venedig för att bekanta sig med den lokala målarskolan, och bara några månader senare bosatte han sig i Rom. I listorna över församlingsmedlemmarna i den romerska kyrkan San Lorenzo in Lucina nämns Poussin sedan mars 1624 bland 22 personer, främst franska konstnärer, som bor i Simon Voues hus [44] . Han flyttade dock snabbt till Paolinagatan - i den franska kolonin i Rom, vilket framgår av församlingsböckerna. Flera franska konstnärer var i Rom vid den tiden, inklusive Claude Lorrain . Med alla oenigheter med franska målare var det denna miljö som gjorde det möjligt för Poussin, som tillbringade nästan hela sitt efterföljande liv i Rom, att bevara nationella rötter och traditioner [45] . Till en början kommunicerade Poussin med två skulptörer, som han hyrde en studio tillsammans med: Jacques Stella och Alessandro Algardi [46] . 1626 logerade Pierre Mellin, bröderna François och Jérôme Duquesnoy i hans ateljé . Enligt Zandrarts rapporter var Poussin särskilt nära vän med Claude Lorrain. Bekantskapen med J. Stella kunde ha skett i Lyon eller i Florens, där han arbetade 1616. Poussin kommunicerade också med den arkitektoniska landskapsmålaren Jean Lemaire , som han senare målade Louvren med . Denna cirkel förenades genom attraktion till den klassiska antiken [45] .

I Rom fick Poussin, som uppnått viss berömmelse i sitt hemland, återigen börja om från början. Under de första två åren berövades Poussin beskyddare - gentlemannen Marino rekommenderade fransmannen till kardinal Francesco Barberini , men 1624 åkte den första beskyddaren till Neapel, där han dog, och 1625 skickades kardinalen med legat till Spanien. Han åtföljdes av Cassiano dal Pozzo , senare en av konstnärens främsta beskyddare. Poussin introducerades också för Marquise Sacchetti , men visade inget intresse. Ovanpå alla bekymmer sårades Poussin svårt i ett gatuslagsmål, vilket nästan berövade honom möjligheten att måla [47] . Målarens ekonomiska situation blev kritisk: Felibien återberättade Poussins memoarer att han var tvungen att sälja två stridsdukar för sju ecu vardera och en profetfigur för åtta [46] . Kanske hände detta på grund av att konstnären fick syfilis och vägrade gå till sjukhuset [48] . Poussin hamnade i en situation av tidsbesvär när han, tvingad att försörja sig, inte hade råd att lugnt förstå nya konstnärliga intryck [49] . Att döma av den cirkel av hans läsning som Bellory nämner, behärskade Poussin febrilt tekniken och metoderna för monumentalmålning, som han inte praktiserade i Frankrike. Han återupptog sina studier i anatomi hos kirurgen Larcher, och han målade sittande på Domenichino- akademin och arbetade intensivt utomhus  - i Capitolium eller i trädgårdarna. Hans främsta intresse var antika ruiner och skulpturer. Långt senare uppmanade Cassiano dal Pozzo till och med Poussin att "låta kulorna vara ifred" [50] .

Förutom de skisser som han gjort hela sitt liv, mätte Poussin antika statyer. På baksidan av bilden "The Victory of Joshua" (förvarad i Cambridge ) har resultaten av mätningar av Apollo Belvedere bevarats . Poussin försökte inte "komplettera" de förlorade fragmenten av antika skulpturer, vilket var vanligt vid den tiden [51] . Under den romerska perioden började konstnären studera modellering och började, förutom bildkopior från exemplariska konstverk, göra vaxmodeller. Sålunda fanns hans exemplar av Titianus Bacchanal kvar , inte bara i olja, utan också i form av en basrelief, framförd tillsammans med en av Duquesnoy-bröderna [52] . Eugene Delacroix , som först uppmärksammade denna metod, noterade att Poussin behövde figurer för att uppnå korrekta skuggor. Till sina målningar gjorde han också vaxfigurer, draperade dem i tyg och ordnade dem i rätt ordning på tavlan. Denna metod var inte en uppfinning av Poussin, men användes knappast på hans tid. För Delacroix, denna "torra" Poussins målning, statyer slet isär kompositionens enhet; tvärtom ansåg Claude Levi-Strauss dubbelskapandet vara en källa till speciell monumentalitet, vilket förvånade även motståndarna till konstnärens verk [53] . M. Yampolsky skrev om detta:

…vax befinner sig i ett lager av idealitet som det kulturellt sett inte tillhör. I det här fallet utförs kopiering av den ideala modellen med färger. Vaxet måste sublimeras med hjälp av färger i processen för nästan mekanisk överföring till duken. Originaliteten i Poussins målning beror utan tvekan delvis på att den har kvar spår av två motsatta rörelser (mot idealitet och mot naturalistisk imitation) och det material i vilket rörelsen mot idealitet utförs och som den inte är avsedd för - vax [ 54] .

Poussins renässansintressen var centrerade på Rafaels och Titianus arbete. Konstnären kopierade gravyrer från målningar och fresker av Raphael tillbaka i sitt hemland, han lämnade inte heller denna praxis i Italien. Skisserna vittnade om att han också noggrant studerat originalen i Vatikanens strofer och Villa Farnesina . Målningen "Parnassus" är tydligt utförd under inflytande av fresker av Stanza della Senyatura . Eftersom forntida målning vid Poussins tid var praktiskt taget okänd, och skulpturer och reliefer endast indirekt hjälpte kompositionsbeslut, eftersträvades normer för mått och rytm i Rafaels verk. Samtidigt dominerade plastiska former och linjer Rafaels måleri. Kontrasten var Poussins fascination av Tizians Bacchanalia, som han såg i Venedig, och flera prover av dem förvarades i Rom. Felibien betonade också Poussins respekt för den venetianska klassikerns färgsättningar. Enligt Yu Zolotov vittnar detta inte om eklekticism, utan om den extrema bredden av konstnärliga intressen och flexibilitet i tänkandet. Till arvet från Michelangelo och Tintoretto förblev Poussin fullständigt likgiltig [55] .

Yu Zolotov uppmärksammade det faktum att Poussin förblev den mest betydelsefulla konstnären när det gäller talang i Rom. Caravaggio dog 1610, karavaggismen hade en enorm inverkan på konstnärslivet norr om Alperna, men i själva Italien ersattes den snabbt av andra konstnärliga rörelser. Caravaggios naturalism och "substantialitet" stötte bort Poussin, Felibien citerade frasen "han kom för att förstöra målning." Även om både Bellori och Félibien ihärdigt skrev om Bolognaakademins inflytande på Poussin , verkar det inte vara fallet. Mot bakgrund av Rafael och Tizian fanns det inget att lära av Bologneserna, även om både Bolognesiska akademiker och Poussin behöll inställningen till antika modeller. Parallellerna mellan dem är för generella och slumpmässiga för att vara avgörande. Ingen dokumentär information om Poussins kommunikation med Domenichino har bevarats [56] , den verkliga anhängaren av Bolognese var Simon Vouet, den oförsonliga antagonisten till Poussin i framtiden. Barocken bestämmer inte heller den konstnärliga världen i Italien fullt ut och blev utbredd först under det följande decenniet [57] .

Målning av Poussin på 1620 -talet

De första bevarade romerska målningarna av Poussin är stridsscener, om än baserade på Gamla testamentets scener. Två sådana målningar finns i Moskva och St. Petersburg, handlingen i Moskva-målningen är baserad på den bibliska historien om Nav.  10:10-13 , där Josua stoppade solen över Gibeon och månen över Avalons dal. Det är därför som båda armaturerna visas på duken, och ljuslösningen är extremt kontrasterande. "Slagen" skilde sig så mycket från andra romerska verk av Poussin att teorier lades fram att han framförde dem i Frankrike. Visserligen är några av poserna och figurerna väldigt lika några av Windsor-teckningarna. Översvämningen av förgrunden med figurer är inte heller typisk för konstnärens senare verk [60] .

Verken visar också en utmärkt kunskap om Rafaels arbete med samma ämne, där Poussin till och med återger sköldarnas runda form. Yu Zolotov noterade att "striderna" också kännetecknas av den dekorativa principens företräde. Figurerna på duken verkar föras till planet som silhuetter, vilket skapar ett bisarrt mönster. Sammansättningens enhet bestäms av samma färg på krigarnas nakna figurer, vilket i viss mån ligger nära Fontainebleau-skolans beslut. Men det kan också vara påverkan av Rosso Fiorentino , en toskansk målare som arbetade på Fontainebleau . Det finns också en version att Poussin var djupt imponerad av Ludovisi-sarkofagen , upptäckt 1621, vissa paralleller verkar tyda på detta. Detta gjorde det möjligt för konstnären att ge figurerna uttrycksfullhet. I Eremitagemålningen förkroppsligar en grupp av tre krigare i förgrunden till vänster energi och beslutsamhet, det motsvarar en naken krigare med ett svärd och figurer som rör sig från mitten till höger på en Moskvaduk. Poussin sparade ingen möda på att skildra en mängd olika ansiktsuttryck, vilket gjorde det möjligt att förmedla tillståndet av affekt, men främst skapas stämningen av variationer i ställningar och rörelser [61] . Samtidigt är krigarnas entusiasm inte förknippad med en yttre religiös impuls, och upphöjelse är främmande för deras mod. En sådan bildlig lösning föreslogs inte av någon av Poussins föregångare varken i Frankrike eller i Italien. Samtidigt finns det i "Battles" en stark basrelief början, som tydligen inte är oavsiktlig: Poussin lockades av möjligheten att visa anatomisk kunskap. Att sätta hela kompositionen i förgrunden gjorde det dock omöjligt att använda centralperspektivet [62] .

År 1626 antecknades namnet Poussin i kardinal Francesco Barberinis räkenskapsböcker för första gången i samband med mottagandet av en avgift för målningen "Jerusalems förstörelse". Den har inte bevarats, men 1638 upprepade mästaren duken, nu förvarad i Wien. Den 23 januari 1628 dateras det första bevarade kvittot av Poussin själv för "en målning med olika figurer". Det är möjligt att detta är en av "Bacchanalia" där konstnären förbättrats. I de överlevande verken som gränsar till "striderna" saknar Poussins kompositioner likaledes djup, och deras förgrund är överbelastad med figurer. Utvecklingen av mästaren är uppenbar: flera "Bacchanalia" visar subtiliteten i färgscheman - ett tydligt inflytande från den venetianska skolan [63] .

Den första viktiga ordningen för denna period var "Martyrdom of St. Erasmus" för katedralen St. Peter  - den katolska kyrkans huvudtempel. Navigatören Erasmus led för tron ​​omkring år 313: enligt hans liv lindade plågoande hans inre på en vinsch, vilket tvingade honom att avsäga sig tron. Tydligen, i denna flerfigurskomposition, baserades Poussin på verk av de flamländska mästarna - Zegers eller till och med Rubens . Alla figurer är arrangerade i en nära grupp, som upptar nästan hela kompositionen av duken. Samtidigt ges figurerna i förgrunden i jämförelse med den antika statyn av en krigare och tolkas på samma sätt som den. Tydligen borde detta betyda att den nakna Jupiter i en krans (men med en klubba på axeln) och plågoandena är hedningar och barbarer. Denna bild har en starkt skulptural början, medan vissa inslag av karavaggism och barock enligt S. Koroleva är obestridliga. Den första indikeras av den aktiva användningen av chiaroscuro, den andra av figurerna av änglar med kransar i den övre delen av duken. I Peterskyrkan i Rom finns en mosaikversion av Poussins målning bevarad, den ligger i altaret i katedralkapellet i de heliga mysterierna med helgonets relikvieskrin . Bilden accepterades positivt inte bara av kunderna utan också av vanliga romare [64] . Bellori var den första som lade märke till att den franska konstnären föreslog en helt ny färgsättning till den romerska skolan - evenemanget presenteras på en öppen plats, och ljuset lyser starkt upp helgonets och prästens kropp i vita dräkter och lämnar resten i skuggan. Yu Zolotov hävdade att karavagisterna inte hade en sådan palett, och den övertygande återskapandet av ljusluftsmiljön var resultatet av arbete i det fria [65] .

Altartavlan var signerad: “ lat.  Nicolaus Pusin fecit " [66] . Rent betydelsemässigt var en sådan ordning (det var kardinal Barberinis förtjänst att Poussin fick den) i dåtidens idésystem analog med en personlig utställning på 1900-talet [67] .

"Germanicus död"

Handlingen i målningen "The Death of Germanicus " är baserad på den andra boken av " Annaler " av Tacitus : den ärorika befälhavaren föll i Syrien av giftet från den avundsjuka kejsaren Tiberius . Poussin valde för handlingen det ögonblick då vänner svär till sin chef att inte hämnas, utan att leva i rättvisa. Den här bilden markerar en vändpunkt i Poussins arbete, i framtiden presenterades det antika temat alltid för honom i en moralisk dimension. Beslutet av handlingen var helt och hållet författarens, det finns få gamla attribut här [68] . En röntgenbild av målningen visade att Poussin först ville höja figurerna till pallen i det kolumnerade templet, men sedan övergav denna idé. Den ursprungliga grafiska skissen med denna lösning har bevarats i Berlin. Det slutliga centrumet i kompositionen var Germanicus själv, till vilken alla andra figurer, deras gester och rörelser är vända (i spetsen är hans fru och barn, till vänster är krigare). Handlingen aktualiseras återigen, skild från det inre utrymmet av en blå baldakin. Figurerna är placerade fritt, och intervallen mellan dem är rytmiskt uttrycksfulla. Baldakinen återspeglas av strängheten i den arkitektoniska bakgrunden, men det är betydelsefullt att Poussin inte riktigt klarade av perspektivkonstruktionen: den högra väggen är så att säga vriden ut (enligt Yu. Zolotov) på ett plan, och pilastrarnas kapitäler är placerade inkonsekvent med bågens slutsten. Införandet av baldakinen innebar tydligen att konstnären insåg det onödiga i att återskapa palatsutrymmet [69] . Det finns också en version att den så kallade "Sarcophagus of Meleager", som Poussin kunde se på den romerska Capitolium [70] , starkt påverkade den rytmiska konstruktionen av kompositionen .

Den klassiska skolan på den tiden utvecklade aktivt teorin om affekter; Guido Reni var en särskilt djup apologet för det . Poussin gick i detta sammanhang på ett helt annat sätt – med hjälp av kroppsrörelsernas språk för att avslöja andliga impulser. Känslor förmedlas av ställningar, ansiktsuttryck behövs inte för detta, och ansiktena på många karaktärer på första raden är stängda. Krigarnas gester (man håller tillbaka ropet) skapar en allmän atmosfär av svår sorg. För 1700-talet blev bilden ett uppslagsverk för klassicismen, den studerades noggrant och kopierades [71] . Färgerna lades i ett tätt lager, texturen på duken deltog inte i reliefens uttrycksfullhet. Färgschemat är rikt, men återhållsamt, det definieras av varma gyllene toner. Poussin använde uttrycket av höjdpunkter, såväl som zonfärgade fläckar - röd, blå och orange - i figurerna på den främre raden. I dessa accenter kommer karaktärernas inre upplevelser till uttryck. Germanicus död visade Poussins ovanligt intensiva utveckling som konstnär och hantverkare . Målningens popularitet bevisades av det faktum att den graverades på trä av Guillaume Chasteau : träsnitt , tryckta från olika brädor, gjorde det möjligt att förmedla originalets färgnyanser i svartvit bild [73] .

Poussin på 1630 -talet

Äktenskap. Affärsframgång

År 1630 märktes för Poussin av allvarliga förändringar i både hans kreativa och personliga liv. Efter tidiga framgångar i altarmålning kunde han inte få ett uppdrag att måla kapellet av den obefläckade avlelsen i kyrkan San Luigi dei Francesi . Kyrkoförsamlingen och kommissionen, ledda av Domenichino och d'Arpino, talade till förmån för Lorraine Charles Mellin  , en elev av Vouet , som tydligen studerade med Poussin. Därefter övergav den franska konstnären resolut den monumentala genren och gick helt över till den så kallade "kabinettmålningen", designad för privatkunder. Ännu tidigare, omkring 1629, blev konstnären svårt sjuk, han vårdades av den franske konditorn Charles Duguets familj; efter att ha återhämtat sig förlovade han sig med sin äldsta dotter, Anne-Marie. Bröllopet ägde rum den 1 september 1630 i kyrkan San Lorenzo i Lucina . Efter att ha gift sig bodde Poussin kvar i samma hus på Rue Paolina, som han hade ockuperat sedan mitten av 1620-talet. Tillsammans med poussinerna bodde Anne-Marie Poussins bror - Gaspard Duguet , den blivande berömda landskapsmålaren, och sedan 1636 - hans yngre bror Jean. Poussin blev Gaspard Duguets första lärare, som sedan tog hans efternamn. Trots den försvinnande lilla mängden bevis kan man dra slutsatsen att Poussins äktenskap var framgångsrikt, fastän barnlöst [48] [74] .

Att döma av dokumenten från 1631 års rättegång förknippade med en av köparna av Poussins målningar, hade konstnären vid den tiden skrivit sina erkända mästerverk, där hans mogna stil manifesterades fullt ut. Dokumenten visar också att Poussin tjänade bra pengar: för "Martyrdom of St. Erasmus" fick han ett arvode på 400 scudis , "The Death of Germanicus" - 60, "The Kingdom of Flora" - 100, och för "Plague in Azoth" - 110 scudis (för "Sabinkvinnornas våldtäkt" Pietro da Cortona fick 200 scudis). Hans målningar började bli uppskattade och många ville ha åtminstone en upprepning. En viss Caroselli [75] var engagerad i att skriva kopior av Poussins målningar . År 1632 valdes Poussin till ledamot av St. Lukas akademi [76] . Ännu tidigare, 1630, hittade Poussin, tack vare seniora beskyddare och mecenater - Cassiano dal Pozzo och Giulio Rospigliosi  - en mäktig beskyddare i kardinal Camillo Massimos person . En dedikationsinskrift har bevarats på ett grafiskt självporträtt som presenterats för beskyddaren efter hans personliga besök i konstnärens ateljé efter en allvarlig sjukdom. De samarbetade med kardinalen fram till konstnärens avresa till Paris 1640 [77] .

Pesten i Azoth och The Kingdom of Flora

" Pest i Azoth " var en av Poussins anmärkningsvärda framgångar på den tiden: en kopia gjordes av målningen i Rom, och Bellori inkluderade dess beskrivning i konstnärens biografi. Handlingen var återigen Gamla testamentet ( 1 Samuelsboken  5:1-6 ): Filistéerna , efter att ha tagit förbundsarken , placerade den i sin huvudstad i Dagons tempel , för vilket Herren Gud sände en plåga över dem. Samtidigt bröts idolen mirakulöst i bitar. Det var detta ögonblick som konstnären fångade. En präst i vita dräkter pekar på den falska gudens vrak, medan de levande rusar för att avlägsna de döda. En version har lagts fram att Poussin byggde på intryck och beskrivningar av pestepidemin i Milano 1630 [78] .

"Pesten ..." var på många sätt nyskapande för Poussin. Även om Bellori också noterade inflytandet på Poussin från Pesten i Phrygia av Marcantonio Raimondi , till vilken både den djupa kompositionen med trappan och gesterna av förtvivlan hos karaktärerna som avbildas går tillbaka, kräver motivet för en sådan vädjan en förklaring. Nyheten med "Pesten i Azoth" var att konstnären för första gången inkluderade i en duk många större och mindre episoder, fritt inskrivna i ett enda utrymme. Under dessa år fascinerades Poussin av djupa konstruktioner, så gatan som leder till obelisken, även om den inte underbyggdes av handlingen, utarbetades med extrem omsorg. Utrymmet öppnas i tre riktningar och bildar så att säga basilikans tvärskepp, till ett av vars skepp Arken skjuts in, och trappan och figuren i blått understryker det rumsliga ögonblicket. Yu Zolotov noterade att själva ögonblicket av ett mirakel för den moderna tittaren förpassas till bakgrunden. Ur hans synvinkel är bildens huvudmotiv inte i att visa Herrens vrede, utan i det faktum att människor, till och med äcklade av döden och döende, inte flyr, utan drivs av mänsklighet och medkänsla. På duken upprepas motivet att rädda barnet tre gånger. Självständigheten i Poussins konstnärliga ställning låg i det faktum att han förvandlade illustrationen av en fanatisk idé till en triumf för sann humanism [78] .

" Floras rike " kallade författaren själv gudinnans "trädgård"; Bellori kallade målningen "Blommornas förvandling". Själva scenen är inramad av en pergola , ett typiskt attribut för dåtidens trädgård. Karaktärerna inkluderar Narcissus , Clytia , Ajax , Adonis , Hyacinth och Flora själv , som dansar med cupids. Uppräkningen av Belloris karaktärer är ofullständig: till exempel i förgrunden är Smilak och Crocus förälskade. Ovids "Metamorfoser" fungerade igen som grunden för handlingen: hjältarna, döende, förvandlas till blommor. Smilaka representeras med bindweed och Clytia med heliotrop. Poussin skapade ett mysterium för forskare, eftersom en blekrosa nejlika växte ur Ajax blod, vilket inte motsvarar den ursprungliga källan. Nära fontänen finns en herm av Priapus , med hänvisning till Ovidius Fasti , där Floras trädgård faktiskt beskrivs [79] . Bilden har ingen handling som sådan, den domineras av kontemplationsmotivet. Eftersom komposition alltid har varit det ledande inslaget i Poussins stil, noterade Y. Zolotov att det finns många förändringar i "Kingdom of Flora" jämfört med de romerska verken från föregående årtionde. Karaktärerna finns på många plan, och nyckeln till den rumsliga orienteringen är den komplexa vändningen av Clytia, som ser Apollons vagn i molnen. Kompositionen är så att säga en scenplattform, avgränsad av Priapus herma och pergolans båge. Kompositionen är strikt genomtänkt, den är symmetrisk och rytmiskt balanserad. Poussin visade här sin djupaste övertygelse om att ett konstverk är otänkbart utan det korrekta förhållandet mellan delar. Kompositionssystemet är tvånivåigt: å ena sidan är figurer och grupper balanserade runt mitten på olika axlar; å andra sidan är bildens genomskurna motiv rörelse, och karaktärerna är decentraliserade och rör sig bort från centrum längs flera axlar. Utvecklingen av den rumsliga miljön uttrycktes i ett ljust spektrum av färger, alla plan genomsyrades av ljus, vilket stred mot både Poussin självs tidiga arbete och hans tids kulturella mode [80] .

"Et in Arcadia ego"

En av de mest mystiska dukarna för Poussins ättlingar och forskare var The Arcadian Shepherds, på uppdrag av kardinal Giulio Rospigliosi  , den framtida nuntien i Spanien och påven [81] . Denna bild finns i två versioner, i Belloris biografi beskrivs den andra, som nu finns i Louvren. Tomten är placerad i regionen Grekland, tvättad av floden Alfei och kallas Arcadia , vars namn sedan romartiden har blivit ett känt ord för kanten av lugn och kontemplativt liv. På duken hittade två herdar och en herdinna en övergiven grav i snåret med en dödskalle liggandes på och tittade på hjältarna med tomma ögonhålor. Den skäggiga herden pekar med fingret mot inskriptionen " Et in Arcadia ego " som är ristad på gravstenen, hans unga följeslagare är bestört och herdinnan, en mogen kvinna, är eftertänksam och allvarlig. Redan 1620 målade Gverchino en målning baserad på samma handling, men enligt Yu. Zolotov löste den franske konstnären denna handling mycket djupare. Bellori kallade kompositionen "Lycka föremål för döden" och klassificerade handlingen som "moralisk poesi"; det är möjligt att sådana tolkningar kom från Poussin själv. Det latinska namnet - ordagrant: "Och i Arcadia I" - tillåter flera tolkningar. Om vi ​​med "jag" förstår den avlidne, överförs bildens huvudsakliga betydelse till bekännelseplanet, och den påminner om evig lycka i Himmelriket. Bellori hävdade dock att "jag" i kombination med skallen betyder Döden, som härskar överallt, även i det saliga Arkadien. Om detta alternativ är korrekt, så har Poussin gjort ett radikalt brott med behandlingen av det arkadiska temat, nedärvt från både antiken och renässansen [82] . Enligt gammal tradition dog aldrig människor i Arcadia, men i Poussin är invånarna i det jordiska paradiset för första gången medvetna om sin dödlighet [83] .

Eftersom bilden inte är ett landskap, är bilden genomsyrad av bilden av naturen, som förkroppsligar idén om naturligt väsen. Enligt Yu Zolotov antyder lättheten och yttrandefriheten för karaktärernas känslor i den naturliga miljön för betraktaren om en persons värdighet och hans tankar före döden, motstånd mot den och oundviklig upphöjelse. Döden visas som något främmande för människan, vilket gör det möjligt för kommentatorer att dra analogier med epikurismen , i doktrinen om vilken död inte existerar för en levande person [84] . Bilderna av Poussin hade en enorm inverkan på romantikens estetik , vurm för sarkofager i landskapsdesign under första hälften av 1800-talet och bidrog till populariteten för frasen " Et in Arcadia ego ", som främjades av Schiller och Goethe [83] . Poussins samtida insåg också att denna målning utfördes i en genre som var populär på 1600-talet, som förhärligade människolivets skröplighet, men till skillnad från flamländarna ( Rubens ) och spanjorerna ( Valdes Leal ), försökte den franske mästaren undvika det direkt motbjudande och olycksbådande tecken på genren [85] . Yu Zolotov, som sammanfattar analysen av bilden, skrev:

Kärnan i sådan konst är inte en imitation av klassikerna, den blir i sig en klassiker [86] .

Poussin och Dal Pozzo. "De sju sakramenten"

1630-talet i Poussins arv var extremt fruktbart, men inte väldokumenterat: den överlevande korpusen av mästarens korrespondens börjar 1639. Hans verks storhetstid sammanföll med det fullständiga förkastandet av kyrkoordningar, såväl som spridningen i Frankrike av klassicismens estetik och Descartes rationalistiska filosofi . Konstnären lyckades skapa en krets av beskyddare runt sig själv, men han strävade efter största möjliga oberoende under dessa förhållanden, accepterade order från en krets av kännare, men inte binder sig med permanenta förpliktelser till någon av dem [87] . Den viktigaste av Poussins beskyddare var Cassiano dal Pozzo , deras förhållande, att döma av den överlevande korrespondensen, var nära servitut , även om konstnären inte bodde i beskyddarens hus. I korrespondens är motiv för att fortsätta beskyddet, försäkringar om tillgivenhet och till och med rituell självförnedring frekventa. I allmänhet var klienternas situation annorlunda: till exempel 1637, konstnären Pietro Testa , som också utförde order från Dal Pozzo, försenade ritningar från fornminnen, varefter adelsmannen fängslade honom i ett torn. Ett brev från Testa med en begäran till Poussin om hjälp har bevarats, som också visar den franske konstnärens status. En viktig komponent i förhållandet mellan Dal Pozzo och Poussin var möjligheten för konstnären att använda "Museum Card Index" - en samling dokument, monument och bevis som täckte alla aspekter av livet, livet, kulturen och politiken i det antika Rom [ 88] . Bellori hävdade att Poussin själv erkände att han var en "elev" av Dal Pozzo och museet, och till och med utförde skisser av fornminnen för samlingen. Framträdande bland dem var den priapiska idolen som hittades vid Porta Pia . I Dal Pozzos samling fanns ett femtiotal målningar av Poussin [89] . Från franska bekanta höll Poussin kontakt med Lorrain och J. Stella ; det finns ett antagande att Poussin kunde ha träffat Gabriel Naudet och Pierre Bourdelot under deras resor till Italien på 1630-talet och sedan fördjupat relationerna i Paris [90] . Poussin deltog tydligen 1634-1637 i diskussionen om barocken vid St Lukas akademi (dess rektor var Pietro da Cortona ) och var troligen en av ledarna för antibarockrörelsen i Rom, som bl.a. Bolognesiska akademiker [91] .

Omedelbart efter passagen om Dal Pozzos beskydd i Belloris biografi finns en beskrivning av de sju sakramentens cykel . Åsikterna om den tid då arbetet med denna cykel började går isär, i vilket fall som helst var skrivandet igång redan i mitten av 1630-talet. Sex målningar beställda av Dal Pozzo Poussin utfördes i Rom, och den sjunde - " Dop " - togs till Paris och överlämnades till kunden först 1642. Sedan, 1647, utförde han en andra serie baserad på den första [92] . Handlingarna i "De sju sakramenten" tillhör den mest konservativa delen av katolsk ikonografi. Bellori beskrev alla målningar i detalj och ägnade särskild uppmärksamhet åt det faktum att samtida redan var medvetna om originaliteten i tolkningen av den kanoniska handlingen. Kommunikationen med Dal Pozzo var inte förgäves: Poussin utvecklade handlingen och försökte hitta de historiska rötterna till vart och ett av sakramenten och arbetade som vetenskapsman; det är fullt möjligt att romerska humanister också hjälpte honom. I " Unction " presenteras karaktärerna i antik romersk klädsel, som i "Baptism". " Nattvard " tolkas som en bild av den sista nattvarden , och Poussin placerade apostlarna på loger, som var brukligt på den tiden. För " prästvigningen " valdes avsnittet att överlämna nycklarna till aposteln Petrus , och äktenskapets sakrament var Josefs och Marias trolovning . Med andra ord försökte Poussin visuellt spåra sakramentens ursprung till händelserna i evangelierna eller, om detta inte var möjligt, till de tidiga kristnas praxis . Under förhållanden då protestanter och humanister ständigt attackerade den katolska kyrkan för dess tendens till korruption, uttryckte vädjan till kristendomens primära källor också en världsbildsposition [93] . Mikael Santo, curator för utställningen Poussin och Gud (Louvre, 2015), lade märke till att Poussin, i Kristi bild, på kvällen presenterade inte bara kyrkan, som kristna förstår som hans kropp, utan också en person - den förste prästen och martyr, hela mänsklighetens Frälsare. M. Santo föreslog att Poussin drog fördel av den bysantinska traditionen och presenterade inte så mycket en samling apostlar som den första liturgin som firades av Gud-Människan själv. Poussin placerade Kristus och apostlarna i ett mörkt rum, upplyst av en enda lampa, som symboliserade solen, och bildens huvudperson var icke-aftonsljuset. Poussin visade tydligen att Kristi härlighet kommer att upplysa hela mänskligheten [94] .

  • Bilder från cykeln "Sju sakrament"

  • Nattvarden (nattvarden). Olja, duk. 117 × 178 cm National Gallery of Scotland

  • Äktenskap (Josefs och Marias trolovning). Olja på duk, 95 × 121 cm. Fitzwilliam Museum

  • Ordination (Kristus ger Peter nycklarna till paradiset). Olja, duk. 95,9 × 121,6 cm Fort Worth , Kimbell Museum

  • Smörjelse. Fitzwilliam Museum , kom från samlingen av Earls of Rutland

Allegoriska och mytologiska ämnen

För sina utbildade kunder på 1630-talet utförde Poussin ett betydande antal målningar på forntida mytologiska och litterära teman, såsom " Narcissus och eko " ( Louvren ), " Selene och Endymion " ( Detroit , Institute of Arts ); och en cykel av målningar baserade på dikten " Jerusalem befriad " av Torquatto Tasso : "Armida och Rinaldo" ( Pushkinmuseet , Moskva ); " Tankred och Erminia " ( State Hermitage Museum , St. Petersburg ). Datumen för alla dessa dukar och deras upprepningar är extremt olika. Handlingen i målningen "Armida och Rinaldo" är hämtad från den XIV sången i Tassos dikt: Armida hittar Rinaldo sova på stranden av Orontes. Även om hon ursprungligen planerade att döda riddaren, är trollkvinnan överväldigad av passion. Det är anmärkningsvärt att alla detaljer (inklusive marmorkolumnen) har en korrespondens i dikttexten [95] .

Enligt T. Kaptereva är målningen "The Inspiration of a Poet" (skriven mellan 1635-1638) ett exempel på hur en abstrakt idé förverkligades av Poussin i djupa, känslomässigt kraftfulla bilder. Som ofta händer i studier av Poussins verk är hans handling komplex och gränsar till allegori: poeten kröns med en krans i närvaro av Apollon och musan [18] . Enligt Yu Zolotov var denna intrig generellt sett extremt sällsynt i målningen av 1600-talet, men Poussin uppskattade det tydligt, efter att ha utfört två versioner av denna målning, målningen "Parnassus" liknande i handling och ett antal skisser. Redan i Paris framförde han frontispics till verk av Vergilius och Horace med liknande motiv . I Louvrens målning avgörs handlingen mycket högtidligt, vilket är lätt att förklara: puttot håller Odysséen i sina händer , och Aeneiden och Iliaden ligger vid hans fötter ; musan är alltså Calliope . Apollo ger poeten en pekande gest, och poeten själv höjer trotsigt sina ögon till sorg och lyfter pennan över anteckningsboken. Landskapet i bakgrunden är mer en bakgrund än miljön [96] . I det antika figurativa systemet, kreativt uppfattat av Poussin, kan bildspråket "Inspiration" uppfattas som dityrambiskt . Apollo, om han föreställde sig att han hade rest sig, skulle ha sett ut som en jätte mot bakgrund av en poet och en musa, men Poussin använde sig av den antika principen om isocephaly , som han studerade från antika reliefer. När Bernini såg denna målning (i Frankrike 1665) påminde den honom om Tizians färger och kompositioner. Färgschemat för "Inspiration" är i allmänhet närmast "Triumph of Flora", särskilt effekten av gyllene höjdpunkter. Huvudfärgerna - gult, rött och blått - bildar ett slags koloristiskt ackord som kommunicerar intonationens högtidlighet. Kompositionen visar återigen Poussins rytmiska lösningar, eftersom rytmen i hans system var ett av de viktigaste uttrycksmedlen, som avslöjar både handlingens natur och karaktärernas beteende [97] .

Återgå till Frankrike (1640–1642)

Förhandlingar och flytta till Paris

Enligt A. Felibien skickade Poussin ganska många målningar till Paris under andra hälften av 1630-talet, adressaten var Jacques Stella . Eftersom Stella var skulptör var han tydligen bara en mellanhand mellan parisiska kunder och köpare. I ett brev från Poussin daterat den 28 april 1639 namnges hans framtida stamkund och korrespondent för första gången - Paul Freart de Chantelou , enligt Felibien, samma år och kardinal Richelieu beställde flera målningar på temat bacchanalia [76 ] . I de verk som skickades till Paris var den yttre showiness mycket mer uttalad än i verk för romerska kunder. Enligt Yu Zolotov var Poussin, efter att ha uppnått erkännande sent, dessutom utanför hemlandet, inte främmande för ambitioner och försökte tvinga fram framgång vid det kungliga hovet [98] . I Richelieus dokument dök namnet Poussin upp för första gången 1638, och han instruerade Chantel, brorsonen till den nyligen utnämnde föreståndaren för kungliga byggnader , Francois Sublet de Noye , att arbeta med honom . Kardinal Poussins meddelande har inte bevarats, men i ett fragment av ett svarsbrev angav Poussin sina villkor: 1000 ecu i årslön, samma belopp för att flytta till Paris, ett ackordsarvode för varje utfört arbete, vilket ger en "riktig hem", en garanti för att konstnären inte skulle attraheras av takmålningar och valv, kontrakt i 5 år. Den 14 januari 1639 garanterade Sublet de Noye godkännandet av dessa villkor, men lade fram en motsats: Poussin skulle utföra uteslutande kungliga order, medan andra endast skulle passera övervårdarens mellanhand och förses med hans visum. Dagen efter sändes ett personligt kungligt meddelande till Poussin, som inte nämnde villkoren, konstnären fick endast titeln ordinarie målare, och arbetsuppgifterna angavs vagt att han skulle ”bidra till utsmyckningen av de kungliga residensen. " Poussin, som ännu inte fått dessa meddelanden, skrev till Chantel om sina tvivel och nämnde bland annat en kronisk blåssjukdom [99] . I ett försök att ta reda på det verkliga läget spelade Poussin för tid, även efter att han i april 1639 fått en räkning för resekostnader. Han skrev uppriktigt till sina vänner att han verkade ha begått hänsynslöshet [100] . Den 15 december 1639 bad Poussin till och med Sublet de Noye att befria honom från detta löfte, vilket orsakade stor irritation hos Surintendenten. Korrespondensen avbröts till den 8 maj 1640, då Chantelou skickades till Rom för att föra Poussin till Paris. Kontraktet reducerades till tre år, men kardinal Mazarin fördes in i fallet för att påverka Cassiano dal Pozzo . Efter direkta hot som följde i augusti, den 28 oktober 1640, lämnade Poussin Rom, åtföljd av Chantelou och hans bror. Han tog också sin svåger Jean Duguet med sig, men lämnade sin hustru i den eviga staden i Dal Pozzos vård. Den 17 december kom alla säkert till Paris [101] [102] .

Jobbar i Paris

Till en början gynnades Poussin av makthavarna. Mottagandet som han fick, beskrev han i ett brev daterat den 6 januari 1641, adressaten var Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin bosatte sig i ett hus i Tuileries trädgård , han möttes av surintendenten, sedan belönades han med en audiens hos kardinal Richelieu och till sist fördes han till kungen. Ludvig XIII förklarade uppriktigt vid mötet att Poussin skulle tävla med Vouet (bokstavligen sa han: franska  Voilà, Vouet est bien attrapé , "Jaha, nu är Vouet fångad" [103] ), vilket återigen väckte konstnärens rädsla. Den 20 mars undertecknades dock ett kontrakt som gav Poussin en lön på 1000 ecu, titeln förste kungens målare och utnämning till den allmänna ledningen av målningar i de nyuppförda kungliga byggnaderna. Detta kommando förstörde omedelbart Poussins relationer med S. Vouet, Jacques Fuquiere och Jacques Lemercier , som före honom var tvungna att pryda Louvrens stora galleri [104] . Ur Joseph Fortes synvinkel passade Poussin, eftersom han var i Rom en figur som gynnade det kungliga hovet och gav nationell prestige, inte in i mediet för officiell hovkonst som Richelieu odlade. Konflikten mellan Vouet och Poussin var både en konflikt mellan den officiella barocken, som symboliserade den absoluta monarkins makt, och den kammarintellektuella stilen, efterfrågad bland " Forskarrepubliken ", vars informella kretsar och kulturella intressen gick tillbaka till renässansen [105] . Det är anmärkningsvärt att den romerska miljön där både Poussin och Voue bildades var densamma - kretsen av familjen Barberini; kunderna var desamma - den franska kolonin och tjänstemän, till exempel sändebud. Poussins umgängeskrets var dock annorlunda - en mer "esoterisk" kulturmiljö, de klassiska humanisternas arvtagare. Jämfört med Vouet utvecklade Poussin ett unikt konceptuellt tillvägagångssätt för att måla med mer välbekanta och accepterade ämnen .

Den första seriösa ordern från Sublet de Noyer var "Miraklet av St. Francis Xavier " för noviciaten av Jesuit College . Sammansättningen av denna gigantiska duk är byggd vertikalt och är tydligt uppdelad i två sektioner: nedanför - på marken - ber en av Jesuitordens medgrundare, Francis Xavier, för uppståndelsen av dottern till en invånare i Kagoshima , där han predikade evangeliet. Ovan - i himlen - utför Kristus ett mirakel genom helgonets bön. Poussin närmade sig verket som en sann innovatör och konstruerade bilden av ett mirakel dialektiskt. Den nedre nivån gjordes i enlighet med renässansens teori om affekter, medan den övre skrevs i enlighet med den historiska kanonerna och inte den religiösa genren. Vue och hans anhängare var särskilt hårda i sin kritik av Kristi gestalt, som var mer i linje med Jupiter Thunderer än mänsklighetens Frälsare. Poussin använde det doriska läget och ignorerade helt den orientaliska exotism som förknippas med miraklets plats - i ett avlägset och nästan okänt Japan. För Poussin skulle detta distrahera betraktaren från bildens huvudtema. Felibien skrev att Poussin, inte utan irritation, sa att franska konstnärer inte förstår innebörden av det sammanhang som dekorativa detaljer och så vidare ska underordnas. Den barockdekoration som användes för de romerska produktionerna av Racine och Corneille , såväl som i målningen av Vouet, var helt oacceptabel för Poussin. Bilden av Kristus, som samtida ansåg närmast hednisk, var i själva verket ett försök att i klassiska former lösa den traditionella (bysantinska, inte katolska) bilden av Kristus Pantocrator och direkt fortsatte Poussins konceptuella experiment som påbörjades i Germanicus död [107] .

De faktiska kungliga orderna var ytterst vaga. År 1641 var Poussin tvungen att ta på sig skisser till frontispicerna på den utgåva av Horatius och Vergilius, samt Bibeln, som bereddes på det kungliga tryckeriet. De graverades av Claude Mellan . Enligt C. Clark var kompositionen "Apollo crowning Virgil", som ordinerats av kunden, ursprungligen sådan att även Poussins talang som ritare "inte kunde göra denna typ av kropp intressant" [108] . Naturligtvis framkallade detta arbete attacker. Av korrespondensen att döma lade konstnären stor vikt vid teckningar till Bibeln; För forskare av hans arbete är fallet med Bibelns frontispice unikt genom att det finns både en tolkning av Bellory och Poussins eget omdöme. Av jämförelsen följer att Bellorys beskrivning är felaktig. Poussin avbildade Gud - den evige Fadern och drivkraften för goda gärningar, som överskuggar två figurer: till vänster - en bevingad historia, till höger - en förklädd spådom med en liten egyptisk sfinx i händerna. Sfinxen personifierar "mystiska sakers dunkel." Bellori kallade historien för en ängel, även om han specificerade att han såg tillbaka, det vill säga in i det förflutna; den draperade figuren kallade han Religion .

Poussins huvudkund i Paris var i slutändan kardinal Richelieu. Konstnären beställdes två målningar för hans front office, inklusive allegorin "Time save the Truth from the incroachments of Envy and Discord." En irriterande faktor var att målningen var avsedd för ett tak, vilket krävde mycket komplexa perspektivberäkningar för figurer sedda på avstånd från en svår vinkel. Samtidigt förvrängde han inte proportionerna hos huvudhjältefigurerna för att behålla perspektivet, även om han annars klarade av en komplex arkitektonisk öppning i form av en quatrefoil [110] . Ur I. E. Pruss synvinkel övervann Poussin i parisiska verk "smärtsamt sina egna ambitioner", och detta ledde till uppenbara kreativa misslyckanden [111] .

  • Parisiska verk av Poussin

  • Miracle of St. Francis Xavier. Olja på duk, 444 × 234 cm. Louvr

  • Tiden som räddar sanningen från intrång av avund och discord. Canvas, olja. 297 cm bländskydd

  • Apollo kröner Vergilius. Frontispice till upplagan av Publii Virgilii Maronis Opera, 1641. Sidformat 35,9 × 23,5 cm

  • Frontispice av Bibeln. 1641. Sidformat 41,7 × 26,9 cm

Återgå till Rom

Huvudprojektet, som avsevärt komplicerade Poussins kreativa och privata liv, var omstruktureringen och utsmyckningen av Louvrens stora galleri. Det stora galleriet var över 400 meter långt och hade 92 fönster; väggarna mellan dem var planerade att målas med utsikt över franska städer [112] . Kundernas motstridiga önskemål (fram till det faktum att de i Rom beställde avgjutningar från Trajanus kolumn och Konstantinbågen för att placeras under valven) och genrens monumentalitet förenades inte alls med konstnärens utvecklade metod , som personligen gick igenom alla stadier för att skapa en bild och krävde av kunden långsamhet och omtänksamhet [113] . Av korrespondensen att döma arbetade konstnären våren och sommaren 1641 på kartong för väggmålningar och förhandlade med formgivare, inklusive träsniderare [114] . I augusti lockade surintendenten Poussin att designa sitt eget hus, och Fouquière krävde utövandet av sina egna befogenheter i Louvren. Klagomålen över allt detta är fulla av Poussins brev till Dal Pozzo i Rom. Arbetet måste avbrytas för vintern, och den 4 april 1642 skickade Poussin Dal Pozzo ett brev fullt av hopplös pessimism [115] :

... Den följsamhet jag har visat mot dessa herrar är anledningen till att jag inte har tid vare sig för min egen tillfredsställelse eller för att tjäna min beskyddare eller vän. Ty jag stör mig ständigt av sådana bagateller som teckningar till böckers framsida, eller teckningar för att dekorera skåp, eldstäder, bokbindningar och annat nonsens. De säger att jag kan vila på dessa saker för att betala mig enbart med ord, eftersom dessa arbeten, som kräver långt och hårt arbete, inte ersätts mig på något sätt. <...> Det ger intrycket att de inte vet vad de ska använda mig till, och bjöd in mig utan ett specifikt syfte. Det förefaller mig som om de, eftersom jag inte tar hit min fru, föreställer sig att genom att ge mig en bättre möjlighet att tjäna pengar, ger de mig också en ännu bättre möjlighet att snabbt återvända [116] .

Poussins tonfall i efterföljande brev i april 1642 blev allt hårdare. Brev till Gabriel Naudet och Surintendent Sublet avslöjade fullständigt den tidens hovintriger, vilket ledde till den andra utvandringen av Poussin från Frankrike [112] . I slutet av juli 1642 ägde ett avgörande samtal rum med Sublay: Poussin beordrades att åka till Fontainebleau för att undersöka om Primaticcios målning kunde återställas . I ett brev daterat den 8 augusti, adresserat till Cassiano dal Pozzo, dolde Poussin inte sin glädje: han bad om tillstånd att återvända till Rom för att hämta sin fru och släpptes "till nästa vår" [117] . Av breven att döma lämnade han Paris den 21 september 1642 med postbuss till Lyon och anlände, som Felibien rapporterade, till Rom den 5 november. I ett brev till Naudet till Dal Pozzo nämndes några hinder från Chantelous sida, på grund av vilka Poussin inte ens tog med sig något annat än en resväska och inte tog några böcker eller konstverk för överföring till romerska vänner . Yu Zolotov noterade att omständigheterna kring Poussins avgång påminner mycket om flygning, men inga detaljer rapporterades i de överlevande källorna [118] . Det har också föreslagits att den brådska med Poussins avgång berodde på kungens frånvaro och hela hovet i Paris - Ludvig XIII var på väg till Languedoc [119] . Poussins humör bevisades av ett brev från J. Stella till Sublets kurintendent: efter att ha träffats i Lyon, förklarade kungens första målare skarpt att han inte skulle återvända till Paris under några omständigheter [118] .

En avhandling av Todd Olson ( University of Michigan , 1994) hävdade att Poussins misslyckanden i Paris och hans konflikt med Voue-kretsen inte var av estetisk utan av politisk natur. Sublet var direkt relaterat till Fronde , med en krets av libertiner (inklusive Naudet och Gassendi ) kommunicerade i Paris och Poussin. Richelieus, och senare Mazarins, oförmåga att involvera den mest kända franska konstnären i statliga projekt ledde till att Poussin återvände till den vanliga kammargenren och kretsen av humanistisk kultur. Samtidigt visade Poussin aldrig en enda gång tydligt sina politiska sympatier eller antipatier. Handlingarna i Poussins målningar på temat forntida myter och exempel på högt medborgarskap i antikens Grekland och Rom uppfattades som politiska attacker mot Regency-regimen. Dessutom använde Poussins humanistiskt bildade kundkrets aktivt antikvariska motiv och intressen i verklig politisk kamp. Poussins allegorier riktades direkt till myndigheterna som normer för korrekt beteende och rättvis regering, och deras symboliska uppfattning hade ibland ingenting att göra med författarens egen avsikt [120] .

Andra italienska perioden (1642–1665)

Efter att ha returnerat

Sedan november 1642 bosatte sig Poussin igen på Rue Paolina, som han aldrig lämnade. Omständigheterna i hans liv efter att ha återvänt från Frankrike är okända, och av vilken anledning, innan han nådde 50-årsdagen, upprättade han ett testamente (30 april 1643). Han testamenterade en enorm mängd 2000 scuds till arvtagaren till familjen Dal Pozzo - Ferdinando. Sekreteraren och bror till hans fru, Jean Duguet, fick hälften så mycket. Tydligen handlade det om att uttrycka tacksamhet till familjen till hans beskyddare, som tog hand om familjen och egendomen och som tydligen var relaterad till konstnärens återkomst till Italien. Sublet de Noyers avgång och kung Ludvig XIIIs död orsakade en mycket karakteristisk reaktion hos Poussin: han dolde inte sin glädje. Men på grund av straffavgiften från kontraktet berövades Poussin sitt hus i Tuilerierna. Detta innebar dock inte ett brott med hovet och hemlandet: Poussin fortsatte att utföra sketcher för Louvren under ett kontrakt, och även genom Chanteloux sökte kunder i Paris. Chantelou beställde själv 1643 en serie kopior av Farnese-samlingen, som utfördes av en hel brigad unga franska och italienska konstnärer under Poussin. Från slutet av 1642 till 1645 bodde Charles Lebrun  , den framtida chefen för Målarakademin, i Rom, som också aktivt sökte lärling och råd från Poussin, särskilt med svårigheter att kopiera verk av antika konster. Relationerna dem emellan fungerade inte: Poussin rådde studenten Vouet att återvända till Paris, han fick inte heller in i Palazzo Farnese , där hans landsmän arbetade [121] . Poussins position i Rom på 1640-talet var långt ifrån idealisk: uppenbarligen glömde de romerska kunderna bort honom, till och med familjen Dal Pozzo gav order oregelbundet, och provisioner från Chantelou blev den huvudsakliga inkomstkällan för Poussin, inte bara för förvärv av verk av konst, men även fashionabla saker, rökelse och handskar. I listan över kunder 1644 - främst franska präster och bankirer från provinserna, med undantag för den parisiske beskyddaren Jacques Auguste de Thou . Den franska ambassadören i Rom det året krävde ohövligt att Poussins skulle återvända till Paris. Efter påven Urban VIII:s död 1645 förlorade familjerna Barberini och Dal Pozzo sitt inflytande i Rom, och order från landsmän förblev den huvudsakliga inkomstkällan för Poussin. Bland dem finns Nicolas Fouquet , kardinal Mazarin , författaren Paul Scarron , bankirer från Paris och Lyon [122] . Däremot var påven Innocentius X inte särskilt intresserad av konst och föredrog spanska konstnärer. Poussins osäkra ställning fortsatte till 1655 [123] .

En kontrast till konstnärens uppenbart prekära politiska och ekonomiska ställning var hans berömmelse och prestige. Det var på 1640-talet i Frankrike som Poussin började kallas "vårt århundrades Rafael", vilket han motsatte sig. Svåger Jacques Duguet började beställa gravyrer från Poussins verk för inkomster och för reklamändamål, och från 1650 började de säljas i Paris. För André Felibien , som anlände till Rom 1647 som sekreterare för den franska ambassaden, var Poussin redan den största auktoriteten i konstvärlden, och han började skriva ner sina domar. Deras kommunikation var dock inte nära och begränsades till endast tre besök. Fréart de Chambray publicerade 1650 en avhandling "Parallels between Ancient and Modern Architecture", där han bokstavligen lovprisade Poussin. Han publicerade Leonardo da Vincis avhandlingar 1651 och illustrerade dem med gravyrer av Poussin. Hilaire Pader dedikerade 1654 en panegyrik till Poussin i dikten "The Talking Painting", och samma år var Poussin bland de 14 akademiker från St. Luke, bland vilka akademins chef valdes [124] .

Enligt Belloris beskrivning levde Poussin ett nästan asketiskt liv i Rom. Han gick upp i gryningen och ägnade en timme eller två åt utomhusstudier, oftast på Pincio nära sitt eget hus, varifrån han hade utsikt över hela staden. Som regel var vänskapsbesök knutna till morgontimmarna. Efter att ha arbetat i luften målade Poussin i olja fram till kl. Efter lunchrasten fortsatte arbetet i studion. På kvällen tog han också promenader på Roms pittoreska platser, där han kunde kommunicera med besökare. Bellori noterade också att Poussin var en mycket påläst person, och hans improviserade diskurser om konst uppfattades som frukterna av långa reflektioner. Poussin kunde läsa latin (inklusive skrifter om filosofi och de fria konsterna), men talade det inte, men enligt Bellori talade han italienska "som om han föddes i Italien" [125] .

Den andra romerska periodens kreativitet

Den konventionella visdomen om nedgången i Poussins verk efter att ha återvänt till Rom, enligt Yu Zolotov, håller inte vatten, det var 1642-1664 som många av hans berömda verk och hela cykler skapades. På 1640-talet förändrades genrebalansen i Poussins måleri avsevärt. Epikuriska motiv försvann nästan från teman på hans dukar, valet av antika ämnen dikterades av intresset för tragedi, ödets inflytande på människors öde. Bland de symboliska detaljerna som är gemensamma för Poussin förekommer en orm i många målningar - personifieringen av ondskan, som tillfogar ett oväntat slag [126] .

Religiös målning

På 1640-talet började Poussin ta märkbart fler kyrkliga beställningar, vilket kunde bero på hans ideologiska strävan (som inget är känt om), och på den specifika situationen på konstmarknaden. I den religiösa målningen av Poussin efter hans återkomst till Rom är manifestationen av temat mänsklighet märkbar. Enligt Yu Zolotov är detta märkbart när man betraktar målningen "Moses sipprar vatten från en klippa", en sen version av vilken beskrevs av Bellori 1649 (från en gravyr) och nu förvaras i Eremitaget. Bellori ansåg att den här målningens främsta förtjänst var "reflektion över naturliga handlingar ( ital.  azione )". Faktum är att handlingen på duken är mycket mångfacetterad. Huvudmotivet är törst, uttryckt i en speciell grupp av figurer: en mamma, vars ansikte är förvrängt av lidande, skickar en kanna för ett barn, och en utmattad krigare väntar ödmjukt på sin tur. Tacksamma äldste som klamrar sig fast vid vattnet sticker också ut. Alla detaljer ger upphov till en känsla av djup dramatik, vilket tydligen var vad Bellori hade i åtanke [127] .

På uppdrag av Chantelou efter 1643 skapade Poussin flera målningar som skildrade helgonens extaser och apostlarnas och jungfruns himmelsfärd. Den första målades "The Ascension of the Holy Apostle Paul", den andra versionen av samma handling på en förstorad duk skrevs 1649-1650 för Louvren. Grunden var det andra korintihibrevet ( 2 Kor  12:2 ), men samtidigt var lösningen av handlingen okarakteristisk för Poussin, men den hade många paralleller inom barockkonsten, för tempelarkitekturen vars motiv av bryta sig in i en annan - högre verklighet - tillåts uppnå många effekter. "Jungfruns himmelsfärd" 1650 utfördes på liknande sätt. Dessa berättelser var mycket populära i katolsk historieskrivning under motreformationen, men Poussin tog sällan upp dem. Även under konflikterna kring Grand Gallery of Louvren, uttalade Poussin kategoriskt att det var ovanligt för honom att se mänskliga gestalter i luften. Om vi ​​jämför uppstigningen av Poussin med liknande ämnen av Bernini, har den franske konstnären inte en uppenbar irrationalitet, utomjordisk impuls som leder helgonet till den himmelska världen. Lyftkraft och gravitation är balanserad, gruppen svävande i luften, verkar geometriskt sett vara helt stabil. På Louvrens version av aposteln Paulus himmelsfärd betonas stabilitetsmotivet av murverkets kraft och volymerna som växer ut ur det, dolda av moln, medan änglarna är mycket atletiska. Lakonism och klarhet markerade ett uttrycksfullt stilleben från en bok och ett svärd, vars konturer är strikt parallella med dukens plan och stenfundamentens kanter [128] . Dessa lösningar, som beskrivs i ett brev från 1642 till Sublet de Noye, föreslog Y. Zolotov att kalla Poussins "konstruktivism". Poussins pittoreska verk byggdes naturligtvis enligt tektonikens lagar och lydde i viss mån arkitekturens lagar. Konstruktivismen gjorde det möjligt att ge vilken konstruktion som helst pittoreska, oavsett om det fanns ikonografiska förutsättningar för det eller inte [129] .

1640-talets största verk för Poussin var den andra serien av de sju sakramenten, beställd av samma Chantelou. Den är väldokumenterad i korrespondens, och därför är handlingen och datumen för skapande av varje målning mycket välkända. "Unction" påbörjades 1644, och i mars 1648 fullbordades "Marriage", vilket avslutade serien. Chantelou lämnade allt till Poussins gottfinnande, inklusive platsen och storleken på figurerna, vilket orsakade konstnären sann glädje. Poussin var stolt över det faktum att han, jämfört med den första serien, löste "Omvändelse" på ett mycket originellt sätt, i synnerhet beskrev han den ursprungliga sigmoid triclinium . För arkeologisk forskning vände sig Poussin till A. Bosios avhandling "Underground Rome" (1632). Eremitagesamlingen har också en skiss av Poussin från en målning från katakomberna i St. Peter och Marcellus, där fem karaktärer sitter vid ett bågformat bord; Teckningen är signerad "Meal of the first Christians". Dessa detaljer ingick dock inte i den slutliga versionen. Jämfört med de tidiga versionerna ökade Poussin målningarnas format och utökade dem horisontellt (förhållandet längd till bredd 6:4 mot 5:4 i den första serien), vilket gjorde kompositionerna mer monumentala. Det faktum att Poussin löste de katolska sakramenten inte i 1600-talets riter, utan i det romerska vardagslivet, understryker konstnärens önskan att leta efter positiva moraliska ideal och hjältemod i antiken [130] .

  • Religiösa målningar av Poussin

  • Den heliga familjens återkomst från Egypten. Omkring 1638, olja på duk. 117 × 99,4 cm Dulwich Art Gallery

  • Moses sprutar vatten från en sten. 1649, olja på duk, 150 × 196 cm, Statens Eremitagemuseum

  • Jungfruns himmelsfärd. 1650, olja på duk, 57 × 40 cm, bländskydd

  • Omvändelse (från den andra serien av de sju sakramenten). Olja på duk, 117 × 175 cm. National Gallery of Scotland

"Landskapsexplosion"

Orsakerna till att Poussin vände sig till landskapsgenren mellan 1648-1651 är inte kända; kvantiteten och kvaliteten på de utförda arbetena är dock sådan att termen "landskapsexplosion" används. På samma sätt, som Yu Zolotov hävdade, tillåter inte detta faktum att bygga periodisering, eftersom Poussin vände sig till denna genre när han kände behovet av det. Felibien var den ende biografen som daterade landskapen och arkivfynd från andra hälften av 1900-talet bekräftade hans tillförlitlighet: Poussin vände sig till landskapen redan på 1630-talet, och författaren till hans biografi tillskrev dem samma period [131 ] . Enligt K. Bohemskaya, i den franska målningen på 1600-talet, uppstod genren "ideallandskap", som representerade en estetisk och etiskt värdefull bild av att vara och en person i deras harmoni. Poussin förkroppsligade denna genre som episk, och Lorrain  som idyllisk [132] . Yu Zolotov, utan att förneka användningen av sådan terminologi, hävdade att Poussins landskap borde definieras som historiska, både när det gäller intrig och figurativ struktur. Det finns med andra ord inget behov av att riva landskap från huvudriktningen för konstnärens verk, det fanns inget motstånd, dessutom är Poussins landskap bebodda av samma hjältar som hans heroiska dukar [133] .

År 1648, på uppdrag av Serisier, utförde Poussin två landskap med Phocion : "Överföringen av Phocions kropp" och "Landskap med änkan från Phocion". Berättelsen om Phokion, rapporterad av Plutarch , var allmänt känd på 1600-talet och var ett exempel på den högsta mänskliga värdigheten. Handlingen av dilogin ägde rum, respektive, i Aten och Megara. Efter Poussins död såg Bernini dessa målningar. Enligt Chantel undersökte han dukarna länge och sa sedan, pekade på sin panna, att "Señor Pussino jobbar härifrån." Landskapet är extremt monumentalt byggt: planerna är sammanlänkade av bilden av vägen längs vilken kroppen av befälhavaren som begick självmord bärs. I skärningspunkten mellan diagonalerna placeras ett visst monument vars innebörd är oklart för forskarna. Temat död dominerar bilden: ruinernas stenar är förknippade med gravstenar, trädet med hackade grenar symboliserar våldsam död och monumentet i mitten av kompositionen liknar en grav. Huvudtomten är byggd på kontrast: förutom den sorgsna processionen fortsätter det vanliga livet, resenärer vandrar, herdar leder flocken, processionen går till templet. Lugn och natur. Arkitektoniska detaljer utarbetas särskilt detaljerat i detta landskap, men eftersom den grekiska arkitekturen var dåligt representerad vid den tiden använde Poussin ritningar från Palladios avhandling [134] . Mer glad är "Landskapet med Diogenes", baserat på en personalavsnitt från Diogenes Laertes avhandling : när den cyniske filosofen såg hur en pojke drar vatten med en handfull, uppskattade denna metods harmoni med naturen och kastade sin kopp som en självklarhet överskott [135] . Innehållet i landskapsbilden är inte reducerbart till dess handling, här är en generaliserad multiaspektbild av världen [136] .

"Landskap med Orfeus och Eurydike" nämns inte i biografiska källor. Det centrala avsnittet här ligger typologiskt nära målningen "Landskap med en man dödad av en orm". Källan till det mytologiska landskapet var den 10:e kantonen av Ovidius Metamorfoser. På bilden plockar Orfeus lyrans strängar, två najader lyssnar på honom och figuren i manteln, förmodligen Hymen , som kom till kallelsen. Eurydice ryggade tillbaka från ormen, kastade bort kannan, rädsla uttrycks i hennes ställning. En fiskare med ett fiskespö, som hör Eurydikes rop, ser tillbaka på henne. På en kulle under träden finns semesterns attribut, inklusive två kransar och en korg. Byggnaderna vid horisonten är anmärkningsvärda, en av dem liknar tydligt det romerska slottet St. Angela , rökmoln stiger över honom. Tydligen är detta en anspelning på texten till Ovidius - Hymens fackla rök, vilket förebådar olycka. Himlen är täckt av mörka moln, deras skugga faller på berget, sjön och träden [137] . Men i naturen, som i scenen kring Orfeus, råder lugn och ro. Stämningen betonas av de lokala färgerna på tyger - scharlakansröd, orange, blå, lila, grön. Man kan till och med märka ett visst inflytande från Quattrocento- mästarna : tunna träd med genombrutna kronor mot bakgrunden av horisonten gillade att avbilda mästarna från det italienska XV-talet, inklusive den unge Rafael [138] .

" Landscape with Polyphemus " framfördes för Pointel 1649. Under en lång tid trodde man att han parades ihop med " Landskap med Hercules och Cacus " (förvaras i Pushkin-museet ), men denna åsikt bekräftades inte [139] [140] . Handlingen i "Landscape with Polyphemus" går tydligen också tillbaka till Ovids "Metamorphoses" - deras XIII-låt, där Galatea talar om Polyphemus som är kär i henne . Poussin återgav dock inte den blodiga scenen mellan Akida, Polyphemus och Galatea , utan skapade en idyll där sången om en förälskad kyklop hörs över dalen. M. V. Alpatov , som försökte dechiffrera dukens betydelser, märkte att Poussin inte var en illustratör av antika myter och, med en utmärkt kunskap om de primära källorna och att kunna arbeta med dem, skapade han sin egen myt [141] . Landskapet är anmärkningsvärt för sin bredd av föreställningen, i sammansättningen skapar klippor, träd, åkrar och lundar med bybor, en sjö och en avlägsen havsvik en mångfacetterad bild av naturen i dess storhetstid. Poussin arbetade med Polyphemus-figuren och var extremt fri med perspektiv, mjukade upp kontraster och dämpade färgintensiteten. Färg användes på ett extremt mångsidigt sätt: att förmedla volym i ett stilleben i nederkanten av bilden, modellera kroppar och förmedla gröna nyanser. Enligt Yu Zolotov avvek Poussin i dessa verk från de stela planer som satts upp för honom själv och berikade sin egen kreativitet [142] .

Självporträtt

Allra i slutet av 1640-talet utförde Poussin två självporträtt. Louvren nämndes i ett brev till Chantel daterat den 29 maj 1650, eftersom det beställts av honom. Båda självporträtten är försedda med långa latinska inskriptioner. I ett porträtt utfört för Pointel (nu i Berlins konstgalleri ) hänvisar Poussin till sig själv som "en romersk akademiker och den första vanliga målaren av kungen av Gallien". Det andra självporträttet är daterat till jubileumsåret 1650, konstnären beskrev sig helt enkelt som "en målare från Andeli". Latinska inskriptioner betonar tydligt själva bildens högtidlighet. I ett självporträtt i Berlin visade sig Poussin i form av en akademiker, vilket framgår av en svart dräkt, i handen håller han en bok signerad på latin "Om ljus och färg" ( lat.  De lumine et colore ). Detta stod i skarp kontrast till självporträtten av hans stora samtida: till exempel undvek Rubens och Rembrandt i allmänhet drag som påminde om deras hantverk som konstnär. Velasquez i Las Meninas avbildade sig själv direkt under den kreativa handlingen. Poussin presenterade sig själv med egenskaperna hos ett hantverk, men i processen av kreativ reflektion. Konstnären placerade sitt ansikte exakt i mitten av en antik marmorplatta med en lagerkrans kastad över geniernas eller puttisfigurerna. Detta är alltså en typ av självporträtt för eftervärlden, som uttrycker formeln non omnis moriar ("nej, all jag kommer inte att dö") [143] .

Louvrens självporträtt (återgiven i början av artikeln) är bättre täckt i litteraturen och är mer känt, eftersom det innehåller många obskyra symboler. Bakom honom avbildade Poussin tre målningar lutade mot väggen; på baksidan av en av målningarna finns en latinsk inskription. En annan duk föreställer en kvinnofigur, vars innebörd diskuteras. Bellori beskrev henne som en allegori av målning (som indikeras av diademet), och armarna som omfamnar henne symboliserade vänskap och kärlek till målning. Poussin själv håller sin hand på en pärm, tydligen med teckningar - ett attribut för hans hantverk. För Poussin är en konstnär först och främst en tänkare, kapabel att stadigt stå emot ödets slag, om vilka han skrev till Chantel redan 1648 [143] . N. A. Dmitrieva noterade att Poussin inte har ett särskilt viljestarkt ansikte, och denna vilja är riktad djupt in i själen och inte utåt. I detta skilde han sig i grunden från renässansmålarna, som trodde på människans verkliga allmakt [144] .

"Bachus födelse" och "Orion"

Trots de många sjukdomar som plågade Poussin på 1650-talet, stod han orubbligt emot köttets svaghet och fann en möjlighet att utveckla sin egen kreativitet. Nya verk vittnade om intensiva sökningar inom området för att avslöja det tragiska i bildscenen. Målningen "The Birth of Bacchus" är känd från beskrivningen av Bellori, som betonade att dess handling är dubbel - "Bachus födelse och Narcissus död." Två källor kombinerades i en komposition: "Metamorfoser" av Ovidius och "Bilder" av Philostratus , och i Ovidius dikt följer dessa mytologiska händelser konsekvent den ena från den andra och låter konstnären bygga ett handlingsmotiv i kontrast [145] . Den centrala scenen är tillägnad Merkurius som kommer med spädbarnet Bacchus som ska uppfostras av Niseanymferna . Han passerar Bacchus till nymfen Dirke och pekar samtidigt på Jupiter i himlen, till vilken Juno presenterar en skål med ambrosia. Poussin avbildade alla sju Nisean-nymfer genom att placera dem framför grottan av Achelous . Hon är inramad av druvor och murgröna, som täckte barnet från lågan, i form av vilken Jupiter visade sig för Semele . Från Philostratus togs bilden av Pan som spelar sin flöjt i lunden ovanför. I det nedre högra hörnet av bilden visas den döda Narcissus och det sörjande ekot som lutar sig mot stenen som den måste vända sig till. Kritiker, först och främst, gav en allegorisk tolkning till denna komplexa uppsättning plotter, och såg hos spädbarnet Bacchus motivet för livets uppkomst, i Narcissus - dess slut och återfödelse igen, när blommor växer från hans kropp. Enligt Yu Zolotov utvecklade denna komposition ett av de arkadiska herdarnas motiv. Kombinationen i en intrig av glädje över att vara, lugn och motivet till den oundvikliga döden motsvarade helt Poussins figurativa system. I The Arcadian Shepherds oroade dödssymbolerna hjältarna, i The Birth of Bacchus märker inte de sjungande nymferna varken Narcissus död eller ekots tragedi. Som vanligt är detta inte en mytologisk illustration, utan en självständig poetisk struktur. I kompositionen kan man hitta välkända paralleller till "Floras rike", och den tekniska lösningen att balansera scenerna, med deras placering på ytterligare optiska axlar, är liknande [146] .

1658 framfördes Landskap med Orion för Passard. Ur Yu Zolotovs synvinkel är kvaliteten på denna bild inte för hög. Färgskalan är uppbyggd på gröna och grå toner och "kännetecknas av letargi". Starka accenter läggs på karaktärernas kläder - Orion bär gult, andra karaktärer bär gult och blått. Det är anmärkningsvärt att Poussin använde fria mångfärgade pastiga streck för att måla kläder, men i bakgrundsdelarna är färgen överlagrad i ett tunt lager och visar inte det vanliga Poussin-uttrycket. Det har föreslagits att tomten påtvingats konstnären av kunden. Den mest kända filosofiska tolkningen av bilden föreslogs av E. Gombrich , han föreslog att Poussin avslöjade en naturfilosofisk bild av cirkulationen av fukt i naturen. Myten om Orion finns sällan i klassisk måleri, Poussin kombinerade två olika episoder i en bild: Diana tittar på en gigantisk jägare från ett moln. Enligt en version av myten blev hon kär i en jägare, kanske förmedlas hennes passion också genom två moln som sträcker sig efter figuren Orion. Det har föreslagits att en av Poussins källor var en gravyr av Giovanni Battista Fontana Diana Pursuing Orion. Ja, i denna gravyr visas jägaren också på en kulle och omgiven av ett moln. Sammansättningen av bilden förmedlade utan tvekan tankesättet hos Poussin, som samma år skrev om konstiga skämt och spel som Fortune roade sig med. Den centrala karaktären - den förblindade Orion - rör sig genom beröring, även om han leds av en guide. Den förbipasserande, som Kedalion frågar om vägen, fungerar faktiskt som ett lyckoinstrument. Bildens bildliga innebörd avslöjas i det faktum att Orions enorma tillväxt förbinder två tillvaroplan - jordiska och himmelska. Utrymmet i bilden är svårt att lösa: Orion rör sig från bergen till stranden och är precis i början av en brant nedförsbacke (dess skala förmedlas av figurerna av två resenärer som bara är halvt synliga). Tydligen kommer jättens nästa steg att skicka honom rakt ner i avgrunden, Orions tveksamma gest understryker detta. Ljuset på den här bilden strömmar från mitten och Orion är på väg mot honom. Med andra ord, Poussin satte en positiv innebörd i bilden: Orion strävar efter en välgörande ljuskälla som kommer att bota honom från blindhet. Detta korrelerar med hans ständiga motiv att leva enligt naturen och förnuftet [147] .

"De fyra årstiderna"
  • Fyra säsonger

  • Vår. Omkring 1660-1664, olja på duk, 118 × 160 cm. Louvren

  • Sommar (Ruth på Boas åker). Omkring 1660-1664, olja på duk, 118 × 160 cm. Louvren

  • Höst. Omkring 1660-1664, olja på duk, 118 × 160 cm. Louvren

  • Vinter (flod). Omkring 1660-1664, olja på duk, 118 × 160 cm. Louvren

Cykeln "De fyra årstiderna" betraktas som ett slags bildtestamente över Poussin. Den här gången var landskapsmotiven fyllda med gammaltestamentliga ämnen, men inte tagna i sin sekvens. "Vår" är Edens lustgård med Adam och Eva, "Sommar" är den moabitiska Rut på Boas åker , "Höst" är Mose budbärare som återvänder från Kanaans land ( 4 Mosebok  13:24 ), "Vinter" är den globala översvämningen . Uppenbarligen, om Poussin gjort en enkel illustration av den bibliska texten, borde "Vår" ha följts omedelbart av "Vinter", och "Höst" borde ha föregått "Sommar". Detta verkar tyda på att Poussin inte var intresserad av teologisk symbolik. På samma sätt nämnde ingen av samtida någon allegorisk undertext av målningarna i denna cykel, några krav från kunden eller något liknande [148] .

De fyra årstidernas popularitet underlättades av att "Sommar" och "Vinter" valdes ut till föreläsningar vid Kungliga Målarakademin 1668 och 1671 som illustrativa exempel för utbildning av unga konstnärer. Samtidigt ansåg klassicistiska kritiker denna cykel som "svår" och till och med "inte tillräckligt färdig", vilket de såg som konstnärens kreativa nedgång i slutet av hans dagar. Samtida skrev att Poussin var allvarligt sjuk när han skrev sin sista cykel, hans händer skakade illa. Tvärtom noterar moderna konsthistoriker att Poussin visade alla de starkaste aspekterna av sin talang som målare [149] . Hans streck är plastiskt uttrycksfullt, färgglad pasta förmedlar inte bara färgens nyanser, utan också individuella objektformer. Enligt Yu Zolotov lyckades Poussin ta ytterligare ett steg framåt: från färgens allmänna plastiska funktion till dess individualisering. Av detta får färggraderingarna i planerna och energin hos de tonala en speciell övertygande kraft [150] .

W. Sauerlender försökte 1956 använda biblisk exeges för att dechiffrera Poussin-cykeln. Poussin, efter att ha satt sig i uppgift att presentera en helhetsbild av varat, skulle mycket väl kunna lägga innebörden av de fyra stadierna av människans existens i cykeln. "Våren" - det jordiska paradiset, tiden före syndafallet och lagens givande; "Höst" - Kanaans land, som lever enligt den gudomliga lagen; "Sommar" - tiden för att falla bort från lagen; "Vinter" - tidens slut och den sista domen. Den svaga punkten med sådana tolkningar är att Poussin uppenbarligen inte hade för avsikt att bryta mot årstidernas ordning i enlighet med bibliska berättelser. Ändå kan det inte förnekas att valet av minst tre tomter är nära besläktat med kristologin : Han  är den nye Adam ("Våren"), Människosonen , son till Isai, sonson till Rut ("Sommar"). , samt Davids son, härskaren över Kanaan ("Hösten"). Även Noaks ark ("vinter") kan tolkas som Kyrkan, det vill säga Kristi kropp [151] . I ett sådant fall måste det antas att Poussin djupt studerade exegesen av Augustinus av Saligprisningen . Det är dock omöjligt att förneka det mest kraftfulla uråldriga mytologiska lagret av betydelser, gemensamt för Poussin och kretsen av hans kunder. Cykeln är skriven i den kvartära traditionen, och varje årstid motsvarar ett av de primära elementen. Då ses cykeln i rätt ordning: "Vår" - Luft, Guds andetag som gav liv åt Adam; "Sommar" - Eld, solvärme, ger en skörd; "Höst" - Jorden, den underbara fertiliteten i Kanaans land; Vinter - vatten och översvämning. E. Blunt föreslog också symboliken för de fyra tiderna på dygnet, men det är extremt icke-uppenbart. Tydligen inspirerades Poussin, inte mindre än Skriften, av Ovidius Metamorfoser, där även årscykelns allegorier är starka. Uppenbarligen, från Ovidius, dök symboliken av blommor, ax av majs, vindruvor och is upp, knuten till motsvarande bibliska ämnen. Det är med andra ord omöjligt att tala om nedgången i Poussins verk. Enligt N. Milovanovic uppnådde han före sin död en unik syntes av antika och kristna traditioner, vars förverkligande avgjorde hela hans liv som konstnär [149] .

Sista åren av livet. Död

Efter att den bildade jesuiten Alexander VII valdes till påve 1655 började Poussins ställning i Rom förbättras. Kardinal Flavio Chigi, en släkting till påven, uppmärksammade den påvliga familjen på den franska konstnären, tack vare vilken nya kunder dök upp i Frankrike. Abbé Fouquet, bror till finansövervakaren, vände sig till Poussin för att dekorera Vaux-le-Vicomte . Ett brev daterat den 2 augusti 1655 nämner att det inte finns några målare som är lika med Poussin i Rom, trots den "häpnadsväckande" kostnaden för hans målningar. Det nämndes också att konstnären var sjuk det året, hans händer darrade, men detta påverkade inte kvaliteten på hans verk. Poussin skrev själv om liknande svårigheter med hänvisning till Chantel. Poussin behövde tydligen Fouquets beskydd och accepterade en beställning på stuckaturskisser och dekorativa vaser – helt okarakteristiskt för honom; dessutom gjorde han modeller av vaser i naturlig storlek. Beställningen ledde till att 1655 bekräftades titeln förste kungens målare, och lönen, som försenats sedan 1643 [152] , betalades . År 1657 dog Cassiano dal Pozzo, som ända till slutet försåg Poussin med beskydd, konstnären gjorde sin gravsten i kyrkan Santa Maria sopra Minerva , men den har inte överlevt till denna dag. Från slutet av 1650-talet försämrades Poussins hälsa stadigt, och tonen i hans brev blev sorgligare. I ett brev till Chantel daterat den 20 november 1662 uppgav han att målningen "Kristus och den samaritanska kvinnan" som skickades till honom var den sista. Detsamma rapporterades av agenterna för Poussins andra kunder, han bekräftade själv 1663 att han var för nedgången och oförmögen att arbeta längre [153] .

På senhösten 1664 dog Anne-Marie Poussin; den halvförlamade konstnären lämnades ensam. Han började förbereda sig för döden: han gjorde den sista versionen av testamentet, och i ett brev till de Chambray daterat den 1 mars 1665 redogjorde han systematiskt för sin syn på konst [153] :

Detta är en imitation av allt som är under solen, gjort med hjälp av linjer och färger på en viss yta; dess syfte är nöje.
Principer som varje förnuftig människa kan acceptera:
Ingenting är synligt utan ljus.
Det finns inget synligt utan ett transparent medium.
Det finns inget synligt utan konturer.
Ingenting syns utan färg.
Ingenting syns utan avstånd.
Ingenting är synligt utan synorganet.
Det som följer går inte att lära utanpå. Detta är inneboende i konstnären själv.

Men först och främst – om innehållet. Det måste vara ädelt, ingen av dess egenskaper kan erhållas från en mästare. För att ge konstnären möjligheten att visa sitt sinne och skicklighet måste du välja en tomt som kan förkroppsligas i en vackrare form. Man måste börja med komposition, sedan gå vidare till dekoration, dekoration, skönhet, grace, målning, kostym, sanning, utöva strikt omdöme i allt. Dessa sista delar är från konstnären och går inte att lära sig. Detta är den gyllene grenen av Vergilius, som ingen kan hitta eller plocka om inte ödet leder honom dit [154] .

Att döma av beskrivningen som gjordes i maj 1665 av konstnären A. Brueghel, målade Poussin inte under det sista året av sitt liv, utan fortsatte att kommunicera med konstmänniskor, först av allt, C. Lorrain , som han kunde "dricka med" ett glas gott vin." Sedan i maj lärde han unga konstnärer hur man mäter gamla statyer [153] . Efter sex veckors smärtsam sjukdom dog Nicolas Poussin vid middagstid den 19 oktober 1665 på torsdagen och begravdes dagen efter i kyrkan San Lorenzo in Lucina [156] . Han testamenterade att begrava sig så blygsamt som möjligt, så att utgifterna inte översteg 20 romerska scuds, men Jean Duguet, som ansåg detta oanständigt, lade på egen hand ytterligare 60. Gravstenen på gravstenen komponerades av Bellori [157] . Abben Nicaise av Dijon reagerade på Poussins död på följande sätt: " vår dagars Apelles har dött", och Salvatore Rosa skrev till Giovanbattista Ricciardi att konstnären snarare tillhörde den himmelska världen, och inte till denna [158] .

Det slutgiltiga testamentet intygades den 21 september 1665, det ogiltigförklarade det föregående, daterat 16 november 1664, upprättat efter hans hustrus död och ersatte testamentet från 1643 (där all egendom överfördes till Anne-Marie Poussin). Strax före hans död kom en sonson från Normandie till Poussin, men han uppträdde så fräckt att konstnären skickade tillbaka honom. Enligt sitt testamente anförtrodde Poussin sin själ åt den heliga jungfrun, apostlarna Petrus och Paulus och skyddsängeln; han lämnade 800 skudi till sin svåger Louis Duguet, 1000 skudi till sin andre svåger Jean Duguet, 20 skudi till sin systerdotter (dotter till hustruns syster) och ett hus med all inredning; en annan systerdotter, 1 000 scuds, deras far, Leonardo Cherabito, 300 scuds, och så vidare [159] . Jean Duguet beskrev också de konstverk som blivit över från Poussin. Listan nämner cirka 400 grafiska verk och skisser. Av beskrivningen att döma hade Poussin sitt eget hemmuseum, som innehöll mer än 1300 gravyrer, samt antika statyer och byster i marmor och brons [160] , svågern uppskattade kostnaden för allt detta till 60 000 franska ecu [ 161] . Duguet var engagerad i försäljningen av hemsamlingen redan 1678 [153] .

Kreativ metod

Design och implementering

Enligt Joachim Zandrart , som själv var konstnär och hittade Poussin i sin kreativa storhetstid, var den franske målarens metod anmärkningsvärd. Han bar med sig en anteckningsbok och i samma ögonblick som idén dök upp gjorde han en första skiss. Detta följdes av ett stort analytiskt arbete: om handlingen var historisk eller biblisk, läste Poussin om och förstod litterära källor, gjorde två allmänna skisser och utvecklade sedan en tredimensionell komposition på vaxmodeller. I färd med att måla bilden använde Poussin tjänster av barnvakter [162] . Poussin, i sin metod, skilde sig mycket från sina samtida: han arbetade på egen hand på ett konstverk i alla dess stadier, till skillnad från Rubens , som använde tjänster från kollegor och studenter, och utvecklade endast ett allmänt koncept och viktiga detaljer för sig själv . Poussins skisser är ganska generella och skissartade, han kunde göra dussintals skisser, arbeta fram olika kompositioner och ljuseffekter [163] . Kompositionsteckningar baserade på layouter utgör en betydande del av konstnärens grafiska arv, de är lätta att skilja från skisser från minnet eller fantasin [164] . Poussins inställning till det klassiska arvet var kreativ: hans skisser från antikviteterna är mindre noggranna och detaljerade än till exempel Rubens [165] . Cirka 450 enheter av Poussins grafik finns registrerade i katalogerna, men det är helt okänt vilken del av hans arv som har överlevt till denna dag [166] .

Ett uppenbart inslag i Poussins kreativa process var dess meningsfullhet. P. Mariette noterade att konstnären alltid hade en stor variation av idéer och en handling gav upphov till "ett oräkneligt antal idéer"; Översiktliga skisser räckte för att han skulle fixa det eller det beslutet. Tomter dikterades ofta av kunder, så för Poussin var det viktigt att ha rätt till en gratis sammansättningslösning vid kontraktsskrivning. Detta gör att du kan förstå de relevanta avsnitten i korrespondensen. Poussins rationella förhållningssätt tog sig också uttryck i att han utifrån litterära källor försökte rekonstruera karaktärernas motiv. Sålunda, i ett brev till Chantel daterat den 2 juli 1641, rapporterade Poussin att han, när han arbetade på målningar från de heliga Ignatius Loyolas och Francis Xaviers liv, noggrant studerade deras liv [167] . Analytiskt arbete behövdes för att utarbeta historiska detaljer: han använde i stor utsträckning sina egna skisser och Cassiano dal Pozzo-museet, men först och främst för att välja psykologiskt tillförlitliga situationer som illustrerar en persons moraliska perfektion [168] . Poussin hade också sitt eget hemmuseum, inklusive antika statyer av Flora, Hercules, Amor, Venus, Bacchus och byster av en faun, Merkurius, Kleopatra och Octavianus Augustus. Enligt J. Duguet ägde Poussin cirka 1 300 gravyrer, varav 357 av Dürer , 270 av Raphael , 242 av Carracci , 170 av Giulio Romano , 70 av Polidoro, 52 av Titian , 32 av Mantegna , och så vidare [165] .

Målningsteknik. Perspektiv och färg

För målning använde Poussin oftast grovkornig romersk duk, som han täckte med röd eller brun botten . De allmänna konturerna av figurer, grupper och arkitektoniska detaljer applicerades på marken med kol eller krita. Poussin var ingen pedant och litade på ögat och använde inte den exakta markeringen av duken. Oftast placerade han motiv som var viktiga för handlingen i skärningspunkten mellan diagonalerna eller i skärningspunkten mellan diagonalen och dukens centrala axel, men detta var ingen strikt regel. Däremot hittades spår av perspektivmarkeringar med blyertspenna på Sabinskvinnornas våldtäkt. Linjerna konvergerar i mitten, där krigarens huvud är beläget mot bakgrunden av basen av den högra kolumnen. Detta gjorde det möjligt för oss att dra slutsatsen att Poussin använde ett bifokalt perspektiv, vilket skapar en illusion av rumsligt djup. Efter märkning gjordes den första undermålningen med en hård rund pensel. Färger överlagrades från mörkt till ljust, himlen och bakgrundsskuggorna utfördes på ett sådant sätt att duken lyste igenom dem, ljusa platser skrevs tätt. I ett brev daterat den 27 mars 1642 rapporteras att landskapet eller arkitektoniska bakgrunder utfördes först, och figurerna - åtminstone. I paletten föredrog Poussin ultramarin , azurit , koppar och röd ockra , blygult, umbra , cinnober och vitt bly . Konstnären var stolt över det obehagliga arbetet, i genomsnitt spenderade han ett halvår eller mer på en målning [169] .

I tekniska termer upplevde Poussin en betydande utveckling, vars gräns var 1640. I ett tidigt skede försökte Poussin förmedla effekterna av naturligt ljus och landskapsmiljöer, arbeta med breda drag, gärna med hjälp av glas och reflexer . I ett senare skede blev slagen mindre, och den avgörande rollen övergick till rena lokala färger. Enligt S. Bourdon förmedlade Poussin den lokala färgen både i ljuset och i skuggan med samma färg, och ändrade bara i tonen. Kombinationen av mörka bakgrunder och ljusa figurer gav effekten av en kall förgrund och varmt djup. Rytmen hos lokala fläckar och deras balans uppnåddes av det faktum att de inte förstärkte varandra i kontrast och harmoniserades i den övergripande färgmättnadsnivån. Poussin strävade inte efter energisk textur, hans återhållsamma slag modellerade former [170] [171] .

Radiografi , som har använts sedan 1920-talet, gav viktig information för forskare om Poussins arv . Arbetet underlättas av att träskivorna och det vita blyet som användes för målning på 1600-talet framstår i bilden som ljusa ytor, medan andra mineralfärger lösta i olja är genomskinliga för röntgenstrålning . Röntgen visar tydligt alla ändringar som gjorts av konstnären under arbetet och låter dig bedöma arbetslayouten på duken. I synnerhet är Poussins tidiga målning "Venus och Adonis" känd i tre versioner, varav ingen ansågs vara original. Anthony Blunt, i en monografi från 1966, uttalade kategoriskt att Poussin inte alls var författaren till denna målning. Efter att målningen gick ut på auktion 1984 visade det sig att den kraftigt gulnade lacken gjorde det svårt att uppskatta färgsättningen och kraftigt förvrängde illusionen av djup i bakgrundslandskapet. Efter röjning och röntgen bekräftade forskarna enhälligt författarskapet till Poussin, eftersom paletten som användes och de identifierade arbetsmetoderna helt motsvarade honom. Dessutom var verket starkt influerat av Titian, som Poussin var förtjust i just i slutet av 1620-talet. Röntgen visade att Poussin arbetade hårt med bakgrundsdetaljerna, men siffrorna förblev oförändrade. Det bevisades också att trots den noggranna planeringen av arbetet fanns elementet av spontanitet alltid närvarande i det [172] .

Kreativitetsteori

Nicolas Poussin hade en ambivalent inställning till konstteorin och han konstaterade gång på gång att hans verk inte behövde ord. Samtidigt förklarade hans biograf Bellori att konstnären försökte skriva en bok där han skulle sammanfatta sin erfarenhet, men sköt upp denna avsikt till ögonblicket "då han inte längre kunde arbeta med en pensel". Poussin gjorde utdrag från verk av Zaccolini (anpassade sin musikaliska doktrin till måleri) och Vitelo, ibland teoretiserade i brev. Början av arbetet med anteckningar om målning finns nedtecknat i ett brev daterat den 29 augusti 1650, men som svar på en begäran från Chantelou 1665 skrev Jean Duguet att arbetet var begränsat till utdrag och anteckningar. Bellori och Zandrart noterade att Poussin var mycket vältalig i privata samtal med vänner och beundrare, men dessa argument lämnade nästan inga spår [173] . Nästan ingenting finns kvar av korrespondens med andra konstnärer [174] . Av denna anledning är det oerhört svårt att bedöma Poussins världsbild. Avhandlingen av A. Matyasovsky-Lates bevisar att Poussin medvetet byggde sin offentliga bild som en anhängare av stoicismen och i detta avseende var förankrad i renässansens världsbild. Samtidigt var han akut orolig för sitt låga sociala ursprung och försökte förbättra sin status, vilket han till viss del lyckades med. Poussins intellektuella ambitioner var helt i linje med renässansens begrepp om adel i anden, som gjorde att framstående konstnärer av lågt ursprung kunde inkluderas i den adliga hierarkin på lika villkor [175] . Yu Zolotov noterade dock att stoicismens eller epikurismens roll i Poussins verk inte bör överdrivas, eftersom det för det första inte alls var nödvändigt för Poussin som konstnär att bekänna sig till något speciellt filosofiskt system; det figurativa systemet på hans dukar bestämdes till stor del av kundkretsen. För det andra, vid den tidpunkt då det romerska klientelet av Poussin bildades, borde hans världsbild länge ha varit etablerad, och vissa förändringar är rent hypotetiska, eftersom hans personliga uttalanden registrerades först efter 1630 -talet [176] .

Huvudprogramdokumentet efterlämnat av Poussin var ett brev från 1642 adresserat till surintendenten Sublet de Noyer, vars text endast är känd från Felibiens biografi; Det är svårt att bedöma i vilken utsträckning det har kommit till oss. Poussin inkluderade i denna text ett fragment av en avhandling om perspektiv av D. Barbaro. Citat-översättning följer omedelbart efter frasen:

Det måste vara känt att det finns två sätt att se föremål, det ena är helt enkelt genom att titta på dem, och det andra är genom att titta på dem med uppmärksamhet [177] .

Anledningen till att skriva brevet och de estetiska bedömningar som uttrycktes där var Poussins kritik av utformningen av det stora Louvren-galleriet och hans svar om förhållandet mellan måleri, arkitektur och rymd [178] . Poussins viktigaste teser var den vägledande principen att avslöja interiörens tektonik med alla delar av dess dekoration och dess klassiska organisation. Hela Poussins estetik motsatte sig barocken , han dolde inte sin indignation från plafonderna som kom på mode, vars utrymme "bröt igenom" valvet. Likaså avvisade han överextensionen av former och deras konflikt; detta utgjorde sedan grunden för konfrontationen mellan "Poussinisterna" och " Rubensisterna ". Poussin klandrades också för designens "otillräckliga rikedom" [179] [180] .

I expositionen av Bellori och Felibien är Poussins teori om moder känd, där han försökte överföra klassificeringen av moder i musik, som föreslagits av venetianen J. Zarlin, till måleri [181] . Poussins teori baserades på principerna om harmoni och proportionalitet hos ett konstverk, i enlighet med naturens lärdomar och förnuftets krav [182] . Teorin om lägen antog vissa bildregler för varje typ av plot. Således är det doriska läget lämpligt för temat moralisk prestation, medan det joniska läget är lämpligt för sorglösa och glada intrigar [ 183] Poussin värderade realism högt som trohet mot naturbilden, som inte glider å ena sidan till burlesk, utan å andra sidan till stilisering och idealisering. Således måste stil och sätt, enligt Poussin, stämma överens med handlingens karaktär [184] . "Återhållsamheten" i Poussins sätt, noterad av alla utan undantag, var förankrad i hans personlighet och uttrycktes i praktiken i lösryckning från både det franska kungliga hovets smak och motreformationsvatikanen; dessutom ökade frigörelsen bara med tiden [185] .

Betyg och arv

Se även: Lista över målningar av Nicolas Poussin

Historieskrivning. Poussin och akademiismen

Disproportionen av dokumentära nyheter om Poussins liv och den principiella ståndpunkten hos hans första biografer, som utropade honom till den första klassicisten och akademikern, ledde till att konstkritiken fram till mitten av 1900-talet dominerades av idéer om det sena bildandet av Poussin som konstnär och hans verks eklektiska karaktär. Ett av de första undantagen var Eugène Delacroix , som karakteriserade Poussin som en stor innovatör, vilket underskattades av samtida konsthistoriker. O. Grautof motsatte sig också resolut domar om målaren Poussins bristande oberoende. År 1929 upptäcktes tidiga teckningar av Poussin från hans parisiska period, som visade alla de karakteristiska dragen hos hans mogna stil [186] .

Idén om Poussin - akademismens föregångare och grundare  - formades av hans biograf Felibien och presidenten för Royal Academy of Painting and Sculpture, Lebrun , kort efter konstnärens död. År 1667 öppnade Lebrun en serie föreläsningar om framstående målare inom akademins väggar, den första var tillägnad Raphael . Den 5 november läste akademins president ett långt tal om Poussins målning "The Gathering of Manna", som slutligen introducerade den romerska enstöringen i den akademiska traditionen och förknippade honom med Raphael i följd. Det var Lebrun som först påstod att Poussin kombinerade Rafaels grafiska skicklighet och "naturliga uttryck för passioner" med harmonin mellan färgerna hos Tizian och ljusheten i Veroneses pensel . Det var också Lebrun som försökte hitta uråldriga ikonografiska prototyper för karaktärerna i Poussins målningar, som lade traditionen av akademisk "justering av ofullkomlig natur". Yu Zolotov noterade att dispyter om Poussins målning i den franska målarakademin ofta kokade ner till att bedöma hur exakt målningens intrig korrekt förmedlar den litterära källan, som kallades "plausibilitet" [4] . En märklig incident inträffade med målningen "Rebecka vid brunnen", som kritikern klandrade för frånvaron av kameler från den kanoniska källan på duken; samtidigt deltog grundaren av Academy Colbert personligen i denna diskussion . Lebrun förklarade i denna diskussion kategoriskt att det inte är tillåtet att blanda höga och låga genrer i ett konstverk. I detta sammanhang lästes Poussins brev om " moder ", även om konstnären själv inte gjorde några försök att anpassa teorin om musikaliska sätt till hierarkin av konstverk. Ändå fanns Lebruns tolkning kvar i århundraden och användes redan 1914 i monografin av V. Friedlander, där ett separat kapitel ägnades åt Poussins "moder" [4] . Tillbaka 1903-1904 noterade P. Desjardins i en kritisk biografi om Poussin och en studie av hans arbete i samband med det andliga livet på eran och Corneilles och Pascals metod en viss inkonsekvens i teorin om sätten [ 187] .

År 1911 genomförde J. Chouanny för första gången en textmässigt korrekt vetenskaplig upplaga av Poussins efterlevande korrespondens. Först på 1930-talet utsatte den brittiske forskaren E. Blunt Poussins korrespondens och hans teoretiska verk för källkritik. Således visade det sig att Poussin som person inte var förknippad med akademismens tradition och aldrig använde termen "anständighet", eftersom han inte passade in i domstolsskolan och upplevde en akut konflikt med akademins framtida pelare . Kritik av den klassicistiska inställningen till Poussin demonstrerades under samma år av M. V. Alpatov [187] . I detta sammanhang är ett extremt svårt problem förhållandet mellan Poussins livliga, spontana kreativitet och definitionen av klassicism i konsten. Detta beror på en fundamentalt annorlunda förståelse av sinnet i 1600-talets kulturella situation. Yu Zolotov noterade att detta århundrade uppskattade en persons förmåga att tänka analytiskt, och sinnet var ett instrument för frihet och inte en "fängelsevakt för känslor". Poussins kreativa uppgift var direkt motsatt impulsivitet - han letade efter strikta mönster i världsordningen, sanning i passioner [188] . Därför, med utgångspunkt från studien av R. Jung, publicerad 1947, försöker konstkritiker att skilja arvet från Poussin från Lebrunklassicismen. Samma R. Jung noterade:

”... Om vi ​​med klassicismen förstår undertryckandet av en sinnlig impuls av ett skoningslöst sinne, så hör Poussin inte till det, går utöver det; men om vi genom klassicismen förstår det avsiktliga avslöjandet av alla möjligheter att vara, ömsesidigt berikande och kontrollera varandra, är Poussin en klassiker och vår största klassiker” [188] .

Under andra hälften av 1930-talet kom den ikonologiska skolan för konsthistoria till sin rätt och behandlade måleriet som en grammatisk kod. Detta tillvägagångssätt introducerades av namnen E. Panofsky och E. Gombrich . Deras kontrovers började i samband med analysen av målningen "The Arcadian Shepherds ". I framtiden utvecklade Gombrich framgångsrikt en esoterisk tolkning av Poussins mytologiska intrig, baserad på hans eras intellektuella prestationer. Panofsky tolkade, liksom Gombrich, Poussins målningar i ljuset av litterära källor, inte bara antika, utan även sammanställningar av Niccolò Conti , som har en allegorisk betydelse [189] . M. Alpatov och Yu. Zolotov kritiserade emellertid det ikonologiska tillvägagångssättet för att gå tillbaka till den traditionella akademiska tolkningen av Poussin som en "lydig illustratör" [190] . Ändå gav den ikonologiska tolkningen stora praktiska resultat: 1939 publicerades den första volymen av den vetenskapliga katalogen över Poussins grafik, utarbetad av W. Friedlander och E. Blunt. Idéerna om kronologin i Poussins verk har också förändrats avsevärt, tack vare arkivforskning av J. Costello [191] [192] .

Poussin och kristendomen

Curatorerna för utställningen "Poussin och Gud" (2015) - Nicolas Milovanovic och Mikael Santo - tog upp frågan om den djupa tron ​​och motiverande impulserna i konstnärens målning. Ur deras synvinkel är Poussin "en målare-konstnär, vars själsstyrka visade sig i tvisten mellan det asketiska sättet och den kreativa friheten hos penselgeniet" [193] . Den direkta frågan om Poussin var kristen och vad hans tro var för natur ställdes av Jacques Thuillier under en retrospektiv från Louvren 1994. Närheten till Poussin och det lilla antalet källor ledde ibland forskare till motsatta åsikter: mellan 1958-1967 upplevde Anthony Blunt en radikal omvälvning i sina åsikter. Om han på 1950-talet skrev om Poussins närhet till libertinerna , så tillkännagav han ett decennium senare konsonansen av det religiösa temat i konstnärens konst och Augustinianism . Marc Fumaroli hade heller inga tvivel om uppriktigheten i konstnärens religiösa känslor, medan Thuillier ansåg att det inte fanns någon "nåd" i Poussins faktiska religiösa dukar [193] . Yu Zolotov trodde också att Poussins konst motsatte sig motreformationen , och på tröskeln till hans död uttryckte han tydligt icke-kristna åsikter. Under jubileumsåret 1650 lät han sig hånas över skarans mirakel och godtrogenhet [194] .

Forskare från 2000-talet är mer benägna att utföra en kristen tolkning av Poussins verk, särskilt hans filosofiska landskap, skapade under hans fallande år "för honom själv", utan någon påverkan av kundernas smaker och krav. Poussins geni, enligt N. Milovanovich och M. Santo, gjorde det möjligt att på ett originellt sätt presentera och ge en poetisk form åt de intriger som var vanliga i hans tids konst, vilket i och för sig sedan påverkade kretsen av intellektuella. Poussins inställning till bibliska ämnen var utan tvekan inspirerad av kristen exegetik. Samtidigt förklarades hans intresse för Gamla testamentet, och särskilt Moses , just av den exegetiska tendensen att tolka Gamla testamentets berättelser i ljuset av Nya testamentet. Kombinationen av hedniska och kristna ämnen var ganska vanlig inom 1600-talets konst, och det finns ingen anledning att dra några djupa slutsatser utan direkta bevis från Poussin själv. Det råder dock ingen tvekan om att under de fyra årstiderna avslöjar den betonade ovanligheten i landskapet Kristus, som är närvarande i hela universum och varje detalj av det. Hans tro påminde i det här fallet om Cassiano dal Pozzos och hans vänners tro, såväl som Poussins franska kunder, som Paul-Freard Chantelou [195] .

Ovanstående uteslöt inte mystiska och till och med ockulta motiv. Särskilt Mosesgestalten betydde mycket för 1600-talets intellektuella, eftersom han sågs som en förväntan på Kristus, men var å andra sidan den person som stod närmast gudomlig visdom. Samtidigt placerades han i linje med överföringen av Uppenbarelse till Kristus genom raden av vise - Hermes Trismegistus , Orpheus , Pythagoras , Philolaus och Platon . I linje med renässanstraditionen symboliserade Moses och Hermes Trismegistus försoningen mellan forntida hednisk och modern kristen visdom. Poussin, i några av sina kompositioner, kopplade Moses med både egyptisk visdom och Kristus [196] . Detta öppnade utrymme för de mest fantastiska tolkningarna: till exempel i den komplexa symboliken i målningen "Et in Arcadia ego", ser olika författare Poussins närhet till väktarna av mysteriet om Kristi död på korset, som han krypterade , eller att han var en invigd som visste platsen för Förbundsarken [197] .

Minne

Monument över Poussin började resas från 1700-talets första hälft – i takt med att akademisismen och upplysningens förnuftskult etablerades. Cavalier d'Agincourt 1728 lyckades få en byst av Poussin installerad i Paris Panthéon [198] . När 1782 en byst restes för Poussin i Rom, placerades en latinsk inskription på piedestalen - "till konstnären-filosofen" [199] . I det revolutionära Frankrike präglades 1796 en medalj med en profil av Poussin för att belöna konstskolornas bästa elever [198] . Konservativa från 1800-talet, med utgångspunkt från Abbé Arcillier och Chateaubriand , försökte tvärtom återvända till Poussin aura av en verkligt kristen konstnär. Det var Chateaubriand som åstadkom installationen av en lyxig gravsten för Poussin i kyrkan San Lorenzo i Lucina. Victor Cousin betraktade Poussin i samma sammanhang som Eustache Lesueur och band dem till idealet om "kristen spiritualism", nyckeln till vilken var cykeln med de sju sakramenten. 1851, på hans initiativ, restes ett monument i Paris och vid invigningen firade biskop Evreux mässa [200] . I konstnärens lilla hemland - i Vieira - på platsen för hans fars påstådda hus, restes ett monument över Poussin med signaturen Et in Arcadia ego [11] . Ännu tidigare, 1836, restes en staty av Poussin vid den franska vetenskapsakademin [201] .

Idén med Poussins encyklopediska utställning reflekterades först över och implementerades i Sovjetunionen 1955-1956 ( av Museum of Fine Arts and the Hermitage ). 1960 samlade och presenterade Louvren alla överlevande verk av konstnären, vilket blev en vändpunkt i Poussins historieskrivning. Louvrens utställning föregicks av ett vetenskapligt kollokvium 1958 (Sovjetunionen representerades av M. V. Alpatov ), ​​vars material publicerades i två volymer. I samma upplaga placerade J. Thuillier en komplett uppsättning dokument från 1600-talet där Poussin nämndes [202] . J. Thuillier utarbetade därefter en fullständig vetenskaplig katalog över Poussins målningar. Denna katalog förändrade kronologin för många av konstnärens verk och motbevisade teorin om "vändningen från människa till natur", sedan Poussin vände sig till landskapsgenren redan på 1630-talet [203] .

Från 2 april till 29 juni 2015 hölls utställningen "Poussin och Gud" på Louvren. Dess huvudsakliga mål var en ny titt på den religiösa målningen av den franska klassikern [204] . Utställningen var tidsbestämd att sammanfalla med 350-årsdagen av målarens död, och det var religiös målning som visade sig vara den minst kända och samtidigt den mest plastiska formen av hans konst under dessa århundraden, sedan traditionellt forskarnas uppmärksamhet. lockades av hans mytologier och allegorier. Frågan om Poussins religiositet är inte heller helt löst av forskare. Utställningen innehöll 99 verk, inklusive 63 målningar, 34 teckningar och 2 tryck. Ett av huvudmålen för curatorerna för utställningen var att utmana de traditionella neo-stoiska tolkningarna av hans verk [205] . Mästarens verk var indelade i sju sektioner: "romersk katolicism", "helig familj", "jesuitiska beskyddare och katolska vänner", "kristen försyn föredras framför hedniskt öde", "bilder av Moses och Kristus i Poussins verk" och , i slutet, landskap. Parallellt med Poussin-utställningen hölls ytterligare en på Louvren - "The Making of Sacred Images. Rom-Paris, 1580-1660. Den inkluderade 85 målningar, skulpturer och teckningar och gav den kontextuella bakgrunden till Poussin- utställningen .

Anteckningar

  1. ↑ Brev, 1939 , sid. 5.
  2. ↑ Desjardins, 1903 , sid. tjugo.
  3. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 7.
  4. ↑ 1 2 3 Zolotov, 1988 , sid. åtta.
  5. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 7.
  6. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 23-24.
  7. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 27.
  8. ↑ Denio, 1899 , sid. 1-2.
  9. ↑ Denio, 1899 , sid. 3.
  10. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 27-28.
  11. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. tjugo.
  12. ↑ Denio, 1899 , sid. 5-6.
  13. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 28.31.
  14. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. fjorton.
  15. ↑ Queen, 2010 , sid. 3.
  16. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 14-15.
  17. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 22.
  18. ↑ 1 2 Kaptereva T.P., Bykov V.E. Poussin och andra klassicismens mästare . Frankrikes konst på 1600-talet . ARTYX.RU: Konsthistoria. Hämtad 24 oktober 2017. Arkiverad från originalet 4 november 2018.
  19. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 16.
  20. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 35.
  21. ↑ 1 2 Queen, 2010 , sid. fyra.
  22. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 24.
  23. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 36.
  24. ↑ Denio, 1899 , sid. 16-17.
  25. ↑ Denio, 1899 , sid. arton.
  26. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 17.
  27. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 25.
  28. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 26.
  29. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 27.
  30. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 36-37.
  31. ↑ Queen, 2010 , sid. 7.
  32. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 28.
  33. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , sid. 19.
  34. ↑ Denio, 1899 , sid. tjugo.
  35. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 37.
  36. ↑ Zolotov, 1988 , sid. trettio.
  37. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 31.
  38. ↑ Denio, 1899 , sid. 23-24.
  39. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 31-32.
  40. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 33.
  41. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 34.
  42. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 34-35.
  43. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 37-38.
  44. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 48.
  45. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 49.
  46. ↑ 12 Desjardins , 1903 , sid. 39.
  47. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 52.
  48. ↑ 1 2 Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 22.
  49. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 51.
  50. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 53.
  51. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 55.
  52. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 54.
  53. ↑ Yampolsky, 2013 , sid. 50-51.
  54. ↑ Yampolsky, 2013 , sid. 52.
  55. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 56-58.
  56. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 59.
  57. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 61-62.
  58. ↑ Pushkin Museum im. A.S. Pushkin. — Nicolas Poussin. "Israeliternas strid med amoriterna" . Hämtad 31 mars 2020. Arkiverad från originalet 4 augusti 2020.
  59. ↑ State Hermitage. — Poussin, Nicolas. "Israeliternas strid med amalekiterna". . Hämtad 31 mars 2020. Arkiverad från originalet 28 mars 2019.
  60. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 65.
  61. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 66.
  62. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 67.
  63. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 68-69.
  64. ↑ Queen, 2010 , sid. 7, 9.
  65. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 74.
  66. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 56.
  67. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 72.
  68. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 69.
  69. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 69-70.
  70. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 28-29.
  71. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 70-71.
  72. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 71.
  73. ↑ Bohn och Saslow, 2013 , sid. 257.
  74. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 76.
  75. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 77.
  76. ↑ 1 2 Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. trettio.
  77. ↑ Gardner, 1998 , sid. 103-104.
  78. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 79.
  79. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 80.
  80. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 82.
  81. ↑ Gardner, 1998 , sid. 101.
  82. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 102-103.
  83. ↑ 1 2 Queen, 2010 , sid. 9.
  84. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 104.
  85. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 137.
  86. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 138.
  87. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 107.
  88. ↑ Gardner, 1998 , sid. 100-101.
  89. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 108-109.
  90. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 110-111.
  91. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 111-112.
  92. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 71.
  93. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 131.
  94. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , sid. 20-21.
  95. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 95.
  96. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 98.
  97. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 99.
  98. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 138-139.
  99. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 141.
  100. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 142.
  101. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 143.
  102. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 31.
  103. ↑ Bohn, Saslow, 2013 , Joseph C. Forte. Med ett kritiskt öga: Målning och teori i Frankrike, 1600–43. Fallet Simon Vouet och Nicolas Poussin, sid. 543-544.
  104. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 144-145.
  105. ↑ Bohn, Saslow, 2013 , Joseph C. Forte. Med ett kritiskt öga: Målning och teori i Frankrike, 1600–43. Fallet Simon Vouet och Nicolas Poussin, sid. 544.
  106. ↑ Bohn, Saslow, 2013 , Joseph C. Forte. Med ett kritiskt öga: Målning och teori i Frankrike, 1600–43. Fallet Simon Vouet och Nicolas Poussin, sid. 551.
  107. ↑ Bohn, Saslow, 2013 , Joseph C. Forte. Med ett kritiskt öga: Målning och teori i Frankrike, 1600–43. Fallet Simon Vouet och Nicolas Poussin, sid. 553-555.
  108. ↑ Clark, 2004 , sid. 82-83.
  109. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 148-149.
  110. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 151.
  111. ↑ Pruss, 1974 , sid. 288.
  112. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 155.
  113. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 157.
  114. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 152.
  115. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 154.
  116. ↑ Brev, 1939 , sid. 43-44.
  117. ↑ Brev, 1939 , sid. 58.
  118. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 164.
  119. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 38.
  120. ↑ Olson, 1994 , sid. 221-225.
  121. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 167-168.
  122. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 168.
  123. ↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , sid. 38-40.
  124. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 168-169.
  125. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 170-172.
  126. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 172.
  127. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 173.
  128. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 173-174.
  129. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 174.
  130. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 175-176.
  131. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 180.
  132. ↑ Bohemian, 1992 , sid. 59.
  133. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 181.
  134. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 181-182.
  135. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 182.
  136. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 183.
  137. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 184.
  138. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 185.
  139. ↑ Silver, 2018 , sid. 381-385.
  140. ↑ Kuznetsova, Sharnova, 2001 , sid. 202-204.
  141. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 185-186.
  142. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 187-188.
  143. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 191-192.
  144. ↑ Dmitrieva, 1990 , sid. 230.
  145. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 196.
  146. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 196-197.
  147. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 197-199.
  148. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 200-201.
  149. ↑ 1 2 Poussin et Dieu, 2015 , sid. 31.
  150. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 202.
  151. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , sid. trettio.
  152. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 169-170.
  153. ↑ 1 2 3 4 Zolotov, 1988 , sid. 170.
  154. ↑ Brev, 1939 , sid. 195.
  155. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 95.
  156. ↑ Denio, 1899 , sid. 167.
  157. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 94-95.
  158. ↑ Denio, 1899 , sid. 167-168.
  159. ↑ Denio, 1899 , sid. 168-169.
  160. ↑ Desjardins, 1903 , sid. 95-96.
  161. ↑ Denio, 1899 , sid. 170.
  162. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 224.
  163. ↑ Nicolas Poussin stil och teknik . artble . Hämtad 12 november 2017. Arkiverad från originalet 14 december 2018.
  164. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 232.
  165. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 236.
  166. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 233.
  167. ↑ Brev, 1939 , sid. 32.
  168. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 226-227.
  169. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 238.
  170. ↑ Pruss, 1974 , sid. 282, 286-287.
  171. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 238-239.
  172. ↑ Bohn och Saslow, 2013 , sid. 337-339.
  173. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 203.
  174. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 204.
  175. ↑ Mattyasovszky-Lates, 1988 , sid. 366-368.
  176. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 206-207.
  177. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 159.
  178. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 160.
  179. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 160-161.
  180. ↑ Wedgwood CV The World of Rubens 1577-1640. - N. Y.  : Time, inc, 1967. - S. 174. - 192 sid.
  181. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 211.
  182. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 213-214.
  183. ↑ Sokologorskaya M. Munich Pinakothek. - M.  : SLOVO / SLOVO, 2010. - S. 498. - 560 sid. — (Världens stora museer). - ISBN 978-5-387-00263-2 .
  184. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 214.
  185. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , sid. 5.
  186. ↑ Zolotov, 1988 .
  187. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. 9.
  188. ↑ 1 2 Zolotov, 1988 , sid. tio.
  189. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 11-12.
  190. ↑ Zolotov, 1988 , sid. fjorton.
  191. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 14-15.
  192. ↑ Costello, 1951 .
  193. ↑ 1 2 Poussin et Dieu, 2015 , Poussin et Dieu? Introduction du catalogue av Nicolas Milovanovic och Mickaël Szanto, sid. 13.
  194. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 210.
  195. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , Poussin et Dieu? Introduction du catalogue av Nicolas Milovanovic och Mickaël Szanto, sid. arton.
  196. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , sid. tio.
  197. ↑ Queen, 2010 , sid. elva.
  198. ↑ 12 Denio , 1899 , sid. 171.
  199. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , Poussin et Dieu? Introduction du catalogue av Nicolas Milovanovic och Mickaël Szanto, sid. fjorton.
  200. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , Poussin et Dieu? Introduction du catalogue av Nicolas Milovanovic och Mickaël Szanto, sid. femton.
  201. ↑ Denio, 1899 , sid. 173.
  202. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 15-16.
  203. ↑ Zolotov, 1988 , sid. 17.
  204. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , sid. 3.
  205. ↑ Poussin et Dieu, 2015 , sid. fyra.
  206. ↑ Donald Lee. Nicholas Poussin. En fritänkare och filosof eller en troende katolik? Om denna utställning på Louvren på 350-årsdagen av klassicismens grundares död . Konsttidningen Ryssland , nr 33 (2015). Hämtad 15 november 2017. Arkiverad från originalet 16 januari 2019.

Litteratur

  • Bohemiska K. G. Landskap. Historiesidor. - M .  : Galaxy, 1992. - 336 sid. - ISBN 5-269-00053-9 .
  • Daniel S. M. Om tolkningen av Poussins landskap // Utländsk konsts utvecklingsproblem. - Problem. H. - L., 1980. - S. 28-38.
  • Daniel S. M. Om Poussins "teori om lägen" // Sovjetisk konsthistoria-79. - M., 1980. - Utgåva. 1. - S. 123-135.
  • Daniel S. M. Nicolas Poussin // Kudrikova S. F. Västeuropas konstnärer: Frankrike XV-XVIII århundraden: Biografisk ordbok. - St. Petersburg: Azbuka-classika , 2010. - S. 279-286. — ISBN 978-5-9985061-0-9
  • Daniel S. M. Poussin och teatern (sammandrag) // Teaterutrymme: Proceedings of the scientific conference (1978). - M., 1979. - S. 215-228.
  • Dzeri F. Poussin. Triumf av Flora. - M .  : White City , 2001. - 48 sid. — ISBN 5-7793-0358-4 .
  • Dmitrieva N.A. Kort historia om konst. Problem. II: Nordrenässansen; länder i Västeuropa under XVII-XVIII-talen; Ryssland på 1700-talet. - 3:e uppl., tillägg. - M . : Art , 1990. - 318 sid. — ISBN 5-210-00246-2 .
  • Zolotov Yu. K. Poussin / Yu. Zolotov. - M .  : Art, 1988. - 375 sid. : sjuk. — OCLC  20828090 .
  • Clark K. Nakenhet i konsten: en studie av idealformen / Per. från engelska: M. V. Kurennoy och andra - St Petersburg.  : ABC Classics, 2004. - 480 sid. - ISBN 5-352-00580-1 .
  • Koroleva S. Nicolas Poussin. 1594-1665. — M.  : Direkt-Media; Komsomolskaya Pravda, 2010. - 48 sid. - (Stora artister. Volym 54).
  • Kuznetsova I. A., Sharnova E. B. Frankrike på 1500-talet - första hälften av 1800-talet: samling av målningar: katalog / Irina Kuznetsova, Elena Sharnova; Pushkin State Museum of Fine Arts. - M .  : Röda torget, 2001. - 479 sid. - ISBN 5-900743-57-8 . — OCLC  52117557 .
  • Brev från Poussin / Per. D. G. Arkina. - M .  : Konst , 1939. - 208 sid.
  • Pruss I. Liten konsthistoria. Västeuropeisk konst från 1600-talet. - M .  : Konst, 1974. - 384 sid.
  • Poussin, Nicola // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron  : i 86 volymer (82 volymer och ytterligare 4). - St Petersburg. , 1898. - T. XXVa. — S. 807–808.
  • Racheeva E. P. Stora franska artister. - M.  : OLMA-PRESS , Education, 2006. - 144 sid. - (Mästare i europeisk målning). — ISBN 5-94849-640-6 .
  • Rotenberg E. I. Poussin. Tematiska principer // Sovjetisk konsthistoria, 80. Nummer. 2. - M., 1981. - S. 140-169.
  • Silver N. K. Statens Eremitagemuseum. Fransk målning av 1400- och 1600-talen: Katalog över samlingen. - St Petersburg. : State Hermitage Publishing House, 2018. - 496 sid. - ISBN 978-5-93572-811-3 .
  • Yampolsky M. B. Rumslig historia. Tre texter om historia. - St Petersburg.  : Bokverkstäder; Workshop "Session", 2013. - 344 s. - ISBN 978-5-905586-07-1 .
  • Advielle V. Recherches sur Nicolas Poussin et sur sa famille . - P.  : G. Rapilly, 1902. - 241 sid.
  • Bohn B., Saslow JM En följeslagare till renässans- och barockkonst. - Chichester : Wiley-Blackwell, 2013. - 630 sid. - (Blackwell följeslagare till konsthistorien, 4). — ISBN 97814444337266 .
  • Challons, Siu. Nicolas Poussins The Four Seasons  : Examensarbete inlämnat... för examen Master of Arts. - Montreal: McGill Univ., Institutionen för konsthistoria, 1990. - 83 sid.
  • Collection de letters de Nicolas Poussin . - P.  : Imprimerie de Firmin Didot, 1824. - 414 sid.
  • Costello J. Nicolas Poussin och den franska klassicismens uppkomst: En avhandling för... examen Doctor of Pholosophy. - New York Univ., 1951. - 358 sid.
  • Denio E. Nicolas Poussin, hans liv och arbete . - L.  : S. Low, Marston and Co, 1899. - 302 sid.
  • Desjardins P. Poussin  : [ fr. ]  : biographie critique, illustrée de vingt-quatre reproductions hors texte / par Paul Desjardins. - P.  : Henrie Laurens, 1903. - 144 sid. — OCLC  669328142 .
  • Gardner V. Kardinal Camillo Massimo, Nicolas Poussin och Claude Lorrain: En studie av neostoiskt beskydd i barocken Rom  : Avhandling... för graden av doktor i filosofi. - University of Pennsylvania, 1998. - 337 sid.
  • von Mattyasovszky-Lates A. Stoiker och libertiner: filosofiska teman i Caravaggios, Poussins och deras samtidas konst: Inlämnad … för graden av doktor i filosofi. - Columbia University, 1988. - 558 sid.
  • Olson TP Nicolas Poussin, hans franska kundkrets och stilens sociala sammandragning: En avhandling... för doktorsexamen i filosofi. - University of Michigan, 1994. - 608 sid.
  • Poussin et Dieu  : Dossier de presse. - P.  : Les editions Musée du Louvre , 2015. - 50 sid.
  • Saint N. Louis Marin, Poussin and the Sublime // Konsthistoria. - 2011. - Vol. 34, nr. 5. - P. 914-933. - doi : 10.1111/j.1467-8365.2011.00853.x .
  • Temperini R., Rosenberg P. Poussin: "Je n'ai rien negligé". - P.  : Gallimard, 1994. - 160 sid. - ( Découvertes Gallimard - Konst (nr 233)). — ISBN 978-2-07-053269-8 .
  • Troy T. Poussin, Gombauld och skapandet av Diana och Endymion // Konsthistoria. - 2010. - Vol. 33, nr. 4. - P. 620-641. - doi : 10.1111/j.1467-8365.2010.00778.x .
  • Wilberding E. History and Prophecy: Selected Problems in the Religious Paintings of Nicolas Poussin: [ eng. ]  : En avhandling... för filosofie doktorsexamen. — Konstinstitutet. New York University, 1997. - 578 sid.

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk
Släktforskning och nekropol